Yna, 4-1990

“. . . yet there is no avoiding time, the sea of time, the sea of memory and forgetfulness, the years of promise, gone and unrecoverable, of the land almost allowed to claim its better destiny, only to the claim jumped by evildoers known all too well, and taken instead and held hostage to the future we must live in now forever.�

Thomas Pynchon, Inherent Vice

Introducción Encontré el diario de Yna un domingo de Abril, el segundo o tercero, no recuerdo bien cuál era, el 17, creo, o 14 o 20: lo que sea. Estaba paseando por las orillas del canal de Zaragoza, lo cual no puedo decir que sea algo habitual: supongo que este texto introductorio resultaría más interesante si el encuentro con Yna se planteara como la recompensa a una rutina consciente, pero lo cierto es que fueron una serie de arbitrariedades las que me llevaron hasta ella. Por aquella época (4-2016) yo estaba obsesionada con la producción filosófica de Walter Benjamin: leía textos, iba a exposiciones, buscaba afinidades, hablaba del tema; pero tampoco puedo decir que mi relación con el autor hubiera sido una constante en mis estudios e investigaciones: aunque sabía de él desde hacía tiempo, prácticamente acababa de conocerle e interesarme por su pensamiento. La articulación de esas dos casualidades –el andar tan lejos de casa con Benjamin en mis pensamientos– hizo que reparara en un contenedor a un lado de la calle, rebosante de trastos, apilados desordenadamente sobre la tapa y el suelo de tal forma que hacían pensar en una Catástrofe, como una muerte, una mudanza repentina o un desahucio. El imperativo

benjaminiano por la redención resonaba aún en mi cabeza, ¿sería ese contenedor una de esas pequeñas puertas por las que puede entrar el Mesías? ¿Me encontraba yo misma en ese "ahora cargado de posibilidad" que podía convertirse en "instante de peligro" si decidía pasar de largo? El coleccionista, el angelus novus, el asaltante de grandes rutas, ¿debía tomar yo ahora su testigo? Me descubrí a mí misma acercándome a la basura, rozando algunas sábanas para descubrir qué se ocultaba debajo, dándole la vuelta a los álbumes, curioseando entre algunas pertenencias personales o afiches de belleza. En aquel momento, aún in media res de mi estudio particular de Benjamin ni siquiera sabía que la labor del trapero era la práctica propugnada por el filósofo alemán, y quizá ese no-saber fue lo que me hizo detenerme en la excavación entre ropas y zapatos: ¿acaso tenía derecho? ¿Estaba utilizando lo que probablemente era una Catástrofe para mi mero entretenimiento o para una suerte de regocijo intelectual? No saber responder todavía a esas cuestiones tan fundamentales me impidió seguir con la labor traperil y me dejó paralizada frente al contenedor, observándolo sin atreverme a tocar ni una sola de las pertenencias pero tampoco a, simplemente, irme. En algún momento de ese contemplar casi pasivo –tan pasivo como se puede considerar ponerse a una misma a medio metro de un cubo de basura– vi este diario asomando bajo un mantel y un revistero. Yna, 4-1990. Páginas apenas legibles y un

calendario de 1990 con algunos meses tachados. Tinta corrida, I love you, I need you. De alguna forma probablemente incoherente –supongo que nadie que escriba o viva está a salvo de la incoherencia– consideré que ese pequeño azul estaba más cerca de ser una puerta al mesías que de hacerme caer en la apropiación banal o en la barbarie.

Desde entonces el cuaderno azul de Yna ha estado conmigo, en mi mesilla de noche. Lo leía en ocasiones, descubría cosas de ella, interpretaba los borrones. En tanto que iba conociendo a su yo-escrito me lamentaba en ocasiones de no haber indagado algo más en sus ropas o fotografías cuando tuve ocasión, pero tampoco me planteé volver al canal en busca de más: intuía que el diario era lo justo y necesario. Mientras tanto Los Pensadores ocupaban mi mesa de escritorio con sus imperativos y teorías, sin que aparentemente establecieran un diálogo directo por encima de la silla o el mármol del suelo. Únicamente ahora, terminada mi lectura y conocido el diario como la palma de mi mano me he dado cuenta de que estuvieron conversando permanentemente. Y, aunque ya no queda nada de Yna en ese contenedor junto al canal –lo he comprobado– me gustaría hacer que permaneciera un poco más entre nosotros, entre nosotras, con este intento de interpretación de su 1990 que trata de transmitir, además, cierta actitud o prisma desde el que acercarse al pasado.

Vértice 1: "El camino o el arcén" "Estoy obsesionada contigo, tu imagen, tu cuerpo (...) pido ayuda a Dios y parece como si nadie da una respuesta a mi deseo. Porque? Estoy sola, cuando no me gusta la soledad, Alejandro por favor sacame (sic) de la duda, dame una señal de algo, solo Eso te pido, pienso tanto (...)"

Nada más comenzar el diario de Yna aprendemos varias cosas de ella: está enamorada, su amor no parece correspondido y no conoce del todo bien la lengua castellana, pues a lo largo del diario comprobamos que no se maneja bien con el subjuntivo, la ortografía o la puntuación –o al menos no con la soltura de un hablante nativo–. Esto no resulta del todo sorprendente ya que en la portada del diario aparece escrito "Fi heutink rijssen besternummer 012 1092", lo cual parece indicar que el cuaderno fue adquirido en otra parte y luego traído a España. Desde ese momento, claro está, comencé a preguntarme y a fabular qué hacía Yna aquí y de dónde venía. Cuando días más tarde introduje el texto en el ordenador éste me dijo que se trataba de holandés. Por desgracia, al margen de estos datos el diario no arroja ninguna pista más sobre procedencia de Yna o de su vida anterior a 1990, a España, a Alejandro.

En la página siguiente el lamento continúa así: "...en ti las 24h del día, me masturbo con tu voz tu imagen, quisiera tenerte oírte,otra vez, solo tengo recuerdo de 2 ó 3 horas, es tanto trabajo llamar, o no tiene interés para mi yo puedo esperar pero cuanto tiempo quieres tu esperar Dios oye mi corazòn y permiteme ese deseo no quieres que soy feliz porque?"

Yna eleva su lamento a Dios por su drama particular, preguntándose "¿Por qué me sucede esto? ¿Por qué no soy feliz? ¿Por qué Alejandro no me quiere?" Este lamento o pregunta dirigida al cielo cuando no encuentra respuesta en la tierra no es algo nuevo bajo el sol. Aunque Yna no sea consciente del todo –o quizás sí lo sea, de alguna forma, de alguna manera– su pregunta es algo más compleja de lo aparente: "¿Cómo es posible que Dios sea a la vez omnipotente e infinitamente bueno y, aún así, deje que yo sufra?"

Su clamor resulta casi paralelo a la cuestión que plantea David Hume en el siglo XVII: "¿Quiere Dios prevenir el mal pero no puede? Entonces es impotente. ¿Puede, pero no quiere? Entonces es malo. ¿Puede y quiere?

Entonces, ¿de dónde surge el mal?" (Hume, 1999, 21), que es la que dará el punto de partida a una rama bastarda entre el pensamiento filosófico y la teología religiosa, la teodicea, cuyo significado etimológico literal es

"justificación de Dios", justificación de Dios por el mal que permite o perpetra. El término "teodicea" fue acuñado por Leibniz en el siglo XVII como título a un compendio de ensayos que, precisamente, justifican a Dios en esa difícil encrucijada entre impotencia, omnipotencia, bondad e indiferencia. Las tesis que Leibniz despliega en sus textos tratan de mostrar que, a pesar de lo que aparentemente podamos creer, vivimos en el mejor de todos los mundos posibles –pues así lo quiere Dios–. El mal metafísico de la contingencia y de la muerte es replicado por la "armonía preestablecida" de unas mónadas eternas cuya finitud es una ilusión; el mal moral aparece como la consecuencia de la libertad de la que gozamos –y el mundo sería infinitamente peor sin el libre arbitrio–, y como la causa del mal físico o sufrimiento –aunque a veces se distribuya desigualmente entre agentes y pacientes–. Leibniz además añade una serie de consideraciones que respaldan la idea de bondad generalizada en el mundo o de "armonía pre-establecida". Por ejemplo, nos diría que hay muchos más seres que, desde su posición, son totalmente perfectos y jamás actúan inmoralmente, como los ángeles o seres microscópicos; como si lo inmaculado de los ángeles o la indiferencia moral de una bacteria constituyeran alguna clase de respuesta al hecho de que Alejandro no llame.

