El fin de la risa

El fin Alenka Zupančič de la risa

Me gustaría invitarlos a viajar un poco por el tiempo («regreso al futuro»), pues quisiera tomar como punto de partida una comedia de Preston Sturges (uno de los gigantes del llamado viejo Hollywood), Los viajes de Sullivan.

Existen al menos dos razones por las cuales creo que vale la pena ver hoy en día esta película: 1. Fue realizada en la época posterior a la Gran Depresión, en el umbral de otra catástrofe de proporciones mundiales (1941). El argumento de la película aborda directamente la cuestión de si y cómo deberían responder los artistas e involucrarse con «los problemas acuciantes de su tiempo». 2. Esta pregunta más amplia se relaciona en particular con el asunto de la comedia y la forma en que se vincula con el tejido social de nuestras vidas: ¿es la comedia sólo un divertimento, una forma de escapismo?

La primera parte de la obra de Sturges, la que incluye Los viajes de Sullivan, pertenece al género conocido como comedia de enredos, que constituye una variedad de la comedia sumamente única e interesante. Se volvió popular durante la Gran Depresión, pues tuvo su origen a comienzos de la década de 1930 y estuvo en auge hasta comienzos de la de 1940. (Fue una época que también resultó severa en términos de libertades artísticas, en tanto la censura se endureció mediante los cada vez más estrictos Códigos Hay). Sucedió una noche, Las tres noches de Eva, La adorable revoltosa, Ayuno de amor, Historia de Filadelfia… De buen ritmo, diálogos ingeniosos, travestismo: todas estas películas seguían —o, más bien, reinventaban— en el cine la mejor tradición de la comedia. Para la comedia de enredos también fue muy importante la invención y presencia de las «chicas de comedia de enredos», si se me permite llamarlas así. No se trata sólo de mujeres fuertes e independientes, también son generadoras de comedia y del espíritu cómico del amor; hacen bromas (y las reciben también), y son «personajes» en el sentido fuerte del término. (Jean Harlow, Barbara Stanwyck, Claudette Colbert, Carol Lombard, Marion Davis, Katharine Hepburn…).

Así que era una época difícil, pero la comedia de enredos no era la única comedia disponible. Otro gigante hollywoodense, Frank Capra, luego de inaugurar la comedia de enredos con Sucedió una noche (1934), se había alejado del género, hacia otro tipo de comedia muy distinto: menos graciosa y más sentimental, con intención de moralizar, proclive a un involucramiento directo y abierto con los más acuciantes «temas» de la época (pobreza, privaciones).

Ilustraciones de Zsu Szkurka

Nos encontramos frente a una pregunta interesante, relevante en la actualidad, pues vivimos una época también difícil: ¿deben los artistas involucrarse con los temas acuciantes de su época? ¿Y cómo? En cuanto a la comedia respecta, podríamos decir que existe la vía de Capra, y la vía de Sturges, y la comparación resulta muy ilustrativa. La vía de Capra resuena en buena parte de lo que escuchamos hoy en términos de «responsabilidad» para lidiar con los temas contemporáneos de (creciente) pobreza y privaciones. Estos males han sido ocasionados, se nos dice, por la corrupción (moral). La corrupción es la fuente de todos los males, y se asocia a la riqueza y el poder, lo cual implica que la pobreza se sitúa del lado del bien moral. Aunque suele hacer a la gente medio ruda en la superficie, una vez que se traspasa y se conoce a esta gente (pobre), todos son amables y bondadosos. La contraparte es, desde luego, que la gente pobre sólo es buena en tanto siga siendo pobre, es decir, en tanto esté en una posición para que la ayudemos. Como afirmó el crítico de cine James Harvey:

El «sentido de responsabilidad» que conduce a Capra a mostrar estos asuntos no evita que los traicione en la pantalla: desde la falsificación hasta la condescendencia con la gente pobre que nos muestra, hasta el sentimentalismo del impulso de ayudarlos… Siempre se habla mucho en las películas de Capra sobre la dignidad de las personas… pero lo que obtenemos al observarlas es… chantaje emocional. El hombre empobrecido que aparece con una pistola [y amenaza con matar a Deeds en la película de Capra, Mr. Deeds] finalmente dice «Discúlpeme» por apuntarlo con el arma, y termina justo como a estas películas les gusta mostrar a los pobres: débiles, adorables y agradecidos… Capra parece incapaz de imaginar a una persona pobre que no sea gen-

til, una vez que se le conoce. Pero el problema es siempre va, virulenta en sí misma, contagiosa como el cólera, y conocerlos, al igual que sucede con nuestros vecinos. John algunos de sus síntomas son la mugre, la criminalidad,

Doe [otro de los famosos héroes de Capra] encuentra «la el vicio y la desesperanza. Lo mejor es no conocerla, ni respuesta»: «Lo único capaz de salvar este mundo absurdo siquiera con el propósito de estudiarla. es que la gente se dé cuenta de que el vecino de al lado no es una mala persona». ¿Pero qué pasa si sí lo es, incluso peor Es claro que ninguno de los héroes de Capra hablaría así sobre de lo que imaginábamos, o al menos más problemático? la pobreza. Las ideas de Burrows son ciertamente interesantes, ¿Entonces, qué, hay que olvidarnos de él?1 y deberíamos repetirlas y recitarlas rigurosamente hoy, a la luz En relación con las cuestiones sociales abordadas por Capra, su principal mensaje es que ser pobre es ser bueno, y que hay que amar a los pobres por la riqueza de sus corazones, y por sus preceptos morales. Es en relación a ello que podemos medir el talante subversivo de la postura de Sturges, cuya respuesta a la pregunta sobre los «temas acuciantes de la época» era sumamente distinta. En uno de los más altos puntos de su primer periodo de comedias de enredos, Los viajes de Sullivan (1941), una película que aborda directamente la pregunta de si, y cómo, debe un rico director de cine involucrarse con los «temas acuciantes de la época», se enfrasca en una polémica bastante abierta con Capra. Desmonta frontalmente el axioma que reza que «los pobres son buenos», así como la postura condescendiente que subyace al mismo. Y, más interesante desde el punto de vista filosófico, propone una especie de ontología de la pobreza. Con ello me refiero a un intercambio de antología entre Sullivan (un director de cine muy rico y exitoso) y el hombre que le estaciona el auto: el diálogo gira en torno a la decisión de Sullivan de no hacer más películas genéricas que sólo proporcionan entretenimiento, para abordar los serios y urgentes temas de la pobreza y la miseria en las que cada vez más personas se hallan inmersas. del enfoque (exclusivamente) humanitario sobre la pobreza, y de la proclividad a incurrir en sentimentalismos.2 No existe absolutamente nada glamuroso o «bueno» sobre la pobreza, y no deberíamos pensarla en términos puramente negativos: es una entidad ontológica con estatuto propio, que produce un cierto tipo de conductas. El tema es erradicarla, no tanto comprenderla. Y afirmar que la pobreza no es falta de algo no es desde luego equivalente a decir que a los pobres no les falta nada: sus privaciones son muy reales. Pero el tema es que las privaciones no pueden ser entendidas únicamente como privaciones (carencia), sino que tienen su propio fundamento ontológico «positivo» en la reproducción sistémica de las relaciones sociales. O para expresarlo en términos más simples: si queremos abolir la carencia, no es suficiente con «llenarla», pues la carencia no desaparecerá, sino que se convertirá en una «carencia llena»; para ello tendría que desaparecer el propio lugar (estructural) de la carencia (privación), pues dicho lugar es en sí mismo una entidad positiva, perpetuada por las relaciones sociales existentes, sin importar el cambio en las fluctuaciones de la riqueza. El asunto, por ejemplo, no es simplemente saber por qué tanta gente es pobre y muere de hambre, cuando sabemos que existe suficiente Y afirmar que la pobreza no es falta de algo no es desde luego equivalente a decir que a los pobres no les falta nada: sus privaciones son muy reales. Pero el tema es que las privaciones no pueden ser entendidas únicamente como privaciones (carencia), sino que tienen su propio fundamento ontológico «positivo» en la reproducción sistémica de las relaciones sociales. Para poder llevar a cabo su proyecto debe —o al menos eso comida y dinero en el mundo para que ello no ocurra. El encree— empezar por conocer la pobreza y las privaciones de foque es ligeramente distinto: ¿por qué a pesar de lo anterior primera mano, para poder hacer una película realista al res- tanta gente tiene que vivir en la pobreza? pecto. Así que decide salir al mundo real para mirarlas más Pero volvamos a la película: Sullivan no escucha al hombre de cerca. que estaciona su auto y sigue adelante con su plan. Tras al-

