¡CELEBRE LA ÓPERA! - Temporada 2019 - 2020 de la Metropolitan Opera de Nueva York en Cine Colombia

EL ESPECTADOR BOGOTÁ COLOMBIA FUNDADO EN 1887 12 DE OCTUBRE DE 2019 AL 9 DE MAYO DE 2020 12 PÁGINAS www.elespectador.com ISSN 01222856 EJEMPLAR DE CORTESÍA

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La mezzosoprano Joyce DiDonato interpreta a Agripina. / Cortesía Met

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Cultura ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Temporada 2019-2020 del Met en Cine Colombia

Un menú para nutrir el espíritu

El contratenor Anthony Roth Costanzo cantará el papel de Akenatón, en la ópera homónima de Philip Glass. / Cortesía Met

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na vez más, nos excusamos por alterar la rutina sagrada del almuerzo de los sábados, pero valdrá la pena, como siempre. La ópera está de vuelta, y sabemos que los devotos, y no pocos principiantes, llegarán a las salas de cine atraídos por el destello de sus pantallas en la penumbra, como las mariposas nocturnas seducidas por la luz de una vela.

Nuestra gastronomía es de otra índole. Nutre el espíritu y los sueños.

Por eso el menú de esta temporada servirá recetas adoradas y conocidas por el público, lo mismo que platos más aventurados y desafiantes que ensancharán el gusto de los paladares líricos.

La temporada de la Ópera Metropolitana de Nueva York (Met) que presentamos en esta publicación será la décima cuarta de la serie Live HD en el mundo, y la duodécima que Cine Colombia le trae al público del país, que la podrá disfrutar en nueve ciudades: Barranquilla, Bogotá, Bucara-

manga, Cali, Cartagena, Chía, Manizales, Medellín y Pereira. La temporada se extenderá del 12 de octubre de 2019 al 30 de mayo de 2020, y mostrará diez títulos muy variados, que se transmitirán una vez en directo y otra en diferido.

Siempre es bueno recordar que las transmisiones vía satélite desde el Met se pueden ver en más de 2.200 salas de cine de más de sesenta países, que desde los inicios del proyecto, en el año 2006, han reportado ventas superiores a veintiséis millones de entradas.

De las diez óperas reunidas en esta temporada, cinco son nuevas producciones: Akenatón (Glass), Wozzeck (Berg), Porgy & Bess de los Gershwin, Agripina (Händel) y El holandés errante (Wagner). Curiosamente, la obra más antigua, Agripina, estrenada en 1709; y la más moderna, Akenatón, estrenada en 1984, se presentarán por primera vez en la historia del Met, y las dos tratan sobre personajes históricos de la antigüedad. La heroína de Hän-

del fue madre de Nerón, hermana de Calígula y última esposa de su tío, el emperador Claudio.

Mientras el faraón de Glass fue esposo de Nefertiti, padre de Tutankamón, y se atrevió a instaurar una religión monoteísta en la ancestral cultura politeísta de los egipcios. Si la estética musical de Händel destila barroco, con sus cantos líricos ricamente ornamentados, la obra de Glass está construida según los principios del minimalismo, con sus melodías y ritmos repetitivos e hipnóticos. Las otras producciones nuevas se centran en personajes marginales que viven en contravía de las convenciones sociales, como el marino de Wagner, condenado a vagar eternamente por los mares; la pareja disfuncional de Gershwin, y el soldado empobrecido de Berg que padece los maltratos de su entorno. Estos tres títulos nos adentran en un viaje de contrastes que comienza con el romanticismo más encendido de Wagner, continúa con el

arte de Gershwin que mezcla el jazz con la tradición clásica occidental, y termina con las seductoras y siempre modernas audacias armónicas de Berg.

Los otros cinco títulos de la temporada retoman puestas en escena que ya han subido con éxito al escenario del Met. Se trata de Turandot, Madama Butterfly y Tosca (tres favoritas de Puccini); María Estuardo de Donizetti y Manon de Massenet.

El cielo del Met se llenará de estrellas nuevamente, comenzando por su espléndido coro, dirigido por Donald Palumbo, y su magnífica orquesta, bajo la batuta del joven y muy talentoso director musical de la compañía neoyorquina: Yannick Nézet-Séguin, que comenzará su segunda temporada en ese cargo. Pero al podio también subirán, entre otros, el carismático director ruso Valery Gergiev, los experimentados Maurizio Benini y Bertrand de Billy, y la destacada conductora Karen Kamensek. Entre las vo-

ces protagónicas sobresale la de Anna Netrebko, verdadera diva de nuestros días y consentida del Met, que aparecerá por décima sexta ocasión en las temporadas Live HD y promete revivir todos los rigores del beso de Tosca.

También se destacan algunas de las figuras más admiradas de la actualidad, como Joyce DiDonato, Diana Damrau, Christine Goerke, Lisette Oropesa y Angel Blue, entre las tesituras femeninas. Y bajando en el registro vocal nos encontramos con Bryn Terfel, Peter Mattei, Michael Volle, Eric Owens, Michael Fabiano y Yusif Eyvazov. Las transmisiones se beneficiarán también de los más dotados directores escénicos: Franco Zeffirelli, Anthony Minghella, David McVicar, William Kentridge y Phelim McDermott, entre otros.

En fin, los platos de nuestra carta lírica en esta temporada son muy variados. La mesa ya está servida, y este es sólo un aperitivo. Buen apetito.

