De Renaissance begon natuurlijk in Rome Over Pietro Cavallini en Giotto tussen Florence en Rome

Joep Beijst

Er kwam geen zoektocht bij fakkellicht of het doorbreken van muren en plafonds of zelfs maar een toevallige afbladdering van een pleisterlaag bij kijken. Het was een typisch Romeinse ontdekking, zoals de arm van de Laocoön op een plank in een depot bleek te liggen. Ergens ging een deur open, waarachter een verloren kunstwerk van wereldformaat tevoorschijn kwam, dat een herschrijven van de kunstgeschiedenis noodzakelijk maakte, waarover vervolgens tot op de dag van vandaag wordt gepolemiseerd.

Fig. 1. Foto van het interieur van de Santa Cecilia, met links het Laatste Oordeel van Cavallini, vlak na de herontdekking door Federico Hermanin. In de eerste maanden van de 20e eeuw deden de nonnen van het Benedictijnse klooster van de Santa Cecilia in Trastevere de deur open voor een kunsthistoricus genaamd Federico Hermanin, die daar de monumentale resten van een fresco van het Laatste Oordeel aantrof. Ondanks de koorbanken, die tegen de frescomuur waren gespijkerd en zo het overgebleven fragment in tweeën deelde, waren de apostelen, engelen en de oordelende Christus in hun volle glorie zichtbaar.(fig.1) Hermanin zag wat wij nog steeds kunnen aanschouwen: lichamen die gestalte krijgen door schaduwwerking, gewaden die de proporties van die lichamen aangeven, perspectief dat figuren in de ruimte doet staan, figuren die beweging suggereren met gebaren.(fig. 2) Hij schreef het werk toe aan de Romein Pietro Cavallini en dateerde het werk op 1293, een datering die nog steeds geaccepteerd wordt.1 Dat jaartal is van enorm belang, omdat het fresco daarmee ouder zou zijn dan het werk van die andere beroemde voorloper van de Renaissance, Giotto, de Franciscus–cyclus in de bovenkerk van Assisi. Tot op dat moment was het die cyclus die als het onvolprezen startpunt van de Renaissance werd gezien. Hermanins ontdekking en vooral ook de datering noopte dus tot een herziening van de kunstgeschiedenis: bleek nu niet zoals zolang gedacht Giotto de vader en Florence de geboortegrond van de renaissanceschilderkunst, maar toch Cavallini en Rome?

Deze kunsthistorische discussie werd de inzet van een inter-Italiaanse regiostrijd, die 90 jaar later in de krant La Reppublica verscheen onder de titel “De oorlog tussen Rome en Florence”.2 In deze bijdrage voor Roma Aeterna wil ik de achtergrond van deze Romeins-Florentijnse kunst-twist bespreken.

Verdwenen erfenis, geschreven onzicht- baarheid De cyclus in de Santa Cecilia, een handvol andere werken en drie contemporaine documenten waarin de Romeinse kunstenaar voorkomt, steken als een topje van de ijsberg boven de vergetelheid uit. Van het vermeende oeuvre in Napels en Rome is het grootste deel verdwenen, over Cavallini’s leven weten we eigenlijk niets.3 Veelzeggend is dan ook het lege vlak op de plek van een portret dat Cavallini’s levensbeschrijving van zijn meest invloedrijke biograaf, Giorgio Vasari, vergezeld. Deze beroemde Florentijnse schrijver en kunstenaar had al in 1568, 200 jaar na de dood van de Romeinse schilder, een vrijwel blanco canvas. En daarop bracht hij de contouren van een biografie aan, die naadloos pasten in het overkoepelende vertoog van Levens van de Beroemde schilders en kunste-

Fig. 2. Pietro Cavallini, de apostel Paulus, fragment van het Laatste Oordeel in de Santa Cecilia in Trastevere, fresco. naars: dat Florence de geboortegrond was van de Renaissance en dat alle grote kunstzinnige vernieuwingen uiteindelijk terug te voeren zijn op de cultuur van die stad en haar ommeland. Zo schetste Vasari dus een Florentijns portret van de Romeinse schilder, dat samen met veel andere elementen van de Levens heel grote invloed uitoefende op de ontwikkeling van de kunstgeschiedenis. Dat portret is overigens niet negatief over Cavallini. Het volgt in hoofdlijnen de typeringen van Vasari’s stadgenoot Ghiberti, Cavallini’s eerste biograaf:4 hij wordt beschreven als een zeer vroom man, groots schilder, belangrijkste kunstenaar van Rome. Er zit alleen één cruciale verdraaiing in: Cavallini wordt als leerling van Giotto gepresenteerd. Zijn werk zou het midden houden tussen de volgens Vasari vermaledijde maniera greca, de Byzantijnse schilderkunst die zo dominant was geweest in de zogenaamde ‘Donkere Eeuwen’, en de naturalistische stijl van Giotto. Vasari was genereus in zijn oordeel, doch evenzeer patriottisch en in ieder geval inaccuraat.

