21 minute read
Vedute en reisliteratuur als doorkijkjes op Florence en Rome Van de Grand Tour tot nu
Robin Oomkes
Advertisement
J.W. von Goethe bij zijn bliksembezoek aan Florence, oktober 17861
Florence is tegenwoordig één van de grootste Italiaanse toeristische trekpleisters. De bezoekers komen, volgens de website van Unesco, voor de ‘grootste concentratie aan universeel erkende kunstwerken ter wereld,’ omdat ‘in de context van Florence het concept van de Renaissance kon ontstaan’.2 Zeker onder kunst- en cultuurliefhebbers is Florence minstens zo in trek als Rome. Zo vertelde de priester Antoine Bodar, vooral bekend als Romekenner, in 2015 aan Roma Aeterna dat hij in zijn vorig bestaan als Leids kunsthistoricus meer op Florence was gericht dan op Rome, en dat de mooiste aankomst in Rome is als je eerst de koepel van Brunelleschi in Florence hebt gezien.3 In 2019, voor de coronacrisis, ontving Florence zo’n vijf miljoen bezoekers, tegen tien miljoen voor Rome – hoewel Rome qua inwonertal en oppervlakte zeker tien keer zo groot is.4 Florence is nu dus een reisbestemming op zich, en zeker geen tussenstation onderweg naar Rome meer.
Maar van wanneer dateert die belangstelling voor Florence als kunststad? In de hoogtijdagen van de Grand Tour, de tweede helft van de 18e eeuw, blijkt Florence helemaal niet hoog op de bucket list van Italiëgangers te hebben gestaan. Hun reisverslagen laten zien dat zij, in hun drang om Rome te zien, zo snel mogelijk aan Florence voorbij reisden. Zo verging het bijvoorbeeld Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), die in de Italiaanse reis schreef dat de stad er uit de verte mooi uitzag, zich langs Baptisterium, Dom, en Boboli-tuinen spoedde, maar toch snel weer doorreisde naar Rome.5 De Engelse Lady Anne Miller, die een uitgebreid reisverslag naliet van haar Grand Tour in 1770-71, bleef weliswaar twee weken in Florence, maar dat is korter dan ze bijvoorbeeld in Bologna doorbracht.6 Ze ging in Florence alleen naar het Palazzo Pitti en de Uffizi, en was daar vooral geïnteresseerd in de Groothertogelijke verzamelingen antieke sculpturen en Hollandse meesters. Geen woord over Brunelleschi, Donatello, Ghiberti of Botticelli, en ook de kerken sloeg ze over. De overzichtscatalogi van grote vedutisti als Van Wittel (1652/3-1736) en Canaletto (1697-1768) bevestigen het beeld: van Rome, Napels en Venetië bestaan vele schilderijen, tekeningen en prenten, maar van Florence veel minder (fig. 1). Die schilders produceerden immers voor de markt: ze verkochten vooral aan rijke toeristen, die alleen geïnteresseerd waren in wat ze zelf hadden gezien. Alleen van Van Wittel kennen we enkele stukken van Florence, gezien uit de verte – haast alsof de schilder de stad alleen in het voorbijgaan gezien heeft (fig. 2).
Jilke Golbach schreef, in het eerdergenoemde themanummer van Roma Aeterna: Reizen naar Rome uit 2015, dat het top-tienlijstje voorin een moderne Rome-reisgids grotendeels overeenkomt met dat van de
18e-eeuwse Grand Tourist. Maar hoe zit dat voor Florence? Dit artikel onderzoekt hoe het beeld en de aantrekkingskracht van Florence op reizigers is veranderd vanaf de tijd van de Grand Tour tot in het heden. Wanneer en waarom kwam de omslag waardoor Florence nu, maar ook al bijvoorbeeld in de tijd van E.M. Forsters A Room with a View (1908), zo’n geliefde toeristenbestemming werd?
