Massklo: Ensayos sobre cine

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Ensayos sobre cine

N.R. Siebaruaq Septiembre 2015-Enero 2016

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ÍNDICE Massklo

p. 3

(Hiroshima mon amout, Saul Fia, Hatred, Shoah Nazismo, Nuit Broillard, Rancière, J-L Nancy, Agamben)

Franco como símbolo en el postdocumental español

p, 21

(Franco, Post-documental, Cine Español, Cine-Ensayo, Joaquim Jordá, Patino)

Quiasmo

p. 29

(Brakhage, Merleau-Ponty, Val del Omar, Cine Experimental, Filosofía de la Carne, Cuerpo, Fenomenología

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Massklo Abstract:Ensayo sobre los problemas y la necesidad de representación de la Shoah desde el análisis de algunas películas como Nuit et brouillard, Hiroshima mon Amour, Hatred, Shoah o Saul Fia. Keywords: Hiroshima mon amout, Saul Fia, Hatred, Shoah Nazismo, Nuit Broillard, Rancière, J-L Nancy, Agamben

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“La figura extrema de la “zona gris” es el Sonderkommando. Con este eufemismo -Escuadra especial- las SS se referían al grupo de deportados a los que se confiaba la gestión de las cámaras de gas y de los crematorios. Eran los que tenían que conducir a los prisioneros desnudos a la muerte en las cámaras de gas y mantener el oren entre ellos; sacar después los cadáveres con sus manchas rosas y verdes por efecto del ácido cianhídrico y lavarlos con chorros de agua; comprobar que no hubiera objetos preciosos escondidos en los orificios corporales, arrancar los dientes de oro de las mandíbulas, cortar el pelo de las mujeres y lavarlo con cloruro de amoníaco, transportar los cadáveres a los crematorios y asegurarse de su combustión y, por último, limpiar los hornos de los restos de ceniza. Levi refiere, con todo, que un testigo Miklos Nyiszli, uno de los poquísimos sobrevivientes de la última Escuadra especial de Auschwitz, contó que había asistido, durante una pausa del “trabajo”, a un partido de fútbol entre las SS y representantes del Sonderkommando.

A algunos este partido les podrá parecer quizás una breve pausa de humanidad en medio de un horror infinito. Pero para mí, como para los testigos, este partido, este momento de normalidad, es el verdadero horror del campo. Podemos pensar, tal vez, que las matanzas masivas han terminado, aunque se repitan aquí y allá, no demasiado lejos de nosotros. Pero ese partido no ha acabado nunca, es como si todavía durase, sin haberse interrumpido nunca. Representa la cifra perfecta y eterna de la “zona gris”, que no entiende de tiempo y está en todas partes. De ahí proceden la angustia y la vergüenza de los supervivientes. Mas es también nuestra vergüenza, la de quienes no hemos conocido los campos y que, sin embargo, asistimos, no se sabe como, a aquel partido, que se repite en cada uno de los partidos de nuestros estadios, en cada transmisión televisiva, en todas las formas de normalidad cotidiana. Si no llegamos a comprender ese partido, si no logramos que termine, no habrá nunca esperanza.”

(AGAMBEN, G. Homo Sacer III: El archivo y el Testigo)

“Generalmente, en el hecho de ser hombre hay un elemento cargante, repugnante, que es necesario superar. Pero ese peso y esa repulsión nunca han sido tan pesados como después de Auschwitz. Igual que todos nosotros, los responsables de Auschwitz tenían olfato, una boca, una voz, una razón humana, se casaban y tenían hijos: como las Pirámides o la Acrópolis, Auschwitz es el hecho, el signo del hombre. La imagen del hombre es inseparable, desde entonces, de la de una cámara de gas” (BATAILLE, G. Sarte)

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Introducción Cuando en Los hermanos Karamazov el monje Zosima muere y su cuerpo se presta al velatorio, nadie esperaba que éste se descompusiera rápidamente: eso no es propio de los hombres santos. Sin embargo, la carne de Zosima no sólo decae con rapidez, sino que empieza a despedir un olor deletéreo que hace a los habitantes de la pequeña comunidad dudar de la santidad del líder espiritual, pues ¿cómo puede algo sacro ser tan maloliente? El terrible olor es interpretado por los lugareños como una “advertencia de Dios” que tal vez no comparte su juicio sobre la santidad del monje con aquellos que convivieron con él y lo consideraban un ejemplo de moralidad. La corrupción del cadáver se torna inaguantable para la pequeña comunidad, tanto en sentido literal – pues parece ser que el hedor era realmente difícil de soportar– como por las implicaciones éticas y divinas de dicha circunstancia. Y es que a nosotros nunca nos ha gustado el olor de la muerte, y mucho menos en aquello que consideramos sagrado. Quizá ese mismo fenómeno de rechazo a lo maloliente afecta también a nuestra capacidad de recordar las cosas y dirige la forma en la que las presentamos, como quien unge el cuerpo de su abuelo para glorificar, de alguna forma, su propio cuerpo, aún viviente. Y cuando lo que está en el féretro no es “únicamente” un cuerpo, sino una sociedad, un mito, una circunstancia histórica que aún afecta a nuestro presente, es posible que las artimañas que tenemos que hacer para que nuestra historia no apeste sean un poco más intrincadas que untar perfumes y bálsamos que disimulen el latente olor. Me gustaría analizar en este monográfico los problemas de la representación de la memoria colectiva del trauma centrándome en la circunstancia histórica de la Shoah con los filmes Shoah, Hiroshima mon Amour, Nuit et Brouillard y Saul Fia, a la que Cannes otorgó en 2015 el premio del Jurado.

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La laguna del testimonio «Tu n'as rien vu à Hiroshima. Rien.» , dice la voz de él, aún a oscuras. «J'ai tout vu. Tout.» , replica ella. «Comment aurais-je pu éviter de le voir? (…) Je n'ai rien inventé.» Y, sin embargo, el tiene razón. Ella, también: lo ha visto todo, todas las imágenes. Lo ha escuchado todo: ha oído todas las historias. En cierto modo también ha sido testigo del horror, sea del campo o de la bomba nuclear, pero ¿qué significa ser testigo? El latín nos da dos palabras distintas para referirse a dicha figura: testis, aquel que se sitúa como tercero –terstis– en un juicio, y superstes, aquel que ha vivido una determinada situación y la cuenta. La segunda opción parece implicar necesariamente que uno no puede juzgar o incluso ser fiel a los hechos, pues es parte de lo que se está juzgando. Cuando tratamos un tema como el exterminio, ese testigo es aquel que no está ahí para contar su historia y sólo quedamos esos terceros que se permiten el lujo de juzgar. “Mártir” es la palabra en griego para “testigo”.1 Mas aquel que sobrevive –bien porque nunca estuvo ahí y sólo vio los restos de la debacle, bien porque estuvo ahí pero no llegó hasta el final– es, en cierto modo, un pseudotestigo, como destacó Lyotard: «Es sabido que algunos seres humanos dotados de lenguaje han sido colocados en una situación tal que ninguno de ellos puede referir después lo que fue esa situación.

La mayor parte desaparecieron entonces y los que han sobrevivido hablan de ella muy raramente. Y cuando hablan de ella, su testimonio sólo alcanza una ínfima parte de tal situación. ¿Cómo saber que la situación misma a existido? (...) Haber visto realmente con sus propios ojos una cámara de gas sería la condición que otorgara la autoridad de decir que ha existido y de persuadir a los incrédulos. Pero todavía sería necesario probar que mataba en el momento en que se la vio. Y la única prueba admisible de que se mataba es estar muerto. Pero si se ha muero, no se puede testimoniar que ha sido por efecto de la cámara de gas.»2

Ilustración 1: Alan Resnais, Hiroshima mon Amour 1 Agamben nos destaca lo peligroso, con todo, de considerar a los deportados o asesinados por el régimen nazi como “mártires”, pues esa noción mistifica su dstino conllevando cierta “necesidad”. Este mismo análisis se aplica al término “holocausto”, que proviene de la doctrina sacrificial cristiana en el Levítico. Cfr. AGAMBEN, G. Homo Sacer III: Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo, Valencia, Pre-textos, 2000, pp. 25-31 2 LYOTARD, Le différend, p. 19; citado por AGAMBEN, G. Op cit., p. 32

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Massklo: Ensayos sobre cine La comprensión de la Shoah como acontecimiento sin testigos, en el sentido estricto de quien experimentó la cámara de gas nos lleva a esa dialéctica entre el adentro y el afuera, a esa zona gris en la que no se sabe lo que se ha visto, ni siquiera se sabe quién es quién: ¿es Abraham Bomba, el peluquero testimoniante en el filme de Lanzmann, únicamente una víctima? ¿No era acaso, en una pequeña medida, cómplice perteneciendo a los Sonderkommando? ¿No hubiera sido más digno negarse, aunque hubiera costado la vida? 3 ¿Es realmente un testigo de la cámara de gas si éste nunca llegó a estar en sus pulmones? ¿Cuál es el papel de “Ella” en el filme de Resnais? ¿Víctima de una guerra, culpable por colaboracionismo al confraternizar con los alemanes? ¿Es Ella testigo del desastre de Hiroshima después de haberla visitado, de haber visto «l'hôpital, le musée, des chiens ont été photographiés» ? ¿Es el mismo Resnais testigo cuando visita el campo de Auschwitz y consigue material para su Nuit et brouillard? ¿Cuando manipula las imágenes de archivo? ¿Lo somos nosotros cuando vemos el resultado? ¿Culpables, o testigos? «Parece incluso que lo único que interesa es aquello que hace que el juicio sea imposible: la zona gris donde las víctimas se convierten en verdugos y los verdugos en víctimas», dice Levi. Qué significa ser testigo no está tan claro, como tampoco la legitimidad o las precauciones que deben tomarse al convertir ese testigo, ese trauma en obra cinematográfica. Y, sin embargo, como nos cuentan el Imágenes pese a todo de Huberman y sus cuatro fotografías, la Trilogía de Auschwitz de Primo Levi, Shoah, La especie humana y otros muchos documentos sobre los desastres del siglo XX parece que el testimoniar, la necesidad de contar, es un lugar común tanto de aquellos que lo sufrieron en sus carnes como de una sociedad que busca su responsabilidad en lo pasado: «Les reconstitutions ont été faites le plus sérieusement possible, les films nt été faits le plus sérieusement possible. Líllusion, cést bien simple, est tellement parfaite que les touristes pleurent.» Jean-Luc Nancy afirma que, a pesar de la cierta banalización que se produce con la “cultura de Auschwitz” es preciso escuchar: « (…) todo lo que se dice, todo, indefinidamente. Es preciso escuchar la repetición, la machaconería, la discusión sobre lo presentable y lo impresentable, sobre la poesía y su imposibilidad, sobre la ficción y su carácter inaceptable, y también, todos los debates sobre las asimilaciones fundadas o dudosas (…).

