di Damiano De Pieri

«EXALTER LA VIE SOUS QUELQUE FORME QU’ELLE SE PRESENTE»: GUILLAUME APOLLINAIRE POETA DI GUERRA di Damiano De Pieri

Prima di parlare di Apollinaire poeta di guerra vorremmo fare una breve premessa su Guillaume Apollinaire poeta perché è arbitrario se non del tutto sbagliato scindere la sua attività poetica dalle poesie legate all’esperienza di soldato al fronte della Grande Guerra. Al contrario, infatti, questo fatto storico vissuto lo porta a confrontarsi in maniera drammatica e ineluttabile con la sua aspirazione ad essere Poeta che caratterizza tutta la sua attività letteraria.303

Guillaume Apollinaire si trova in una congiuntura storica fatta di grandi cambiamenti che lo portano a mettere in discussione radicalmente le certezze acquisite soprattutto per quanto riguarda i concetti di bellezza e di gusto.304 La realtà del presente è invasa da macchine e congegni dove il solo fine è la funzionalità e il progresso scientifico-tecnologico, a scapito della perfezione estetica. Oltre a Dio, anche la bellezza come la si era conosciuta «è morta», irrimediabilmente.305

Determinato a confrontarsi con la tradizione e a non negarla completamente come fanno i futuristi (e come faranno successivamente i dadaisti), Apollinaire è fermamente consapevole e convinto della necessità di conciliare questi valori con la condizione dettata dalla realtà presente poiché poeti e artisti per essere tali devono determinare «de concert la figure de leur époque»306 e

303 La bibliografia su Guillaume Apollinaire è ormai considerevole, si veda il recente volume di L. CAMPA, Guillaume Apollinaire, Paris, Gallimard, 2013, e l'importante bibliografia annessa. Per quanto riguarda la nostra “lettura” di Apollinaire, soprattutto in relazione all'approccio “totalizzante” nei confronti dell'opera e dell'autore, essa risente dei corsi tenuti all'Università di Padova dal professor Mario Richter e dei suoi numerosi studi dedicati al poeta i quali trovano un'ampia sintesi in Apollinaire. Le renouvellement de l’écriture poétique du XXe , Paris, Classique Garnier, 2014. 304 In una lettera inviata alla sua amante Madeleine Pagès il 5 ottobre 1915, Apollinaire, chiamando in causa Tolstoj, afferma: «Tolstoï avait bien vu que le goût n'a aucun sens et ne peut que gâter l'art. L'art doit être hors du goût et les trois quarts de ceux qui aiment l'art ne se préoccupent que du goût, qu'il est difficile d'en sortir», Lettres à Madeleine, Paris, Gallimard, 2005, p. 248. Interessante è rilevare come una posizione simile sia condivisa anche dall'amico-nemico Blaise Cendrars come risulta da una lettera, datata 23 dicembre 1913, che quest'ultimo invia al professor Victor Smirnoff dell'Università di San Pietroburgo e amico di Sonia Delaunay, i cui rapporti con il poeta svizzero sono noti: «Je suis trop sensible pour avoir du “goût”. J’ai tous les goûts. Je prends un mot et je le brutalise. Il y'a des moments où il est plus fort que moi et il m’assomme. Chaque mot est variable, multiple, coloré. Et suivant l’inspiration, il obtient une profondeur sensuelle qui le rend inédit, qui l’enrichit. Il faut être riche. Il ne s’agit pas de compter la menue monnaie des syllabes sur ses doigts. Il ne s’agit pas d’acrobatie, ni de mots en liberté», (in Inédits secrets, Paris, Le Club français du livre, 1969, p. 370). 305 Mutuiamo ovviamente il celebre aforisma «Gott ist tot» di Nietzsche, filosofo che esercitò un’importante influenza su Apollinaire e che presagì la possibilità di una nuova arte incarnata, secondo il poeta, dai pittori cubisti (cfr. Méditations esthétiques [1913] in Œuvres en prose complètes, tome II, textes établis, présentés et annotés par P. CAIZERGUES et M. DÉCAUDIN, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1991, p. 13). La strada per un radicale rinnovamento della poesia nella consapevolezza di un impossibile recupero della bellezza, sia essa ideale che formale, era presente già in Rimbaud che affermava appunto: «Les premiers romantiques ont été voyants sans trop bien s'en rendre compte ; […] Les seconds romantiques sont très voyants: Th. Gautier. Lec. de Lisle, Th. De Banville. Mais inspecter l'invisible et entendre l’inouï étant autre chose que reprendre l'esprit des choses mortes, Baudelaire est le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu. Encore a-t-il vécu dans un milieu trop artiste; et la forme si vantée en lui est mesquine: les inventions d'inconnu réclament des formes nouvelles» (Lettre de Rimbaud à Paul Demeny, Charleville, 15 mai 1871, in Œuvres complètes, édition établie par A. GUYAUX avec la collaboration d’A. CERVONI, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2009, pp. 347-348). E basti vedere anche come in totale rottura con l’ideale di bellezza parnassiano il giovane poeta scriva la sarcastica e parodica «Vénus anadyomène» dove la dea è rappresentata da una vecchia laida che esibisce un «ulcère à l'anus» (ivi, pp. 65-66). A questo riguardo è interessante notare che in una variante manoscritta dell’Esprit nouveau et les poètes Apollinaire indichi proprio Rimbaud come precursore dell’esprit nouveau: «Arthur Rimbaud (qui n’appartient ni au Parnasse ni au Symbolisme) est peut-être le premier dont on puisse se réclamer en réalité l’esprit nouveau» (in Œuvres en prose complètes, cit., tome II, p. 16861687). 306 Méditations esthétiques, cit., p. 13.