Aquí unos fragmentos del diálogo: gunos breves (y cómicos) intentos fallidos por salir al mundo real, al término de los cuales siempre termina de nuevo en

Sullivan: Voy a viajar para entender lo que significa ser Hollywood, finalmente logra «infiltrarse» entre los pobres y pobre y necesitado, para después hacer una película al vivir con ellos por un tiempo. (Esto se conecta con una hisrespecto. toria de amor con una actriz desempleada, Veronica Lake: se

Burrows: Si me permite decirlo, señor, no se trata de un tema interesante. Los pobres conocen todo sobre la pobreza y sólo los ricos morbosos lo considerarían un te«unen» juntos a los pobres). Sullivan se ve conmovido y afectado por la miseria que contempla, y decide distribuir direcma glamuroso.

Sullivan: Pero lo hago por los pobres. ¿No lo comprende?

Burrows: Verá, señor, la gente rica y los teóricos —que por lo general son gente rica— piensan en la pobreza en negativo, como falta de riqueza, como la enfermedad se podría considerar falta de salud. Pero no es así, señor. La pobreza no es la falta de nada, sino una plaga positi-

tamente parte de su dinero a los pobres (para desde luego disfrutar el semblante sorprendido y agradecido de los afortunados beneficiarios). Y llegamos entonces al giro crucial de la película, cuando Sullivan experimenta realmente lo que significa pertenecer al fondo de la sociedad. Sucede lo siguiente: una de las personas pobres y necesitadas —que, sin embargo, no se corresponde con el cliché de la bondad interior del corazón de un pobre— le roba los zapatos en donde Sullivan había escondido los documentos que atestiguaban su verdadera identidad. Poco después (cuando mira a Sullivan entregar grandes cantidades de dinero), este mismo vagabundo lo roba y casi lo mata; sin embargo, al intentar huir de la escena del crimen, es atropellado por un tren. Al quedar completamente desfigurado, lo identifican por «sus» zapatos (es decir, los de Sullivan), así que Sullivan es pronunciado muerto. El verdadero Sullivan se queda sin identidad, y cuando despierta del estado de inconsciencia en que lo dejó la pelea, también sufre de pérdida de memoria a corto plazo.

Así que cuando Sullivan responde a un guardia del ferrocarril (que lo trata con la brutalidad con que trata a los demás vagabundos que se esconden en los trenes) golpeándolo, lo sentencian y envían a seis años en un centro de trabajos forzados. Esta parte de la película es de particular interés, por varias razones.

En primer lugar, por cómo estira la comedia hasta sus propios límites: la realidad, no sólo de la pobreza, sino de la injusticia social, nos sorprende en lo que resulta ser una extensión directa de la comedia (y no en el sentido de abortar la comedia y enfocarse en asuntos serios). Sturges utiliza la técnica de la comedia clásica del añadido (de lo que se planeaba y deseaba): Sullivan alcanza su plan original (experimentar cómo viven en realidad los pobres y necesitados) por completo, con un añadido. Está oficialmente muerto, nadie está buscándolo, y en la colonia de prisioneros donde se encuentra toman su afirmación de que en realidad es un afamado director de cine como mera locura. Es víctima de una violencia brutal, incluso tortura (la caja de sudoración), cuestión que es considerada absolutamente normal en ese sitio, considerando la clase de gente que se envía a esas colonias. Una clásica técnica de la comedia se utiliza entonces de forma que (gradualmente) mata la risa.