Vasari’s verhaal, hoe gekleurd ook, was echter wel gebaseerd op eerstehands kennis van het werk van Cavallini. Hij beschikte over het grootste deel van het oeuvre en kende dat ook goed dankzij zijn regelmatige en langdurige bezoeken aan Rome. De genoemde bespijkering van het Laatste Oordeel was reeds aangebracht, maar de rest van de frescocyclus in het schip van de Santa Cecilia was nog volledig intact en ging pas verloren met de verbouwing van de kerk in 1724. En hoewel de staat van veel schilderingen al onheilspellend slecht was, had Vasari het voordeel dat hij het werk beschreef vlak voor de vernieuwingsprojecten van het Barokke tijdperk, waarin de schaal van vernietiging zelfs voor Romeinse begrippen ongekend zou zijn. Het fijnmazige, rommelige, ruïneuze Rome, waarin Oudheid, Middeleeuwen en Renaissance gelijktijdig het straatbeeld bepaalden, werd in 100 jaar omgebouwd tot een “marmeren megafoon van de paus”.5 En zo verdween het werk van Cavallini uit de Stad: het apsisfresco van de Santa Maria in Aracoeli in 1560, de fresco’s in het schip van de oude Sint-Pieter in 1607/1608, de fresco’s van de San Crisogono in 1618-27 en de frescocyclus in de San Francesco a Ripa in 1681-85, om alleen de vermoedelijk meest monumentale voorbeelden te noemen.

Precies op het moment dat de moderne kunsthistorische wetenschap ontstond aan het eind van de 18e en begin 19e eeuw was eigenlijk al het werk van Cavallini verloren gegaan. Van de overgebleven werken wist niemand deze meer toe te schrijven aan de Romein. De auteur van de eerste moderne studie naar het werk, Seroux D’Agincourt, kon, vooral gebaseerd op het werk van de hierboven genoemde voorgangers, alleen nog wijzen op de mozaïeken in de apsis van de Santa Maria in Trastevere en het mozaiek en de fresco’s van de San Paolo fuori le Mura.6 Terwijl er nieuwe onderzoeksmethoden binnen de kunstgeschiedenis werden ontwikkeld, zoals systematische stijlkritiek en archiefonderzoek, ging ook dat laatste werk in 1823 met de rest van de kerk in vlammen op nog voordat die nieuwe methoden konden worden toegepast.

Giotto-Cavallini De vondst van het Laatste Oordeel in de Santa Cecilia betekende de herontdekking van een fresco van Cavallini, dat aan hem kon worden toegeschreven op basis van literair bewijs van voorgangers van Vasari en de waarschijnlijke gelijktijdige werkzaamheid met de maker van het ciborium, beeldhouwer Arnolfo di Cambio. Daarnaast werden ook archiefstukken gevonden in verschillende collecties, waarmee kunsthistorici uit twee bronnen konden putten: een met grote zekerheid toe te schrijven werk van monumentale omvang en contemporaine documenten die het bestaan en de prominente status van de schilder bevestigden. Dit was slechts het topje van een ijsberg, een topje dat echter wel de aanwezigheid van een enorme massa verraadde.