Es preciso escuchar, justamente, toda esa aglomeración, este atascamiento y casi esta asfixia de nuestros discursos, porque esta presencia es, por cierto, la sombra espesa que se extiende sobre nosotros a partir de un acontecimiento radica en haber sido total, haber puesto en juego a la totalidad de la humanidad: quiero decir, la humanidad como tal, íntegramente.»4 Parece perentorio repasar precisamente esa zona gris entre el poder o deber atestiguar; entre la responsabilidad y lo que no lo es, la realidad y la ficción: ¿qué hace de Resnais un retratista cuando se aproxima al campo de Nuit et brouillard? ¿Cuál es la legitimidad del que atestigua en el lugar de otro? Esta pregunta nos lleva al corazón mismo de lo que ser un autor es, en este caso ser autor de una obra cinematográfica.

El significado moderno de autor –aquel que reclama la autoría de una obra o de un hecho concreto– aparece tardíamente con un carácter principalmente penal 5. Un significado más primordial del término apela a aquel que «interviene en el acto de un menor» estando ligado con la figura del superstes que vive una experiencia pero, sin embargo, no puede contarla debido a su minoría de edad. Entre este menor incapaz de hablar y su auctor pre-existe algo, se da una dualidad esencial que presupone una insuficiencia por la cual «un acto de autor que pretenda valer por sí solo es un sinsentido, de la misma manera que el testimonio del superviviente únicamente tiene verdad y razón de ser si suple al del que no puede dar testimonio. De la misma manera que el tutor y el incapaz, el creador y su materia, el superviviente y el musulmán son inseparables y sólo su unidad3 4 NANCY, J-L. La representación prohibida: seguido de "La Shoah, un soplo", Buenos Aires, Amorrortu, 2006, pp. 7576 5 Cfr. FOUCAULT, M. “¿Qué es un autor?” En Littoral núm. 9, (París), Junio 1983 traducido por Corina Yurbe.

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Massklo: Ensayos sobre cine diferencia constituye el testimonio.»6 De acuerdo con esta tesis, cuando Resnais da luz y movimiento a esas figuras que, o bien muertas o bien muertas en vida, no pueden expresarse por sí mismas7 a pesar de ser los testigos totales del desastre esta convirtiéndose en un auctor en un sentido más atávico del término: el de hablar por aquel que no puede hacerlo. No obstante, ¿no sigue existiendo una laguna entre el cadáver y aquel que cuenta su historia? ¿Es legítimo asumir un lugar-del-otro que nunca podemos tomar realmente?

Agamben señala cómo la experiencia de desubjetivación que sufre el autor al dar voz a otro no es tan diferente a la desubjetivación que toda persona sufre cada vez que escribe o se coloca como sujeto de un discurso: el “yo poético”, “el que escribe” no significa, en sí mismo, nada.

Recuperando la carta que Keats le envía a Woodhouse destaca que “el yo poético no es idéntico a sí mismo” y que la experiencia de la poesía “es una desubjetivación por la cual el yo físico, carnal, se deshace y se desresponsabiliza en el yo poético”. Esta idea de la pérdida de la identidad personal en la escritura o en el arte se ve claramente con la clásica figura de la “musa”, la utilización de pseudónimos o la glosolalia religiosa. Sin embargo Agamben va un paso más allá y muestra cómo esa desubjetivación se da, en cierto modo, en todo acto de palabra: ni siquiera, como señalaba Saussure, somos completamente dueños de nuestra lengua, y «el sujeto de la enunciación está hecho íntegramente de discurso y por el discurso; pero, precisamente por esto, en el discurso, no puede decir nada, no puede hablar».8 No existiendo una correspondencia inmediata entre el yo-cuerpo biológico y el yo-emisor de discurso, ¿por qué no ceder ese espacio de desubjetivación necesaria a aquel que no tiene un cuerpo carnal capaz de contar su historia? ¿Por qué no cedérselo al Muselmann, aquel que, según Levi, “ha visto a la Gorgona”?

Ilustración 2: Fotograma de archivo en Nuit et brouillard El término “musulmán” significa «aquel que se somete literalmente a la voluntad de Dios», y era el que en los campos se utilizaba para referirse a «aquel prisionero que ha abandonado toda esperanza y a su vez ha sido abandonado por sus compañeros, un cadáver ambulante, un haz de funciones físicas ya en agonía».9 Un compañero imposible de mirar incluso tanto para presos como para verdugos. Canetti decía que si bien los cadáveres amontonados eran un espectáculo vetusto, 6 AGAMBEN, G. Op. Cit., p. 157 7 Paralelamente a la imposibilidad de hablar de los cadáveres –anden o no-- en los testigos supervivientes se da un fenómeno de vergüenza que parece hacerlos incapaces de dar voz a lo que allí presenciaron que Agamben también relaciona con la intimidad existente entre dos personas distintas: el yo-carnal superstes y el yo-discurso que lo cuenta y que, además, se siente tentado de ser testis y juzgar.

8 Ibídem, p. 122 9 Ibídem, p. 41 Agamben realiza un estudio sobre lo que la figura del musulmán significa para la condición humana en la medida de ser-umbral, pero no nos dedicaremos a eso aquí.

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Massklo: Ensayos sobre cine esos seres que se movían penosamente no eran todavía soportable para los ojos humanos, ¿cuál debe ser nuestra relación para con ese testimonio que no puede ser dicho, para aquel que ha visto la Gorgona?

En la mitología clásica lo que caracterizaba a la figura de la Gorgona, además de su efecto paralizante, es la no-cara, la ausencia del rostro y, en cierto modo, la imposibilidad de ver: esa “parálisis” de la vida que sufre el Musulmán sería fruto de la contemplación del sinsentido; y presenciar este fenómeno es a la vez lo que por una parte le convierte en testigo integral y por otra le niega la capacidad de hablar en la lengua del resto. Poseer el lenguaje –o la capacidad de emplearlo– es algo coyuntural en la existencia humana: el cadáver, el infante, el que nunca aprendió a hablar –como ese niño que sólo conocía la palabra Massklo y la gritaba cuando sufría, pues no poseía otro lenguaje–, y es posible que la labor del autor sea otorgársela. En la Arqueología del Saber, Foucault denomina “archivo” al plano situado entre la langue –sistema construido de frases posibles que se dan en un lenguaje– y el corpus–lo ya dicho, la referencia–, siendo el archivo la masa de lo no-semántico escrita en cada discurso significante. Agamben propone desplazarse, precisamente, al plano entre la lengua y el archivo desde el Testimonio, entre la posibilidad y la imposibilidad de decir que, aún así, no nos elimina de la condición de ser humano, pues es contingente tener o no una lengua. Precisamente por estos abismos entre lo humano y lo que no lo es puede haber testimonio, precisamente por eso Levi decía que el hombre es “aquel que supera al hombre.”

Cuando Resnais graba y sitúa en el plano de lo sensible las imágenes de archivo de Auschwitz, cuando atestigua mediante una ausencia la aniquilación presente de los judíos y su rastro; cuando nos muestra fotogramas del desastre de Hiroshima, cuando utiliza la potencia de decir que él posee para dar voz al impotente, a ese ruido de fondo que Primo Levi encontraba en la poesía de Celan. Cuando la paradoja de la responsabilidad, el deber-contar y el poder-ver aparece en Hiroshima mon amour se nos intenta trasladar a la zona gris de la cual el Musulman o el hundido es el epítome más triste. Pero, «on peur toujours se moquer mais que peut faire d'autre un touriste que, justement, pleurer?», ¿qué puede hacer un turista o un espectador a la debacle, además de llorar?

Precisamente en esta imposibilidad de hacer algo además de llorar se sitúan algunas de las críticas en torno a la representación de la Shoah y sus imágenes.

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Sobre la posibilidad de la representación Cuando se abrieron las puertas de Auschwitz-Bikernau se liberó rápidamente a los prisioneros, pero no tan velozmente a sus historias. Si bien los procesos judiciales comenzaron con cierta prestreza y los rumores o escritos figuraban algo de lo que había sucedido, tuvieron que pasar doce años hasta que Nuit et brouillard llevara a la pantalla el horror del campo. Sin embargo, una vez dado ese paso, la creación de cierta “cultura de Auschwitz” se acelera a pasos agigantados y, ¿que hacer ante esta miríada de representaciones de la Shoah, algunas más o menos realistas, otras más o menos banales, imágenes, textos, palabras? La posición de algunos teóricos de la imagen considera que esos pequeños retazos de verdad o experiencia que podemos conseguir constituyen por sí mismas una traición a la experiencia sublime e irrepresentable de ser parte de un campo de concentración, apelando algunas a la iconoclastia de ciertas tendencias religiosas. 10 Pero, ¿qué significa el término “lo irrepresentable”? ¿Existe tal cosa? Parece un hecho que sí, mas ¿a qué apela realmente? En El destino de las imágenes, Jacques Rancière analiza críticamente el significado de este término para averiguar qué decimos exactamente cuando afirmamos que ciertas cosas –como la Shoah– no son representables en el arte: o bien es imposible hacer presente algo así como el “carácter esencial de la cosa”, o bien la representación tiene un exceso de presencia que traiciona la singularidad del acontecimiento, o bien posee un status de irrealidad que banaliza la sensación de aquellos que la trataron: quizá lo que retrata “no incumba al arte”. Lejos de estos lugares comunes, Rancière más bien se decanta por comprender que la imposibilidad de una representación sólo es relativa al régimen del arte en el que se enclave. No existe algo así como “el arte en cuanto tal”, sólo distintos modos de operar con imágenes y su relación con lo visible, lo decible, lo pensable y lo que separa al saber del no saber. 11 Si una representación se escapa de las relaciones instituidas entre estos elementos por una manifestación sensible inadecuada se convertirá en el signo de lo irrepresentable, de la imposibilidad de contar cierta historia siguiendo las convenciones. Siguiendo esta lógica, definir a la Shoah como irrepresentable tendría sentido si no existiera un régimen estético capaz de reconocerla y figurarla siendo coherente con las relaciones de poder y saber en las que se mueven nuestras representaciones.12 Para mostrarnos cómo esto, de hecho, no se da, Rancière destaca dos ejemplos de ese “decir” que algunos quieren calificar lo indecible: el libro La especie humana, de Robert Antelme13 y el filme Shoah, de Lanzmann.

10 Referencia NANCY, J-L. La representación prohibida: seguido de "La Shoah, un soplo", Buenos Aires, Amorrortu, 2006.

11 Por ejemplo, Rancière narra cómo lo que Corneille quería representar con su versión de Edipo Rey sí que era hasta cierto punto, irrepresentable, en la medida en la que cometía una serie de excesos de lo visible y de lo pensable sin, por otra parte, crear una ligazón con el público desde lo sensible Cfr. RANCIÈRE, J.The future of the image, London, Verso, 2009, capítulo 5.