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La que amamos odiar No puede haber un héroe sin un villano; mientras mejor el primero, más malo el segundo. En Turandot, la mala del paseo es la que se lleva hasta el título de la obra. A la vez, eso la convierte en uno de los personajes femeninos más poderosos de la ópera: si no fuera porque la cruel princesa china puede decapitar a sus pretendientes, obligar a pasar la noche en vela a toda una ciudad y, crucial-

mente, cambiar de parecer cuando se le da la gana, sería una historia muy distinta. Se debe al cuidado que ponía Puccini en sus personajes femeninos que, se dice, armaba a partir de las mujeres que conocía y amaba en su vida real. Investigaciones han revelado a la mujer en la que probablemente se basó para la dulce Liù, pero nadie ha querido señalar a la inspiración de Turandot…

/ Cortesía Met

Cultura ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

El clásico montaje escénico de “Turandot” tiene el sello de Franco Zeffirelli.

“Turandot”

El amor de la princesa cruel

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CAROLINA CONTI

Cuál es el fantasma que nace cada noche y muere al amanecer? ¿Qué arde como la fiebre cuando se piensa en grandes actos y se hiela con la muerte? ¿Qué es el hielo que te prende fuego? Esos son los tres acertijos que debe resolver quien pretenda desposar a la princesa Turandot.

El que falle en uno solo debe morir. Esa es la condición que la fría y despiadada princesa china ha establecido y que, al inicio de la ópera, ha determinado la suerte del príncipe de Persia. En medio del tumulto que quiere presenciar la ejecución, el viejo Timur, antaño rey de los tártaros, resulta herido y es rescatado por un desconocido que resulta ser Calàf, su hijo, a quien creía muerto. Timur está acompañado por la esclava Liù, la única que ha permanecido leal, pues alguna vez en el palacio Calàf fue amable con ella. Turandot sale a dar la orden de ejecución.

Calàf la ve y se enamora de ella irremediablemente. Decide entonces someterse a la prueba a pesar de que todos, incluida la princesa, intentan disuadirlo. Él insiste y para sorpresa de todos, acierta las respuestas. Turandot ruega a su padre que no la entregue en matrimonio. Calàf no quiere tomarla por la fuerza y le ofrece la libertad y su propia vida si antes del amanecer ella adivina su nombre. Esa noche nadie duerme (Nessun dorma). Liù es torturada y prefiere morir antes de revelar el nombre. Turandot no consigue saber el nombre del príncipe. Pero en ese tiempo se enamora de él. Calàf, arriesgando su propia vida, le revela su nombre a la princesa y ante el pueblo, ella da a conocer el nombre del príncipe: Amor.

Un final feliz para un gran drama que podremos apreciar en el maravilloso montaje de Franco Zeffirelli, quien falleció el pasado 15 de junio a los 96 años. El Met, que fue su casa por mucho tiempo, rinde homenaje al legendario director de escena, escenó-

grafo y cineasta en esta temporada con esta producción y la de Bohème. El arte de Zeffirelli buscaba fascinar al público, por eso concebía la ópera como un espectáculo fantástico y preciosista, lleno de colorido y esplendor visual. Esto es evidente en esta producción de Turandot, pensada como un cuento de hadas que impacta con cada detalle escénico, cada movimiento, cada luz y cada color, recursos todos que están íntimamente ligados al desarrollo de la música y de la trama.

Turandot fue la última ópera de Puccini. De hecho, quedó inconclusa y fue estrenada póstumamente en Milán en 1926 bajo la batuta de Arturo Toscanini. En la mitad del último acto, tras la muerte de Liù, el célebre director detuvo la música y explicó al público que en ese punto el maestro no había podido seguir escribiendo. Franco Alfano, amigo de Puccini, fue el encargado de terminar la partitura siguiendo los esbozos de Puccini (muchos consideran que Alfano estaba muy lejos de las habilidades de Puccini y en 2002 los editores de Puccini encargaron al compositor Luciano Berio otro final).

El libreto, de Giuseppe Adami y Renato Simoni, está basado en el drama homónimo del noble veneciano del siglo XVIII Carlo Gozzi, autor también de El amor de las tres naranjas que Prokofiev musicalizó, y de obras dramáticas admiradas por Goethe o por Schiller, quien hizo su propia versión de Turandot. No fue la primera vez que Puccini se interesó en culturas lejanas. Recordemos el Japón para Madama Butterfly o el lejano oeste para La fanciulla del West.

En Turandot Puccini crea un asombroso dramatismo gracias al uso de atrevidas armonías, una voluptuosa orquestación y un magistral efecto del papel del coro.

El director musical del Met, el canadiense Yannick Nézet-Séguin, estará a cargo de este montaje que cuenta en el papel de la gélida princesa con Christine

-Transmisión en directo: octubre 12, 12:00 m.

-Transmisión en diferido: noviembre 2, 12:00 m.

-Duración: 3h 22min -Compositor: Giacomo Puccini (1858-1924) -Libretistas: Giuseppe Adami y Renato Simoni -Estreno mundial: 25 de abril de 1926, La Scala de Milán -Idioma: italiano (con subtítulos en español) -Tres actos -Director musical: Yannick Nézet-Séguin -Producción: Franco Zeffirelli -Christine Goerke (Turandot, soprano) -Eleonora Buratto (Liù, soprano) -Yusif Eyvazov (Calàf, tenor) -James Morris (Timur, bajo)

La princesa Turandot, interpretada por la soprano dramática Christine Goerke. / Cortesía Met

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Turandot nos enfrenta a emociones profundas y a una música maravillosa.