En segundo lugar, se produce a continuación un giro formal sublime, que también representa el clímax de la película y tiene lugar en la colonia de prisioneros. Lo que ocurre puede describirse de la siguiente forma: nosotros (los espectadores) dejamos de reír, y ahora son los «pobres y necesitados», los prisioneros, quienes ríen. Se apoderan de la risa, por así decirlo.

Los prisioneros se unen a una congregación de gente de raza negra en una iglesia, en donde se les permite ver una película, una caricatura de pastelazo. Al principio vemos una larga fila de extenuados prisioneros que caminan hacia la iglesia encadenados, con música (góspel negro) como trasfondo. Se sientan en las bancas y el sacerdote los saluda como iguales (al resto de la congregación). La proyección de la caricatura se filma como una serie de cortes, saltando de ida y vuelta entre

la acción de la pantalla y los rostros de los espectadores (los negros y los prisioneros).

La cámara se toma su tiempo para realizar una serie de acercamientos a los espectadores y a los rostros de los prisioneros, que ríen de manera más frenética cada vez, histéricamente.

Los prisioneros se ríen de todo corazón, como se dice, pero al mismo tiempo hay algo siniestro (amenazante, ominoso) en esta risa y en la forma en que se filma: algo excesivo, algo que perturba la comodidad de las (supuestamente naturales) diferencias sociales que enmarcan la película (al nivel de su narrativa). Obtenemos algo así como un tiempo fuera del tiempo, un atisbo del surgimiento de las masas como sujeto colectivo, o al menos la posibilidad de dicha emergencia. Los pobres y desfavorecidos ciertamente aquí no son retratados «como nos gusta ver a los pobres»: como débiles, agradecidos y adorables; no: son presentados como sujetos que emergen de, y con, la risa (o, si se prefiere, reducidos a esa risa excesiva).

*** En algún momento Sullivan consigue salir de prisión. Se casa con la chica que ama y decide no hacer una película realista sobre el sufrimiento de la «gente común» (aunque los jefes del estudio ahora quieren fervientemente que la haga, debido a la gran publicidad que generó su aventura).3 Decide mejor hacer una comedia, pues es lo que ha aprendido: lo mejor que puede hacer es crear algo que ofrecerá a la masa de gente pobre una oportunidad para reír.

Este final y su mensaje implícito puede parecer muy dócil, incluso trivial. ¿Pero es así? Me gustaría señalar dos cosas que

no hay que perder de vista. La primera está relacionada con cómo este final afecta a la historia que conduce al mismo, en particular por lo que trae a la luz en relación con la parte final (el tiempo que pasa Sullivan en la colonia de prisioneros). Sullivan abandona el proyecto de hacer una película realista sobre los pobres, pues considera que no ha sufrido lo suficiente como para ello. Creo que esto significa, o sugiere, lo siguiente: por más que un rico de buen corazón quiera pensar que sin importar su riqueza, es el mismo tipo de persona que la gente pobre, se equivoca. Una vez que nos situamos en nuestra posición social (de clase), no existe un nivel cero de humanidad en donde todos somos iguales. Sullivan no es uno de ellos, no están en el mismo barco, y sería muy presuntuoso pensar lo contrario.4 Esta es precisamente la lección que Sullivan aprende en la colonia de prisioneros, especialmente cuando logra salir de ahí. Pues es algo sorprendente, si nos detenemos a pensarlo: no fue enviado a prisión bajo una acusación falsa: sí golpeó al guardia, y obtuvo entonces exactamente la sentencia que la gente de bajos recursos siempre recibe por este tipo de falta. En ese sentido, no hubo injusticia individual. La injusticia es sistémica, y esto queda de manifiesto cuando (tras lograr aclarar su identidad) es inmediatamente liberado, mientras que el resto de sus compañeros de prisión permanecen ahí (aunque es razonable suponer que al menos algunos no cometieron un crimen mayor al suyo). Lo que emerge aquí es lo real, y lo irreductible, de la diferencia de clases. Esto se acentúa lo suficiente (de manera lúdica) en un breve diálogo entre Sullivan y un anciano con quien entabla amistad en prisión.