De Grand Tour en het beeld van Italië De klassieke Grand Tour was een educatieve reis voor Engelse jongemannen van betere komaf door Frankrijk en Italië, onder begeleiding van een tutor, de bear leader. Het doel van de reizigers was doorgaans hun klassieke opleiding af te ronden door de oudheden waarover ze op school geleerd hadden in het echt te zien – en ook om de bloemetjes nog eens buiten te zetten zonder rekening te hoeven houden met hun maatschappelijke positie.7 Tegen het einde van de 18e eeuw ondernamen ook steeds meer vrouwen, zoals Lady Miller, zo’n cultuurreis, en natuurlijk waren er ook reizigers uit andere landen, zoals Goethe, die Italië wilden zien (andere categorieën reizigers, zoals pelgrims, diplomaten of wetenschappers, laat ik in dit artikel even buiten beschouwing). Het is ook goed om vast te stellen wat een Grand Tour níet was: het was geen road trip waarbij het landschap of de reisroute ertoe deden: ‘toeristen beschouwden bergen met afschuw, niet met plezier’.8 De reis zelf was een noodzakelijk kwaad, met gammele koetsen, vieze herbergen en kans op beroving. Goethe klaagde bijvoorbeeld dat de in Italië gebruikte vetturini zo ouderwets en oncomfortabel waren dat hij regelmatig uitstapte om achter de koets aan te lopen. Er was geen voorgeschreven route, zoals de door pelgrims gevolgde Via Francigena. Het ging erom een aantal bekende, om niet te zeggen voorgeschreven, bezienswaardigheden te bezoeken. De route vulde je als reiziger zelf in, afhankelijk van het beschikbare vervoer, je geldbuidel, de weersomstandigheden, en de politieke- en veiligheidssituatie.9
Fig.1. Caspar van Wittel, Piazza Navona, Rome, 1699, olieverf op doek, h 96,5cm x b 216cm. Leengave aan Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid van de Carmen Thyssen-Bornemisza Collection.
Fig. 2. Caspar van Wittel, Gezicht op Florence vanaf de San Niccolò stuw, jaartal onbekend, olieverf op doek, h 49cm x b 98,5cm. Het vastleggen van de verzamelde indrukken, in beeld en tekst, was een haast verplicht bestanddeel van de reis. Zoals gezegd kochten reizigers schilderijen, tekeningen of prenten van gespecialiseerde kunstenaars, en schetsten zelf vaak ook. Ook schreven ze reisverslagen en brieven, al dan niet voor publicatie. Die geschriften en de vele stadsgezichten zijn een goede bron van informatie, maar tonen ook hoe ze de voorgeschreven hoogtepunten in woord en beeld steeds herhaalden en versterkten. Door het veelvoud aan tekeningen, schilderijen en prenten ontstond onder geletterde Noord-Europeanen ook letterlijk een beeld van Italië. De werken van Canaletto, Bellotto, of Piranesi dienden door heel Europa als illustratie van la Bella Italia. Via deze ‘specchio mobile’ (mobiele spiegel), in de woorden van de Italiaanse historicus en essayist Cesare de Seta, leerden schrijvers en schilders, filosofen, musici en wetenschappers Italië kennen en waarderen. Zo versterkte de Grand Tour bij de bovenlaag van de Europese samenleving het beeld van Italië als bron en centrum van Europese beschaving.10 De Seta beschouwt Caspar van Wittel (in Italië bekend als Gaspare Vanvitelli) daarbij als ‘scharnier’ tussen de schildertradities van het noorden en die van het Middellandse Zeegebied.11 Van Wittel had namelijk het nog jonge genre van gedetailleerde stadsgezichten, zoals Gerrit Berckheyde (1638-1698) die in Amsterdam en Haarlem maakte, naar Rome meegenomen. Zo ontwikkelden zich naast de geïdealiseerde en heroïsche landschappen met Romeinse ruïnes, de vedute ideate, ook de topografisch correcte vedute esatte (zie fig. 1) – hoewel de beroemde Duits-Britse kunsthistoricus Rudolf Wittkower de schilderijen van Van Wittel juist door hun precisie wel ‘somewhat dry’ vond.12