172

non possono ritirarsi di fronte ad essa come hanno fatto in parte i simbolisti. Alla ricerca di una perfezione estetica si sostituisce, o, meglio, si sovrappone, il principio di verità. Ma Apollinaire afferma nelle Méditations esthétiques che «on ne découvrira jamais la réalité une fois pour toutes. La vérité sera toujours nouvelle»,307 e aggiunge che il grande poeta e il grande artista hanno per funzione sociale di «renouveler sans cesse l’apparence que revêt la nature aux yeux des hommes».308 Il poeta, moderno Orfeo secondo la concezione di Apollinaire,309 deve quindi calarsi, esplorare, scendere in strada,310 e immergersi completamente nella realtà volgare del suo presente, disarmonica e fortemente instabile, se vogliamo, «infernale». Nella celebre conferenza tenuta, in pieno conflitto, il 26 novembre 1917311 al teatro del Vieux Colombier e intitolata L’Esprit nouveau et les poètes, Apollinaire afferma che questo spirito nuovo:

prétend encore hériter des romantiques une curiosité qui le pousse à explorer tous les domaines propres à fournir une matière littéraire qui permette d’exalter la vie sous quelque forme qu'elle se présente.312

E la guerra è una delle forme della vita che il poeta deve assumere in sé immergendosi nel suo inferno.

La poesia deve essere colta nella vita stessa, nelle sue varie manifestazioni e nei suoi continui mutamenti. Questa discesa comporta di conseguenza uno sforzo incessante e doloroso da parte del poeta che deve costantemente “combattere” con le proprie certezze al fine di rinnovare e di creare:

C’est que poésie et création ne sont qu'une même chose; on ne doit appeler poète que celui qui invente, celui qui crée, dans la mesure où l'homme peut créer. Le poète est celui qui découvre de nouvelles joies, fussent-elles pénibles à supporter. On peut être poète dans tous les domaines: il suffit que l’on soit aventureux et que l'on aille à la découverte.313

Se l’arte deve essere estratta, creata dalla vita e la vita in un dato momento storico e personale è la cruda realtà della guerra, allora la guerra deve diventare arte, deve essere “rappresentata”. Il poeta non può e non deve tacere.