Goerke. La cantante estadounidense regresó a los escenarios en 2005 tras afrontar una crisis vocal en 2003, para consagrarse como una de las más destacadas sopranos dramáticas. Asumió entonces roles de gran dificultad en óperas de Strauss y Wagner. Recientemente representó a Brunhilde en el ciclo completo de El anillo del nibelungo en el Met. En

esa nueva etapa de su voz ha asumido con gran éxito el rol de Turandot. El reparto lo completan el tenor Yusif Eyvazov, que encarna al príncipe Calàf, y la soprano italiana Eleonora Buratto, que representará a Liù. Emociones profundas, música maravillosa, producción de lujo para iniciar esta temporada de transmisiones del Met.

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Una mujer como pocas Manon Lescaut es una mujer de muchos hombres, en el escenario y por fuera. Empezó su vida en una novela del Abate Prévost que, al ser publicada por primera vez en 1731, fue inmediatamente censurada por escandalosa. Narra la vida y pasiones de una joven que se resiste a su destino para transformarse en una cortesana y luego en una mujer proscrita por la justicia.

Pero Manon, bella, atrevida y siempre deseosa de libertad, pronto sedujo al público con la misma facilidad que al Caballero des Grieux. El éxito de la novela la llevó a enamorar a dos titanes operáticos: Jules Massenet y Giacomo Puccini. Estrenada en 1884, la versión de Massenet es una oda de amor a Manon y a la Belle Époque parisina. Con su devoción a la belleza y a la

cultura, hubiera sido un escenario más amable para Manon que el siglo XVIII. Pero Puccini no pudo resistirse a sus encantos. En 1893 estrenó Manon Lescaut, a pesar de que le advirtieron que Massenet ya había tenido éxito. El italiano insistió en su versión, señalando: "Manon es una heroína en la que creo y por eso no puede dejar de ganar el corazón del público”.

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¿Por qué no van a existir dos óperas sobre Manon?

Una mujer así puede tener más de un amante.

Cultura ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Transmisión en directo: octubre 26, 12:00 m.

Transmisión en diferido: noviembre 16, 12:00 m.

Duración: 4h 12min Compositor: Jules Massenet (1842-1912) Libretistas: Henri Meilhac y Philippe Gille Estreno mundial: 19 de enero de 1884, Ópera Cómica de París Idioma: francés (con subtítulos en español) Cinco actos Director musical: Maurizio Benini Producción: Laurent Pelly Lisette Oropesa (Manon, soprano) Michael Fabiano (Caballero des Grieux, tenor) Carlo Bosi (Guillot de Morfontaine, tenor) Artur Ruciski (Lescaut, barítono)

Escena de Manon de Massenet. / Cortesía Met

MANUEL DREZNER

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ormalmente en las óperas hay villanos y hay héroes, algo similar a los buenos y los malos que nos emocionaban en las tradicionales películas de vaqueros. Pero esta especie de tradición (tan necesaria para un buen desarrollo dramático), se rompe en la ópera Manon de Massenet. En ella los personajes principales, los que llevan la acción son, en primer lugar, la protagonista Manon Lescaut, que da nombre a la obra, una muchacha que al tener que elegir entre el amor y las riquezas, invariablemente escoge las últimas. Claro que Massenet redujo el desfile de amantes de la obra original a uno solo, pero éste representa una multitud. Y en segundo lugar, su amante, el Caballero des Grieux, que prometía mucho, y es llevado por su amor ciego hacia Manon a convertirse en un tahúr que hace trampas; y en la obra original es además ladrón y asesino. Y para colmo, el mismo primo de Manon (que en la novela de Prévost es hermano y no primo, pero

eso sería demasiado sórdido para los buenos burgueses de la Ópera Cómica de París, para la cual fue escrita la obra) es el que la induce a ser una mala mujer, el que le consigue amantes ricos, el que corrompe a Des Grieux y el que hace que el argumento de la ópera en el fondo sea la corrupción de dos inocentes que caen en espiral a la perdición.

Hay además unas muchachas llamadas eufemísticamente “actrices”, así todos sepan lo que son en la realidad. Tenemos entonces una ópera que ha sobrevivido por sus encantadoras melodías y un argumento hecho a la medida para que, a pesar de su fondo escandaloso, hasta el más puritano burgués pueda aceptar.

El Abate Prévost No era esa la intención original de Antoine-François Prévost, quien escribió las extensas Memorias y aventuras de un hombre de calidad retirado del mundo, una serie de novelas en siete volúmenes, de las cuales la historia de Manon es el último. El resto del gigante mamotreto ha sido olvi-

dado, pero todo él busca mostrar cómo el vicio y el pecado llevan a la perdición, un laudable propósito moral, que en el fondo no era sino una manera de llevar al público todos esos detalles sórdidos (y hasta casi pornográficos) que no se hubieran podido presentar de otra manera. Pero la ópera de Massenet diluye toda esa oscuridad, porque si no lo hubiera hecho el cliente habitual de la Ópera Cómica la hubiera rechazado, como rechazó Carmen de Bizet, que fracasó porque el público la consideró inmoral. Fue a Puccini, años más tarde, a quien le tocó volver a la historia original de Prévost en un drama que es tan negro, como es encantadora la ópera de Massenet.

Prévost probablemente se revolcó en su tumba con lo que hizo el músico francés, ya que él mismo era una especie de caballero de industria, que después de ser jesuita y posteriormente benedictino pasó el resto de su vida en el exilio en Londres. La complicada técnica literaria que usa cuenta la historia de Manon como una narración dentro de otra narra-

ción, en la cual el mencionado hombre de calidad describe su encuentro con Des Grieux muchos años después y este le confiesa su relación con Manon. Lo cierto es que esa sección de los siete volúmenes ha cautivado al público y a los lectores, y Manon, la novela y las dos óperas de Massenet y de Puccini que se inspiraron en ella están permanentemente al alcance del público.