Hoe belangrijk de beeldvorming door prenten was blijkt uit de ervaring van Goethe. Hij was al lang voor zijn reis vertrouwd met aanzichten van Rome door de gravures die zijn vader, Johann Caspar Goethe (1710-1782), van zijn eigen reis in 1730 had meegenomen. Zo schrijft Goethe junior op 1 november 1786, de dag na zijn aankomst in Rome:
Want, mag men wel zeggen, een nieuw leven begint als men met eigen ogen het geheel aanschouwt dat men voor een deel al van buiten kent. Alle dromen van mijn jeugd komen nu tot leven, de eerste kopergravures die ik me kan herinneren (mijn vader had de veduta’s van Rome in een voorkamer opgehangen), zie ik nu in werkelijkheid, en alles wat ik al lang kende van schilderijen en tekeningen, etsen en houtsneden, van modellen in gips en kurk, staat nu voor mijn ogen bijeen; overal waar ik kom, stuit ik op iets bekends in een nieuwe wereld, het is allemaal zoals ik het me voorstelde, en tegelijk allemaal nieuw.13
Die zichzelf versterkende herhaling van iconische beelden kennen we van Instagram, dat inmiddels voor veel reizigers hun enige reisgids vormt. Door bekende Instagram-motieven opnieuw te fotograferen en te posten worden ze nog iconischer . Precies zo weerspiegelden de stadsgezichten die vedutisti in de 18e eeuw aan reizigers verkochten wat die eersten als highlights beschouwden. Het paradoxale effect was dat, juist door de overvloed aan precieze beelden van Rome of Venetië, die steden wat tegenvielen wanneer reizigers ze eindelijk met eigen ogen aanschouwden. Want de chaos, de bedelaars en de stank waren door de schilders, esatti of niet, natuurlijk weggelaten – net als Instagram-foto’s ook een stukje mooier zijn dan de werkelijkheid.
Florence als beeldmotief Zoals gezegd zien de vedute op Florence van Caspar van Wittel eruit alsof hij de stad slechts in het voorbijgaan bezocht. Niets was minder waar: groothertog Cosimo III de Medici (1642-1723) had Van Wittel naar
Fig. 3. Ets van Giuseppe Vasi, naar Giuseppe Zocchi, Palazzo degli Uffizi te Florence, 1720-1782, prent, h 51cm x b 67,8cm, Rijksmuseum Amsterdam.
Florence laten komen om een aantal stadsgezichten te schilderen, en blijkbaar had de opdrachtgever een voorkeur voor atmosferische beelden van de stad in het Arnodal boven vedute essatte. 14 Cosimo’s opdracht wijst op een belangrijk verschil met andere veelgeschilderde Italiaanse steden, zoals Rome, Napels en Venetië: die vedute vonden op de kunstmarkt gretig aftrek. Maar aan Florence begon Van Wittel alleen in opdracht, en dan ook nog voor de plaatselijke heerser, niet voor reizigers. Naast enkele schilderijen en voorbereidende tekeningen door Van Wittel zijn de bekendste afbeeldingen van het Florence van de 18e eeuw die van de Florentijnse kunstenaar Giuseppe Zocchi (ca. 1711-1760) (fig. 3). Hoewel ze later als prenten wel aan toeristen werden verkocht, waren de topografisch correcte tekeningen van Zocchi oorspronkelijk ook niet op die markt gericht: zijn opdrachtgever was markies Andrea Gerini, een Florentijnse verzamelaar en mecenas.15 Ook uit andere voorbeelden blijkt dat Florence voor kunstenaars eerder een bron van lucratieve opdrachten was dan een oord van inspiratie. Zo kreeg Gerard van Honthorst (1592-1656) een eeuw eerder opdrachten van Cosimo II de Medici (1590-1621) – één van de werken, Gezelschap bij kaarslicht, hangt nog steeds in de Uffizi.16 En Cosimo III kocht in 1668 in Amsterdam een gezicht op het nieuwe stadhuis van Jan van der Heyden – om er vier jaar later vanuit Florence nog één te bestellen.17