Il risultato più importante di questa “discesa” di Apollinaire è la raccolta Calligrammes pubblicata nel 1918314 che raccoglie le poesie scritte tra il 1913 e il 1917. Ciò che vorremmo evidenziare, limitandoci appunto ad alcuni passaggi dei Calligrammes, è in che maniera la guerra come realtà referenziale ed esperienziale entri nella creazione poetica di Apollinaire.

Come abbiamo detto, la poesia di Apollinaire è creazione, invenzione, in un significato che sfiora quello della moderna tecnologia se ci atteniamo al chiarimento sul termine sur-réaliste fornito da Apollinaire nella préface al dramma le Mamelles de Tirésias: «Quand l’homme a voulu imiter la marche, il a créé la roue qui ne ressemble pas à une jambe. Il a fait ainsi du surréalisme sans le savoir». Impresa che potremmo definire proto-tecnologica o proto-scientifica.315 La poesia,

307 Ivi, p. 8. 308 Ivi, p. 12. 309 La sua prima raccolta poetica pubblicata nel 1911 è intitolata non a caso Le Bestiaire ou cortège d’Orphée (illustrations de Raoul Dufy, Paris, Deplanche). 310 «Je descendis dans la rue pour aller voir les saltimbanques», così inizia la poesia «Un fantôme de nuées», Calligrammes [1918], in Œuvres poétiques, édition établie et annotée par M. ADEMA et M. DECAUDIN, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1965, p. 193. 311 La guerra di posizione lungo il fronte francese, nonostante i successi di Verdun, è logorante. In Italia dopo l’umiliante disfatta di Caporetto avvenuta tra l’ottobre e il novembre, l’esercito è quasi allo sbando. Siamo ancora distanti dalla fine della guerra che avverrà solamente un anno dopo. 312 L’Esprit nouveau et les Poètes, cit., p. 943. 313 Ivi, p. 950. 314 Paris, Mercure de France. 315 D’altronde, Orfeo «inventa toutes les sciences toutes les arts», scrive Apollinaire nelle note del Bestiaire (in Œuvres poétiques, cit. p. 33). E nelle Méditations esthétiques, chiamando sempre in causa la natura creativa e inventiva

173

l’arte, partendo da un dato reale non lo ricopia ma lo reinventa, essa non può essere verosimiglianza. La poesia si comporta quindi come la moderna scienza che ha creato quei miti moderni celebrati da Apollinaire come la Tour Eiffel e il telegrafo (ad esempio nell’ideogramma «Lettre-Océan»), o la macchina. Non a caso, il poema liminare che apre la sezione «Étendards», da cui iniziano le poesie di guerra, è La Petite auto, poesia che partendo dall’evento storico e collettivo della chiamata alle armi del luglio 1914 annuncia la guerra:

Nous dîmes adieu à toute une époque Des géants furieux se dressait sur l’Europe.316

Oggi come allora è nel settore militare che la tecnologia si manifesta con più fragore, intensità, sorpresa e anche meraviglia. In un tono apocalittico la macchina traghetta il poeta in un’epoca nuova.317 Ma la macchina, che nella poesia è costituita da un ideogramma, si caratterizza per essere inaffidabile (durante la notte tre fari si rompono, e tre volte i viaggiatori hanno dovuto cambiare gli pneumatici forati), diventa quindi il simbolo di una modernità insicura, pericolosa e inevitabile, come il conflitto. Se da una parte questa inaffidabilità inerente alla macchina fa emergere l’ambiguità di Apollinaire davanti alla tecnologia, e quindi la sua distanza dai futuristi, essa rappresenta anche la difficoltà nello sforzo compiuto dal poeta ad assumere su di sé la moderna realtà e reinventarla nella poesia.