Eliminado Dios del mapa conceptual admisible tras la Ilustración, Hegel toma el relevo de Leibniz y se permite hacer una teodicea secular o "filosofía de la historia" que ya no se propone exonerar a un Dios, sino mostrar cómo la historia es un proceso racional y progresivo en el cual se despliega el espíritu absoluto. La Introducción a las Lecciones para la filosofía de la Historia Universal se abre con dos presupuestos de partida -o peticiones de principio-: la historia es algo racional de lo que la filosofía debe ocuparse (para justificar su avance), por una parte; y por otra que el lamento por la pérdida o el sufrimiento del singular es un sinsentido, pues su caer está justificado por el Fin Último de la Historia. El único argumento que Hegel ofrece para dar razón de su postura es cierta creencia compartida por diferentes confesiones religiosas que creen encontrar un "ideal divino" o "plan providencial" operando en el mundo, a la par que la cultura popular reacciona de la misma manera: el César se asombra de que en provincias se representen las mismas cosas que en la capital.

Así, en cierto modo, la postura de Hegel, aunque secularizada, radicaliza el edicto de Leibniz: no sólo se trata de que vivamos en el mejor de los mundos posibles, sino en el único viable. El Sujeto hegeliano de la historia no es el individuo particular1 sino la objetivación del espíritu absoluto en 1

La justificación a por qué el individuo particular no es interesante para Hegel no se encuentra en

una comunidad cultural, en un pueblo y sus instituciones. Y si ya el particular resulta nimio y prescindible en el conjunto de la nación, la caída de las civilizaciones está también justificada por el filósofo prusiano: los pueblos y sus edades, en tanto que figuras de la conciencia erróneas – siguiendo el criterio absoluto del espíritu universal– contienen en sí mismas las causas de su decadencia y desaparición por la cual no debemos lamentarnos, pues son un empuje para el desarrollo de la razón. Su muerte, a pesar de ser algo natural se asemeja a un suicidio, a otro tipo de suicidio lógico. La tarea del pensamiento es, precisamente, mostrar la conexión lógica y racional del surgimiento y caída de los pueblos.

Al margen de las consideraciones que ya podríamos realizar sobre el pensamiento de Hegel –la falta de demostración de esa racionalidad del proceso histórico en términos absolutos–, éste aún tiene otra herramienta conceptual más que aportar para el análisis del progreso histórico: aunque los individuos particulares sean totalmente inimportantes, los hay de dos clases bien diferenciadas: los héroes de la historia y sus "ayudantes de cámara", adláteres del orden social imperante, reproductores de un orden las Lecciones, sino en el desarrollo de la Fenomenología. Tanto en A-Conciencia como en BAutoconciencia (las dos primeras partes de la obra) se muestra cómo el individuo por sí mismo no es capaz ni de adquirir conciencia de la verdad ni de sí mismo. Es por ello que a partir de AA-Razón el objeto de análisis es el espíritu de la comunidad.

destinado a agitarse por la labor de los primeros. Los héroes poseen una suerte de ansia o intuición de futuro que hace que de un orden agotado se pueda pasar a otro por explotar gracias a su acción emprendedora. En tanto que ajenos y extraños al orden ya caduco en el que se mueven, son frecuentemente marginalizados y envidiados por sus coetáneos, estando condenados a la insatisfacción personal y a la tristeza. 2 En este sentido, el sufrimiento del individuo aislado vuelve a justificarse tanto si su destino es el de "héroe" como si es el de "ayudante de cámara": el héroe, como extraño a su tiempo está destinado a sufrir entre sus contemporáneos de incomprensión, y quizá los pequeños sinsabores del vivir –como que un tal Alejandro no te llame– sean lo preciso para que tu carácter se forme con la entereza suficiente para el papel de apoderado de la Razón. Del mismo modo y aún más, si aceptamos que Yna es mero escenario para el triunfo de la razón encarnada en ciertas figuras históricas, el hecho de que sufra es absolutamente irrelevante; "mañana cumplo 32 años", "deseo tanto tener una familia" o "te necesito" son tinta roja grabada a duras penas sobre un papel que va a desintegrarse como significante material de su intrascendencia. "I need you, I love you", diez del cinco, mil novecientos 2 Esta apreciación de Hegel resulta del todo conveniente para lograr la paz intelectual en el lector: tanto si las circunstancias te son favorables como si no, te permiten situarte a ti mismo como héroe de la historia, en esa dualidad entre el emprendedor y el marginado como dos caras de la misma figura.

noventa.

Puesta en puro blanco sobre negro, desnuda ante el lector, la tesis de Hegel parece descarnada, fría e ideológica. ¿Por qué hemos de suponer que el progreso histórico tiene un fin racional? De tenerlo, ¿por qué hemos de suponer que hay un camino necesario para ese fin que acarrea dolor y tristeza, o ciertos dolores y tristezas? ¿No podrían ser otros –y, sobre todo, de otra manera– los héroes de la historia? ¿Es el único placer del hundido, del infeliz, la dudosa certeza de saberse en concordancia con un devenir histórico del que no está destinado a formar parte? ¿No es una pura construcción de los vencedores para los vencidos? Sin embargo lo que parece evidente es que la civilización occidental está asentada sobre la comprensión hegeliana del progreso, que justifica cualquier padecimiento u opresión –el individuo solitario que sufre, el colectivo oprimido, el desastre ecológico, la colonización– mientras se pliegue a cierta idea de racionalidad.3 Podríamos añadir que cada una de nosotras no sólo se pliega ante esta idea de progreso-necesario-sea-como-sea, sino que la hemos interiorizado por completo, siendo, como proponía Hegel, partes (prescindibles)4 que sólo tenían sentido con cierto Todo (soberano).

3 Esta racionalidad es, claro está, instrumental 4 Tanto Arthur Schopenhauer como Émile Ciorán han destacado que si todos los particulares no son más que una emanación o concrección de una Totalidad que reproducen en su propia vida privada

Nuestra aceptación callada de las consecuencias colaterales del progreso occidental a pequeña y gran escala, con el inmovilismo que conllevan, se sitúa como cómplice de la ideología del progreso que acepta sin dudar el "hay gente que ha nacido para sufrir". "No voy a tener esa suerte y alegría", cierra Yna la carta del día previo a su cumpleaños. Nunca se le ocurrió tomar las riendas de su propio destino y cambiar su vida, fuera esta como fuera de miserable. Si bien a lo largo del diario conocemos algunos datos más de ella -pocos, fragmentarios- que nos hacen pensar que su situación personal era precaria, lo que conocemos sobradamente son sus deseos de "saber de Alex", "formar una familia", "ser feliz" o "encontrar respuesta a tu ausencia", escritos entre líneas que se resignan al "es inútil toda esperanza". Y es que Yna acepta su sufrir como una losa demasiado pesada para librarse de ella, como si su sufrimiento o malestar tuviera realmente un carácter divino incuestionable que le impidiera cambiar su forma de estar en el mundo. Y es que esta forma de acercarse a la historia a la hegeliana conlleva la aceptación de cierto orden necesario e inmutable no hay motivo para pensar que la historia es algo más que un eterno repetirse de los mismos errores.

Por su parte Schopenhauer también realiza una crítica a la Teodicea de Leibniz evidenciando que racionalmente también cabe pensar que vivimos en "el peor de los mundos posibles" y no en el mejor. El texto que Ciorán dedica a este tema es Historia y Utopía, mientras que Schopenhauer desarrolla su crítica tanto a Leibniz como a Hegel en el Libro cuarto de El Mundo como Voluntad y Representación (y en sus complementos) y en el segundo volumen de Parerga y paralipomena. Si bien la postura de Cioran como la de Schopenhauer son totalmente pesimistas, ambas están desactivadas políticamente. Tal vez por eso Benjamin sentirá, como desarrollaremos, la necesidad de "organizar el pesimismo" para convertirlo en arma política.

del devenir histórico, que es la que hace que el lamento de Yna sea únicamente una mácula al margen de la Historia con Mayúscula.

Pero no para Benjamin.

Las Tesis suponen un manifiesto por la apertura de la historia frente a ese hegelianismo que la presenta como un todo acabado y objetivo: la comprensión benjaminiana está abierta a la posibilidad y no sólo a la objetividad. En este sentido, Benjamin no se opone únicamente a Hegel, sino a cualquier relato que anuncie un desarrollo racional y necesario del proceso histórico. Particularmente Benjamin se posiciona en contra de la lectura de la historia de un marxismo conformista5 defendido por algunas posturas socialdemócratas: ante el fatalismo inherente al capitalismo que "lo hará caer necesariamente" (como las figuras falsas de la conciencia hegelianas), él hace sonar el aviso de incendio en Calle de Dirección Única:

Löwy esboza en su texto sobre Benjamin que existen tres formas de interpretar a este pensador: como un marxista que se sirve de la teología, como un teólogo que se sirve del marxismo o como una viva contradicción. Él, por su parte, no cree que ninguna de estas tres opciones sea la adecuada y prefiere interpretarlo como un “Jano bifronte”. Cfr. Löwy, M. Walter Benjamin: aviso de incendio, México, Fondo de Cultura Económica, 2002, en su totalidad, y muy especialmente en la “Introducción”.