In de jaren na deze ontdekking regende het dan ook toeschrijvingen van reeds bekende werken aan Cavallini zowel in Rome als daarbuiten. Op stilistische gronden werd het oeuvre uitgebreid met tientallen werken in Rome, Napels, Capua, Florence, Orvieto, Perugia, Spoleto, München, Valencia, Washington en Wiltshire.7

Daarnaast werden meerdere werken van andere kunstenaars ontdekt, nu soms wel na het verwijderen van pleisterlagen. Monumentale fresco’s in de Santi Quattro Coronati en het Sancta Sanctorum doemden op, waarmee de contouren van een hoogontwikkelde Romeinse school zichtbaar werden. Na de ontdekking van de genoemde archiefstukken, waarmee het belang van Cavallini in Rome duidelijk werd, kon de schilder in de literatuur worden aangewezen als het hoofd van de school. En als híj de oude meester van de Romeinse school was, met een aantoonbaar meesterwerk als dat in de Cecilia in zijn penseel, was het dan niet waarschijnlijk dat hij als hoofd van de werkplaats in de bovenkerk van Assisi werkte, wellicht met de jonge Giotto onder zijn vleugels? Was het niet veel aannemelijker Cavallini als Giotto’s leraar te beschouwen?

Het volledige methodologische arsenaal werd dus ook ingezet op de toewijzingen in Assisi. Lang, sinds Vasari, was de cyclus daar toegeschreven aan Giotto, om vervolgens met de steeds verder toenemende kennis verder omstreden te raken. Zodra Cavallini in zicht kwam als grote meester, werd ook de bovenkerk op stilistische gronden aan hem toegeschreven, waarmee een felle discussie losbarstte. Kunsthistorici zetten opeenvolgend alles op alles om Giotto danwel Cavallini daar tot de grote meester te verklaren.8 Toen duidelijk werd dat het onmogelijk moet zijn geweest voor één schilder om de cyclus in de gestelde tijd te hebben voltooid, moesten toch in ieder geval de belangrijkste panelen aan één van hen toegeschreven worden, om daarmee alsnog de eerste schilder van de Renaissance te zijn. Een papieren oorlog over het begin van de Renaissance dus, met artikelen in de krant en een eigen Wikipedia-lemma.9

Rome en Italië in de 13e eeuw Inmiddels is men veel minder bezig met het auteurschap van de fresco’s van Assisi. Het archiefmateriaal is bekend en geanalyseerd en het is de vraag wat een volgende stilistische analyse nog zou opleveren. Een interdisciplinaire aanpak, gericht op het in kaart brengen van netwerken, met specifieke aandacht voor de rol van de opdrachtgevers, bepaalt nu het beeld van de wetenschap. Stilistische vernieuwingen, zoals die van Cavallini en Giotto, worden minder toegeschreven aan het individuele genie van de kunstenaar, en veel meer aan de ambities en overtuigingen van de opdrachtgevers.10

Men spreekt tegenwoordig, als het over Rome in de 13e eeuw gaat, van een Romeinse revolutie.11 Rome was destijds één van de meest toonaangevende steden in Europa. De economische basis hiervan lag in de stevige overheersing van de pauselijke staat, het pauselijk hof ontving uit heel Europa en het Middellandse Zeegebied afgevaardigden en deze combinatie van rijkdom en verbondenheid met verschillende netwerken maakte van de stad een toonaangevend cultuurcentrum. Kunstenaars uit Frankrijk, Constantinopel en heel Italië kwamen in opdracht van even internationaal georiënteerde geestelijken naar de Eeuwige Stad. En die stad zélf had natuurlijk ook alles te bieden: de resten van en herinneringen aan het Romeinse rijk.

De combinatie van geld, mensen en de inspirerende omgeving leidden vanaf de 12e eeuw tot een bouw- en decoratiegolf die wordt getypeerd door het begrip “renovatio”: men trachtte de Klassieke Oudheid in de Kerk te doen herleven in kerkbouw, marmerwerk, mozaïeken en fresco’s. Daarbij was er een grote samenhang tussen de kerken in Rome en de kloosters in de pauselijke staat. De Byzantijnse kunstenaars die in de

12e eeuw in Montecassino werkten hadden bijvoorbeeld ook grote invloed op het apsismozaiek van de San Clemente. De fresco’s uit de jaren ’40 van de 13e eeuw in de Sylvesterkapel en de gotische zaal in de Quattro Coronati werden aangebracht door dezelfde schilders die werkten aan de Gregoriuskapel in het Franciscaanse klooster in Subiaco. De “Romeinse school” die eind 13e eeuw actief was in het Sancta Sanctorum was ook verantwoordelijk voor de schilderingen in de onderkerk van de San Francesco in Assisi in de periode 1277-1285.