Certamente le poesie di Calligrammes presentano una componente referenziale e tracciano una sorta di narrazione della guerra vista da Apollinaire.318 Poesie come À Nîmes e 2e Canonnier conducteur, ma anche altre presenti nella corrispondenza con le sue amate Lou e a Madeleine (ad esempio Chef de pièce et Lueurs), sono vere e proprie testimonianze che ripercorrono queste tappe della vita da militare – dall’addestramento al fronte – e sono ricche di particolari grazie al ricorso da parte di Apollinaire ad una terminologia specifica o del gergo militare:319 in À Nîmes «obus» (granata), «bleusaille» (recluta); in 2e Canonnier conducteur «l’avant-train» (veicolo da traino per i cannoni), «porteur» (cavallo montato dal conduttore), il «sous-verge» (cavallo non montato); in Loin du pigeonnier «barbelés» (filo spinato); in Visée e in Fusée «fusée» (razzo); in Saillant «torpille» (torpedine-siluro); in Désir «boyau» (fossato di comunicazione); in Échelon «échelon» (scaglione), per citare solo alcuni esempi. Il contesto militare aumenta quindi la varietà e la ricchezza del lessico a cui Apollinaire è molto attento. Ma l’aspetto interessante è rilevare come il dato reale, veicolato da questo lessico, venga trasfigurato in senso poetico, creativo.

Lo stretto legame tra guerra, poesia e vita sentimentale del poeta a cui si accennava, fa sì che attraverso allusioni, metafore e comparazioni, le armi rappresentino spesso le parti del corpo, sia

dell’uomo, evocando un passato mitico e primordiale, Apollinaire già affermava: «J’aime l’art d’aujourd’hui parce que j’aime avant tout la lumière et tous les hommes aiment avant tout la lumière, ils ont inventé le feu », op. cit., p. 18. 316 Calligrammes, cit., p. 207. 317 «Nous comprîmes mon camarade et moi / Que la petite auto nous avait conduits dans une époque / Nouvelle», recita la poesia nel finale. Ricordiamo che lo storico Erin J. Hobsbawm fa coincidere proprio con la Prima guerra mondiale lo spartiacque tra due mondi, la fine di un’era e l’inizio della nuova: il “secolo breve”. Si veda Il secolo breve 1914-1991, trad. di B. LOTTI, Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, 2000. 318 Claude Debon parla proprio di “témoignage” di guerra, cfr. Calligrammes de Guillaume Apollinaire (Paris, Gallimard, coll. Foliothèque, 2004, p. 68). Infatti l’uomo e il poeta si incontrano nel soldato in guerra come sembra indicare la particolare maniera di firmarsi nella prima lettera del 10 dicembre 1914 inviata dalla caserma di Nîmes a Lou dove allo pseudonimo «Guillaume Apollinaire» aggiunge «et Guillaume Kostrowitzky», Lettres à Lou, Paris, Gallimard, 2010, p. 31. Per la genesi della raccolta si veda, sempre di Claude Debon, il prezioso volume intitolato Calligrammes dans tous ses états. Édition critique du recueil de Guillaume Apollinaire, Clamart, Édition Calliopées, 2008. 319 Breton, nel suo articolo Guillaume Apollinaire scritto su richiesta dello stesso Apollinaire, soffermandosi sull’ordine delle poesie e delle sue sezioni «Ondes», «Étendards», «Case d’Armons», «Lueurs de tirs», «Obus couleur de la Lune», «La tête étoilée» – titoli che, escluso il primo, fanno chiaramente riferimento alla guerra – lo descrive come una «variation connue de l’âme de tout combattant qui mène du départ en chantant à la halte glorieuse», Les Pas perdus [1924], in Œuvres complètes, tome I, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1988, p. 206.

174

maschile che femminile, e diventino quindi simboli di virilità, di erotismo e di amore.320 Celebre, in questo senso è, ad esempio, il verso allusivo «Je flatte de la main le petit canon gris». 321 La dimensione storico-collettiva della guerra si sovrappone quindi alla dimensione personale del combattimento amoroso formando l’evidente coppia archetipica dell’Eros e del Thanatos. Due razzi illuminanti che esplodono in cielo ricordano al poeta i seni dell’amata:

Deux fusants Rose éclatement Comme deux seins que l’on dégrafe Tendent leur bouts insolemment.322

Ma gli «obus», come le «fusées», diventano soprattutto la manifestazione di una bellezza meravigliosa, sorprendente, nuova perché inattesa, secondo l’estetica della sorpresa proclamata nel 1917:323