12 En diversos textos, Rancière señala que el arte contemporáneo no se basa en la mímesis o en la resemblanza, sino en la estética que libera a las cosas de las cadenas de la representación convencional. De ese modo, representar el interior de una cámara de gas no pasa por los parecidos, el hiperrealismo o el rigor extremo, sino por la capacidad de la obra artística de mostrar una serie de sensaciones o conceptos. Cfr. Ibídem, capítulo 2; LÉVÊQUE, J. Estética y política en Jacques Rancière, Escritura e imagen, núm. 1 (2005), pp. 185-189 13 La especie humana de Robert Antelme resalta la pertenencia a de los deportados a la humanidad desde una escritura paratáctica que analiza lo elemental de su cotidianeidad. Sin embargo la escritura que desarrolla no es algo que le sea

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Ilustración 3: Simon Sbrenik en Shoah, de Lanzmann Shoah es un filme peculiar, tanto por su duración –566 minutos– como por su forma de acercarse al problema: Lanzmann realiza una reconstrucción oral del exterminio de las comunidades judías durante la segunda guerra mundial desde la experiencia personal de cada uno de los “entrevistados” sin ningún tipo de banda sonora o utilización de imágenes de archivo. El papel de Lanzmann es modesto a lo largo de todo el filme: lejos de hacer una entrevista convencional pregunta datos concretos y generalmente meniales con la única intención de hacer seguir a su interlocutora en el caso de que le resulte complicado hablar. La negación a recurrir al archivo, a los datos, a las cifras o a la redacción de unas conclusiones finales renuncia, hasta cierto punto, a la conformación de una verdad científica o rigurosa al respecto de la Shoah: como Agamben destacaría años más tarde no es el del historiador el destinatario, sino el de aquel que “trata de comprender”. De acuerdo con las interpretaciones habituales de ciertos teóricos del arte y la cultura la película muestra un irrepresentable, en la medida en la que lo que se nos ofrece son dos precipicios paralelos: la laguna insondable entre el testigo y el que le escucha –que nunca jamás podrá estar verdaderamente ahí– y el abismo planificado por las políticas nacionalsocialistas que propone una doble supresión, la de los judíos y la de su rastro. Al respecto de Shoah, Rancière afirma que desde la primera escena –Simón Srebnik, el que fue niño cantor preso y que ahora mismo “no cree estar ahí”, en esa planicie de altos árboles en la que apenas queda nada del campo de concentración– «la imposible adecuación entre el lugar y la palabra y el cuerpo mismo del testigo toca el corazón de esta supresión que debe ser representada. Toca lo increíble del acontecimiento, programado por la lógica misma del exterminio –y corroborado por la lógica revisionista– incluso aunque quede uno de ustedes para dar testimonio, no se lo creerá, es decir, no se creerá en e llenado de ese vacío con lo que ustedes digan. Se lo considerará una alucinación. A esto responde el habla del testigo enmarcada por la cámara. Comprueba lo increíble, comprueba la propio sino que otros escritores como Camus o Flaubert lo habían empleado ya en sus textos. Así, no se puede decir que su experiencia es irrepresentable pues existe el lenguaje y la sintaxis adecuadas para ello, no es necesario crear una lengua propia del testimonio, sino que encuentra un lenguaje ya constituido al respecto. Cfr. RANCIÈRE, J.The future of the image, London, Verso, 2009, pp. 111-112

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Massklo: Ensayos sobre cine alucinación, la imposibilidad de que las palabras llenen ese lugar vacío.» 14 Mas Shoah invierte la lógica y nos presenta un aquí y ahora cargado de alucinación, de incredulidad, en definitiva, de ausencia. La realidad del exterminio se filma desde su desaparición. Este breve ejemplo, apenas en la primera media hora de la película nos muestra cómo la Shoah sólo plantea problemas de irrepresentabilidad relativa, y que si muestra algo es la máxima –tal vez ética– de adaptar los medios cinematográficos a los fines de la representación. «A veces lo real tiene que ser ficcionado para ser real»15, comenta el filósofo en La fábula cinematográfica cuando se detiene sobre La tumba de Alexander. «Si se sabe lo que se quiere representar «(…) no hay propiedad del acontecimiento que impida la representación, que impida el arte en el sentido mismo de artificio.» 16 En cambio, para denominar a algo “irrepresentable” tenemos que decir que es impensable –el acontecimiento en sí– a la par que lo situamos como, lógicamente, irrepresentable por el arte. «En este sentido, Lyotard señala que la representación de los judíos es problemática y apuesta porque el arte se convierta en “el testimonio de ese impresentable que desampara el pensamiento, inscribir el choque de lo sensible y demostrar la separación original» 17 pues «for the last century, the arts have not had the beautiful as their main concern, but something which has to do with the sublime» 18. La lectura que este filósofo parte de la ética «the sublime is none other than the sacrifical announcement of the ethical in the aesthetic field» 19, algo que Rancière considera que “acedia lo político” y acusa a Lyotard de plantear una hipérbole especulativa en el objeto artístico 20 que trata a la vez del triunfo de lo irracional –pues esos miedos e imposibilidades infantiles que nos hacen noquerer-ver una cámara de gas por dentro alcanzan un estatuto de verdad llamado “inimaginable”, “impensable” o “irrepresentable”– a la par que dota a la racionalidad, más tarde, de un poder hiperbólico capaz de apropiarse de ese Otro absoluto que había situado como incalcanzable para la comprensión o la representación. Desde ese punto de vista lyotardiano, representar lo irrepresentable sería un retorno a la omnipotencia de la razón, mientras que Rancière nos obliga, por el contrario, a analizar las imágenes sin hacer referencia a una trascendencia absoluta que determinaría por completo la dialéctica de las imágenes, y nos muestra cómo las operaciones singulares tienen una significación política que nos debería hacer re-valuar la potencia de la intervención poética en la medida que abre nuevos espacios en el reparto de lo sensible. Lo que no puede pensarse necesita en el discurso ser pensado y esto cuestiona su propia imposibilidad de ser 14Ibídem, p. 135 15RANCIÈRE, J. La fábula cinematográfica, Barcelona, Paidós, p. 182 16RANCIÈRE, J.The future of the image, London, Verso, 2009, capítulo 5. p. 136 17RANCIÈRE, J. The sublime from Lyotard to Schiller, Radical Philosophy 126 (July-August 2004), p. 9 18 LYOTARD, J-FRANÇOIS , The inhuman trans, Geoffrey Bennington and Rachel Bowly, Standford University Press, Standford, 1991, p. 135. Lyotard utiliza como ejemplo de esto a las vanguardias históricas mientras que acusa a las nuevas tendencias artísticas (trans-vanguardismo, expresionismo) de amenazar este estado de cosas.

19Ibídem, p. 141 20En cierto modo esta aproximación a Kant se basa en una contradicción: en la estética kantiana, un objeto artístico no puede ser sublime pues “lo sublime está completamente contenido en una experiencia subjetiva determinada por una cierta relación entre el poder de la Razón y el de la imaginación.” (Kant, I. Crítica del Juicio) La re-lectura que Lyotard hace del término kantiano “sublime” es para Rancière sospechosa: "¿por qué ir al texto Kantiano en búsqueda de un conjunto de ideas que es complicado encontrar ahí, una idea de las vanguardias artísticas y la definición de su tarea como atestiguar la miseria del sujeto desde una ley ética basada en la heteronomía total?”

(Rancière, The sublime from Lyotard to Schiller, Radical Philosophy 126, p. 11) De acuerdo con Rancière, Lyotard está intentando adorar una especie de idea freudiana de “la Cosa” que defiende una esencia del arte moderno en contrar del eclectismo, aunque para ello tenga que recurrir a Kant y hacer exactamente lo contrario de lo que l trataba de hacer, reducir el papel del sujeto a la servidumbre. Rancière acusa también a Adorno de hacer algo similar; y señala que en ambos casos están pasando por encima de la idea kantiana que separa lo bueno, lo agradable y lo bello: si pretendemos exorcizar el arte de cualquier connotación “agradable”, el arte pasa a convertirse en algo “bueno” en sí mismo en contra de ciertas maldades establecidas, lo cual condena a lo bello del objeto artístico, de nuevo, a una radical heteronomía. Este establecimiento de dos heteronomías que en la filosofía kantiana –de lo ético y de lo bello– le parece ilegítima al filósofo francés.

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Massklo: Ensayos sobre cine presentado; la relación entre presencia y ausencia está afectada por la ambigüedad del concepto kantiano de lo sublime. En palabras de Rancière, la imaginación es siempre apertura de espacios comunitarios en que se muestran los que no tienen nombre; hemos de excluir toda interpretación metafísica o teológica de las imágenes para poder construir un espacio político de interpretación de las mismas y han de buscar el carácter dialéctico de las mismas 21 y a cuestionarlas en la medida en que ponen en jaque al pensamiento mainstream pseudodemocrático al que le repugna todo aquello que le cuestione.

A pesar de que Shoah debería ser suficiente para exorcizar el espectro de lo irrepresentable, voces acusan las representaciones visuales de la misma de ser tal cosa; siendo la película de Lanzmann distinta en la medida en que apela a una oralidad y a una autoridad de la voz distinta a “lo idolátrico de la imagen”; por ejemplo al respecto de la exposición Mémories des camps, la cual muestra cuatro imágenes tomadas clandestinamente por los miembros del Sonderkommando entre otros elementos. Dichas imágenes recibieron unas críticas muy fuertes en la revista Les temps Modernes de la mano de George Wacjman y Pagnoux, cuyos argumentos Rancière sumariza en dos puntos: o esas imágenes eran intolerables porque eran demasiado reales –e impendían la distancia crítica necesaria– o bien porque eran mentirosas y no mostraban el exterminio de los judíos en su momento cumbre –la angustia en el interior de la cámara de gas– o en su totalidad: eran en definitiva, insuficientes.