5

"(...) la burguesía está condenada a perecer por las contradicciones internas que, en el curso de su evolución, habrán de resultarle fatales. La pregunta es únicamente si perecerá por sí misma o a manos del proletariado. Su respuesta decidirá sobre la pervivencia o el final de una evolución cultural de tres milenios, la historia nada sabe de la mala infinitud contenida en la imagen de esos dos luchadores eternamente en pugna. El verdadero político sólo calcula a plazos. Y si la abolición de la burguesía no llega a consumarse antes de un momento casi calculable de evolución técnica y económica (...), todo estará perdido. Es preciso cortar la mecha encendida antes de que la chispa llegue a la dinamita."

(Benjamin, 2015, 56) Aunque este no es el único punto en el que Benjamin diverge del marxismo

ortodoxo

–se

separa

también,

por

ejemplo,

en

su

anticientificismo– el interés del pensador no es tanto hacer una crítica del materialismo histórico como refundarlo en una singular relación con la teología (que no es aquí ni teodicea ni teleología), una aliada necesaria que "hoy, como es sabido, es pequeña y jorobada y que de todas formas no debe dejarse ver" (Benjamin, 1989, 72); y asentado sobre una nueva

concepción temporal: partiendo de que ni el futuro es necesario ni sus productos ineluctables, esta misma concepción se extrapola al pasado como posibilidad. Presente, pasado y futuro están abiertos a la consideración alternativa y no puede hablarse de una explicación necesaria. Si el judaísmo le impedía a Benjamin jugar a adivinar el futuro, sus convicciones personales le impiden dictaminar rígidamente sobre el pasado y el presente.

Atendiendo a Michael Löwy en su estudio Aviso de incendio, esta concepción del tiempo abierto tiene tres consecuencias diferentes.

Cognitivamente, se rechazan las ideas de "precisión científica absoluta" y "momento determinado" operantes en las aproximaciones oficiales y cientificistas al pasado para, en su lugar adoptar una "racionalidad dialéctica" –que dialoga con el pasado– que fija su punto en kairós o jeztzeit6 y no en un discurrir vacío y sucesivo de los instantes. Algunas voces quieren ver en esta extraña concepción del tiempo alejada de la 6 Kairós es un concepto de la filosofía clásica que remite a un momento de duración indeterminada en el que sucede algo relevante y por tanto es una oportunidad. Este término ha sido recogido por la teología católica a través de la fórmula Kairós tou poiesai a Kyrio, "es tiempo de que el señor actúe" al inicio de la liturgia. Jetztzeit, término alemán introducido por Benjamin, también representa esa oportunidad u ocasión en la que todo puede cambiar o ser cambiado. Ambos casos se oponen al tiempo cronológico o cuantitativo.

cronología oficial una suerte de "misticismo vacuo" que se resiste a la idea de un tiempo ordenado y progresivo, pero el interés de Benjamin no es el de establecer una metafísica del tiempo y su devenir alejada de la acción, sino propugnar una nueva comprensión de la existencia con posibilidades políticas. Así, políticamente no es justificable ni el sufrimiento ni la barbarie por "causas mayores", pues la historia sigue abierta y la revolución (o el Mesías)7 pueden entrar en cada instante y cambiarlo todo; y esa promesa incumplida de 1789 –como tantas otras– está abierta a la posibilidad. Milan Kundera hace diálogo con esta apertura del pasado revolucionario en La insoportable levedad del ser, no sé si con o sin conocimiento de causa: "Si la Revolución francesa tuviera que repetirse eternamente, la historiografía francesa estaría menos orgullosa de Robespierre. Pero dado que habla de algo que ya no volverá a ocurrir, los años sangrientos se convierten en meras palabras, en teorías, en discusiones, se vuelven más ligeros que una pluma, no dan miedo. Hay una diferencia infinita entre el Robespierre que apareció sólo una vez en la historia y un 7 “Revolución” y “Mesías” pueden leerse como la contraparte profana y teológica de una misma cosa.

Robespierre que volviera eternamente a cortarle la cabeza a los franceses. (...)

Digamos, por tanto, que la idea del eterno retorno significa cierta perspectiva desde la cual las cosas aparecen de un modo distinto ha como las conocemos: aparecen sin la circunstancia atenuante de su fugacidad. Esta circunstancia atenuante es la que nos impide pronunciar condena alguna. ¿Cómo es posible condenar algo fugaz? El crepúsculo de la desaparición lo baña todo con la magia de la nostalgia; todo, incluida la guillotina. No hace mucho me sorprendí a mí mismo con una sensación increíble: estaba hojeando un libro sobre Hitler y al ver algunas de las fotografías me emocioné: me habían recordado el tiempo de mi infancia; la viví durante la guerra; algunos de mis parientes murieron en los campos de concentración de Hitler; ¿pero qué era su muerte en comparación con el hecho de que las fotografías de Hitler me habían recordado un tiempo pasado de mi vida, un tiempo que no volverá?

Esta reconciliación con Hitler demuestra la profunda

perversión moral que va unida a un mundo basado esencialmente en la inexistencia del retorno, porque en ese mundo todo está perdonado de antemano y, por tanto, todo cínicamente permitido." (Kundera, 1993, 17) Si el pasado es un momento que estaba destinado a perecer, ¿qué sentido tiene lamentarse y condenar a aquello que probablemente tuvo que ser así o que por lo menos pasado está? ¿Importan los decapitados en vano en alguna parte? ¿Podemos lamentarnos eternamente por lo insubsanable?

Pero si, en cambio, consideramos cada instante como posible eternidad, si observamos al pasado en sus posibilidades ¿no podemos acaso cuestionar cualquier imagen determinada del pasado, abriéndola, no perdonando a Robespierre, eliminando la nostalgia aprendida de la imagen en blanco y negro y buscando los colores eliminados? Negando la idea de un progreso histórico racional y cerrado en el hoy, en el que algunas figuras, heroicas – para bien o para mal– sobresalen entre una maraña de bártulos y destrozos, podemos abandonar el optimismo del todo es como tiene que ser, el bien triunfará, lo desagradable caerá por sus propios traumas y contradicciones.

Pero el pesimismo, la consciencia del retorno constante (e invisibilizado) del error no es suficiente para emprender una acción política determinada (ver nota cuarta) pues puede llevar a una tristeza aprendida, a una nostalgia

comprada de sillón mullido en día lluvioso. El pesimismo que Benjamin propone es el pesimismo organizado, que no sólo desconfía de la lectura imperante del pasado como desfile de ídolos y víctimas, sino que también de la misma idea de pasado como documento cerrado. La revolución no es mero un "resultado natural e inevitable del progreso" (Taibo, 2015, 189), fruto de la interacción casi mecánica de distintas fuerzas sociales, sino "la interrupción de una evolución histórica que conduce a la catástrofe" (Id.); el aviso de incendio que se apropia del pasado y que pisa el freno del tren del progreso descarriado. Esta revolución puede "entrar a cada instante" y tiene, o es en sí misma, un carácter redentor, pero ¿redentor de quién? ¿Quién redime? ¿Quién es redimido?

El redimido debe ser el hundido.

El redimido es aquel que fue olvidado.

El redimido es, ante todo, el oprimido.

Con este pesimismo organizado que se ancla en un tiempo abierto, Benjamin abre dos vías de pensamiento paralelas. Para empezar, la redención o tikkun está al alcance de cualquiera para cualquier cosa: a veces es suficiente con el recuerdo –no melodramático– del olvidado por la historiografía oficial como subversión al abismo establecido por la falta de memoria. En este sentido el filme Shoah, de Claude Lanzmann da cuenta de la doble supresión que quería ser llevada a cabo con pueblo judío en la segunda guerra mundial: tanto de ellos mismos como de la misma posibilidad de saber que existían y que perecieron. De otra forma (tal vez menos grandielocuente, pero a este nivel conceptual abandonamos la grandeza mucho tiempo atrás), bucear en un pasado fragmentario y desconocido a través de basuras, contenedores o archivos se convierte en una pequeña puerta a la salvación para los dueños de esos objetos, de esas historias. En cierto modo podríamos decir que esta actitud sigue el ejemplo de uno de los sujetos propuestos en la obra de Benjamin, el coleccionista: "El conjuro que intenta el coleccionista busca encerrar en un círculo mágico lo que es el objeto individual, uno que se congela en tanto que un final escalofrío (el de ser adquirido) lo recorre. [...] Coleccionar es una forma del recuerdo remitida a la praxis, y es la más terminante entre las distintas

manifestaciones profanas de la ‘cercanía’. (Benjamin, 2005, 115) Sin embargo no es este el único sujeto que se aproxima al pasado desde un intento de apertura: aunque ningún coleccionismo es inocente –al menos no en estos términos– hay algunos cuyo rescate tiene unas implicaciones claras. Para algunos, el imperativo de decir al oprimido es irrenunciable.