(Hay que mencionar que existe otro par de óperas igualmente basadas en la novela, una de Auber, pero esa ha sido prácticamente olvidada, y una interesante versión modernizada de Henze llamada Boulevard Solitude).

La ópera de Massenet Aunque la popularidad de Massenet ha tenido sus altibajos y de sus dos docenas largas de óperas sólo son representadas con frecuencia Manon y Werther, lo cierto es que su obra tiene un encanto melódico único. La ópera cómica era un género con partes cantadas alternadas con partes habladas (como lo es Carmen), pero en el caso de Manon, el com-

positor convirtió estas últimas en melodramas, donde los intérpretes hablan sobre un fondo musical, tal como lo hizo, por ejemplo, Beethoven en partes de Fidelio.

La música de Massenet prácticamente no se detiene un momento y eso produce un efecto incomparable que no es frecuente. Además, en la ópera hay leitmotiv, una especie de homenaje a Wagner que no debió haber gustado ni cinco al público de esa época. Lo principal, sin embargo, es la maravillosa caracterización musical de Manon, la protagonista, un retrato de lo que es femenino y frágil, a pesar de la depravación de la heroína. Quizá eso es lo que ha hecho que esta ópera permita al público identificarse con lo que está sucediendo y ha logrado que permanezca en el repertorio a partir de su triunfal estreno en enero de 1884. Los intérpretes han incluido a los más grandes cantantes y la ópera es parte del repertorio de las principales compañías de arte lírico, algo muy merecido por la brillantez que el compositor logró impartir a su creación.

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Un mundo nuevo El 8 de julio de 1853, el comodoro Matthew Perry de la armada de los EE. UU. llegó a Japón para obligar al lejano país asiático a abrir su mercado ante el mundo después de casi dos siglos de contacto muy limitado con extranjeros. Europa ya estaba fascinada por lo poco que sabía del país y las pequeñas piezas de arte que habían logrado escapar del encierro. Cuando se

dio a conocer Japón, Puccini pudo escribir una ópera basada en una historia real que provocó el choque de dos mundos. Pero no fue el único inspirado. El arte de Vincent van Gogh, de Edgar Degas, de James McNeill Whistler y de Gustav Klimt, entre muchos otros, incorporó los cuerpos, colores y estilos del arte de una tierra que nunca pisaron.

Cultura

La producción de Anthony Minghella utiliza elementos tradicionales de los teatros kabuki y noh de Japón. / Cortesía Met

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ “Madama Butterfly”

La heroína trágica JAIME ANDRÉS MONSALVE B.

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istorias de desamor y de desengaños son pan diario, tanto en la ficción como en la realidad. Pero cuando llegan al ámbito de la ópera, el drama se intensifica hasta alcanzar cotas de exacerbado tremendismo.

Giacomo Puccini no fue inferior a esa realidad cuando decidió, a principios de siglo XX, basarse en un cuento y en una novela, a su vez aparentemente ambos relatos basados en hechos reales, para escribir su inmortal Madama Butterfly, con libreto de su dupla de confianza, Giuseppe Giacosa y Luigi Illica.

Pocas veces en el arte lírico el personaje resulta ser la ópera misma. Es lo que sucede con la sumisa e ingenua Cio-Cio-San, dada como esposa a B. F. Pinkerton, teniente de la marina de los EE.

UU. La historia de la geisha quinceañera que renuncia a su familia y religión por un hombre que no tiene mayor intención de quedarse a su lado ha sido contemplada por millones de espectadores en el mundo (el portal Operabase la sitúa como la séptima el año pasado, con 136 montajes y 523 representaciones en el mundo entero), se ha anclado en el corazón de los aficionados y ha sido puente de entrada al mundo de la ópera para una buena cantidad de legos.

Puccini reformó al menos en cinco ocasiones la ópera, entre 1904 y 1907, y tuvo que esperar alrededor de un año para obtener el permiso de adaptación que solicitó al norteamericano David Belasco, primer dramaturgo en llevar la historia a la escena. Su primera representación, en La Scala de Milán en febrero de 1904, fue un completo fracaso, entre otras

porque parte del público, que se encargó de abuchear a diestra y siniestra, estaba pagado por el archirrival del director de escena Tito Ricordi. Cuatro meses después, en la Ópera de Brescia, comenzaría la historia de éxito perpetuo de la sexta ópera del compositor toscano. Extrañamente y a pesar de eso, Puccini no se sintió conforme tras la puesta en escena, de ahí las demás variaciones de la ópera, que de dos actos pasó a tres. Una primera intención del compositor era escenificar una parte de la acción en Ja-

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Madama Butterfly ha sido para muchos el puente de entrada al mundo de la ópera.

Transmisión en directo: noviembre 9, 1:00 p.m.

Transmisión en diferido: diciembre 14, 12:00 m.

Duración: 3h 32min Compositor: Giacomo Puccini (1858-1924) Libretistas: Luigi Illica y Giuseppe Giacosa Estreno mundial: 17 de febrero de 1904, La Scala de Milán Idioma: italiano (con subtítulos en español) Tres actos Director musical: Pier Giorgio Morandi Producción: Anthony Minghella Hui He (Cio-Cio-San, soprano) Elizabeth DeShong (Suzuki, mezzosoprano) Andrea Carè (Pinkerton, tenor) Paulo Szot (Sharpless, barítono)

Este año, la soprano Hui He tiene el papel principal en la conmovedora ópera de Puccini. / Cortesía Met

pón y la otra en los EE. UU. pero nunca se fraguó la idea, decantándose por unas pocas locaciones imaginarias en la ciudad de Nagasaki.