21 Cuando Rancière analiza las Histories du cinema de Godard señala cómo hay dos formas de montar imágenes heterogéneas: dialéctica o simbólicamente. La primera de ellas busca establecer una relación más fundamental entre elementos heterogéneos que revele su co-pertenencia o comunidad; mientras que el montaje simbólico a la copresencia que funde a las imágenes que lleva al consenso en lugar de a lo común. Cfr. RANCIÈRE, Jacques, The future of the image, London, Verso, 2009, pp. 34-67

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Imágenes pese a todo Mémories des camps iba acompañada por un ensayo del filósofo Didi Huberman titulado Cuatro trozos de película arrebatados del infierno en los que el pensador afirmaba la necesidad de testimoniar lo inimaginable de la situación de los Sonderkommando –pues las imágenes demuestan que sí era imaginable, igual que su misma existencia demostró que era pensable–. Frente a la desconfianza de la imagen, afirma que “para saber hay que imaginar” y nos invita a imaginar la situación de dicho colectivo que se encargaba de exterminar, limpiar y fabricar como cadáveres a sus congéneres en silencio, aislados del resto del campo, únicos conocedores de la llamada Solución Final que pasaba por el gas y el horno, permanentemente ebrios para superar lo terrible de su trabajo sabiendo que después de ser verdugos serían víctimas, pues “los SS nos repiten a menudo que no dejarán vivo a un solo testigo”. Los archivos se queman y la memoria desaparece. “No se producirá el kaddish” dijo Goebbels, “os asesinaremos sin restos y sin memoria”, parecían decir los SS. El olvido del exterminio de convierte en parte activa del exterminio. Surge, poco a poco, la necesidad de un testimonio, un testimonio de lo inimaginable. Esta urgencia de contar dio alas a algunos de ellos para intentarlo en lugar de abandonarse a la nuda vida o intentar suicidarse, teniendo como resultado esas cuatro fotografías que revelaban lo impensable. Si Auschwitz es lo impensable, ahí donde fracasa el pensamiento es dónde debemos perseverar, como dijo Arendt (en lo jurídico, en lo político, en lo humano). El historiador no puede permitirse relegarlo a lo impensable, pues “el genocidio era pensado, por lo tanto era pensable”. La importancia del testimonio es mostrar que no es indecible. Lo mismo se puede decir de a imagen: necesitamos cualquier cosa que nos conduzca visualmente ahí.

Ilustración 4: Foto tomada por los Sonderkommando de la exposición Mémories des camps 14

Massklo: Ensayos sobre cine Estas cuatro imágenes sirven como refutación en una doble medida: por lo que, de hecho aparece en ellas impreso y el esfuerzo material que fue empleado en tomarlas en medio de esa prohibición de documentar que anunciaba Auschwitz. 22 Este doble régimen de la imagen, para Huberman, debería refutar la doble acusación que se blande contra este tipo de imágenes: o bien se les pide demasiado –toda la verdad– o absolutamente nada –sólo simulacro, no imagen–; o no es más que un “documento” o es un icono del horror. Precisamente desde este punto parten las críticas de George Wajmann y Pagnoux: las imagenes de la Shoah son concebidas como aquello que ha «negado todo en bloque, tanto las tesis como el hecho en sí mismo» 23 del exterminio cayendo en el fetichismo de la imagen y los peligros éticos que conlleva sin que su utilización esté justificada por el aprendizaje: la imagen «no enseña nada que no sepamos ya» pues «no hay imágenes de la Shoah». El intento de aportar documentos o datos objetivos del desastre es interpretado por Pagnoux como un “cientificismo vacuo” que produce una «anulación de la memoria y un obstáculo para que ocurra el pasado»24. Del mismo modo ambos comparten la idea de que Didi Huberman es un “mal testigo” que “musea” la cámara de gas y sostienen que hay algo irrepresentable en la cámara de Gas que no cabe, que se escapa de las imágenes. Didi Huberman replica con los siguientes argumentos: para empezar pide que se comprenda a las imágenes como lo que son, ni demasiado ni demasiado poco, síntomas históricos que pueden transformar la relación del historiador con el objeto o del espectador con la memoria sin tener una pretensión de verdad absoluta y cientificista u ofrecerse como ídolos incuestionables. Para seguir, destaca que, de hecho, sí que hay imágenes de la Shoah: las cuatro fotografías o los archivos internos de los campos son un buen ejemplo que resembla la Shoah a menos que se utilice el término Shoah en el estrecho sentido de morir en una cámara de gas: «Wajcman entiende por ello la operación y el momento específico del gaseado de los judíos del que, efectivamente, no conocemos ninguna imágen fotográfica. (...) considero la destrucción de los judíos en Europa como un fenómeno histórico amplio, complejo, ramificado, multiforme. Ha habido en la historia del nazismo cien técnicas bien diferentes para llevar a cabo la siniestra solución final que van desde el mal radical hasta la desconcertante banalidad. En este sentido, estamos autorizados a decir que verdaderamente existen -e incluso en un número bastante amplio- imágenes de la Shoah.»25 Y, por último, si bien imagen y realidad no son coextensivos es al mismo tiempo innegable que lo real se manifiesta en imágenes y que estas no son su Otro absoluto, sino parte de la misma. El hecho de refutar la existencia de documentos visuales de la Shoah –las cuatro fotografías, películas, documentales, testimonios– por su mera existencia y no por el contenido de los mismos o por las interpretaciones a las que se sujeten es sospechoso de los mismos defectos que la teoría de Lyotard. Y si bien puede existir el peligro de banalización o de apropiación indebida de memorias por una sociedad de información e imágenes, ¿podemos acaso negar que incluso lo inimaginable existe como experiencia colectiva? : «¿No sería más justo observar hasta qué punto la Shoah asedia, de parte a parte, nuestro mundo imaginario y simbólico, nuestros sueños y nuestras angustias, nuestro inconsciente en general? ¿Y hasta qué punto a menudo sólo nos es posible imaginar lo que no significa, por supuesto, acabar con la verdad de lo que imaginamos? ¿Wajman no ha sentido nunca crecer en su interior las imágenes de lo terrible al escuchar a testigos, a familiares, al encontrarse con los libros de la historia, con las listas en las que aparecen nuestros nombres, con las primeras grandes pesadillas, los primeros descubrimientos de 22 Ese “prohibido hacer fotos” sólo se aplicaba a los presos, pues había dos talleres de fotografía en Auschwitz, la captial de la muerte, una dedicada al “servicio de reconocimiento” (torturas, ejecuciones) y un “despacho de construcciones” (a las instalaciones, además de fotos médicas). Los documentos aún no están completamente clasificados.

23 WAJMAN, G. "De la croyance photographique", Les temps modernes, LVI, 2001, nº 613, p. 49 24 PAGNOUX, E. "Reporter photographe à Auschwitz" Les temps modernes, LVI, 2001, nº 613 p. 90 25 HUBERMAN, D. Imágenes pese a todo: memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 2004, p. 92

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Massklo: Ensayos sobre cine imágenes en movimiento en Nuit et brouillard, las reconstrucciones arqueológicas de Raul Hilberg, los álbumes de Yad Vashem, los testimonios vividos en las imágenes, los rostros y las palabras del filme Shoah? Nadie niega que «la foto no sustituirá nunca a la memoria» 26 pero ello no implica que debamos –o tan siquiera podamos– dejar de mirarlas. Las fotografías de los campos y cada uno de los testimonios de Shoah pueden ser recogidos por el concepto de Huberman de “imágenes-jirón”: «Desde esta perspectiva, los clisés de agosto de 1944 son a la vez imágenes de la Shoah en acto -aún cuando sean extremadamente parciales, como lo son, en general, las imágenes- y un hecho de resistencia histórica que tiene la imagen como envite.»27 Y es posible que esta comprensión de la memoria como retazos se acerque más a la forma en la que la memoria funciona, incluso en la que la realidad misma funciona, siempre entre dos polos, en esa zona gris en la que no existen otros absolutos. Considerar a ciertos eventos como Antagonistas totales es precisamente lo más injusto con una historia en la que las posiciones tienden” a no ser definitivas, y, en todo caso, ensanchan el foso de Primo Levi, ese «foso que existe y que se ensancha año tras año entre las cosas tal y como eran allí y tal como se representa en la imaginación común, alimentada por los libros, las películas y los mitos aproximados»28

Ilustración 5: Fotograma de Shoah, Claude Lanzmann No obstante, ¿significa esto que todo acercamiento a un acontecimiento terrible es legítimo? ¿No es posible que algunas de nuestras representaciones de la Shoah banalicen a ese testigo integral a través de un testimonio de segundo orden, edulcorado, ungido para que no apeste a ciertas organizaciones políticas, ciertas sociedades? El término “testimonio de segundo orden” o “secondary traumatization” aparece en los estudios de comunicación contemporánea en la medida que estos asisten a un trauma desde la distancia. Hartman, teórico de la post-memoria se pregunta qué sucede con el espectador en la medida en la que accede a un trauma que no les pertenece y que, en muchas ocasiones parece guiarse por la máxima “What others have sufferend, we should suffer or try to suffer” más allá de un cuestionamiento de las circunstancias históricas que llevaron al desastre. De acuerdo con Hartman, en el momento en el que un documento televisivo o cinematográfico te hace caer en una envidia de la memoria (memory-envy) que se pregunta “¿qué haría yo en esa situación?” en lugar de “¿qué sucedía ahí exactamente, quién tuvo la culpa, que consecuencias ha tenido? debemos de sospechar del mismo como el producto industrial de un medio cargado de ideología y que se presenta a sí mismo como objetivo y adecuado para la 26 Ibídem, p. 100 27 PAGNOUX, E. Op. Cit. p. 94 28 LEVI, P. Trilogía de Auschwitz, Barcelona, El Aleph, 2005, p. 528

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Massklo: Ensayos sobre cine representación de un trauma en el otro lado del globo o cincuenta años en el pasado. Partiendo de esa misma pregunta que tiende a aparecer en la mente de los espectadores “what would have I acted?”, Marianne Hirsch coge el testigo de Hartman y se propone a analizar las imágenes de la post-memoria, de la memoria de nuestros padres o abuelos que aún sigue levantando ampollas y los efectos que su representación tiene en las subjetividades.

Las primeras definiciones dadas sobre el fenómeno de la post-memoria apelan a la figura del niño como central en ese acto de remembering forward: “Post-memory is the term that describes the relationship of children of survivor of cultural or collective trauma to the experiences of their parents, experiences that they remember only as the stories and images with which they grew up, ut that are so powerful, so monumental, as constitute memories in their own right.” Sin embargo, esta utilización de las imágenes infantiles no son simplemente un hecho o algo naive, sino que más bien obedecen a ciertas lógicas culturales que toman a las figuras de los niño como elementos clave para aproximarse al pasado: el niño del guetto de Varsovia, el niño del pijama de rayas o Anna Frank, o, más próximo en el tiempo, la imagen del niño muerto en una playa francesa 29. Las imágenes de los niños nos permiten aproximarnos al drama de la historia sea cual sea nuestra posición política o personal: un inocente asesinado, tan inocente como sólo un niño puede serlo, nos pone delante de nuestros ojos el sinsentido de la Shoah, de la guerra y de la violencia. “Who could see the enemy in the face of a child?” Analizando la película Hatred30 Hirsch pone sobre la mesa tres problemáticas que cuestionan la utilización de imágenes infantiles para acercarse a la historia: para empezar es posible que ese niño inocente, eterna víctima, se convierta en un icono monumental incuestionable en lugar de un signo de un drama social, tal vez ya demasiado familiar para arrojar preguntas. En segundo lugar, la mirada que construyen el espectador es calificada por la autora como “heteropática”: “A way of aligning the “not me” with the “me” without interiorizing it, or, in her terms, introducing the “not me” into my memory reserve. Heteropathic depends on cultural fact. It is an identification at a distance: “identification that does not interiorize the other within the self but that goes out of one's self” 31 It could have been me, it was me, also, and at the same time, but it was not me. Ambos problemas pueden llevar, como Hirsch destaca a una actitud de mourning que se apena eternamente por esos pobres niños que sufren –esos niños que, de un modo u otro, somos nosotros– en lugar de un cuestionamiento de las condiciones de posibilidad de ese niño asesinado, o un cambio en la percepción o evolución que prevenga que pueden volver a suceder.