De belangrijkste reden voor 18e-eeuwse reizigers om Florence te bezoeken was inderdaad die groothertogelijke kunstverzameling. We zagen al dat Lady Miller er uitgebreid aandacht aan besteedde. In een tijd waarin nauwelijks openbare musea bestonden als het Louvre, Prado of Rijksmuseum, waren kansen om zo’n grote collectie onder één dak (of eigenlijk twee: de Uffizi en het Palazzo Pitti) te zien zeldzaam. De roem van de collectie blijkt uit het schilderij De Tribuna van de Uffizi van Johann Zoffany (1733-1810) (fig. 4). De Engelse koningin Charlotte stuurde Zoffany rond 1772 naar Florence met de opdracht om deze Tribuna te schilderen, het ‘heilige der heiligen’ van de Uffizi: een kapelachtige ruimte waar de Groothertog zijn meest geliefde kunstwerken tentoonstelde, vanzelfsprekend inclusief antieke sculptuur, zoals de beroemde Venus de’ Medici. De koningin was niet tevreden, omdat Zoffany het werk verprutst had door het vol te schilderen met allerlei figuranten en werken die in werkelijkheid niet in de Tribuna hingen, maar het werk bevestigde wel de faam van de Uffizi.
Reisliteratuur Net als de stadsgezichten vormden ook de reisgidsen die in heel Europa verschenen de belangstelling van reizigers. Voor Engelsen was er Lassels’ The Voyage to Italy (1670), Fransen gebruikten de Nouveau Voyage d’Italie van Maximilien Misson (1691), die ook in het Engels en Nederlands verscheen, en Goethe had de driedelige Historische-kritische Nachrichten von Italien (1770/71) van Johann Jacob Volkmann bij zich. Zoals bij de beeldende kunst al het geval was, liet de reisliteratuur reizigers vooral op zoek gaan naar het bekende. Wat bijvoorbeeld zowel Goethe als Lady Miller in Toscane opmerkten was de goed georganiseerde en welvarende landbouw.18 Maar het kan ook zijn dat schrijvers elkaar onbewust kopieerden: als alle reisgidsen wijzen op de geavanceerde Toscaanse landbouw, dan valt je oog er wellicht eerder op.
We gaan terug naar Goethe en zijn Italiaanse Reis. Het boek behandelt de reis van de schrijver tussen september 1786 en mei 1788, maar ontstond pas tussen 1813 en 1817. Goethe blijkt na Venetië nog nauwelijks tijd voor bezienswaardigheden te hebben genomen: in Bologna bleef hij een paar dagen, maar om maar zo snel mogelijk in Rome te kunnen zijn bracht hij maar drie uur in Florence door.19 Toen de schrijver uiteindelijk via het Piazza del Popolo Rome betrad, was het wel duidelijk dat de hele reis tot dan toe een opmaat was geweest naar dit plechtige
doel.20 Overigens bleef hij op de terugweg naar Weimar langer in Florence; van 25 april tot 15 mei 1788, maar ook toen besteedde hij nauwelijks aandacht aan de kunstschatten uit de Renaissance.21 Veel later, in 1818, schreef hij dat het hem speet zijn tijd in Florence niet beter benut te hebben en dat hij ‘zich van de recentere kunst geen indringender beeld verschaft had’.22 Het merkwaardige is dat Goethe genoeg informatie over Florence had: hij beschikte immers over de reisgids van Volkmann, en daarin wordt de stad uitgebreid beschreven.