Huelga decir que no todas las sopranos se han arriscado a meterse en la piel de la inocente Butterfly. Más allá del carácter vocal que se requiere para superponerse al summum orquestal en algunos de los momentos más intensos de la trama, el papel tan tremendamente emocional de una Cio-Cio-San que podemos adivinar condenada desde los primeros compases de la obra, ha hecho que muchas cantantes decidieran hacer del de la geisha un papel proscrito, al menos para llevar a escena. Como proscrita fue la ópera misma en Norteamérica durante la Segunda Guerra Mundial, por las implicaciones de un amorío entre ciudadanos de países enemigos.

Elocuente es el caso de la soprano Mirella Freni, que grabó la ópera pero nunca quiso representarla. Si se trata de encontrar a la más completa Cio-Cio-San posible, James Jorden, crítico del

New York Times, ha dicho que quien mejor la ha representado en la Metropolitan Opera ha sido Kristine Opolais, justamente famosa por la versión producida por el director de cine Anthony Minghella, en escena en el Met desde 2006.

Esta vez la responsabilidad mayor, en la temporada 2019-2020 del célebre escenario, recaerá en las sopranos Hui He, de China, y Ana María Martínez, de Puerto Rico. Ahí estarán encargadas de asumir arias tan potentes y celebradas como Un bel dì, vedremo, en la que la geisha cuenta con total convicción cómo su adorado Pinkerton volverá el día menos pensado. Momento para ver a las cantantes alternar con el tenor de turno (en este caso Piero Pretti y Andrea Caré) en instantes esperanzadores como el dúo de amor Viene la sera y, por supuesto, para dejar que otros instantes célebres de Madama Butterfly, como el coro de murmullos y otras exuberancias protagonizadas por el muy pucciniano coro, nos lleguen de nuevo al oído y al corazón.

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Las tres caras del hombre Ciencia, política y religión: la “Trilogía de retratos” de Philip Glass ahonda en los tres temas a través de tres hombres que los encarnaron. Son Albert Einstein, protagonista de Einstein en la playa (1976), Mahatma Gandhi de Satyagraha (1980) y Akenatón en la ópera homónima de 1984. Interpretadas en los idiomas propios del material de origen, representan una revolución en la música y en la forma. La trilogía ha sido

señalada como una especie de "Ciclo del Anillo" de Wagner para la modernidad. Pero la trilogía no fue planeada así desde un inicio. La primera de las óperas surgió de conversaciones que tuvo Glass con el director Robert Wilson, y fue el resultado de una concesión de ambas partes. Wilson quería hacer una obra sobre Hitler o Chaplin, Glass sobre Gandhi: lograron un acuerdo con Einstein.

Cultura Phelim McDermott produce este montaje de “Akenatón”, la última ópera de la “Trilogía de retratos”. / Cortesía Met

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ “Akenatón”

Un hombre moderno en un trono antiguo Transmisión en directo: noviembre 23, 1:00 p.m.

Transmisión en diferido: enero 25, 12:00 m.

Duración: 3h 56min Compositor: Philip Glass (1937) Libretistas: Ph. Glass, S. Goldman, R. Israel, R. Riddell y J. Robbins Estreno mundial: 24 de marzo de 1984, Ópera de Stuttgart Idiomas: antiguo egipcio, acadio, hebreo e inglés (con subtítulos en español) Tres actos Directora musical: Karen Kamensek Nueva producción: Phelim McDermott Anthony Roth Costanzo (Akenatón, contratenor) J’Nai Bridges (Nefertiti, mezzosoprano) Dísella Lárusdóttir (Reina Tiy, soprano)

El contratenor Anthony Roth Costanzo representa a Akenatón, gobernante revolucionario que transformó al antiguo Egipto. / Cortesía Met

MARTHA SENN

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kenatón es considerado el primer individualista de la historia de la humanidad.

Intentó transformar la religión, el arte y la política de Egipto durante los diecisiete años de su poder como faraón, en el siglo XIV antes de Cristo. Rompió con la evolución histórica del politeísmo, y se declaró devoto de Atón, el único dios Sol. Abandonó Tebas y fundó en la región de Amarna una nueva capital de Egipto, ciudad libre de la contaminación de más de un millar de deidades anteriores, adonde movió alrededor de 30.000 personas, y para adorar a Atón hizo construir un gran templo sin techo de ochocientos metros de largo. Él y su esposa Nefertiti —la mujer más bella de la antigüedad— se proclamaron como los dos únicos intermediarios entre el pueblo y la divinidad solar. Así le quitaron los privilegios a la casta sacerdotal, que por supuesto luchó hasta des-

tronar a Akenatón diecisiete años después de su consagración como faraón. Tanto ella —cuyo busto sublime, hallado por el arqueólogo alemán Ludwig Borchardt en 1912, se exhibe en el Museo Nuevo de Berlín— como su hijo Tutankamón, han fascinado la imaginación de la gente como pocos personajes del antiguo Egipto.

Según Sigmund Freud, Akenatón, cuyo concepto del monoteísmo fue muy adelantado para su época, ya que por primera vez en la historia un faraón atacaba a los dioses, sufrió también de complejo de Edipo, casi mil años antes de que apareciera el mítico Rey de Tebas.

Se trata de una ópera en tres actos con música y libreto del propio compositor Philip Glass, que forma parte de una trilogía lírico-biográfica de pensadores visionarios que este músico —nacido en Baltimore en 1937— estrenó con gran éxito entre 1976 y 1984. Los otros dos personajes históricos protagonistas de su trilogía operática son Einstein y Gandhi.

La partitura de Akenatón, que habla del poder de las ideas religiosas, contiene estructuras sonoras del estilo minimalista. Están expresadas melódica y armónicamente a base de pequeñas células musicales. Éstas se repiten una y otra vez hasta convertirse en agradables sonidos al oído, gracias a su insistencia reiterativa, que termina por tener un efecto casi hipnótico sobre la audiencia.