Saul Fia utiliza, de nuevo, la imagen de un niño –esta vez muerto, inane– para apelar a la sensibilidad de aquellos que ven la película, y me gustaría defender que cae en las tres problemáticas que Hirsch puso en la mesa con el análisis de Hatred, y que propone una sobreidentificiación con la figura de un protagonista que se pasea por los abismos conceptuales de la representación –pues forma parte de la toma de esos cuatro pedazos de película arrebatados del infierno– y de la responsabilidad –pues él mismo es un Sonderkommando, aunque una versión un poco más agradable de los mismos– para ungir un cadáver e impedir que su olor deletéreo inunde la conciencia europea. El dinamismo de la narración –lejos de ese “mirar a la Gorgona de lo cotidiano”, la película nos introduce en una trama de revolución en un Auschwitz– que nos identifica totalmente con Saul y que justifica cualquier medida que tome –o que tomemos– en la medida en la que se trata de un niño se asegura de que al final del filme tengamos la conciencia 29 Curiosamente el ganador del premio Pulitzer 2015 también está protagonizado por dos niños en el drama de la segunda guerra mundial, siendo además una de ambos ciega.

30 Hatred (Mitzi Goldman, 1996) es un filme australiano que nos invita a reflexionar sobre los procesos de odio colectivo a través, entre otras cosas, de figuras infantiles que son testigos de los horrores que generan.

31 HIRSCH, M. "Projected Memory: Holocaust Photographs in Personal and Public Fantasy" 17

Massklo: Ensayos sobre cine tranquila: nosotros somos los buenos, los nazis los malos, nosotros somos los Hijos de Saúl, y si algo huele mal es El Malvado Auschwitz, no nuestros cuerpos. 32 Precisamente por estas problemáticas al respecto del cine del exterminio judío, algunas voces defienden que Shoah es un documento de otra índole por su carácter oral –siendo la imagen un mero elemento de énfasis– Rancière se opone esta idea, pues precisamente encuentra como el mayor ejemplo de ese poner sobre la mesa lo irrepresentable, lo sublime y lo incomunicable del drama judío en una imagen del filme que no va acompañada de palabras: el momento en el que Abraham bomba, el último peluquero de la cámara de gas que es incapaz de hablar, contar y transmitir, pero cuyo rostro sufriente e incapaz se constituye como jirón de esa realidad dramática que, al final, sí podía representarse. 33

32Resulta conveniente para este mensaje que los premios Óscar se entreguen en un teatro que ya ha dejado de llamarse Kodak –aunque el motivo sea los problemas financieros de la empresa– compañía que creció

gracias al nacionalsocialismo alemán, utilizando mano de obra de los campos y que tenía su propia sede en Auschwitz documentando prácticas médicas, torturas e instalaciones.

33 Rancière además ofrece otros ejemplos de cómo la imagen no tiene que suponer idolatría, ignorancia o una actitud pasiva por parte del espectador, lo cual ejemplifica con la obra de Jaar (Real Pictures) que muestra fotografías en cajas negras, los ojos de Guteté o la instalación de Carter (The sound of silence) entre otros ejemplos. Cfr. RANCIÈRE, J. El espectador emancipado, Madrid, Siruela, p. 104-106

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Conclusión ¿Es necesario y legítimo fotografiar y documentar Auschwitz? ¿Hacer películas con pretensión documental o que se acerquen al tema desde la ficción? "Los hombres son hombres en cuanto testimonian del no-hombre».34 Si bien la laguna del testimonio parece una condición de posibilidad de todas estas representaciones, si bien el testigo que no puede hablar, el musulmán es el testigo absoluto y el único posible, si bien existe una controversia al respecto de la banalización presente en cierta “cultura de Auschwitz” que se asienta año tras año; el trabajo como auctor es precisamente ser el sujeto de esa desubjetivación del Musulmán, pues ya se es sujeto de una desubjetivación cada vez que se escribe o se habla: el sujeto ético, es aquel sujeto que testimonia de una desubjetivación. Este carácter no asignable del testimonio no es más que el precio de esta escisión, de esta intimidad inquebrantable entre el musulmán y el testigo, entre una impotencia y una potencia de decir»35 La actitud ética, de acuerdo con Agamben, es precisamente articular ese phoné que, por diversas razones, no entra en el terreno del logos; esas experiencias que no entran en lo representable. En este sentido el planteamiento del filósofo italiano se encuentra íntimamente relacionado con la propuesta política que defiende Jacques Rancière: verificar el principio de igualdad de los seres hablantes agitando el reparto de lo sensible establecido, creando una nueva condición de posibilidad para pensar el desastre y subvertir los silencios planificados. “On peur toujours se moquer mais que peut faire d'autre un touriste que, justement, pleurer?”, se pregunta Ella cuando Él le cuestiona la experiencia de la bomba atómica que tiene cualquier visitante, cualquier espectador. Quizá precisamente la labor del auctor sea provocar algo distinto al llanto, presentar la imagen de la historia como algo ante lo cual uno sólo puede horrorizarse y “cerrar los ojos”, sino mostrar aquello que cuestiona la forma en la que nos acercamos a lo desagradable, a lo maloliente, en definitiva, a nuestros muertos.

34 Agamben, Op. Cit, p. 127 35 Ibídem, p. 158

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Bibliografía AGAMBEN, G. Homo Sacer III: Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo, Valencia, Pretextos, 2000 BAL, M. "El dolor de las imágenes" en Cuerpo y mirada: huellas del siglo XX, (Ed. Aurora Fernández Polanco), Madrid, MNCARS (En prensa) BOU, N. (et al) Alan Resnais: viaje al centro de un demiurgo, Barcelona, Paidós, 1998 DURAS, M. Hiroshima mon amour : scénario et dialogue, París, Gallimard, 1991 HARTMAN, G. "Tele-suffering and Testimony in the Dot Com Era", HIRSCH, M. "Projected Memory: Holocaust Photographs in Personal and Public Fantasy" HUBERMAN, D. Imágenes pese a todo: memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 2004 LÉVÊQUE, J. “Estética y política en Jacques Rancière”, Escritura e imagen, núm. 1 (2005), pp. 179197 LEVI, P. Trilogía de Auschwitz, Barcelona, El Aleph, 2005 NANCY, J-L. La representación prohibida: seguido de "La Shoah, un soplo", Buenos Aires, Amorrortu, 2006.

NANCY, J-L. Noli me tangere: ensayo sobre el levantamiento del cuerpo, Madrid, Trotta, 2009.

PAGNOUX, E. "reporter photographe à auschwitz" les temps modernes, LVI, 2001, Nº 613, PP. 84-108 RANCIÈRE, J. The future of the image, London, Verso, 2009 RANCIÈRE, J. El espectador emancipado, RANCIÈRE, J. The sublime from Lyotard to Schiller RIMBAU, E. (coord.) La ciencia y la ficción. El cine de Alain Resnais, Barcelona, Lerna, 1988 WAJMAN, E. "De la croyance photographique", Les temps modernes, LVI, 2001, nº 613, pp. 47-83

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Massklo: Ensayos sobre cine

Franco como símbolo en el postdocumental español Abstract: Ensayo sobre cómo ciertas películas de vanguardia cinematográfica española utilizan a la figura del dictador como símbolo en detrimento de un rigor histórico o discursivo y cómo esto se enclava en la tendencia del post-documental y el cine ensayo cuestionando una idea tradicional de verdad histórica.

Keywords: Franco, Post-documental, Cine Español, Cine-Ensayo, Joaquim Jordá, Patino.

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Massklo: Ensayos sobre cine

Franco como símbolo en el postdocumental español De acuerdo con Casimiro Torreiro, Caudillo, de Basilio Martín Patino, pertenece a una tendencia – en la que también sitúa a Jose Luis Borau o Román Gubern 36-- que utiliza la figura de Francisco Franco como “padre putativo” de una forma directa en la que se sacrifica el rigor biográfico y documental por cierta “urgencia histórica”. A pesar de que el teórico concluye que esta pequeña falta no contrarresta la eficacia del filme, me gustaría mostrar por qué esta crítica resulta improcedente en la medida en la que no concuerda con el uso que se hace de la figura del dictador en la trilogía del director salmantino, haciendo un paralelismo de la significación de la figura histórica de Franco que él hace con la propuesta por Joaquim Jordà en Mones com la Becky. Mi tesis es que el papel del caudillo en algunos filmes de la vanguardia cinematográfica española no funciona como (o al menos, no únicamente) figura histórica, sino como símbolo y como eje de un discurso desarrollado a través de los filmes. Cuando Caudillo se presenta como una peculiar biografía del patriarca y de su ascenso al poder –apoyada por el relato de la Guerra Civil en Canciones para después de una guerra o de la estructura social de la posguerra en Queridísimos verdugos– no está intentando establecer una verdad histórica férrea y rigurosa tanto como ofrecer una reflexión personal, ensayística, acerca de una realidad social: "No se trataba de un filme militante, ni siquiera expresamente político. Es quizás más productivo analizarlo dentro de un contexto más amplio, en el que finalmente se irán colocando el resto de sus producciones que y que va a centrar tu preocupación por un modelo de interpretación de carácter marcadamente auto-reflexivo que rehuye el didactismo y evidentemente exigirá del espectador unas competencias mayores a la hora de establecer lo que para Martín Patino está en la base de su tarea como cineasta, esto es, 36Cfr. TORREIRO, C. "Basilio Martín Patino: Discurso y manipulación" , en El documental en España pp- 239-241