La Victoire se tient après nos jugulaires […] Ses fleurs sont nos obus aux gerbes merveilleuses Sa pensée se recueille aux tranchées glorieuse.324

Oppure:

Le ciel est étoilé par les obus des Boches La forêt merveilleuse où je vis donne un bal La mitrailleuse joue un air à triple-croches Mais avez-vous le mot Eh! Oui le mot fatal Aux créneaux Aux créneaux Laissez là les pioches.325

In tutte e due queste poesie ricorre l’aggettivo “meraviglioso” che ci riconduce al contesto medievale e alla figura mitica di Merlino, mago demiurgo, doppio del poeta, che condivide con Orfeo delle capacità straordinarie.326 Non è difficile comprendere l’atteggiamento di Apollinaire se si considera tutto il campo semantico concentrato in questi termini: il bagliore, la luce, il fuoco,327 la

320 Cfr. G. PURNELLE, Les Motifs concrets du front dans l’expression lyrique d’Apollinaire, in L’Écriture en guerre de Guillaume Apollinaire, actes du colloque international de Stavelot, 1er, 2 et 3 septembre 2005, édition établie par C. DEBON, Paris, Calliopées, 2006, pp. 96-106. 321 À Nîmes, in Calligrammes, cit., p. 212. 322 Fête, ivi, p. 238. 323 «Mais le nouveau existe bien, sans être un progrès. Il est tout dans la surprise. L'esprit nouveau est également dans la surprise. C'est ce qu'il y a en lui de plus vivant, de plus neuf. La surprise est le plus grand ressort nouveau. C'est par la surprise, par la place importante qu'il fait à la surprise que l'esprit nouveau se distingue de tous les mouvements artistiques et littéraires qui l'ont précédé», in L’Esprit nouveau et les Poètes, cit., p. 949; e a proposito di verità e sorpresa: «Les poètes ne sont pas seulement les hommes du beau. Ils sont encore et surtout les hommes du vrai, en tant qu'il permet de pénétrer dans l'inconnu, si bien que la surprise, l'inattendu est un des principaux ressorts de la poésie d'aujourd'hui» (ivi, p. 951). 324 2e Canonnier conducteur, in Calligrammes, cit., p. 215. 325 La nuit d’Avril 1915. Questa complessa poesia è considerata da Breton come un esempio di ciò che egli chiama “transmutation poétique”. Il teorico del surrealismo la cita per esteso nel suo articolo su Apollinaire del 1918, cfr. Guillaume Apollinaire, in Les Pas perdus [1924], cit., p. 204. 326 P. RENAUD, Lecture d’Apollinaire, Lausanne, Édition l’Âge d’Homme, 1969, p. 165 et sgg. 327 La fiamma è in Apollinaire il simbolo della trasfigurazione operata dalla poesia nei confronti del reale. Si veda ad esempio, in Calligrammes, la poesia ideogrammatica Cœur, couronne et miroir (ed. cit., p. 197). Anche in Reverdy il fuoco è il simbolo della creazione poetica: «La poésie est à la vie ce qu’est le feu au bois. Elle en émane et la

175

modernità come invenzione affascinante ma pericolosa, fatale nel doppio significato di inevitabile –a cui non ci si può sottrarre – e mortale. Possiamo infatti immaginare, nella seconda strofa, che la ritirata (indicata dall’ordine «aux créneaux», «alle feritoie», «al riparo») si compia sotto una pioggia di proiettili.