Hoezeer de belangstelling voor Florence in de 19e eeuw veranderde, blijkt wel uit het bezoek van een andere gigant uit de Duitse literatuur, Thomas Mann. Hij reisde zo’n 120 jaar na Goethe naar Italië. Mann kwam niet eens aan Rome toe maar bleef in Florence. Hij schreef op 29 december 1900 aan zijn broer Heinrich dat hij in Florence ‘de droom van zijn ziel’ hoopte te verwezenlijken.23 Zoals Goethe zich opgenomen voelde in de Duitstalige schilders- en schrijverskolonie in Rome, zo vond Mann een groep geestverwante Duitse schilders, schrijvers en kunstkenners in Florence.24
Het vrouwelijke Florence Hoewel de Grand Tour bekend staat als een typisch mannelijk fenomeen, kwamen
Fig. 4. Johann Zoffany, De Tribune van de Uffizi, 1772-77, olieverf op doek, h 123,5cm x b 155cm, Royal Collection.
er tegen het eind van de 18e eeuw steeds meer vrouwen naar Italië, al dan niet met hun echtgenoten. Hun reisverslagen waren anders dan die van hun mannelijke tegenhangers: de grootse beschouwingen over klassieke archeologie, architectuur en literatuur lieten ze aan mannen over. Vrouwen ontbrak het in die tijd vaak nog aan de formele opleiding die daarvoor nodig werd geacht en bovendien werden zulke verheven betogen niet als passend gezien. Hun verslagen gaan vaker over de dagelijkse gang van zaken op reis, sociale ontmoetingen, maar ook over schilderkunst. Zoals al genoemd bracht Lady Miller bijvoorbeeld drie dagen in de Uffizi door en beschreef in detail haar indrukken van de schilderijen van de Hollandse en Vlaamse meesters.25
Er valt iets te zeggen voor een genderkoppeling van onze twee steden. Dan is Rome typisch mannelijk. Chaotisch, minder geschikt voor alleenreizende dames, en vol met klassieke oudheden die alleen begrepen konden worden na een zekere formele opleiding. In deze genderprojectie is Florence de vrouwelijke stad – een home from home. 26 Het was er overzichtelijk, relatief veilig, en met comfortabele pensions om op krachten te komen na de lastige reis over de Apennijnen. Zo was er het beroemde pension van de Britse Mrs. Vanini, waar Engels gekookt werd, en waar volgens de dames Miller en Piozzi de kamers schoon en de kussens zacht waren. Bovendien spande de Britse gezant in Florence, Sir Horace Mann, zich uitermate in voor Engelse bezoekers. Hij organiseerde diners en hielp met praktische details zoals de aanstelling van gidsen en de organisatie van uitstapjes. Door zijn lange staat van dienst, van 1740 tot 1786, verwierf hij grote bekendheid onder Britse bezoekers. De bezienswaardigheden van Florence waren makkelijk te voet te bezoeken en het ordelijke Toscaanse platteland was nooit ver weg – zo kon je makkelijk met een huurkoets een dagtochtje naar Fiesole maken. Als voorbeeld van hoe 18e-eeuwse reizigsters naar Florence keken kan Hester Piozzi dienen, een Britse die getrouwd was met een Italiaanse musicus. Zij schreef bij haar vertrek: ‘Maar nu moet ik afscheid nemen van het mooie Florence, waar de straten zo schoon worden gehouden dat je bij het wandelen bang bent om ze vuil te maken, in plaats van jezelf … en waar de tuinen wel wat aan Bath doen denken, wat het Engelse oog veel deugd doet.’27