En este sentido la apertura de la historia, el pesimismo organizado, apunta a un sujeto más políticamente implicado que el coleccionista de los Pasajes: el revolucionario, el lumpen; en las tesis enunciado a través de Blanqui. En este sentido aquel oprimido (o insignificante) que abre la historia entra en pleno derecho en la tradición del oprimido, que nos enseña que: "(...) el “estado de excepción” en que vivimos es la regla.

Debemos llegar a un concepto de historia que le corresponda.

Entonces tendremos ante nosotros la misión de propiciar el auténtico estado de excepción; y con ello mejorará nuestra posición en la lucha contra el fascismo; cuya suerte consiste, no en última instancia, en que sus opositores se le oponen en nombre del progreso como norma histórica. El asombro por

que las cosas que estamos viviendo “todavía” sean posibles en el siglo XX no es filosófico: no es el comienzo de ningún conocimiento; a no ser del de que la idea de historia de que procede es insostenible.” (Benjamin, 1989, 186) El revolucionario inspirado en Blanqui se opone a la fantasmagoría de la historia misma: frente a la inmovilidad del "todo debe cambiar para que siga siendo igual" propone un nuevo tipo de eternidad que dialoga activamente con el pasado.

Cualquiera de estas dos figuras –el coleccionista o el revolucionario– parten de una comprensión del desarrollo histórico diametralmente opuesta a la hegeliana para la que 10-5-1990 significa algo más que un mero momento de la totalidad. Pero su fijación por cada instante no el llanto pasivo que Hegel ridiculiza en sus Lecciones, sino un gesto de apropiación del momento que entraña consecuencias políticas inevitables. Fue el imperativo de ese gesto lo que yo sentí cuando andaba a orillas del canal: el salvar los restos de un naufragio sordo e insignificante, el naufragio de Yna y sus preocupaciones, la Yna a la que Koldo no llamaba en su cumpleaños, que tenía dos hijas –qué sorpresa fue para mí el descubrirlo, habiendo asumido ya que estaba sola en el mundo– y a la que, muy

especialmente, no llamaba Alejandro. Resulta atractivo para cualquiera –en nuestro anhelo permanente de "lo otro"– leer estas pequeñas miserias de antiguos ídolos del pasado cuando la desgracia puede situarse como la causa eficiente de la escritura de La metamorfosis, o la creación de cualquier obra maestra. Pero, ¿que sucede con el misterio y la gracia de lo cotidiano si no hay nadie a quien le importe contemplarlo? Creo que la propuesta filosófica de Walter Benjamin cuestiona esta línea entre lo que es relevante y lo que no, reencantando cualquier cotidianidad al margen, prestándole ojos. La tendencia a fabular su propia vida –Diario de Moscú, Infancia en Berlín, incluso Calle de Dirección única– ejemplifican, en cierto modo, esa mirada cuando es ejercida sobre sí mismo. Por eso antes de continuar leyendo el lamento de Yna me gustaría clarificar el pensamiento del escritor desde cinco de sus nodos conceptuales: El primero de ellos ya ha sido apuntado con anterioridad: la unión de marxismo y teología evidenciada en la primera de las Tesis, pero que es una constante en todo el pensamiento de Benjamin. Lo cierto es que el pensamiento de Benjamin recoge al menos cuatro puntos fundamentales de la tradición marxista: al igual que ésta, Benjamin cree que el Estado (burgués) constituye una dominación de clase, se apoya en la idea de la lucha de clases, apuesta por la revolución social como forma de subversión

de lo establecido, y adopta la utopía de una sociedad sin opresión estructural.

Por otra parte su filosofía gira en torno a tres conceptos religiosos, véase “redención”, “tikkun” (reparación), y “mesías”. La redención de los oprimidos, la reparación del daño, el acto de salvación del mesías; pero estos conceptos se encuentran profanados o abiertos al acto de profanación, en el sentido más estricto del término: "Si consagrar (sacrare) era el término que designaba la salida de las cosas de la esfera del derecho humano, profanar significaba, por el contrario, restituir al libre uso de los hombres." (Agamben, 2005, 96) Los conceptos religiosos utilizados por Benjamin, pues, no son para el uso exclusivo de una serie de sacerdotes, sino que, profanados, se encuentran disponibles para la totalidad de los seres humanos mediante "una forma especial de negligencia, que ignora la separación o, mejor dicho, que hace de ella un uso particular. El pasaje de lo sagrado a lo profano puede, de hecho, suceder también mediante una utilización por completo inconveniente de lo sagrado. Se trata del juego.” (Id., 98) Pero esta forma

de malversar los términos sagrados no es un juego inocente, sino un acto de guerra contra el olvido. Aliándose con la tradición materialista, la redención es el recuerdo del oprimido por el peso de la historia, la reparación la apertura de la misma y el mesías es el revolucionario, el trapero, el coleccionista.

Estas figuras marginales son otro de los puntos centrales que podemos encontrar tanto en las Tesis como en el resto de producciones de Benjamin: el sujeto que contempla la historia no es una suerte de neutral intelectual que camina por el centro de la historia europea, sino más bien el "salteador de grandes rutas". (Taibo, Op. Cit, 199) Las tesis, en tanto que "Tratado de trapería", nos invitan en varias ocasiones a abandonar el privilegio de la vida contemplativa para "pasar el cepillo de la historia a contrapelo:" "El cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y los pequeños, da cuenta de una verdad: que nada de lo que una vez haya acontecido ha de darse por perdido para la historia. Por cierto, que sólo a la humanidad redimida le cabe por completo en suerte su pasado. Lo cual quiere decir: sólo para la humanidad redimida se ha hecho su pasado citable en cada uno de sus momentos. Cada uno de

los instantes vividos se convierte en una cita à I'ordre du jour, pero precisamente del día final." Benjamin, Op. Cit. (1989), p. 182 Aunque la materia de trabajo de este cronista sea el basurero de los relatos, su acción posee carácter mesiánico, pues citar el pasado propicia, a cada instante, el juicio final, logrando con esta memoria activa la redención.

Otro de los roles afines a este cronista es el de ángel, Un ángel, claro está, profanado, un ángel cuyos "ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas", (...) que "ha vuelto el rostro hacia el pasado.

Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado." (Id., 191) Sin embargo, este ángel no puede detenerse, no puede reparar el daño, pues "desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irrefrenablemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo

que nosotros llamamos progreso." (Id., 192) Mientras que el ángel de la historia resulta impotente -azuzado por el avance de un progreso- el Mesías detiene ese avanzar desaforado desconfiando de esa "verdadera imagen del pasado" que "transcurre rápidamente." y proponiendo en su lugar una nueva imagen del pasado, una imagen que "relampaguea, para nunca más ser vista, en el instante de su cognoscibilidad", lo cual es enunciado en otra de las tesis como "la deposición del tiempo de los relojes para instituir el de los calendarios". 8 Esta apertura del pasado, que ya hemos tratado brevemente (ver supra) es quizá el aspecto más exigente de la filosofía de Walter Benjamin: nos pide que renunciemos a la concepción cronológica del tiempo en la que un momento sucede a otro, la historia no está terminada y en cada instante puede irrumpir lo que sobra en los significantes establecidos. Lo insignificante sólo está condenado si lo consideramos una rémora del pasado.9 8 En las Tesis Benjamin opone el tiempo de los relojes (cíclico, regular y desmemoriado) al de los calendarios, basado en la conmemoración de ciertos hechos del pasado y sujeto al cambio y a la recuperación.

9 Podría criticarse a esta apertura de la historia de cierto “orwellianismo”, o uso aprovechado y cambiante del pasado por parte del presente. Creo que lo que Benjamin replicaría es que toda invocación al pasado (incluso la historiografía oficial) es una utilización aprovechada del mismo por los poderes fácticos imperantes.