Le citazioni dei versi menzionati sono tratte da due poesie appartenenti a due periodi distinti dell’esperienza di Apollinaire in guerra: il primo, quello di Nîmes, dove Apollinaire non ha ancora preso parte ai combattimenti; il secondo, invece, al fronte. Possiamo distinguere, nella progressione cronologica, un accostamento lessicale e semantico diverso che caratterizza il “meraviglioso” della guerra. Nella prima citazione il meraviglioso è inserito in un contesto di esaltazione bellicista e patriottico (la poesia è costituita anche da tre ideogrammi due dei quali rappresentano l’Arco del trionfo e la Tour Eiffel descritta come la «langue éloquente» di una bocca che «tire et tirera toujours aux allemands»), dove domina la personificazione della Vittoria decorata con dei fiori raccolti in fasci, delle «gerbes» (polisemia tra «fascio, mazzo di fiori» e l’utilizzo tecnico del termine nel senso di «fascio di gittata balistico» 328), e dotata di un pensiero fatto di «trincee gloriose» (e la gloria, come è noto, è il classico attributo della Vittoria). Nella seconda, assistiamo invece ad un dimensione più “pura”. Utilizziamo il termine «pur» nel significato attribuitogli da Apollinaire nelle Méditations esthétiques: una creazione che presenti simultaneamente «un agrément esthétique pur, une construction qui tombe sous les sens et une signification sublime, c’est-à-dire le sujet. C’est de l’art pur».329 Nella strofa «Le ciel est étoilé par les obus des Boches…» non traspaiono sentimenti retorici, enfatizzati e patetici; ciò che qui domina è una visione incantata, fortemente evocativa, sottratta da una dimensione realistica, nuova, appunto. Anche il dato probabilmente più contingente e realista, come può essere il grido di ritirata, acquista una sfumatura misteriosa grazie all’alessandrino precedente che è diviso in due emistichi sospesi sulla parola «mot», ripetuta ben due volte («mot» e, con l’aggiunta aggettivale, «mot fatal»), ed esita quindi ad ancorare l’evento alla realtà. Non assistiamo quindi ad una semplice descrizione. Nel primo esempio, ci troviamo di fronte ad una trasposizione degli elementi della guerra in allegoria, nel secondo, invece, la visione realista-impressionista (foresta e cielo stellato) è sottratta alla visione attesa e naturale, immediata, per fondersi con gli elementi mortiferi della guerra (bombe e mitragliatrice). La realtà naturale e la realtà artificiale (tecnologia, scienza, cultura) si compenetrano vicendevolmente (il cielo è stellato dalle esplosioni, la foresta incantata dà un ballo e fa suonare la mitragliatrice) ricostituendosi in una realtà nuova, atemporale, dove il contingente si trasfigura in una «sur-realtà».

Ma si tratta di un iniziale o, piuttosto, apparente entusiasmo per le manifestazioni della guerra. Nel corso della raccolta è infatti sempre più evidente un tono drammatico, anche se spesso stemperato dal ricorso all’ironia.330 I bagliori e i fragori diventano «terribles» (in Le chant de l’horizon); «atroces» (in Simultanéité»); il fragore della bomba non è più un’aria come il suono ripetitivo della mitragliatrice, ma diventa un canto spaventoso – la bomba «chante épouventablement» – (in Chevaux de Frise); e la mitragliatrice appare «funeste» (in Un oiseau chante). Infine, la guerra assume l’aspetto di un vero e proprio crimine (Chant de l’honneur). Questi termini referenziali della guerra si prestano spesso alla polisemia (e alla sillepsi) come nel caso di «boyau» (camminamento che collega più trincee331) che non può non far pensare al senso proprio,

transforme», Le livre de mon bord, in Œuvres complètes, édition préparée, présentée et annotée par E.-A. HUBERT, tome II, Paris, Flammarion, p. 685. 328 «Ensemble des trajectoires que parcourent les balles d'un shrapnel ou les éclats d'un obus», Le Trésor de la Langue Française informatisé (TLFi), consultato il 30 dicembre 2014. 329 Méditations esthétiques, cit., p. 17. 330 Sul curioso utilizzo dell’ironia da parte di Apollinaire come forma di engagement cfr. M. JUTRIN, Calligrammes: une poésie engagée?, «Que Vlo-Ve?», Série 1, no 5 janvier 1975, pp. 27-42. 331 «Fossé étroit, profond et sinueux qui facilite, en temps de guerre, l'accès aux tranchées parallèles ou à d'autres ouvrages», Le Trésor de la Langue Française informatisé (TLFi), consultato il 30 dicembre 2014.