Een sleutelrol werd daarbij vervuld door de clerus die opdracht gaf tot de bouw en decoratie van de hierboven genoemde werken. Zo lag Subiaco in het domein van de Conti-familie, waaruit de opdrachtgevers van de genoemde Gregoriuskapel en de Quattro Coronati afkomstig waren: respectievelijk Ugolino (later paus Gregorius IX) en Stefano Conti. En in de bovenkerk van Assisi vervulde paus Nicolaas IV de sleutelrol in de verbouwing en decoratie. Daar gingen in zijn opdracht de allerbeste kunstenaars aan het werk: oude meesters (zoals wellicht Cavallini) en jonge talenten (zoals misschien Giotto), werkend aan een beeldprogramma dat putte uit Romeinse, Franse en Franciscaanse bronnen.

Van een kunsthistorische oorlog tussen Rome en Florence, waarbij er maar één winnaar kan zijn, is dus geen sprake meer. We beschouwen de interactie tussen opdrachtgevers als Nicolaas IV en kunstenaars als Giotto en Cavallini als de cruciale factoren die van Rome in de 13e eeuw en Florence vanaf de 14e eeuw cultureel dominante steden maakten, juist door hun nauwe verbondenheid op het Italische schiereiland. Daarmee zijn zowel de Renaissance als de discussie erover te beschouwen als een product van dezelfde zoektocht naar de betekenis van de Romeinse erfenis, laverend tussen traditie en vernieuwing.

1. Romano, Serena et al. La pittura medievale a Roma. Corpus ; 6. Apogeo e fine del medioevo, 1288-1431. Milaan: Jaca Books, 2017, p. 15 ff. 2. Vagheggi, Paolo. E guerra tra Roma e Firenze, La Reppublica 9 november 1990, p. 46, zie ook Schmitz, Michael. Pietro Cavallini in Santa Cecilia in Trastevere: ein Beitrag zur römischen Malerei des Due- und Trecento Romano. Munchen: Hirmer Verlag, 2013. 3. Voor toe- en afwijzingen volg ik hier Hetherington, Paul, Pietro Cavallini: A study in the the art of late medieval Rome. Londen: The Saggitarius Press 1979, zijn overzicht geldt nog steeds als maatgevend. Zie ook Schmitz 2013 p.13 en Tomei, Alesandro, Pietro Cavallini, pictor de Roma. Milaan: Silvana Editoriale, 2000. De door Hetherington geaccepteerde toewijzingen zijn: het apsis-mozaiek in Santa Maria in Trastevere, het genoemde fresco in de Santa Cecilia in Trastevere, het fresco van het Aquasparta-monument in de Santa Maria in Aracoeli, het apsis-fresco in de S. Giorgio in Velabro, het fresco van de Maagd Maria als vrouw gekleed in de zon in de Santa Maria Donnaregina vecchia in Napels. 4. Vasari, Giorgio. Le opere 3, editie Gaetano Milanesi. Florence, 1878-1885. 5. Hughes, Robert. Rome. A Cultural, Visual and Personal History. New York: Alfred A. Knopf, 2011, p. 278. 6. Séroux D’Agincourt, Jean Baptiste Louis Georges. Histoire de l’art par les monumens, depuis sa décadence au IVe siècle jusqu’à son renouvellement au XVIe. Parijs: Treuttel et Würtz, 1823. 7. Voor een overzicht van ook de verworpen werken, zie Hetherington 1979 (alhier n.3). 8. Schmitz 2013, p. 15 ff. Ladis, Andrew red., Franciscanism, the Papacy, and art in the age of Giotto: Assisi and Rome. New York: Routledge 1998. 9. Vagheggi, 1990 zie n.1, en https://it.wikipedia.org/wiki/Questione_giottesca. 10. Gardner, Julian, The Roman crucible : the artistic patronage of the Papacy 1198-1304. Munchen, Hirmer Verlag, p. 9. Cooper, Donal, en Robson, Janet. The making of Assisi : the pope, the Franciscans and the painting of the Basilica. New Haven, Yale University Press 2013. 11. Romano, Serena et al. La pittura medievale a Roma. Corpus ; 5. Il Duecento e la cultura gotica, 1198-1287. Milaan: Jacabooks 2012, p. 13.

Afbeeldingen: Fig. 1. Foto Wilhelm Paeseler, Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, CC BY-NC 4.0. via Europeana. eu Fig. 2: Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, CC BY-NC 4.0 via europeana.eu.