La petición del filósofo de que abramos el pasado no es un juego infantil, sino uno especialmente serio, pues el diagnóstico al que responde exige de nosotros una implicación veloz: lo que concebimos como "excepción" en este Estado de Derecho Democrático es ahora la regla (y siempre lo fue), y, dada la situación, "hemos de llegar a un concepto de la historia que le corresponda" y "provocar el verdadero estado de excepción; con lo cual mejorará nuestra posición en la lucha contra el fascismo. No en último término consiste la fortuna de éste en que sus enemigos salen a su encuentro, en nombre del progreso, como al de una norma histórica." (Id., 201) Esta es pues, la mirada que se espera del mesías-trapero: la mirada pesimista (y profanada) del ángel de la historia pero cuyo cuestionamiento del relato oficial implica la posibilidad de redención

Impassé: La labor de trapería La labor que encomienda el Benjamin a aquel que desea enfrentarse a la historia no es la propia de un cronista alejado del mundo que, desde la comodidad del sillón de los juicios universales, puede comprender y valorar la historia: no. La filosofía de las Tesis pide a su receptor que se vuelva trapero, que se atreva a buscar en la basura, en el deshecho histórico oculto tras los brillos establecidos sobre los acontecimientos recientes. Nos pide que nos situemos en la “tradición del oprimido”, que reflotemos a los hundidos para batirnos contra “un enemigo que no ha cesado de vencer”, que nos comprometamos con él, que reabramos la herida para posibilitar la redención. Esta es una petición, que va mucho más del “conocer al pasado –oficial– para comprender el presente y procurarnos un futuro mejor” enarbolada por la visión historicista de la historia; y es una petición con la que conecté sin saberlo en mi paseo accidental.

En

cierto

modo,

ese

anhelo

nostálgico

no

resulta

extempóraneo: vivimos en una época obsesionada con sus precedentes, las calles llenas de tiendas vintage, la televisión plagada de estrategias de recuerdo, los álbumes de blancos y negros. Existe una sospecha

compartida de que el pasado es importante y debe ser salvado, ya sea con los datos, la compra o la mera contemplación. 10 Pero precisamente fue la consciencia de que el pasado es materia viva y no mero objeto de autoafirmación o recuerdo lo que me frenó ante ese contenedor. Aún sin conocer a Yna y a sus circunstancias me parecía que, hasta cierto punto, podía resultar una falta de respeto mi juego con sus posesiones, al igual que me hubiera parecido un ejercicio totalmente banal la reconstrucción literaria de su historia con fines meramente intelectuales o comerciales: aunque 1990 se encuentre ya lejos, esas pasiones hechas letra siguen latiendo en alguna parte, ¿quienes somos para sustraerlas a su legítima dueña? ¿Con qué fines? Tras algún tiempo entre Yna y mis libros me percaté de que mis dudas conectaban directamente con dos debates contemporáneos en torno al arte y a la escritura: el problema del testigo o el testimonio y el uso de la obra de arte como re-apertura de un pasado... comercializable (en un sentido amplio del término comercializar). Trataré dar cuenta de ambas problemáticas sin despegarme demasiado de Yna y mi experiencia de lectura del Diario aunque eso suponga la más absoluta 10 Es posible, o incluso probable, que nuestra tendencia a buscar en el pasado la aprobación para nuestro presente sea a su vez la expresión de un deseo de justificación y certeza. Esta tendencia se puede ver, a su vez, en otros ámbitos, como en el artístico, como destaca Rosalind Krauss en su ensayo sobre La escultura en el campo expandido.

parcialidad. Con su texto al lado del teclado me sentirĂ­a una impostora total si decidiera jugar a los universales.

Vértice dos: balbuceos y silencio El problema del testimonio o el testigo fue uno de los grandes debates de la segunda mitad del siglo XX, marcado por la crítica de Lyotard:

“es sabido que algunos seres humanos dotados de lenguaje han sido colocados en una situación tal que ninguno de ellos puede referir después lo que fue esa situación. La mayor parte desaparecieron entonces y los que han sobrevivido hablan de ella muy raramente. Y cuando hablan de ella, su testimonio sólo alcanza una ínfima parte de tal situación. ¿Cómo saber que la situación misma ha existido? (...) Haber visto realmente con sus propios ojos una cámara de gas sería la condición que otorgara la autoridad de decir que ha existido y de persuadir a los incrédulos. Pero todavía sería necesario probar que mataba en el momento en que se la vio. Y la única prueba admisible de que se mataba es estar muerto. Pero si se ha muero, no se puede testimoniar que ha sido por efecto de

la cámara de gas.” (Lyotard, Le différend, p. 19; citado por Agamben, Op cit., 32) Al margen del debate sobre los problemas de representabilidad del trauma, la sentencia de Lyotard nos arroja también otra pregunta: ¿desde dónde testimoniar? ¿Quién puede testimoniar? ¿Cómo hacerlo? ¿Debemos? Si aquel que sufrió la doble aniquilación de morir y ser olvidado es precisamente el que no puede hablar, ¿es legítimo tomar su palabra? Y, sin querer eliminar la diferencia cualitativa entre un campo de concentración y la vida solitaria y frágil en una precaria ciudad extranjera, ¿no son estas preguntas aplicables a Yna, a cualquier olvidado o miserable? ¿Es precisa la Catástrofe para la destrucción de la experiencia? Benjamin, en Experiencia y pobreza, un ensayo breve recogido en Discursos interrumpidos, apunta: “la cotización de la experiencia ha bajado (...) Una generación que había ido a la escuela en tranvía tirado por caballos, se encontró indefensa en un paisaje en el que todo menos las nubes había cambiado y en cuyo centro, en un

campo de fuerzas de explosiones y corrientes destructoras estaba el mínimo, quebradizo cuerpo humano.” (Benjamin, Op. Cit [1989], 96)

En este breve ensayo, Benjamin se lamenta de la destrucción progresiva tanto de la experiencia como de su valor en un mundo dominado por la velocidad y la violencia, empobrecida por una técnica que está cada vez más desarrollada y separada como saber del proceso de aprendizaje.

Agamben añade en Infancia e historia: “hoy, sin embargo, sabemos que la destrucción de la experiencia ya no requiere una catástrofe y que la monótona vida en cualquier ciudad es suficiente.” De hecho, la pérdida de la cualidad –del sentir en las carnes, de escuchar la experiencia y adquirirla, de la comprensión en un sentido diltheyano– es en este texto parte del umbral que es preciso atravesar para dejar de ser niño y comenzar a ser parte de la vida adulta en el mundo contemporáneo. En otro texto, El archivo y el testigo, el filósofo italiano se pregunta qué significa, de hecho, ser testigo del horror, sea catastrófico o cotidiano. El latín nos da dos palabras distintas para referirse a dicha figura: testis, aquel que se sitúa como tercero –terstis– en un juicio, y superstes, aquel que ha vivido una

determinada situación y la cuenta. La segunda opción parece implicar necesariamente que uno no puede juzgar o incluso ser fiel a los hechos, pues es parte de lo que se está juzgando. 11 “Mártir” es la palabra en griego para “testigo”.12 Mas aquel que sobrevive, por ejemplo, a un campo de concentración–bien porque nunca estuvo ahí y sólo vio los restos de la debacle, bien porque estuvo ahí pero no llegó hasta el final– es, en cierto modo, un pseudotestigo, como destacó Lyotard. Y podemos estar de acuerdo a que nadie sobrevivirá a las ciudades contemporáneas, aunque en este caso hablemos de causas naturales, ¿quién contará nuestras pequeñas miserias?

¿Es posible el testimonio experiencial sin perder la cualidad? ¿Son los megapíxeles y la fibra óptica la solución? ¿O corremos el riesgo de transformarnos en Fumes el memorioso, aquel que, “por intentarlo recordarlo todo, no recordaba nada?” Por otra parte, ¿podemos permitirnos el ejercicio de anámnesis, incluso si este está fundado en el respeto? Para 11 Es en este sentido en el que Enzo Traverso analiza el papel de los intelectuales que pasaron por un campo de concentración, como Antelme o Primo Levi en La historia desgarrada.

12 Agamben nos alerta en Homo Sacer III que debemos actuar con precaución antes de “martificar” a los oprimidos, pues corremos el riesgo de justificar su sufrimiento al convertirse en sacrificio en lugar de asesinato.

empezar, ¿qué es el respeto? ¿Qué estamos respetando cuando decidimos callar? ¿No es esto una oración, tácita a la santificación de un pasado que hay que dar por terminado para poder superarlo –esto es, pasar por encima–? ¿No es una táctica de ocultación interesada de algo que nos avergüenza como sociedad? ¿No es un intento desesperado de ocultar lo desagradable lo que hacemos con todos y cada uno de nuestros muertos?