176

da cui trae origine per somiglianza del significato (la forma di un tubo curvilineo): le viscere, le budella dei soldati dilaniati dalle deflagrazioni.332

La raccolta Calligrammes, sebbene sia sottotitolata «poèmes de la paix et de la guerre», è manifestamente sbilanciata dalla parte della guerra. Se escludiamo la prima sezione «Ondes», che risulta composta da poesie scritte prima dell’entrata in guerra della Francia,333 il resto dell’opera è formato da testi scritti durante il periodo del conflitto.334 Inoltre, il tono, la nota d’accordo che inaugura il volume, è dato dal paratesto della dedica à René Dalize, amico di Apollinaire morto al fronte.335 E sempre parte del paratesto è il celebre ritratto eseguito da Picasso che ritrae Apollinaire con la fasciatura a coprire la ferita alla tempia.

La raccolta inizia e stabilisce senza ambiguità la presenza della guerra nella sua realtà più drammatica: morte e dolore. Davanti a questa condizione la tentazione di tacere esiste. Il poeta in Du coton dans les oreilles esclama: «écris un mot si tu l’oses».336 Apollinaire sembra rivolgersi a se stesso esprimendo la difficoltà di continuare a scrivere poesia, ad essere poeta e quindi a «exalter la vie» in una condizione dove solo il dramma umano della morte si presenta. Ci sembra che questo silenzio implicito a partire dal titolo (la sordità dovuta al cotone negli orecchi) anche se legato alla condizione dell’esperienza vissuta (come nel caso del grido alla ritirata presente in La nuit d’Avril 1915), e cioè all’atto quotidiano di tapparsi gli orecchi per attenuare il boato prodotto dalle esplosioni, possa indicare anche il silenzio della parola di fronte alla guerra, sia come conseguenza (la morte reale del poeta) sia come eventuale opportunità. Ma Apollinaire-Orfeo non può tacere; la sua volontà è una dolorosa accettazione della realtà presente, fisica e attraverso la poesia, a costo di umiliarsi come scrive in Ombre: «un dieu qui s’humilie».337 Tacere significherebbe morire. La verità della guerra nella poesia non esclude una bellezza nuova, come abbiamo visto. Tutto dipende da quanto il poeta è disposto ad abbandonare, da ciò cui può rinunciare rispetto alla sicurezza di un sistema di convenzioni estetico… ed etico.338

In Chant de l’horizon en champagne339 un soldato, che possiamo facilmente identificare con Apollinaire, davanti ai bagliori delle granate non ricorda più i tratti di una bellezza lontana, l’amata, che diventano o si sovrappongono a quelli dello “spettacolo” a cui assiste:

O Lueurs soudains des tires Cette beauté que j’imagine Faute d’avoir des souvenirs

332 «Le boyau Goethe où j’ai tiré / j’ai tiré même sur le boyau Nietzsche» confessa il poeta in Désir aggiungendo «Décidément je ne respecte aucune gloire» (op. cit., p. 264). In un’altra poesia, Il y a, «Il y a que nous avons tout haché dans les boyaux de Nietzsche de Goethe de Cologne», il verbo «hacher» utilizzato solitamente nell’accezione di triturazione della carne ci sembra rafforzare questo significato polisemico. Sulla questione della polisemia simbolica, Apollinaire, nella prefazione alle Mamelles de Tirésias, in risposta al critico Vicor Basch che gli rimproverava nella sua opera l’assenza della condizione essenziale di un dramma simbolico e cioè che il simbolo e il suo significato devono essere immediatamente comprensibili, afferma: «Pas toujours cependant et il y a des œuvres remarquables dont le symbolisme justement prête à de nombreuses interprétations qui parfois se contrarient», in Œuvres poétiques, cit., p. 867. 333 Ad eccezione di Les Collines. 334 «Avec la guerre, on entre dans un autre système de valeurs. […] C’est pourquoi il paraît légitime de considérer que tous les poèmes écrits par Apollinaire à partir du 1er aout 1914 sont «poèmes de guerre», même lorsqu’ils ne parlent pas ouvertement de la guerre», osserva Claude Debon, Calligrammes de Guillaume Apollinaire, cit., p. 67. 335 La dedica recita: «À la mémoire du plus ancien de mes camarades / René Dalize / mort au champ d’honneur le 7 mai 1917». L’ironia della sorte ha voluto che Dalize aprisse anche questo volume dopo quello di Alcools dove, nella famosa poesia liminare Zone, il poeta lo nomina quasi con gli stessi termini, rivolgendosi ad un suo doppio: «le plus ancien de tes camarades». 336 Du coton dans l’oreille, in Calligrammes, cit., p. 287. 337 Ivi, p. 217. 338 Come già aveva fatto Baudelaire celebrando nei Fleurs du Mal la bellezza «criminale» nel suo Hymne à la Beauté: «Ô Beauté! ton regard, infernal et divin, / verse confusément le bien fait et le crime». 339 Calligrammes, cit., p. 265.