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Massklo: Ensayos sobre cine el diálogo que la película establece con el público”.37 Parece que Patino se reapropia de la biografía personal del Caudillo y de las circunstancias históricas que lo rodean para establecerlo como símbolo de algo. Del mismo modo, la relación que Jordà establece entre la figura del cirujano portugués Moniz –del cuál Mones com la Becky también resulta una peculiar biografía– y el papel del dictador español parece reapropiarse de ambas figuras como símbolos del totalitarismo contemporáneo: “De este modo en dicha secuencia Jordá es capaz de atar en un solo paquete la lobotomización de la sociedad contemporánea, el laberinto en el que se encentra buena parte del discurso científico e intelectual y la herencia de un tiempo terrible, el de Franco en el caso de los Españoles o el de Antonio Oliveira Salazar en el caso de Portugal. De este modo, la situación contemporánea queda unida a ese pasado mediante un cordón umbilical imposible de seccionar y, al contrario de lo ocurrido con otros documentales contemporáneo, el asunto de la historia no queda limitado a una cuestión y de memoria o justicia histórica, sino que se presenta ligado a la médula de los problemas contemporáneos.”38 Mas, ¿en qué consiste este proceso por el cual lo real se convierte en lugar para una reflexión distinta a la ecuánime investigación histórica --cuyo epígono cinematográfico sería el neutro documental--? Me gustaría incluir tanto al cine de Jordà como a la trilogía de Patino en una serie de prácticas cinematográficas que hacen confluir a la vanguardia y al documental. La innovación formal que estos autores –entre otros--proponen no es asimilable al simple revulso, sino a la utilización de la vanguardia como vehículo crítico desde el que sacudir a las relaciones establecidas entre lo decible, lo visible y lo pensable; cuestionando entre otras cosas la separación entre ficción y falsedad que es propia de un régimen representativo de las artes y no del régimen estético en el que la obra cinematográfica se mueve. Dicha ruptura con la tradición documental conlleva, además, un cambio del reparto de lo sensible tanto a nivel estético como a nivel ético que posee un posicionamiento ideológico claro: la perspectiva cinematográfica desplegada se revela 37 MARTÍN MORÁN, A. "La inocencia subversiva. Pistas falsas y alguna certeza sobre la producción audiovisual de Basilio Martín Patino", en Ortega, M.L (coord.), Nada es lo que parece. Falsos documentales, hibridaciones y mestizajes del documental en España, Madrid, Ediciones Ocho y Medio, 2005, p. 60 38 Cerdán, J. "Documental y experimentalidad en España" en Cerdán, Josetxo / Torreiro, Casimiro (eds.): Documental y Vanguardia, Madrid: Cátedra, 2001, pp. 361-362

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Massklo: Ensayos sobre cine como anti-totalitaria tanto por su contenido expuesto –pues en las obras hay una crítica a la existencia de ciertas prácticas contemporáneas como los totalitarismos políticos o la psiquiatría– como por su forma, que cuestiona las ideas de “objetividad”, “cientificismo”, “realismo” o “documental”: "Monos como Becky no oculta (sino todo lo contrario) su voluntad de plantear una impugnación directa a la noción misma de film "documental" categoría siempre imprecisa a no ser que aceptemos definiciones poco operativas".39 La figura del dictador también tiene su conato en el cientificismo académico que los filmes rompen con su propuesta formal, liberándose de él para dar un mensaje que lucha contra el concepto de verdad establecido por instancias que, como la psiquiatría o el totalitarismo contemporáneo, es rígido y opresor. Un documental convencional sobre la vida de Franco y su ascenso al poder bien pudiera haber cuestionado a la figura del dictador, pero no así a las estructuras que tratan de apoderarse del concepto de la verdad para poder, de ese modo, controlar la realidad inmediata. Un documental convencional establece unas relaciones entre ficción y verdad que invisibilizan su propia labor de control, y los filmes de Patino o Jordà cuestionan esta relación con su propia existencia. Català destaca en Documental y vanguardia que si bien hay una relación entre el documento cinematográfico y la realidad innegable, el documental nace de una maniobra ontológica que no es estrictamente un representar la realidad tal cual –de hecho señala que un intento de hacer tal cosa debería haber pasado por la vanguardia antes que por la convención 40– sino una construcción de ciertas dinámicas que llevan consigo la bandera de la objetividad. Sin embargo, autoras que con sus propuestas cuestionan tanto la objetividad con sus mecanismos son conscientes de que la imagen documental, en ocasiones, traiciona lo que ve y es labor del cineasta reconstruirla éticamente para recobrar o construir sentido.41 Esta insatisfacción no es formal, o no es meramente formal, sino conceptual. El gesto tanto de Jordá como de Patino parte de una premisa similar: lejos de los fríos datos históricos o estadísticas médicas nos muestran cada una de las miserias de la guerra, la represión o el tratamiento psiquiátrico como símbolo de un conjunto de las cosas. Su trabajo es, en cierto modo, una tentativa de comprender y de pensar lo real desde lo fragmentario.

En esta medida su propuesta conceptual iría de la mano con la definición de “ensayo” que defiende 39 ZUNZUNEGUI, S. "Monos como Becky: Corregir y dirigir", en El documental en España p. 313 40 Cfr. CERDÁN, J. / TORREIRO, C, (eds.): Documental y Vanguardia, Madrid: Cátedra, 2001, pp. 127-131 41 Silent Karaoke (Chus Domínguez, 2010) es un buen ejemplo de dicha insatisfacción y su correlativa re-construcción ética.

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Massklo: Ensayos sobre cine Theodor Adorno en El ensayo como forma; ensayos cinematográficos que intentan “leer sobre lo no escrito” desde la ruptura de una idea tradicional de verdad encorsetada entre el consenso y el academicismo canónico. Adorno proponía hacer un ensayo que, además de esta desobediencia o “herejía” contra lo establecido, simpatizara y se relacionara con el objeto desde lo lúdico, lo ligero, lo fragmentario y lo anecdótico. Ambos directores realizan varios gestos en esa dirección: Jordà trabaja con un grupo de enfermos, teniendo Mones com la Becky un valor terapéutico adicional y plantea algunas paradojas con los dispositivos de verdad o autoría –teatro dentro del cine, la dedicatoria de la película, aparecer dentro del documental como personaje, permitir que veamos como se mezclan las historias personales de algunas internas con su propia biografía personal...–; mientras que Patino se reapropia de cosas tan diversas como canciones populares, imágenes de archivo, poemas, declaraciones televisivas, textos o testimonios para crear un mensaje no reductible a ninguna de las partes y que posee un sentido abierto. Lo fragmentario, lo particular, funciona como todo lo contrario al Generalísimo: "[se ofrece un] espacio de articulación compleja: el de lo singular e irrepetible como es la vivencia de todos los embarcados en el proyecto de que se trata; el de la dimensión social de un hecho (la práctica de de la lobotomía) que se toma tanto en su faceta médica de alcance terapéutico dudoso como en lo que tiene de gran metáfora de no pocas de las estrategias que el poder usa para mantener bajo control cualquier tipo de comportamiento genéricamente incluido entre los que suelen denominarse asociales".42 Proporcionando así un espacio en el que "Cada una de sus biografías es perfectamente intercambiable por la de cualquier miembro de las clases subalternas de su tiempo."43 Acercándose a la experiencia particular no universalizable “yo quiero comer mucha carne, beber mucho vino y que le den por saco a todo” y no asimilable desde el discurso académico o documental tradicional la propuesta formal se presenta como la antítesis del totalitarismo, sacrificando, eso sí, la idea de una explicación total. En esta misma tendencia entraría el papel del

42ZUNZUNEGUI, S. Op. Cit., p.316 43 TORREIRO, C. Op. cit, 238.

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Massklo: Ensayos sobre cine sonido como algo que puede cambiar o alterar el significado de las imágenes, ya sea a través del discurso –una tendencia ampliamente desarrollada por algunas cineastas en la rama del cineensayo-- como de la canción popular: “La película le daba la vuelta al encadenamiento habitual de acontecimientos, como si las fechas de la historia de la canción, en lugar de ajustarse a la cronología, se basaran por el contrario en el engarce emocional de la música, dando paso a una verdadera crónica psicohistórica de los sentimientos."44

En sus filmes lo visible no trata de ser mimético o resemblar la trayectoria vital del caudillo, sino más bien establecer una relación entre heterogéneos: Franco pierde su férreo ser-dictador; y lo visible en pantalla deja de ser simplemente lo que se ve: "Al situarse a la altura misma de los ojos de un español de la época, al emplear sólo ejemplos tomados de la controlada producción informativo-cultural del periodo evocado, Patino deja librada al montaje la producción de un sentido que, en numerosas ocasiones bordea el sarcasmo mientras realiza el censo completo de todas las instituciones cultural-represivas de la época.” 45 En cierto modo, la narrativa de las películas que estamos analizando se asienta precisamente las ausencias, las elusiones y las oquedades de la historia que hacen que, por ejemplo, no tengamos documentada la recepción del premio nobel por Egaz Moniz pero en cambio sí que poseamos imágenes suficientes de Francisco Franco.

Mi tesis es que la serie de elecciones formales y conceptuales que hacen que el Caudillo entre en pantalla no son documentales en el sentido “griersoniano” sino éticas: tanto Patino como Jordà utilizan imágenes que apelan éticamente al individuo, teniendo la labor de Jordà, además, efectos claros y directos en lo real.

Patino entronca con una necesidad de documentar la transición que “tenía que ver con la imperiosa necesidad de volverse, o más bien revolverse, hacia un pasado que lastraba cualquier posibilidad de hablar en tiempo presente”, dándole a su cine cierto carácter redentor que impelaba al espectador a re-evaluar críticamente la posición ética de todas y cada una de las españolas durante la guerra, la posguerra y la transición. Cualquiera de las películas de la trilogía podría servir como ejemplo de esta exigencia: la mezcla de la alegría popular y la Guerra Civil en Canciones o las 44 CATALÁ, J. M. "Basilio Marín Patino: sobre la verdad y nada más que la verdad", p. 140 45 TORREIRO, C. Op. cit, 234.

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Massklo: Ensayos sobre cine imágenes del desastre en contraste con el discurso ideológico en Caudillo son, en ese sentido, mecanismos muy competentes, pero me gustaría traer a colación aquí la labor de Patino en Queridísimos verdugos: “Sus voces, alternadas con otros testimonios y con diferentes referencias visuales y auditivas sobre ejecuciones constituyen una sumaria y un tanto dispersa historia de las ejecuciones legales, tanto en España como en el resto del mundo […] Terminará por emerger, ante todo, una radiografía social de la exclusión; pero también y enunciada rotundamente por uno de los entrevistados, el Doctor Velasco Escassi, la certidumbre de que los servidores de un Estado criminal como era el franquista, por mucho que tuvieran a su favor el Código Penal, en realidad estaban éticamente más sucios que cualquiera de los reos que los tres dicharacheros verdugos despacharon legalmente.”