Sullivan: No tengo tiempo para pasar… seis años. O: Pero fuiste sentenciado. S: Lo sé, pero aun así no tengo el tiempo. O: Entonces tendrás que encontrar el tiempo. S: Mira, no condenan a directores de cine a sitios como este por un pequeño desacuerdo con el guardia de ferrocarriles. O: ¿Ah, no? S: No. O: Pues entonces quizá no eres un director de cine. Tal vez esa idea sólo te surgió cuando te golpearon en la cabeza. Puede ser. Había aquí un tipo que pensaba que era

Lindbergh. Volaba lejos de aquí cada noche. Pero siempre volvía por la mañana. La última frase es una maravillosa formulación de las diferencias de clase: lo que fuera que el tipo aquel pensara que hubiera hecho, siempre terminaba de vuelta en la prisión. Por otro lado tenemos a Sullivan quien, haga lo que haga por escapar de Hollywood y vivir entre la «gente común», siempre termina en Hollywood (esta es precisamente la broma, el chiste repetido, de la primera parte de la película, y aparece de nuevo al final).

No digo que la película sea un llamado a la revolución comunista, pero ciertamente no estetiza la miseria de los pobres, ni la aborda románticamente: no reduce a los pobres al estereotipo de la «riqueza» interior y la bondad, sino que deja un espacio para el sujeto. No retrata las distinciones de clase como un epifenómeno bajo cuya superficie todos somos iguales (tan sólo seres humanos), ni se imagina que las divisiones de clase podrían desaparecer si los ricos experimentaran y apreciaran lo que se siente ser pobre. Definitivamente no es un asunto de emociones (por lo cual quizá una comedia sea la mejor forma de abordarlo). A pesar del final feliz, el final de la película ciertamente no presenta una imagen de armonía social en general (o de que al menos se aproxima), pero aun así esto no excluye la risa: antes lo contrario. El otro asunto que quisiera señalar en relación con el final tiene que ver con el tema de la risa como tal, y el lugar que desempeña en la película. La risa no es sólo —o simplemente— una expresión de alivio individual y de placer. En definitiva se trata también de un afecto formado colectivamente, quizá más que cualquier otro. Así que al mismo tiempo que lo individual, el entramado colectivo potencia el poder y efecto de la comedia (ambos se alimentan y potencian en una sorprendente espiral). Y no olvidemos que las películas de esa época estaban inevitablemente creadas para una experiencia colectiva pública (y los directores eran muy conscientes del tema). Pues sabemos que ver una buena comedia solos en casa, o incluso con algunos amigos o familiares, jamás es la misma experiencia que verla en un sitio público, junto con todo tipo de personas que uno no conoce:

Ver una comedia con un público inteligente, que responde, donde la percepción de todo el mundo parecería aguzar y potenciar la de todos los demás, donde tanto la inteligencia como la histeria se vuelven contagiosas, es una experiencia como ninguna otra.5

Esto es particularmente cierto para el género de la comedia (no tanto para los melodramas, thrillers u otro tipo de películas). Y es plausible afirmar que el ascenso de la televisión (y la inmensa caída en asistencia a los cines)6 no destruyó la industria cinematográfica. Destruyó (o afectó profundamente)

las películas como experiencia colectiva; y esto tiene mucho que ver, creo, con el declive de la comedia.7

Así que el argumento final de Los viajes de Sullivan sobre la importancia de hacer reír a la gente no es simplemente un argumento en favor del reconfortante placer de la risa; apunta más bien a la risa (y la comedia), más allá de su utilidad para ninguna cosa (más allá de que sea buena para este u otro propósito). Si la risa puede funcionar como un sitio potencial para el surgimiento de un sujeto (y de un sujeto colectivo), es precisamente en tanto no sirve a ningún propósito inmediato. El final de la película claramente apunta hacia allá.