En el primer acto sucede el funeral de Amenhotep III, padre de Akenatón, y también la coronación del nuevo gobernante. Finaliza con un trío entre la pareja real y Tiy, la madre del faraón. El segundo acto sucede en el templo, donde el Himno al Sol, como agradecimiento a la vida que da a todo lo que existe, es cantado en el idioma de la audiencia. Un coro externo a la escena proclama al faraón como el fundador del monoteísmo, y un dúo de amor se canta en egipcio antiguo. En el último acto se muestran escenas de la vida familiar de la pareja real con sus seis

hijas, mientras el país en guerra se derrumba. La escena final celebra la muerte de los herejes y el nuevo reino de los dioses antiguos. El personaje narrador que pregona la historia aparece como un turista moderno. Anuncia que del glorioso templo y los palacios de Akenatón no quedó nada. En el epílogo, los fantasmas de la pareja y de Tiy cantan sin palabras entre las ruinas. Se escuchan ecos melódicos del inicio de la trilogía mencionada con compases de Einstein en la playa. Así construye el compositor puentes que van ligando su propuesta lírica tripartita.

De Akenatón, Philipp Glass ha dicho que fue un hombre moderno sentado en un trono antiguo. Su ópera se estrenó en Alemania en 1984 en el Teatro Estatal de Stuttgart. A continuación, en la Gran Ópera de Houston y en el New York City Opera de Nueva York.

Posteriormente, en la English National Opera. En las dos ciudades americanas me correspondió interpretar el papel de Nefertiti. En

esa versión escénica dirigida por el inglés David Freeman, Akenatón era un ser macrocefálico de presencia física casi extraterrestre.

Nefertiti circulaba por la escena con espectaculares arreglos y coronas, pero cubierta tan solo por un velo color piel adornado de escasas lentejuelas, que daba la apariencia de desnudez.

La experiencia de cantar música minimalista es muy compleja.

Más allá de la exigencia técnica, por una alta dificultad de memorización. Cada compás se repite tantas y tantas veces, que apenas alcanzan los dedos de las manos y los pies para contar el fraseo musical. El riesgo de equivocarse es tremendo y el director de la orquesta tiene que concentrarse en ayudar mucho a los solistas.

De seguro, la producción de la Metropolitan Opera House será monumental. Ojalá sea del agrado del público colombiano esta extraña ópera en la que el protagonista debe poseer también el extraño timbre de voz de un contratenor.

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La guerra ilustrada Wozzeck es un soldado perdido en una realidad caótica, tanto por el mundo que lo rodea como por el desorden dentro de su cabeza. Ilustrar el turbulento ambiente del trauma, de la posguerra y la precariedad en la que cae el personaje es un reto que pocos pueden aceptar. Por eso el Metropolitan Opera recurrió al artista sudafricano William Kentridge, nacido en 1955: en ple-

no Apartheid. Kentridge aborda los temas de interés público con gran sutileza y ambigüedad, producto de sus experiencias personales. Su arte le habla al dolor del alma humana. Entendiendo el sufrimiento de Wozzeck, trae su reconocido estilo de bosquejos al carbón a las tablas del Met para narrar una historia tan imperdible como relevante.

Cultura La puesta en escena de Kentridge muestra un entorno apocalíptico que parte de la Primera Guerra Mundial. / Cortesía Met

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ “Wozzeck”

Un siglo de ópera moderna

DAVID FEFERBAUM

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sta temporada de Live HD en Cine Colombia nos acerca a tres grandes óperas del siglo XX: Wozzeck (1925) de Alban Berg, primera ópera moderna; Porgy & Bess de los Gershwin (1935),primera gran ópera del jazz; y Akenatón (1984) de Philip Glass, una de su trilogía sobre grandes hombres.

En la obra del escritor alemán Georg Büchner (1813-1837) -médico, profesor de anatomía cerebral y doctor en filosofía- destacan dos dramas: La muerte de Danton y Woyzeck. A su temprana muerte, el segundo queda inconcluso, disperso en veintinueve escenas sobre la aparente historia de este soldado. Berg (18851935) incluirá quince de ellas en su ópera.

Aquí es inevitable mencionar la Segunda Escuela de Viena: Arnold Schönberg (1874-1951), líder y maestro que, con su obra y teorías, sienta las bases de la modernidad musical; Berg, que la apuntala con su particular entendimiento de la forma musical; y Anton Webern (1883-1945), que la impulsa hacia el serialismo. Son ellos quienes consolidan el proceso de emancipación de la armonía y proyectan la música hacia nuevos mundos, a través del mal llamado atonalismo y luego del dodecafonismo.

La ópera escenifica el drama del soldado Wozzeck, atormentado por su superior (el capitán) y por un médico que lo somete a insanos experimentos, que él acepta para poder sostener a Marie y a su hijo. No obstante, preso de la incertidumbre y los celos, asesina a la mujer y, tratando de recuperar el arma que arrojó a un estanque para no ser descubierto, termina ahogado, ante el impasible mundo que lo rodea.

La escritura de la ópera comenzó en 1914, momento en que el trío vienés está embebido en la “atonalidad”, caracterizada por obras de pequeño formato. Renunciar a la tonalidad implicaba abandonar el elemento esencial y más probado para la composición. Esto, creo yo, llevó a Schönberg a cuestionar que Berg se embarcara en una obra de la envergadura y la complejidad emocional del

drama de Büchner.