177

Tire de vous son origine Car elle n’est rien que l’ardeur De la bataille violente Et de la terrible lueur Il s’est fait une muse ardente.

Dimenticare, non avere più ricordi, è spesso una condizione subita. Il poeta-soldato si trova davanti a una necessità: non avendo più un ricordo della bellezza passata ma immaginando comunque una bellezza è costretto a fare di ciò che vede la sua musa, la sua ispirazione. La guerra non ha che reso urgente in Apollinaire l’elaborazione di una nuova poetica cominciata con la sua prima raccolta Alcools340 e costituita dalla volontà di affrontare e accettare la realtà presente qualsiasi essa sia e la consapevolezza che per creare e rinnovarsi è necessaria una costante e dolorosa perdita. Ed è proprio questo che afferma il poeta in Toujours: 341

Perdre Mais perdre vraiment Pour laisser place à la trouvaille Perdre La vie pour trouver la Victoire.

Una perdita che non esclude una continuità nella discontinuità, anzi. Come il soldato, che pur non ricordando la bellezza della donna amata, la immagina e quindi risente necessariamente di ciò che ha conosciuto, così il poeta immagina una bellezza influenzata da quella già esistente, passata, se vogliamo convenzionale, ma trae l’origine della sua nuova poesia dal presente, sforzandosi anche di dimenticare il passato. Una poetica, come Apollinaire dichiara in maniera netta nella celebre La Jolie Russe, basata sull’ordine e sull’avventura.

340 Così, infatti, considera lo stesso Apollinaire il suo percorso poetico, come appare in una lettera inviata al giovane André Breton datata 14 febbraio 1916: «Pour en venir à mes pièces qui vont des Fenêtres à mes poèmes actuels en passant par Lundi rue Christine et les poèmes idéograph[iques], j’y trouve pour ma part (mais je suis orfèvre) la suite naturelle de mes premiers vers ou du moins de ceux qui sont dans Alcools. La forme rompue des poèmes dont vous parlez rend à mon sens ce que je puis rendre de la vie infiniment variée. Je la sens ainsi», Lettres d’Apollinaire à André Breton, introduction et notes par M. BONNET, Guillaume Apollinaire 3: «Apollinaire et les Surréalistes», «La Revue des lettres modernes», nn. 104-107, 1964, p. 23. 341 Calligrammes, p. 237. A proposito dell’urgenza e del tentativo di accordare tecnologia e poesia, Apollinaire dichiara: «La guerre qui a retrempé les caractères a sans doute retrempé et renouvelé les talents. Ella a déjà produit quelques livres de soldats pleins d’une mâle simplicité et d’idées neuves, ceux de ma génération doivent en être satisfaits, car nous n’avons tendu qu’à cela, poètes, prosateurs et peintres: exprimer avec simplicité des idées neuves et humaines, créer un humanisme nouveau qui fondé sur la connaissance du passé accordât les lettres et les arts avec les progrès que l’on remarque dans les sciences et les moyens nouveaux que l’Homme à a sa disposition. La guerre a montré la nécessité de ne pas s’attarder. Le présent doit être le fruit de la connaissance du passé et la vision de l’avenir», intervista intitolata Les tendances nouvelles e pubblicata nella rivista «Sic» (agosto 1916).

178