En la escena final vemos de nuevo a los prisioneros unidos en una carcajada colectiva (en un flashback). Esto puede verse como mera ilustración de las palabras de Sullivan (sobre cómo una buena comedia o carcajada es lo más que puede ofrecer a la gente), pero la escena también es muy sugerente por sí misma, posee una importante capacidad de sugestión independiente; es una escena onírica, fantasmal, en donde los «pobres y necesitados» se vinculan en una histérica carcajada colectiva, y entre ellos se inserta la imagen, en una especie de nube, de la pareja de amantes (Sullivan y la actriz), quienes ríen conjuntamente con ellos.

Esta última imagen es muy interesante, e invita a nuevas especulaciones. Por ejemplo: en la época de la comedia de enredos, la gente veía a las parejas amorosas en la pantalla, reían de sus aventuras, diálogos, chistes. Esta última toma efímera de Los viajes de Sullivan parece una profecía de cómo el colectivo que ríe pasa del público a la pantalla, a un costado de la pareja amorosa, casi como si todos ellos se despidieran de nosotros, el público «real», que permanecerá ahí tan sólo como un conjunto de individuos condenados a estar cada cual solo con uno mismo. De ahora en adelante, a estos individuos sólo les quedará la ironía a su disposición (para «descargarse»). Harvey lo formula de manera brillante (al vincularlo con el «fin de la risa»):

Así como un chiste exitoso te conecta con el público, la ironía puede hacer lo contrario. En general, o el público «capta» un chiste o éste fracasa, como se dice. Pero la ironía… tan sólo se confirma, tan sólo parece más elaborada que al principio, si la mitad del público no la capta.8

Así que en la última escena fantasmática de Los viajes de Sullivan, que fuera de ella es una película representativa de la época dorada de Hollywood y de la comedia, ya podemos ver una especie de premonición de la posterior historia de Hollywood: el amor cómico y la experiencia colectiva salen de escena, y pronto serán reemplazados por otras tendencias (y enfoques) nuevas y más «maduras», que van a la par de los cambios sociales y las nuevas circunstancias. ¿Qué ocurre aquí? Veámoslo brevemente.

Sucedió la guerra y el fin de la guerra; los hombres regresaban a casa y a las mujeres, a quienes durante la guerra se alentaba a trabajar y formar parte activa de la economía de guerra y la vida pública, ahora se alentaba (de distintas formas, incluido el cine) a quedarse en casa y fungir como las amas de casa perfectas. En las películas, ello representó el fin de la comedia (de enredos), pues el género fue tendiendo hacia lo sentimental (con Capra, Qué bello es vivir) o lentamente se fue volviendo más oscuro (Chaplin hizo Monsieur Verdoux en 1947). La tendencia mainstream en Hollywood pasó de películas de género a otras más «maduras», que abordan problemas de la época, mientras que en cuanto al costado más imaginativo o «extraño» («creativo»), la comedia de enredos fue reemplazada por el film noir (y su típica ironía oscura). (A pesar de su popularidad, la comedia de enredos jamás formó parte del mainstream hollywoodense; y el film noir surgió de películas originalmente de bajo presupuesto y perfil).9 Las películas de género comenzaron a sentirse pasadas de moda después de la guerra, al ser consideradas como una forma de «escapismo», y las comedias (de enredos) como algo infantil y poco realista. Las películas ambientadas en el set fueron reemplazadas por películas rodadas bajo un marco más realista, en sitios y locaciones reales. Pero como de nuevo advierte Harvey con gran agudeza, este paso del (supuesto) «escapismo» del tiempo de guerra a la «madurez» de la posguerra, era en sí mismo sumamente ambiguo:

Las películas abordaban temas tales como el psicoanálisis, la delincuencia juvenil, los reajustes de posguerra y los escalofríos (nerviosismo) de la Guerra Fría, o incluso el racismo. Pero lo extraño es que sin importar lo «explosivo» que fuera el tema, en estas películas siempre ocurría contra un trasfondo de armonía social. Al parecer, lo único que quedaba ahora por hacer era resolver los asuntos «personales»… Aun así, de manera paradójica, fueron las películas de género rodadas a la antigua usanza (…) —antes que las más «maduras» y «controversiales», las del llamado «nuevo Hollywood»— las que resultaron más osadas. Vertigo (1958),

de Hitchcock, por ejemplo, Más corazón que odio (1956), de John Ford, o Río Bravo (1959), de Howard Hawks (1959) (…) Dentro de sus respectivos «géneros», revelaban asuntos que nadie sospechara antes. Y mucho más que eso.10

Permítanme concluir con un comentario sobre estas observaciones tan lúcidas, que no sólo son increíblemente válidas para el Hollywood contemporáneo (y su apoyo mediático), sino para la política de nuestros tiempos: los temas controversiales, «radicales» (los que desatan pasión en los espectadores y los dividen entre fervientes «pro» y «contra») son muy bienvenidos, siempre y cuando se sitúen frente a un trasfondo de armonía social (que ya se ha alcanzado). El sistema socioeconómico existente es ideal y lo que queda por resolver son problemas individuales (o culturales, identitarios), y desde luego que tenemos que reemplazar la corrupción (individual) con la «responsabilidad» personal…

Y esto nos permite concluir que la narrativa que encuadraba los mencionados cambios en la sociedad de la posguerra y la producción cinematográfica, en términos del tránsito de un «escapismo» (inocente y necesariamente infantil) a la «madurez» («películas responsables, comprometidas socialmente») era en sí misma una narrativa ideológica; o lo que es más, era la propia narrativa que allanaba el camino para una verdadera forma moderna del escapismo: el escape hacia la «madurez». O el escape a la realidad. El realismo se convirtió en el tema importante. Desde luego, hay muchos tipos de realismo, y algunos son muy interesantes… Pero no deja de ser muy sintomático que los reality shows de la actualidad sean la más prominente forma del escapismo (como entretenimiento): parece que no existe nada más reconfortante y tranquilizador que este despliegue de realismo, consistente en ver a otras personas en locaciones reales, haciendo lo que quiera que hagan en la vida «real». ¿Existe alguna mejor prueba o muestra de la tesis de Lacan de que «la realidad es siempre y necesariamente fantasmática» que la popularidad y fascinación de los reality shows? La realidad es fantasmática, y si se quiere llegar en algún sentido a lo real, se necesita recurrir al artificio. Sobre eso trata el arte. Hitchcock, Ford y Hawks lo sabían. 

Traducción de Eduardo Rabasa

James Harvey, Romantic Comedy in Hollywood. From Lubitsch to Sturges, Shamrock Books, 1987, p. 141. El libro abarca del periodo de fines de la década de 1920 a fines de la de 1940. Haré varias referencias a esta obra. Y su glamurización. (La industria de la moda gana muchísimo dinero con la glamurización de la pobreza: pensemos, por ejemplo, en todos los pantalones de mezclilla rotos y deshilachados vendidos durante las últimas décadas, a menudo más caros que pantalones de mezclilla impecables.) Que habría de llamarse O Brother, Where Art Thou? Como el lector probablemente sabe, los hermanos Coen hicieron una película con ese nombre en el año 2000. Es una referencia directa a Sturges, probablemente un homenaje. (Quisiera añadir que los hermanos Coen han hecho algunas de las mejores comedias de y para nuestra época). El estatus social no se ve determinado por quién es uno, sino lo contrario, es la posición social quien determina quien uno es «real-