Y, en la medida en la que los queridísimos verdugos hacían esta antipática labor social “únicamente por dinero” --misma razón por la que decidieron tomar parte en la película-- cada una de sus biografías podría intercambiarse por cualquier miembro de las clases populares españolas: quizá su labor sea la más antipática, pero la exclusión, la brutalidad y la banalidad del mal son lugares comunes a la totalidad del pueblo español que Patino pone con sus filmes en jaque.

Por otra parte, el cine de Jordà muestra su compromiso ético no únicamente con el discurso cinematográfico que cuestiona las relaciones de poder y saber que substentan la práctica psiquiátrica, sino que su propia película tiene una labor terapéutica que hace tomar parte a los usualmente excluidos por ese pensamiento totalitario que en unas ocasiones destroza una república democrática, en otras lobotomiza monos o seres humanos y en otras nos dice que unas imágenes inconexas en la pantalla no son realistas o rigurosas, que no pueden constituir un ensayo. La labor de Jordà podría asimilarse a la necesidad presentada por Rancière o Agamben de dar voz a aquellos que no pueden hablar a través del testimonio. En cierto modo estos filmes son el contrapunto de un régimen franquista –no identificable exclusivamente con el periodo histórico-- que silenciaba o invisibilizaba a a algunas formas de vida o de discurso.

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Massklo: Ensayos sobre cine

Bibliografía ADORNO, T. W. El ensayo como forma en ADORNO, T. W. Notas sobre literatura, Akal, Madrid, 2003 CATALÁ, J. M. "Basilio Marín Patino: sobre la verdad y nada más que la verdad" CERDÁN, J. / TORREIRO, C, (eds.): Documental y Vanguardia, Madrid: Cátedra, 2001.

MARTÍN MORÁN, A. "La inocencia subversiva. Pistas falsas y alguna certeza sobre la producción audiovisual de Basilio Martín Patino", en Ortega, M.L (coord.), Nada es lo que parece. Falsos documentales, hibridaciones y mestizajes del documental en España, Madrid, Ediciones Ocho y Medio, 2005 RANCIÈRE, J. The future of the image, London, Verso, 2009 TORREIRO, C. "Basilio Martín Patino: Discurso y manipulación" en El documental en España ZUNZUNEGUI, S. "Monos como Becky: Corregir y dirigir", en El documental en España

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Quiasmo

Abstract: Ensayo breve que se propone mostrar como algunos ejemplos cinematográficos experimentales del siglo XX constituyen una respuesta a la pregunta por la corporalidad, íntimamente relacionada con la filosofía del fenomenólogo Merleau-Ponty.

Keywords: Brakhage, Merleau-Ponty, Val del Omar, Cine Experimental, Filosofía de la Carne, Cuerpo, Fenomenología

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quiasmo (Del gr. χιασμός, disposición cruzada, como la de la letra χ) m. Ret. Figura de dicción que consiste en presentar en órdenes inversos los miembros de dos secuencias; p. ej., Cuando quiero llorar no lloro, y a veces lloro sin querer.(Definición de la Real Academia Española de la Lengua)

A través del cuestionamiento fenomenológico de los antagonismos establecidos desde la comprensión cartesiana de la visión hasta las teorías del espectáculo del siglo XX, Merleau-Ponty plantea en su obra Lo visible y lo Invisible la comprensión del Ser como quiasmo, figura literaria que indica, como arriba se muestra, un paralelismo cruzado entre dos elementos divergentes. ¿Qué significa esto? La comprensión de los distintos binomios opuestos como “sujeto-objeto”, “cuerpomente”, “vista-tacto”, “vidente-visible” e “interior-exterior” no como realidades separadas que pueden unirse o no, sino como entidades entrelazadas (e inseparables) desde su misma concepción.

El quiasmo por antonomasia de su pensamiento es la Carne (Chair), el ser-carnal en el que todos esos antagonismos confluyen y le dan entidad a «nuestro cuerpo es un ser de dos hojas: por un lado cosa entre las cosas y por el otro el que las ve y las toca.» (Merleau-Ponty, 1969, p. 125) Voy a desarrollar cómo en dos piezas cinematográficas, concretamente Cat's Cradle (Stan Brakhage, 1959) y Fuego en Castilla (1960) subyace la comprensión del cuerpo como quiasmo, como entrecruzamiento de realidades divergentes y su relación con la Ontología de la Carne que propone el fenomenólogo francés.

LA

CONDENA DE LA SEPARACIÓN

El régimen de visualidad establecido pasa por la comprensión de la realidad como un hiato que siempre debe ser soslayado entre sujeto y objeto. Filosóficamente, la distancia infinita entre el sujeto y el objeto es la que garantiza que la mirada de este primero sea autónoma, verdadera, objetiva e irrefutable; y la que permite que nuestra percepción se ordene en categorías espaciotemporales certeras, intersubjetivas y con pretensión de ser una representación adecuada de la realidad. La filosofía del siglo XX (Michael Lowe, Martin Jay, Jean-Paul Sartre etc) ha tratado de mostrar cómo esta comprensión de la realidad se trata de un constructo que lo único que tiene de objetivo son las pretensiones. Cinematográficamente, este ánimo, esta “ontología de lo real” establecida se traduce en la creación de películas que recogen y prescriben cómo lo real es, de tal forma que el espectador se constituye como elemento pasivo al que se le muestra algo innegable.

Sin embargo, esta forma de aproximarse a lo real tiene como consecuencia la creación de ciertas categorías u oposiciones conceptuales que cercenan la multiplicidad de la realidad que cada uno de nosotros podría tener. Merleau-Ponty plantea una comprensión de la realidad de una forma diferente: Toda percepción se da en una atmósfera de generalidad y se nos da como

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Massklo: Ensayos sobre cine anónima. No puedo decir que yo veo el azul del cielo en el sentido en que digo que comprendo un libro o que he decidido consagrar mi vida a las matemáticas. Mi percepción, aun vista desde el interior, expresa una situación dada: veo el azul porque soy sensible a los colores, mientras que, por el contrario, los actos personales crean la situación: soy matemático porque decidí serlo. De forma que, si quisiera traducir exactamente la experiencia perceptiva, tendría que decir que un impersonal percibe en mí y no que yo percibo. Toda sensación implica un germen de sueño o de despersonalización, como experimentamos con esta especie de estupor en que ésa nos sitúa cuando vivimos de verdad a su nivel. Es indudable que el conocimiento me enseña que la sensación no se produciría sin una adaptación de mi cuerpo, que, por ejemplo, no se daría un contacto determinado sin un movimiento de mi mano. Pero esta actividad se produce en la periferia de mi ser, tengo tanta consciencia de ser el verdadero sujeto de mi sensación como de mi nacimiento o de mi muerte. (Merleau-Ponty, 1945, p. 215–216)

Su filosofía, que maneja los conceptos de “lo visible” y “lo invisible”, propone a la percepción como algo inherente, intencional y acceso personal al mundo. Tras entrar en el mundo de las separaciones y conceptos nos es difícil acceder a esta realidad primordial, aunque resulte paradójico, y en este paso de lo perceptivo y lo teórico hay siempre una pérdida. En este sentido, no dista mucho de las tesis de Brakhage sobre el perdido “unruled-eye”: “Mi ojo entonces, mirando al cielo, relajado, libre de nubes, la mente tan irreflexiva como sea posible, (dónde encontraría las palabras para describirlo), mi conciencia despierta…no-azul, casi de oro, Dios en ella, como si flecos de oro de Dios cayeran en mis ojos desde ella.”

(Brakhage, 1963b, p. 39) “How many colors are there in a field of grass to the crawling baby inaware of “green”? [...] Seeing implies a loss of innocence into conceptualization.” (Brakhage, 1963a, p. 120)

La filosofía, de acuerdo con pensador francés, debería ser una pre-ciencia que atendiera fenomenológicamente al estudio de esta realidad. Hay que renunciar al lenguaje teórico-filosófico y recuperar las experiencias primigenias del cuerpo, «experiencias que aún no hayan sido "trabajadas" que nos ofrecen a la vez, desordenadamente, el "sujeto" y el "objeto", la existencia y la esencia, y le dan entonces los medios de redefinimiento.» (Merleau-Ponty, 1969, p. 121). Concibe la realidad como algo multi-dimensional, contínua y no universalizable, rechazando las divisiones de lo real impuestas desde la teoría de la visión cartesiana a la actualidad. En su lugar, problematiza las relaciones entre esos términos separados (sujeto y objeto, visible y tangible, lo interior y lo exterior) como algo complejo, paradójico y entrelazado: sólo veo en la medida que soy visible, sólo veo en la medida en que soy tangible, sólo soy sujeto en la medida que soy objeto y un largo etcétera. En cualquier caso, destaca que la percepción culturalmente instituida ignora estas problemáticas construyendo una inocencia que no es tal, eliminando aquellas «cosas que no podemos soñar con ver, "totalmente desnudas" porque la misma mirada las envuelve, las viste con su Carne.» En Lo visible y lo invisible trata de pintar completamente esta experiencia humana primordial y casi atávica al margen del paradigma que él denomina “atomístico”. 46 Su ontología se funda en la idea de Carne como nexo del Ser y sus contradiciones: la carne es algo elemental (léase en el sentido griego) y no es una noción de unión, sino pensable por sí misma: 46 Con “atomismo”, Merleau-Ponty se refiere a la comprensión de la realidad objetiva, racionalizada y por partes que entiende que existen cosas cuyos límites se determinan objetivamente como los colores o las formas. Este atomismo podría asimilarse al régimen escópico cartesiano.

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Massklo: Ensayos sobre cine "la carne es el enroscamiento de lo visible sobre el cuerpo vidente, de lo tangible sobre el cuerpo tocante, que se evidencia especialmente cuando el cuerpo se ve, se toca viendo y tocando las cosas, de manera que, simultáneamente, como tangible, desciende entre ellas como tocante, las domina todas y extrae de él mismo esa relación e incluso esa doble relación, por dehiscencia o fisión de su masa (...) no es contingencia, caos, sino textura que vuelve en sí y le conviene a sí misma." (MerleauPonty, 1969, p. 132)

Del mismo modo, la relación de cuerpo y mundo es a la vez de interioridad y exterioridad a la par. Las dimensiones antagónicas se llaman y atraen en él La Carne, la corporalidad, arroja una nueva relación de quiasmo: La diferenciación entre el mundo y el sujeto también queda cuestionada por el cuerpo, pues ambos son corporales. 47 Me gustaría, en los siguientes puntos mostrar si es comprensible situar las obras de Brakhage y Val del Omar como contraparte cinematográfica de esta teoría.