De voorliefde van Engelse dames voor Florence bleek bestendig: E.M. Forster liet de hoofdpersonen van A Room with a View (1908), de onervaren Lucy Honeychurch en haar burgerlijke chaperonne Miss Bartlett, ook in een pension in Florence neerstrijken. Dat de signora die het pensione Bertolini uitbaat een Londense volksvrouw met een cockney-accent was en dat de salon aan een ‘kosthuis in Bloomsbury’ deed denken, geeft aan hoezeer de Britten zich Florence eigen hadden gemaakt – ‘was dit nou echt Italië?’ vraagt Lucy zich af.28
Oudheid of Renaissance? De overal aanwezige sporen uit de Oudheid vergrootten de aantrekkingskracht van Italië als reisdoel ten opzichte van bijvoorbeeld Frankrijk. Waar eind 17e eeuw de uitstraling van Lodewijk XIV Parijs nog een interessante bestemming voor Britse reizigers maakte, kwam daarna Italië als gevolg van het opkomende classicisme meer in trek.29 Florence trok daarbij aan het kortste eind: het had immers een minder zichtbare Romeinse geschiedenis dan steden als Rome of Napels. Dat dit ook in Florence zo beleefd werd bleek al uit pogingen van de Florentijnse humanist Leonardo Bruni (ca. 1370-1444) om, in zijn Laudatio Florentis Urbis, de stad als het nieuwe Rome te presenteren. Ook in de tijd van Lorenzo de Medici (1449-1492) verscheen er poëzie die zo’n translatio imperii moest bevestigen. En men hield lang vol dat het schitterende, middeleeuwse Baptisterium oorspronkelijk een Romeinse Marstempel was. Giorgio Vasari beeldde het in de 16e eeuw nog zo af op een plafondschildering in het Palazzo Vecchio (zie de bijdra-
ge van Hunsucker elders in dit nummer). Pas in de 20e eeuw werd de theorie door opgravingen definitief ontkracht: onder de kerk lagen resten van een Romeinse villa.30 Toch maakte alle moeite die Florence deed om haar Romeinse wortels te bewijzen geen indruk op de Grand Tourists. Ze hadden alleen belangstelling voor de oudheden in de collectie van de Groothertogen, zoals de al genoemde Venus de’ Medici – zelf overigens ook een aanwinst uit Rome. Het ontbreken van trekpleisters als de Sint-Pieter of het Colosseum maakte Florence als stad voor 18e-eeuwse toeristen veel minder interessant dan bijvoorbeeld Rome.31
De Napoleontische oorlogen van 1795 tot 1815 maakten reizen naar Italië vrijwel onmogelijk, maar daarna kantelde de belangstelling voor Florence. Naast de voortdurende interesse in de antieke schatten van Rome en de kunstverzameling van de Medici kwam er gaandeweg meer aandacht voor het Florence van de Renaissance.32 Het verschil tussen de reisdoelen van Goethe en Thomas Mann, of van Lady Miller en Lucy Honeychurch, wijst op een omslag in smaak tussen de 18e en de 19e eeuw die direct verband hield met ontwikkelingen in de kunstgeschiedenis. Dat Goethe in 1786 de ‘kunst van de nieuwe tijd’ in Florence had overgeslagen in zijn haast om bij de oudheden in Rome te komen, berouwde hij, zoals we zagen, al in 1818. Jacob Burckhardts baanbrekende Cultur der Renaissance in Italien (1860) en deel II van Modern Painters (1846) van John Ruskin werden veel gelezen en brachten renaissancekunst onder de aandacht van het grote publiek. In Duitsland ontstond in de loop van de 19e eeuw een waar Renaissanzismus: voor liberale intellectuelen in het Wilhelminische tijdperk stond, hoe tegenstrijdig dit ook lijkt, juist het Florence van de Medici symbool voor de ontwikkeling van het vrije individu.33 Ook op het toneel werd dit zichtbaar: tussen 1880 en 1920 werden in Duitsland meer dan 200 – niet altijd even verheven – toneelstukken op de planken gebracht over bloeddorstige figuren als Cesare Borgia of de antirenaissancistische dominicaan Savonarola.34