Y es precisamente este punto, amén de otros, el que revela la grandeza de Berg, al encontrar una expresión, no solo “aparentemente” libre de la estructura tonal, sino al captar la profundidad de los personajes, logrando una unidad musical impensada para el momento de su creación.

Esto convierte a Wozzeck en una obra maestra y en ejemplo de lo que debería ser la ópera contemporánea.

Si bien esta mención a la “aparente” ausencia de lo tonal puede sonar extraña en el contexto de la atonalidad, Berg logró estructurar relaciones armónicas que serán fundamentales para los creadores que no siguieron la línea estricta de la atonalidad, el dodecafonismo o el serialismo. Es así como las disonancias más fuertes sugieren la crueldad de la autori-

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Con sus aportes, Berg contribuyó a proyectar la música hacia nuevos mundos.

dad, la dureza del destino, la opresión de la economía; mientras los elementos más tonales aluden a emociones básicas, como el amor materno de Marie o la lujuria. Tal uso armónico, también se verá claramente en la ópera de Gershwin.

Transmisión en directo: enero 11, 1:00 p.m.

Transmisión en diferido: febrero 8, 12:00 m.

Duración: 1h 57min Compositor: Alban Berg (1885-1935) Libretista: Alban Berg Estreno mundial: 14 de diciembre de 1925, Ópera Estatal de Berlín Idioma: alemán (con subtítulos en español) Tres actos Director musical: Yannick Nézet-Séguin Nueva producción: William Kentridge Peter Mattei (Wozzeck, barítono) Elza van den Heever (Marie, soprano) Christopher Ventris (Tambor mayor, tenor) Gerhard Siegel (Capitán, tenor) Christian Van Horn (Doctor, bajo-barítono)

El rol protagónico está a cargo del barítono Peter Mattei. / Cortesía Met

Estructuralmente, hay que destacar cómo Wozzeck se construyó sobre formas tradicionales. El primer acto ofrece el retrato de los personajes centrales a través de una suite (el capitán), una rapsodia (Andrés), una marcha militar y una canción de cuna (Marie), una passacaglia (el médico) y un quasi rondó (el tambor mayor). El segundo acto es una sinfonía en cinco movimientos: sonata, fantasía y fuga, largo, scherzo y rondó marcial. El tercero está formado por invenciones sobre un tema, un tono, un ritmo, un acorde de sexta, una tonalidad (re mayor) y un perpetuum mobile.

Hacia 1920, los amigos de Berg que vieron el manuscrito, opinaron que la obra era imposible de interpretar por las exigencias para instrumentistas y voces. Ningún editor se animó a imprimir tal “monstruosidad”.

Por sugerencia de Hermann Scherchen, Berg escribió un extracto -Tres fragmentos de Wozzeck-, que Erich Kleiber tocó en junio de 1924. Ante el inesperado reconocimiento, Universal Edition la publicó.

Luego de más de cien ensayos, Wozzeck se estrenó en Berlín, en diciembre de 1925. Hubo confrontación en la sala y en los medios. Incluso en Praga, un año después, la obra fue prohibida por los disturbios surgidos en la segunda función.

Pero, al cabo, su calidad se impuso y el éxito no le fue esquivo.

La obra se convirtió en la primera gran ópera moderna y su estreno, según Theodor W. Adorno, en “un evento significativo en la historia del drama musical”. Para Alex Ross, Wozzeck es, sin duda, una de las óperas más fascinantes de la historia.

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Una historia real Es tal el éxito de la obra de los Gershwin, señalada por algunos como la mejor ópera americana, que son pocos los que saben que está basada en un libro. Y menos los que saben que el libro se inspiró en una vida real. Nacido en 1889, Samuel Smalls era un lisiado famoso que vivía en Charleston, Carolina del Sur. Lo llamaban "Goat Cart

Sam" (Sam el del carro de cabra), porque andaba por las calles en un carrito jalado por una cabra. Pero Sam no solo sirvió para inspirar la figura del noble y amable Porgy; con sus antecedentes criminales, reputación de mujeriego y gusto por el juego, también tenía muchos aspectos del antagonista de la ópera: Sportin’ Life.

Cultura La elegante producción de James Robinson pone en escena al pueblo de Catfish Row. / Cortesía Met

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ “Porgy and Bess de los Gershwin”

La ópera que el jazz reconoció JUAN CARLOS GARAY

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comienzos del siglo XX, la ciudad de Nueva York ya era un hervidero de música. Una historia cuenta que el compositor George Gershwin, entonces con 16 años de edad, salió de su trabajo en Tin Pan Alley (el mercado de canciones populares), cruzó una calle, pasó por detrás de una sala de conciertos y escuchó a un violinista clásico practicando una sonata. De inmediato se sintió fascinado. Y decidió hacer algo al respecto. A partir de ahí, fluctuó todo el tiempo entre el jazz y la música clásica.

Más allá de los acercamientos al jazz que se pueden oír en algunas obras de grandes compositores europeos, como Ravel o Shostakovich, la música de George Gershwin siempre estuvo en contacto directo con la fuente. Como escribió un crítico, “Gershwin tenía inquietud por la música clásica y gusto por la comercial”. A pesar de que eran dos corrientes paralelas, es decir que no se tocaban, el músico neoyorquino quiso entremezclarlas. Un primer experimento fue Rhapsody in Blue: quince minutos exquisitos de piano con acompañamiento de orquesta, que de alguna manera prefiguran la cima alcanzada once años más tarde con la ópera Porgy and Bess.