En Los hermanos Karamazov, cuando el monje Zosima muere y su cuerpo se presta al velatorio, nadie esperaba que éste se descompusiera rápidamente: eso no es propio de los hombres santos. Sin embargo, la carne de Zosima no sólo decae con rapidez, sino que empieza a despedir un olor deletéreo que hace a los habitantes de la pequeña comunidad dudar de la santidad del líder espiritual, pues ¿cómo puede algo sacro ser tan maloliente? El terrible olor es interpretado por los lugareños como una “advertencia de Dios” que tal vez no comparte su juicio sobre la santidad del monje con aquellos que convivieron con él (y que lo consideraban un ejemplo de moralidad). La corrupción del cadáver se torna inaguantable para la pequeña comunidad, tanto en sentido literal –pues parece ser que el hedor era realmente difícil de soportar– como por las implicaciones éticas y divinas de dicha circunstancia. Y es que a nosotros nunca nos ha gustado

el olor de la muerte, y mucho menos en aquello que consideramos sagrado.

Quizá ese mismo fenómeno de rechazo a lo maloliente afecta también a nuestra capacidad de recordar las cosas y dirige la forma en la que las presentamos, como quien unge el cuerpo de su abuelo para glorificar, de alguna forma, su propio cuerpo, aún viviente. Y cuando lo que está en el féretro no es “únicamente” un cuerpo, sino una sociedad, un mito, una circunstancia histórica que aún afecta a nuestro presente, es posible que las artimañas que tenemos que hacer para que nuestra historia no apeste sean un poco más intrincadas que untar perfumes y bálsamos que disimulen el latente olor. La Shoah como “acontecimiento sin testigos” es quizá la expresión más clara de este intento de eliminar ese rastro inaguantable, pero no es la única: la tradición del oprimido desde los albores de la Historia hasta la actualidad constituye un monográfico del silencio establecido.

Precisamente en esta linea, Jean-Luc Nancy afirma que, a pesar de la banalización que se produce con la “cultura de Auschwitz” es preciso escuchar: “(…) todo lo que se dice, todo, indefinidamente. Es preciso escuchar la repetición, la machaconería, la discusión sobre lo presentable y

lo impresentable, sobre la poesía y su imposibilidad, sobre la ficción y su carácter inaceptable, y también, todos los debates sobre las asimilaciones fundadas o dudosas (…). Es preciso escuchar, justamente, toda esa aglomeración, este atascamiento y casi esta asfixia de nuestros discursos, porque esta presencia es, por cierto, la sombra espesa que se extiende sobre nosotros a partir de un acontecimiento radica en haber sido total, haber puesto en juego a la totalidad de la humanidad: quiero decir, la humanidad como tal, íntegramente.” (Nancy, 2006, 75-76) ¿Es quizá este mismo punto de vista el que debemos adoptar para enfrentarnos a la desgracia cotidiana y a los oprimidos sistemáticamente? ¿Narrar, escribir, desobrar los márgenes, contar lo que no hemos vivido pero que creemos que merece la pena ser contado? Parece perentorio repasar precisamente esa zona gris entre el poder y el deber atestiguar; entre la responsabilidad y lo que no lo es, la realidad y la ficción: ¿qué hacemos cuando narramos historias inexperienciadas? ¿Cuál es la legitimidad del que atestigua en el lugar de otro? Esta pregunta nos lleva al corazón mismo de lo que ser un autor es –y, de nuevo, a las reflexiones de Agamben–.

Releyendo a Foucault, Agamben atestigua que el significado moderno de

autor –aquel que reclama la autoría de una obra o de un hecho concreto– aparece tardíamente con un carácter principalmente penal. (Foucault, 1983) Un significado más primordial del término apela a aquel que “interviene en el acto de un menor” estando ligado con la figura del superstes que vive una experiencia pero, sin embargo, no puede contarla debido a su minoría de edad, teniendo que tomar su palabra un auctor.

Entre este menor incapaz de hablar y su auctor se establece una dualidad esencial que pre-existe al momento del testimonio y que presupone una insuficiencia que conlleva “un acto de autor que pretenda valer por sí solo es un sinsentido, de la misma manera que el testimonio del superviviente únicamente tiene verdad y razón de ser si suple al del que no puede dar testimonio. (...) sólo su unidad-diferencia constituye el testimonio (sic).”

(Agamben, Op. Cit., 157)

De acuerdo con esta tesis, cuando, por ejemplo, Resnais da luz y movimiento a esas figuras que, o bien muertas o bien muertas en vida, no pueden expresarse por sí mismas en sus películas (el abandonado campo de Noche y niebla y sus imágenes de archivo, los restos de la bomba nuclear en Hiroshima mon aumour) esta convirtiéndose en un auctor en el

sentido más atávico del término: el de hablar por aquel que no puede hacerlo. No obstante, ¿no sigue existiendo una laguna entre el cadáver y aquel que cuenta su historia? ¿Es legítimo asumir un lugar-del-otro que nunca podemos tomar realmente? Agamben señala cómo la experiencia de desubjetivación que sufre el autor al dar voz a otro no es tan diferente a la desubjetivación que toda persona sufre cada vez que escribe o se coloca como sujeto de un discurso: el “yo poético”, “el que escribe” no significa, en sí mismo, nada. Recuperando la carta que Keats le envía a Woodhouse destaca que “el yo poético no es idéntico a sí mismo” y que la experiencia de la poesía “es una desubjetivación por la cual el yo físico, carnal, se deshace y se desresponsabiliza en el yo poético”. Esta idea de la pérdida de la identidad personal en la escritura o en el arte se ve claramente con la clásica figura de la “musa”, la utilización de seudónimos o la glosolalia religiosa.13 Sin embargo Agamben va un paso más allá y muestra cómo esa desubjetivación se da, en cierto modo, en todo acto de palabra: ni siquiera, como señalaba Saussure, somos completamente dueños de nuestra lengua, y “el sujeto de la enunciación está hecho íntegramente de discurso y por el discurso; pero, precisamente por esto, en el discurso, no puede decir nada, 13 En este sentido, la recuperación de la glosolalia que realiza Artaud nos proporciona algún dato sobre lo que significa esta “desubjetivación”.

no puede hablar.” Nuestra relación con nosotros mismos en tanto que autores sólo parece inmediata por el carácter construido de nuestras subjetividades, pero, en tanto que construcción, no es definitivo, y esto se ejemplifica, de acuerdo con Agamben, por el fenómeno de la vergüenza que siente cada superviviente ante su testimonio y cada autor ante su propio yo poético, desparramado sobre el papel, una vergüenza propia de la intimidad entre dos personas distintas: el yo-carnal superstes y el yodiscurso que lo cuenta y que, además, se siente tentado de ser testis y juzgar.

No existiendo una correspondencia inmediata entre el yo-cuerpo biológico y el yo-emisor de discurso, ¿por qué no ceder ese espacio de desubjetivación necesaria a aquel que no tiene un cuerpo carnal capaz de contar su historia? ¿Por qué no cedérselo al Muselmann 14, aquel que, según Levi, “ha visto a la Gorgona”, como él defiende en Homo Sacer? ¿Por qué no cedérselo a Yna? ¿Por qué no cedérselo a los hundidos para salvarlos?

14 El término “musulmán” significa «aquel que se somete literalmente a la voluntad de Dios», y era el que en los campos se utilizaba para referirse a «aquel prisionero que ha abandonado toda esperanza y a su vez ha sido abandonado por sus compañeros, un cadáver ambulante, un haz de funciones físicas ya en agonía». Un compañero imposible de mirar incluso tanto para presos como para verdugos. Canetti decía que si bien los cadáveres amontonados eran un espectáculo vetusto, esos seres que se movían penosamente no eran todavía soportable para los ojos humanos,

En la Arqueología del Saber, Foucault denomina “archivo” al plano situado entre la langue –sistema construido de frases posibles que se dan en un lenguaje– y el corpus–lo ya dicho, la referencia–, siendo el archivo la masa de lo no-semántico escrita en cada discurso significante. Agamben propone desplazarse, precisamente, al plano entre la langue y el archivo donde habita el testimonio, un abismo de arbitrariedad entre el significante y el significado que, aún con todo, entra dentro de la condición humana –si no, sería preciso hablar con sentido para ser un humano–. Precisamente por estos abismos entre lo humano y lo que no lo es puede haber testimonio, precisamente por eso Levi decía que el hombre es “aquel que supera al hombre.” Cuando Resnais graba y sitúa en el plano de lo sensible las imágenes de archivo de Auschwitz, cuando atestigua mediante una ausencia la aniquilación presente de los judíos y su rastro; cuando nos muestra fotogramas del desastre de Hiroshima, cuando utiliza la potencia de decir que él posee para dar voz al impotente, a ese ruido de fondo que Primo Levi encontraba en la poesía de Celan. Cuando la paradoja de la responsabilidad, el deber-contar y el poder-ver aparece en películas como Hiroshima mon amour se nos intenta trasladar a la zona gris de la cual el Musulman o el hundido es el epítome más triste. Y es precisamente en esta

paradoja donde nos situamos cada vez que testimoniamos por aquel al que se le ha negado, por una razón u otra, la palabra.