EL

QUIASMO COMO LA NANA DE UN GATO

De acuerdo con la comprensión de Anette Michelson, en la obra de Brakhage se produce una elevación de sus principios estéticos a una epistemología y una ética, siendo el cine un «privileged mode of ontological conciousness itself.» (James, 2005, p. 39) 48 ¿Cuál es la ontología de Brakhage? Desde luego, no es asimilable a la comprensión neoclásica del cine y sus planteamientos cinematográficos, sino que la sucesión de imágenes de Cat's Cradle presenta la posibilidad de que el cine busque esa conciencia pre-iconológica o fenomenológica planteada por Merleau Ponty, un presente continuo que devora memoria y expectaciones en la presentación de una “presentidad” a través de la técnica, 49 funcionando ésta como el vehículo conductor que busca una mirada expandida más allá de los rígidos márgenes de nuestra cultura e intentando eliminar los océanos de incertidumbre establecidos por la misma.

Este ojo, guiado por una “imaginación triunfante” se opone a la cultura instaurada desde tanto su forma de representar y su técnica, como desde la elección de temáticas que cuestionan lo aséptico y mojigato de la sociedad contemporánea, cultura consumida por el miedo e incapaz de cubrir la necesidad de simbolizar los problemas realmente acuciantes de la existencia humana50: The artist has carried the tradition of vision and visualization down through the ages. In the present time a very few have continued the process of visual perception in its deepest sense and transformed their inspirations into cinematic experiences. They create a new language made possible by the moving picture image. They create where fear before them has created the greatest neccesity. They are essentially preoccupied by and deal imagistically with – bith, sex, death and the search for God. (Brakhage, 1963, p. 121) 47 Sin embargo, al tocar a otros y ver este roce la sensación es radicalmente distinta a tocarme a mí misma. Al respecto, Merleau-Ponty dirá que cada visión monocular posee su propia perspectiva sin que haya sinergia real entre diferentes organismos, existiendo una suerte de “ramos de percepciones” que, no obstante, pertenecen todos a una visibilidad general. (Cfr. Merleau-Ponty, 1969, 119-140) 48 Del mismo modo, Michelson defiende que esta forma de comprender la realidad tiene se relaciona con las preocupaciones de sus contemporáneos y se opone críticamente a las condiciones de inteligibilidad establecidas (Cfr James, 2005, p. 44) 49 Algunas de las técnicas que Brakhage emplea en Cat's Cradle en esta dirección son el uso de primeros planos muy radicales, la alternancia de imágenes planas o voluminosas, secuenciación rápida y superposición, uso de filtros de lente, desenfoque, inversiones y un largo etcétera 50 La elección de temas para las películas de Brakhage sigue esta misma línea: en Reflections in Black o Black Ice se pregunta por una percepción mínima, en Window Water Baby Moving por el nacimiento y lo corporal, The Act of Seeing with One's own eyes por la muerte, etcétera.

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Massklo: Ensayos sobre cine En esta dirección, en películas como Cat's Cradle, él crea una forma que le permite desarrollar un flujo de la conciencia fenomenológica que puede funcionar como teoría de la percepción o como crítica al atomismo comprensivo de la realidad. Esta no es sólo una crítica cultural, sino a la perspectiva renacentista y a la idea de la objetividad: frente a la constitución de un ojo culturalizado en el cine hegemónico, él trata de buscar una realidad visual que trasciende las restricciones físicas y culturales. El estilo del cineasta no es un adorno, sino una necesidad para llegar a sus pretensiones finales, como veremos en el análisis de la película: En ella, el espectador es persuadido a apreciar su propio sistema de visión y su experiencia particular del tiempo y el espacio de forma distinta a las reconstrucciones cinematográficas habituales: pelo de gato, colcha semialumbrada, pie femenino a trasluz, cortinas de flores, matiz rojo, sombra de él, barriga de ella, gato negro, dibujo de la colcha, se pone la camisa, hace la comida, bigotes de felino. El espacio deja de ser lógico y geométrico para ser “vivencial”; el tiempo pasa deja de ser el de un sujeto que juzga hieráticamente para convertirse en el tiempo de la mirada en el sentido bergsoniano: en pantalla vemos algo así como la “memoria corporal”, un rescate de cómo podría ser la percepción individual, el quiasmo entre el exterior y el interior, entre el ambiente y el sujeto, un sujeto que no está claro ¿está la cámara adoptando la perspectiva de ella, de él? ¿Acaso representa la percepción felina de una realidad cotidiana? ¿O somos nosotras, espectadoras en la sombra las que comparte espacio con estos seres? ¿Era acaso ese nuestro pie derecho?

Brakhage escoge un motivo poco majestuoso, la cotidianidad y lo envuelve en una sensualidad que mezcla el placer voyeur de mirar con el deseo —y casi sentir— de tocar; destroza las convenciones de nuestro educado ojo y nos invita a expandir nuestra propia corporeidad, a ser parte de esa habitación en la que habitan, en un presente eterno, un hombre, su mujer y su mascota.

SOBRE

LA CARNE O LA AGONÍA ENTRE LO CENICIENTO Y LO SAGRADO

"Todo hace pensar que existe cierto punto en el espíritu en el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo de arriba y los de abajo dejan de ser concebidos contradictoriamente." (Andre Bretón, citado en Gubern, 2004, p. 115)

Ojos cincelados en madera que nos miran, manos de madera que parecen cobrar vida, lenguas de fuego que no queman, agita, la sequedad del campo castellano, las flores de un paraíso al alcance de la mirara. Era primera parte del tríptico elemental de España, que pretendía recorrer el país de sur a norte a través de lo Elemental (el barro, el agua, el fuego, el aire) de forma distinta a un documental convencional. El eje de la reflexión de Val del Omar es «el espacio-tiempo, el movimiento y la luz y su color.» (Sáenz, 1995, p. 185), acercándose a los mismos desde un discurso cinematográfico-poético en lugar de la teoría. La película, que se anuncia como “tactilvisión en el páramo del espanto” juega con la articulación de la vista y el tacto a través del elemento físico paradójico que es la luz, que ilumina a la pupila y toca a la carne. Para plantear un nuevo sentimiento de la realidad frente al entendimiento convencional de la misma se valdrá de la conjunción de la técnica y de la poética que él denomina “meca-mística”, 51 un intento en pantalla de huir del suelo para elevarse espiritualmente.

La estética de la película, que escoge un tema casi atávico —una Castilla austera e 51 Val del Omar no se conformaba con nada menos de lo que quería plasmar, y ese ánimo lo llevó a producir poco y a crear objetos específicos para algunas de sus películas que los aparatos convencionales no podían darle. Hoy día esa forma de hacer no ha triunfado mucho (se hace exactamente al revés) pero en ese fracaso está quizá lo que le dé sentido a la obra del director español. (Cfr. Sáenz pp. 94-106)

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Massklo: Ensayos sobre cine inquisitorial— nos pone en camino hacia una realidad esencial de forma distinta a la obra de Brakhage: lejos de la comprensión fenomenológica que Cat's Cradle desplegaba -centrada en el quiasmo “interior-exterior”, “sujeto-objeto”, “yo-mundo”-, Val del Omar se centra en la paradoja “ver-tocar” y el el misticismo “humano-divino” o “trascendencia-inmanencia”: las técnicas cinematográficas persiguen la creación de un “cine táctil” y de una experiencia renovada mientras que la elección temática y poética del Fuego y la Religión «la muerte es sólo una palabra que queda atrás cuando se ama. El que ama arde y el que arde vuela a la velocidad de la luz, porque amar es ser lo que se ama.» Con esta cita de San Pablo que cierra la película, Val del Omar comunica la experiencia física, táctil, inmanente y humana del “arder” con el éxtasis místico, trascendente y divino de la iluminación, sustantivo tradicionalmente adscrito a la experiencia visual, resemblado en la obra del cineasta con un triunfo de la vida, después de todo, entre los colores de las flores.

CONCLUSIÓN El cine de Stan Brakhage o de Val del Omar pueden constituir una respuesta cinematográfica a la pregunta filosófica sobre la corporalidad. He querido mostrar brevemente cómo algunos aspectos de su tratamiento de la imagen coinciden en lo práctico con lo esbozado por MerleauPonty en lo teórico: en el caso de Brakhage podemos distinguir una preocupación por esa percepción del “ojo no instruido” que se ha perdido en la cultura y un intento de transgresión desde lo fenomenológico de los límites grabados en nuestra retina para expandir nuestra conciencia y cuestionar la diferenciación radical entre lo interior y lo exterior, el sujeto y el objeto; al igual que la comprensión cartesiana del espacio-tiempo; mientras que en el caso de Val del Omar la preocupación por ese “entrelazo” destaca más en el ámbito de lo tactil y lo visual y de lo trascendente y lo inmanente, alejándose del enfoque fenomenológico del pensador para adoptar un enfoque poético y místico. En ambos cineastas hay una gran preocupación por utilizar una técnica cuidada y medida al milímetro como forma de expresar sus presupuestos conceptuales y personales, una crítica al cine convencional y a su representación de lo real; pero no podemos obviar que existen grandes distancias entre ambos, distancias que también poseen al respecto del fenomenólogo francés: la Carne, que para Merleau-Ponty era el elemento por antonomasia del entrelazo y el quiasmo no tiene la misma significación para Brakhage y Val del Omar; y esto se traduce en las intenciones divergentes de los tres autores. Merleau-Ponty está tratando de dar una teoría general de la experiencia, preocupación que no se da en el caso de los cineastas, que buscan una liberación de la percepción y no tanto una teoría general de la misma. Brakhage acepta que no podemos volver a la inocencia del ojo de un niño, pero decide crear algo nuevo desde la ruptura, el contínuo de la experiencia y la elección temática; siendo el cine una herramienta para expandir el ojo de la mente «there is no need for mind's eye to be dead after infancy» (Brakhage, 1963, p.

121); mientras que Val del Omar desde la “meca-mística” aspira a una elevación de la tierra al suelo, una experiencia de los límites de la corporalidad y su destrucción poética, siendo el cine una herramienta para lograr una experiencia trascendental.

El desbordamiento de la pantalla y el interés por el cuerpo también se puede encontrar en la obra de Michael Snow, desde una perspectiva más fría y abstracta, y en el cine letrista que cuenta de forma activa con la corporalidad del espectador y que, en este sentido, podría plantear el entrelazo existente entre el “cine” y el “no-cine”.

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Bibliografía -BRAKHAGE, Stan: "From Metaphors of vision" [1963a], en P. Adams Sitney (ed.) The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism, New York, 2002 -BRAKHAGE, S. Mi ojo [1963b] -GUBERN, R. Val del Omar, cinemista, Granada, Publicaciones, Diputación de Granada, 2004 -JAMES, DAVID E. (ed.) Stan Brakhage filmmaker, Temple University Press, Philadelphia, 2005.

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-SÁENZ DE BURUAGA (coord.) Insula Val de Omar : visiones en su tiempo, descubrimientos actuales, Madrid : Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Semana de Cine Experimental, 1995

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