mente». Si Sullivan en realidad se volviera uno de ellos (de lo cual está bastante cerca), no tendría forma de salir (no habría una vida alternativa esperándolo, sería alguien diferente: literamente, una persona diferente). 5 Harvey, op cit, p. 672. 6 La asistencia semanal promedio, que había sido de 90 millones de personas a mediados de la década de 1940, cayó casi a la mitad para 1953, y ha continuado declinando más o menos constantemente desde entonces. 7 A menudo escuchamos hoy en día que las películas y los programas de televisión (incluidas las comedias) son tan estúpidos y simplistas porque «es lo que la gente quiere ver» (según los estudios de opinión). Pero aquí no hay «gente», no hay un colectivo, sólo hay una suma de individuos que no corren el riesgo de verse afectados por ninguna inteligencia más que la suya. Lo cual puede explicar la creciente estupidez de estas películas y programas.

Freud ya ha escrito sobre cómo los chistes en realidad no existen antes de ser contados y de provocar la risa (de otros). El chiste está por definición incompleto ontológicamente y necesita de un público para existir. Al responder a un chiste no respondemos a una entidad acabada, sino que estamos involucrados en su constitución ontológica. Y es este involucramiento colectivo el que transforma a una masa de individuos en un colectivo (temporal).

Y la posibilidad de que un chiste no produzca risa es tan importante como su éxito, y de hecho es una parte del mismo. Pues ciertamente existen muchos chistes reaccionarios y colectivos reaccionarios, y la estupidez puede ser tan contagiosa como la inteligencia, pero en sí mismo esto no es un argumento para desestimar las capacidades del colectivo como tal. Un colectivo es más que una masa de personas (y bien sabemos cómo los Estados Unidos de la posguerra tenían miedo al colectivo, al identificarlo con

«totalitarismo»). 8 Harvey, op cit, p. 672. 9 Cuando pensamos hoy en las estrellas de Hollywood de la década de 1930, de lo mejor de ese momento, desde luego pensamos en

Barbara Stanwyck, Claudette Colbert, Carol Lombard, Katharine

Hepburn y otras más. Sin embargo, la principal estrella en taquilla fue (la niña estrella) Shirley Temple (hizo de Heidi, por ejemplo).

Entre las edades de siete a diez años estuvo en la cima de la taquilla durante cuatro años consecutivos, por delante de estrellas como

Clark Gable y Jean Harlow. Lo mismo sucedió con el film noir y los thrillers que hoy son considerados clásicos absolutos: si bien fue entonces cuando se filmaron algunas de las grandes obras de arte (incluidas las de Hitchcock), la estrella más famosa procedía de otra órbita: Bing Crosby. Harvey lo describe de manera muy aguda: «Para cuando se convirtió en una gran estrella, su principal característica era una especie de insipidez relajante, que omitía todo rastro del fascinante intérprete joven que alguna vez fuera... En vez de ello, se convirtió en la estrella insulsa más genial… En sus actuaciones musicales había perfeccionado la capacidad para lograr que cada canción que cantaba sonara —sin importar el tiempo, la intención o el estilo— exactamente igual que la anterior… Y por doquier se le reconocía su estilo distintivamente estadounidense… era del tipo característico de los suburbios: se sentía cómodo en el exterior, pero de preferencia en alguna especie de jardín con césped, con palos de golf y camisa hawaiana. En todo caso, era ineludible, y su carácter prominente volvía banales nuestras vidas de la misma forma cómoda en que sucedía con la publicidad: en ambos casos, se nos sugería que no había grandes riesgos implicados, más allá de seleccionar el tipo de césped de nuestra preferencia. No es casualidad que el tono apocalíptico del film noir —un género cinematográfico de incluso menor popularidad que la comedia de enredos— encontrara públicos receptivos que supieran apreciarlo, y que incluso a algunos les pareciera extrañamente reconfortante». Harvey, op cit, 665-666. 10 Harvey, op cit, p. 679.