Forster laat in A Room with a View Lucy op één van haar struintochten door Florence ‘bij de zaak van Alinari’ als souvenir een stapeltje fotografische reproducties kopen. Die foto’s spelen een niet onbelangrijke rol in het verhaal van de roman. Bij de kort daaropvolgende moord op de Piazza della Signoria raken ze met bloed besmeurd, en George Emerson, Lucy’s love interest, slingert ze daarom – tot haar verontwaardiging – in de Arno. Fratelli Alinari is het oudste nog bestaande fotoagentschap ter wereld, opgericht in 1854. Het was in de tijd van Forster, rond 1900, al wereldberoemd, met vele prijzen op kunst- en wereldtentoonstellingen. Alinari produceerde naast stadsgezichten ook fotografische reproducties van schilder- en beeldhouwkunst. Onder die foto’s zijn ook kunstwerken uit de Oudheid, maar de nadruk ligt onmiskenbaar op werken uit de Renaissance. Die waren zo goed dat de Britse kunsthistoricus John Ruskin er lovend over schreef.35
Forsters eenvoudige toeriste Lucy koopt dus rond 1900 als aandenken aan Florence geen prenten van Zocchi meer, maar foto’s van Alinari, en dan ook nog van werken uit de (vroege) Renaissance: onder meer de Geboorte van Venus van Botticelli, de Hemelvaart van de Evangelist Johannes van Giotto (fig. 5) en ‘een paar Della Robbia-baby’s’.36 Die baby’s verwijzen naar de terracotta medaillons op het Ospedale degli Innocenti – het weeshuis van Brunelleschi uit 1427 dat in de kunstgeschiedenis als toonbeeld van Renaissance-architectuur geldt, maar waar 18e-eeuwse reizigers nog niet naar omkeken. De keuze van Lucy toont dus hoezeer de verschillende kunsthistorische en technische ontwikkelingen van de 19e eeuw het ‘beeld’ van Florence, in letterlijke én figuurlijke zin, hadden doen kantelen.
We laten het laatste woord aan de Franse Italiëkenner Stendhal (1783-1842, pseudo-
Fig. 5. Fratelli Alinari: Giotto: Hemelvaart van Johannes de Evangelist, fotografische reproductie van het fresco in de Santa Croce. Zilvergelatinedruk, Archivi Alinari, Florence. niem van Henri Beyle). Hij benoemde in 1829 dat nieuwe beeld van Florence toen hij, na een bezoek aan de Santa Croce, het gevoel beschreef dat later het ‘syndroom van Stendhal’ genoemd werd:
Ik was al in extase door het idee in Florence te zijn, en in de nabijheid van de graftombes van zoveel grootheden. Geabsorbeerd door die sublieme schoonheid … was ik in die gevoelstoestand geraakt waarin door de schone kunsten veroorzaakte hemelse sensaties zich vermengen met gevoelens van hartstocht. Bij het verlaten van de Santa Croce kreeg ik hartkloppingen, wat men in Berlijn een zenuwaanval noemt, mij werd de adem benomen, ik was bang om te vallen.37
Over toeristische beeldvorming had Stendhal ook een mening. In 1817 schreef hij in Rome eindelijk iemand te hebben ontmoet, een Duitse diplomaat, die ook vond dat ‘een kenmerk van een zot is dat hij het spinnenweb van reizigers niet van zich af kan schudden, en alleen bewondert op instructie’.38
In ieder geval is duidelijk dat we de moderne belangstelling voor Florence als renaissancestad als een 19e-eeuws construct kunnen zien, terwijl de belangstelling voor het ‘eeuwige’ Rome een veel geleidelijker ontwikkeling heeft doorgemaakt. Een treffender
pleidooi om verder te kijken dan top-tienlijstjes in reisgidsen of Instagram is er niet. Wie weet welke steden in Italië nog meer op ontdekking wachten?