Quizá se podría decir que en este punto no hemos subsanado realmente el problema del contar, sino que lo hemos clarificado y puesto en su contexto. Mas creo que recurriendo a la noción de “pesimismo estratégico” de Benjamin podemos hablar de la estrategia del contar según qué cosas para desestabilizar el reparto de lo sensible establecido15 y así abrir el pasado al presente y recomponer los pedazos que el ángel de la historia debía dejar atrás.

15 “Reparto de lo sensible” es un concepto acuñado por el filósofo Jacques Rancière que alude al régimen de visibilidad y comprensión propugnado por cada comunidad política y que marca lo que se puede decir, lo que se puede hacer y lo que se puede representar y constituye la estética de la política, que no debe comprenderse como “estetización de la política”, sino, en un sentido kantiano, como “sistema de formas a priori que determinan lo que se puede experimentar”. Subvertir el reparto de lo sensible de determinada comunidad política supone cuestionar a dicha comunidad.

Vértice 3: coleccionismo o nostalgia El ángel de la historia lloraba ante el avistamiento de la catástrofe pasada, horrorizado de no poder detenerse a recomponer los restos y resucitar a los muertos: el progreso huracanado le conminaba a seguir hacia delante, siempre hacia adelante. Pero la concepción de la historia que Benjamin posee reniega de dicha noción de progreso, así como reniegan de la misma lo artistas que se deciden a adoptar su teoría en sus prácticas. Por su parte, el “llanto por lo perdido”, lo vintage, los repositorios de programas televisivos del pasado, las conmemoraciones oficiales, los monumentos a “lo pasado” tienen algo que ver con el comercio de la nostalgia casi fetichista que no lleva a la tikkun, sino al lamento improductivo y políticamente irrelevante; esa amenaza de banalidad que me hacía dudar de hasta qué punto era legítimo utilizar el Diario. En este sentido, Miguel Ángel Hernández Navarro en El artista como historiador (benjaminiano) postula que cierto arte contemporáneo posee afinidades conceptuales con las Tesis, fundamentalmente tres: la presencia tangible de la historia en el presente; la necesidad de imaginar y visualizar el pasado y la interpretación de la historia como algo abierto y no como un producto

acabado. A estas nociones teóricas se añadirían dos puntos que ya se hallan presentes en la obra de Benjamin: una actitud crítica con el progreso y la afirmación de que es necesario un compromiso político para abrir ese pasado –e incluso podría aducirse que para “cerrar el pasado” a un objeto comprensible y terminado también es preciso un “compromiso político”, aunque con otras filas.– En este tipo de arte podemos hablar incluso de una “estética archivística” que juega precisamente con la re-articulación de elementos del pasado que Benjamin menciona a lo largo de su obra varias veces.

Un ejemplo de esta tendencia que el escritor propone es la exposición neoyorkina Archive Fever, en la que los artistas participantes en la misma se constituían como “agentes de la memoria” en contra de “las formas contemporáneas de amnesia.”16 Su uso del documento se plantea como una ruptura de la hegemonía a la hora de entender la memoria frente a la "banalización" y al "comercio de la nostalgia" al que estamos acostumbradas, a la politización de la memoria desde políticas identitarias esencialistas o a la banalización mediante el recuerdo compulsivo que 16 Cf. http://www.icp.org/exhibitions/archive-fever-uses-of-the-document-in-contemporary-art

recoge cada detalle para mostrarlos de una forma homogénea y banal que lleva a otra clase de olvido.17 Los artistas –no únicamente los participantes en Archive Fever– se quedan en el terreno que anunciaba Traverso entre historia y memoria (ver nota 34), y que posee cierta afinidad electiva con el espacio abierto por Agamben entre la lengua y el archivo, o el de tantas voces en la literatura 18 entre Historia e historia. Su objetivo es “darle un soplo al pasado para que no muera”19, quizá la clase de soplido que puede reanimar a un moribundo sin aire.

17Al definirse los artistas como “agentes de la memoria” podría surgir la pregunta de en qué se diferencian y se asemejan historia y memoria La memoria se suele ver como algo activo y afectivo, mientras que la historia es algo muerto, desafectado, oficial, institucionalizado, objetivo (y manipulable). La memoria es su amorfo vivo pero hasta cierto punto irrepresentable, condenado desaparecer. A este respecto, Enzo Traverso dice que no son tan separables: "oponer diametralmente historia y memoria es, pues, una operación peligrosa y discutible. Los trabajos de Helbwachs, Yerushalmi y Nora han contribuido a sacar a la luz las profundas diferencias que existen entre historia y memoria, pero sería falso deducir de ello su incompatibilidad o considerarlas como irreductibles. Su interpretación crea, más bien, un campo de tensiones en el interior de la cual se escribe la historia" (El pasado, instrucciones de uso, p. 31).

18 Me estoy refiriendo a la literatura post-auschwitz que se aproxima al suceso con productos bastardos entre lo verosímil y lo ficticio, como Sebald o Koeppen o la prosa de Laszlo Krasznahorkai muy especialmente en Guerra y Guerra.

19Miguel Ángel Hernández Navarro habla de la artista Donna Salcedo en este sentido: con sus instalaciones recreadoras del pasado, Donna realiza la posibilidad de realizar de nuevo un momento del pasado a la par que guía a los participantes a reflexionar sobre la articulación entre pasado y presente, entre un pasado clausurado a la fuerza y un presente que no lo sabe contemplar.

Al ser la historia abierta, hemos de aproximarnos a ella con recelo a la comprensión oficial de la misma, que la ve como algo medible y cuantificable, buscando la historia no contada del hundido, los márgenes del camino y no las huestes triunfales que una vez ganaron y que caminan donde el empedrado es más suave. La historia está llena de sombras por las que es preciso “pasar el cepillo a contrapelo”, pero no desde una suerte de “curiosidad” o afán epistemológico, sino desde el activismo político y la responsabilidad ética: los muertos no están a salvo con un enemigo bárbaro que no ha cesado de vencer. El recuerdo es una fuerza activa, y si bien quizá no podamos resucitar a los muertos sí que podemos deshollinar sus historias, activar el pasado en el presente, activarlo para hallar esperanza. Cumplir con cierto pasado es hacerlo presente, y reproducir el relato oficial es quizá matar otra vez.

Podría decirse que la labor de ciertos artistas como Basilio Patino, Joaquim Jordá o el Colectivo Los hijos reactivan ciertos pasados olvidados con vocación de reparar el sufrimiento. Aún desde la consciencia de que “no hay documento de cultura que no sea, a la vez, documento de barbarie” (Benjamin, 1989, 137); las dinámicas que sus películas proponen son

autoconscientes de la barbaridad civilizatoria de la que son parte y se proponen abrir ciertos sucesos o lugares olvidados. Caudillo (Basilio María Patino, 1974) se aproxima desde el montaje y la canción popular a una reconstrucción de la Guerra Civil Española a través de la figura de Francisco Franco.20 Por su parte en Los materiales (Colectivo los Hijos, 2009) se nos presenta una recopilación de las tomas falsas de un documental no producido al respecto de la gestión de pantanos tras la guerra civil; y Joaquim Jordá realiza una biopic ficticia del neurólogo portugués Egas Moniz responsable de la técnica de la lobotomía utilizando para contar la historia una mezcla de imágenes entre las que se encuentra una obra de teatro realizada por enfermos mentales en las que se narra la historia del neurólogo.

Este acto de soplar parte de una comprensión de la historia como algo abierto y que, lejos de trabajar con productos acabados, opera con imágenes-dialécticas.21 Las imágenes que proponen Jordá, Patino y Los 20 http://www.basiliomartinpatino.org/filmografia/caudillo/ 21 Miguel Ángel Hernández Navarro señala que Walter Benjamin comprendió este término al menos de tres formas distintas a lo largo de su obra: como imagen-pensamiento, como imagenmateria y como imagen-escritura. La imagen-pensamiento, mental e inmaterial, es aquella que condensa temporalidades distintas; la imagen-materia es aquella que condensa relaciones del pasado y el presente en objetos materiales de la época, como la mercancía o el flâneur en la Modernidad; y

Hijos se basan precisamente en esta comprensión de la transmisión de la historia como algo siempre construido, relatado, que no apunta a una realidad verdadera e inmutable porque sabe que no existe y que siempre sigue abierta: los hechos, los significantes, son pura huella, puro rastro. Y es que la imagen-dialéctica es ante todo una “imagen tiempo”, que desde la discontinuidad rompe de las disposiciones fijas de sentido, de las fechas cristalizadas y de los hechos inmóviles; una “imagen que refulge en un momento emanescente y no toca el presente.” No es la imagen de los hechos, sino de los posibles y no ofrece conocimiento, sino capacidad de apropiarse de un instante, el instante de peligro que es a la par “rendija para que entre el mesías” o “posibilidad de volver, de nuevo, a matarlos”, un instante de peligro que concurre en cada segundo del reloj. La catástrofe cotidiana olvida que cada momento es kairós, es jeztzeit, es un ahora cargado de posibilidad.