1. Goethe, J.W. Italienische Reise. E-book Norderstedt 2018, 185. 2. Zie https://whc.unesco.org/en/list/174/. 3. Roma Aeterna 3 I/II 2015, 54, 57. 4. Zie https://www.worlddata.info/europe/italy/ tourism.php. 5. Goethe, Italiaanse reis, 2e druk. Vertaald door Wilfred Oranje. Amsterdam: Boom Uitgevers 1999, 114. 6. Lady Anne Miller, Letters from Italy, vols. 1-3. Londen 1776-7. Alle vertalingen, behalve uit Goethe, Italiaanse reis, zijn van de auteur. 7. Buzard, James. 2002. “The Grand Tour and after, 1660-1840.” In Cambridge Companion to Travel Writing, redacteur Tim Youngs, 37-52. Cambridge: Cambridge University Press, 38, 41. 8. Black, Jeremy. Italy and the Grand Tour. New Haven/London: Yale University Press 2003, 3. 9. Zie Vautier, Dominique Alle wegen leiden naar Rome. Brussel: Mercatorfonds 2007. 10. De Seta, Cesare. L’Italia allo specchio del Grand Tour. Milaan: Rizzoli 2014, 8. 11. Ibid, 10. 12. Wittkower, Rudolf. Art and Architecture in Italy 1600-1750. Harmondsworth: Penguin Books 1986, 498. 13. Italiaanse Reis, 127. 14. Kolk, Miriam. “Il notevole Gaspar. De opmerkelijke Italiaanse carrière van de Hollandse schilder Caspar van Wittel.” In Maestro van Wittel. Hollandse meester van het Italiaanse stadsgezicht, redacteur Jettie Rozemond. Museumcatalogus Amersfoort 2019, 50-100, 75. 15. Mason, Rainer Michael. Giuseppe Zocchi, Vedute di Firenze e della Toscana. Florence: Libreria Editrice Firenze 1981, 11. 16. https://gersonitaly.rkdstudies.nl/3-other-art-centres-italy/32-dutch-art-and-artists-florence/ 17. Bussels, Stijn. Het portret van een gebouw. Oratie Leiden 2018, 17. 18. Miller 1776-7 vol. 2, 12; Italiaanse reis, 114-5. 19. Italiaanse Reis, 126. 20. De Seta 2014, 299. 21. Italiaanse reis, noot 39, 604. 22. Goethe, J. W. Tag- und Jahreshefte. Berlijn: Taschenbuch 2013 [1830], 81. 23. Ruehl, Martin A. “The Mother of Modernity: Jacob Burckhardt and the Idea of the Renaissance in 19th-century Germany.” In Doing Humanities in Nineteenth-century Germany, redacteur Efraim Podoksik, 155-186. Leiden: Brill 2020, 155. 24. Ibid, 156. 25. Miller, vol. 3, 393. 26. Sweet, Rosemary. Cities and the Grand Tour: The British in Italy, c. 1690-1820. Cambridge: Cambridge University Press 2012, 65. 27. Ibid, 65-73. 28. Forster, E.M. A Room with a View, New York: Bantam Books 1988, 7. 29. Black 2003, 2. 30. Smith, Graham. “Goethe and Florence. Neglected episodes in the Italian Tour”. Ongepubliceerd artikel 2021, https://www.academia.edu/45035963/Goethe_ and_Florence_Neglected_Episodes_in_the_Italian_Tour, 6. 31. Sweet 2012, 78. 32. Ibid, 66. 33. Ruehl, Martin A. The Making of Modernity: the Italian Renaissance in the German Historical Imagination 1860-1930. Dissertatie Princeton University 2010, 157. 34. Ibid, 88. 35. Paoli, Silvia. “Alinari, Fratelli.” In Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography, vol. I, redacteur John Hannavy. London: Routledge, 2013, 25-27. 36. Ibid, 39. 37. Stendhal. Voyages en Italie. E-book. Parijs 2019, 1256. 38. Ibid, 1393.
Afbeeldingen Fig. 1. Met toestemming, bron: Museo Thyssen-Bornemisza. Fig. 2. Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia. Fig. 3. Afbeelding in publiek domein, bron: Rijksmuseum. Fig. 4. © Her Majesty Queen Elizabeth II 2021, bron: Royal Collection Trust. Fig. 5. Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia.