Un sentido muy material de la recepción artística de la imagen-tiempo (que también propone en su ensayo Hernández Navarro) podría ser la obra Oscura es la habitación donde dormimos, de Francesc Torres, que presenta por último la imagen-escritura se basa en la transmisión de la histria como montaje, como relato y como construcción.

su obra en estos términos: “La historia en mayúscula nunca acaba siéndolo del todo, porque no hay una, hay muchas, y las únicas que valen la pena son las que se suprimen, bien porque acostumbran a ser las historias de los débiles, bien porque son las que hacen que las mentiras se tambaleen”.22 La obra de Torres documenta el desentierro de la fosa común de la Ciudad de Burgos como forma de desenterrar –literalmente– a un pasado que aún determina lo que el presente es, un intento desesperado por rescatar a las víctimas de la tierra y del olvido; pero además resulta interesante por su materialidad. Creo que resulta productivo vincular la materialidad de la obra de estos artistas con el fetichismo coleccionista defendido por Walter Benjamin.

En la actualidad asistimos a unas desmaterialización y pérdida de sustancia de la experiencia: no sólo lo anuncian Benjamin o Agamben, sino que nos lo cuenta Vattimo, nos lo cuenta Bauman, nos lo cuenta Baudrillard, lo predijo Marx “todo lo sólido se desvanece en el aire”. Las corporalidades, la tinta y sus diarios son un resto en la era digital, la materia es una sobra, 22

http://www.artium.org/es/explora/exposiciones/item/55688-oscura-es-la-habitacion-donde-

dormimos.-francesc-torres

y el culmen del proceso de modernización sería un sujeto sin cuerpo y sin lastre. “[El cuerpo] lo que impide el crimen perfecto de la racionalización tecnocientífica", la huella del asesinato de la vida que es la razón instrumental contemporánea. El arte representa una resistencia a ese borrado al igual que resiste a través del rescate de la historia. En ambos casos

aboga

Proféticamente

por

una

tangibilidad

Benjamin

había

de

la

descrito

experiencia este

material.

proceso

de

desmaterialización en el texto “Experiencia y pobreza”: la Modernidad se encuentra desde su génesis a la caza desesperada de una genuinidad no alienada a la par que tiende a desmaterializar la vida, elevarla a un orden teórico y datal.

La apuesta de los artistas benjaminianos, que recuperan los restos humanos de la historia, que se resisten a la catástrofe, también pasa por una revisión de la materia y la experiencia corporal frente a la alergia a lo real contemporánea. En ese sentido, Hernández destaca que enarbolan una suerte de “fetichismo estratégico”, similar al coleccionismo de Benjamin, como forma de resistencia: el progreso deja a su paso escombros materiales que, en algunos casos trata de comercializar como nostalgia,

estableciendo una fantasmagoría complaciente que oculta el desastre del que son resultado. Benjamin, en cambio, ve potencial en ese "deshechos de la historia" como nuevo lugar de construcción de material histórico, pues la historia se juega entre lo material y lo tangible y no sólo en lo visibleconceptual: "la verdad del fetiche reside en su estatus como una encarnación material". El fetiche puede actuar de forma crítica desde dentro al capitalismo (p. 129) si se entra en su juego de forma estratégica.

Un fetiche, de acuerdo con el análisis psicoanalista, es una "desviación ante la imposibilidad de representación de lo que falta", una flecha que apunta a una ausencia, en este caso la materia y la presencia de esa historia traumática y esos cuerpos reprimidos, siendo el fetiche la forma de resistencia a este pensar que tiende a ocultar el trauma.

Del mismo modo que podemos considerar legítimo el ocupar el hueco entre el auctor y aquel que no tiene palabra dadaslas circunstancias, ¿no puede ser el rescate de ciertas materialidades una estrategia de batalla contra el olvido del pasado en un presente que “no sabe bien cuál es su lugar”? No sé si estoy o no legitimada para ello : precisamente el problema pasa por afirmar que no hay suelo firme en ninguna parte. Y no creo que

ninguna filosofía o doctrina blanquinegra pueda dar solución alguna a este debate: ojalá la legitimidad, la ética y la responsabilidad fueran nociones completamente clarificables por el entendimiento. Si bien Los Pensadores y sus doctrinas pueden ayudarnos a comprender cómo y por qué respondemos a La Catástrofe, la respuesta –el abandonar el camino sendero para ir al basurero o no hacerlo– parece encontrarse en ese pliegue de indecibilidad que solemos llamar “persona”.

Triángulo Cuando estaba terminando de escribir este texto creí haber perdido el Diario de Yna. Era una mañana de Junio, hacía algo de frío y tenía la casa patas arriba, ¿dónde estaba el cuaderno? ¿Podía realmente haber sido tan mezquina de haberlo perdido? Siempre he sido una buscadora desastrosa: si alguna vez he encontrado un tesoro –como este Diario– ha sido fruto de la casualidad y no de mi persistencia. Mi forma de afrontar una búsqueda – de unos papeles en mi cuarto o de cualquier otra cosa– consiste en rondar el mismo hueco –el mismo cajón, el mismo bolsillo, la misma portazuela del armario– con una insistencia desencantada que evidencia que sé que allí no voy a encontrar nada; alternándose con súbitas caídas en la desesperación más absoluta de saber que estoy cometiendo una estupidez.

Cuando traré de transmitir a algunos amigos mi preocupación –¿dónde está el Diario, dónde lo he puesto?– ellos trataron de tranquilizarme: ¿no lo había leído hasta la saciedad? ¿No había escrito sobre ello? ¿No lo había fotografiado, documentado, trabajado? ¿Qué más daba si el cuaderno no estaba ya realmente? Aunque en cierto modo tenían razón –o eso quería creer, yo, tan abotargada y desesperada– en un modo mucho más sutil no

la tenían en absoluto, ¡claro que era importante! ¡Vaya si lo era! ¡Era la vida de Yna, su puerta al presente, mi pequeño pedacito de pasado!

Finalmente el diario apareció, dentro de una funda de plástico, dentro de un libro grande: como siempre, mis asistemáticos intentos de poner orden resultan peor que el espontáneo caos. Respiré hondo, hice café, lo ojeé un par de veces y me sentí algo decepcionada: aunque perderlo hubiera sido una absoluta desgracia, no sentí que encontrarlo me hiciera estar más cerca de Yna, de 1990, de sus ilusiones.

Algo en mi propia situación –o quizá una huida hacia delante– me hizo pensar en el último fragmento de las Profanaciones de Agamben, “Los Seis minutos más bellos de la historia del cine.” En él Sancho Panza entra en un cine de provincias cuya trasera está llena de niños alborotadores, tratando de reunirse con Don Quijote de forma infructuosa. Resignado, Sancho panza se sienta finalmente junto a una niña, una posible Dulcinea y observa una película, una película histórica en la que aparece una mujer en peligro. En ese momento Don Quijote se levanta de su asiento y arremete contra la pantalla con su espada, destrozando la pantalla mientras los

adultos se indignan y los niños lo animan –salvo la niña-Dulcinea, que lo mira con reprobración. Al final de esta pequeña parábola, Agamben se pregunta: “¿Qué debemos hacer con nuestras imaginaciones? Armarlas, creérnoslas hasta al punto de deber destruirlas, falsificarlas. (…)

Pero cuando, al fin, éstas se revelan vacías, insatisfechas; cuando muestran la nada de la que están hechas; sólo entonces hay que pagar el precio de su verdad, comprender que Dulcinea –a la que hemos salvado– no puede amarnos.”

Qué triste condena esta, la de todos los que imaginamos y amamos a nuestras propias creaciones, estirajándolas hasta que se ven obligadas a mostrar tanto su vacuidad como la nuestra: la renuncia a la certeza nos permite crearlas, pero nos impide poseerlas; del mismo modo que nos abre mundos en los que no nos podemos quedar. Ni Dulcinea ni Yna ni nadie pueden ser compañía eterna y satisfactoria en el camino, ni tan siquiera si –o tal vez especialmente porque– este se aleja de grandes rutas.

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Torres, F. Oscura es la habitación donde dormimos [instalación], VitoriaGasteiz, Artium, 2009 VVAA, Archive Fever [exposición], Nueva York, ICP, 2010

El diario de Yna está expuesto íntegramente (excepto hojas en blanco o demasiado dañadas) y sin modificación.