Es interesante observar cómo, en la creación de Gershwin, lo clásico y lo jazzístico se van pareciendo entre sí. En 1926, por ejemplo, escribió una obra de teatro musical llamada Oh, Kay!, pero también un ciclo de preludios para piano. Y luego, en 1932, hizo una obra orquestal exuberante, con toques de sinfonía y de mambo, a la que bautizó Obertura cubana. Pero si Gershwin quería llegar a ser, como sugirieron algunos comentaristas de la época, “el Verdi americano”, tenía que escribir una ópera. Una ópera negra. Y es ahí cuando aparece la obra maestra que revivirá el Metropolitan esta temporada.

Porgy and Bess está basada en

una novela, en boga por aquella época, sobre el amor de una pareja de afroamericanos en medio de unas condiciones de vida extremas. Ahí estaban los elementos que Gershwin podía trabajar mejor que nadie: el dramatismo propio del género operístico y el color local, el folclor, entendido desde lo sonoro como una evocación constante de los blues y los spirituals. La ópera tuvo inicialmente 125 funciones y, aunque la recepción no fue del todo entusiasta, se fue quedando en el inconsciente colectivo de músicos y amantes de la música en Norteamérica.

Quizá los primeros en evocarla con aprecio, y darle el lugar que se merecía, fueron los intérpretes de jazz. Muchas de las arias de esta ópera se convirtieron con sorprendente facilidad en standards. De ahí que a veces la gente se refiera a Porgy and Bess como una “óperajazz”. Muchos conocieron estas piezas gracias a un disco del sello Verve publicado en 1958 en que los roles de Porgy y Bess los cantaron Louis Armstrong y Ella Fitzgerald, ignorando alegremente la partitura orquestal original y agregando solos e improvisaciones. Por momentos parecía que, de veras, Gershwin hubiera escrito estos papeles

pensando más en cantantes de jazz que en voces líricas.

Ahí está, por ejemplo, Summertime, una canción de cuna dentro de la ópera y un blues perfecto fuera de ella. Como una expresión de los deseos más profundos, habla de ríos repletos de peces y de enormes cosechas de algodón mientras que en escena vemos todo lo contrario, la inopia. Y sin embargo, Summertime se las arregla para embelesarnos, manteniendo una larga historia de versiones en el mundo discográfico, desde Billie Holiday hasta Janis Joplin.

En contraste, el compositor demuestra que puede manejar el sentido del humor en It ain’t necessarily so, una especie de

Eric Owens y Angel Blue interpretan a Porgy y a Bess, los desdichados amantes de Carolina del Sur. / Cortesía Met

himno blasfemo: Matusalén vivió 900 años ¿Pero quién dice que eso es vida? ¡Si ninguna muchacha se lo da a un hombre de 900 años!

Toda esta historia sucede en un barrio negro, y nuevamente Gershwin exhibe su poderío creativo. Más allá de plasmar lo pintoresco, termina haciendo un comentario social que aún hoy sigue siendo fuerte. Y es también un homenaje a la raza negra, a hombres y mujeres que saben cantar y bailar a pesar de las adversidades. No deja de ser llamativo que los únicos personajes que no cantan en esta ópera son los blancos. Que, aunque sobre decirlo, en el universo de Porgy y Bess son una irrisoria minoría.

Transmisión en directo: febrero 1, 1:00 p.m.

Transmisión en diferido: marzo 7, 12:00 m.

Duración: 3h 40min Compositor: George Gershwin (1898-1937) Libretistas: Ira Gershwin y DuBose Heyward Estreno mundial: 30 de septiembre de 1935, Teatro Colonial de Boston Idioma: inglés (con subtítulos en español) Tres actos Director musical: David Robertson Nueva producción: James Robinson Eric Owens (Porgy, bajo-barítono) Angel Blue (Bess, soprano) Golda Schultz (Clara, soprano) Frederick Ballentine (Sportin’ Life, tenor) Alfred Walker (Crown, bajo-barítono)

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Una madre de cuidado La Agripina de Georg Friedrich Händel es más un símbolo que una mujer: es la protagonista de una oscura fábula para adultos que alecciona contra la sed del poder, la ambición ciega y la crueldad de la política. La Agripina real es a la vez más real y más alegórica. Con un esposo que la odiaba, volcó sus esperanzas sobre su hijo. Cuando una predicción afirmó que Nerón

sería emperador, pero uno que mataría a su propia madre, respondió: “Que me mate, con tal de que reine”. Para ello debió esperar dos de los mandatos más famosos y notorios de Roma: el de su hermano Calígula y el de su tío y esposo Claudio. Agripina manchó sus manos de sangre para lograr su cometido… y el cumplimiento de la profecía.

Cultura La producción de sir David McVicar destaca el poder y la ambición de los personajes. / Cortesía Met

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ “Agripina”

Las intrigas detrás del trono

MARÍA JOSÉ DE BUSTOS

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l cardenal italiano Vincenzo Grimani (16531710), embajador del Sacro Imperio Romano Germánico ante la Santa Sede y virrey de Nápoles en nombre del emperador Carlos VI, además de libretista en sus ratos libres, tuvo la capacidad de construir un diabólico argumento que hoy podría recordarnos episodios rabiosamente actuales en los escenarios políticos y sociales.

Georg Friedrich Händel (1685-1759), compositor de referencia del Barroco universal, decidió atrapar la historia que engendró el cardenal para musicalizarla en forma de ópera. La estrenó con gran éxito el 26 de diciembre de 1709, en el teatro San Giovanni Grisostomo de Venecia, propiedad de la misma familia Grimani.

Händel articula una obra fresca y ágil, inteligente y versátil, que podría definirse como satírica y antiheroica. Sin una poderosa instrumentación, logra mantener un vigor latente, demostrando con una magistral lección de canto, no solo lírico sino instrumental, por qué este compositor es un soberbio ejemplo del Barroco. El paralelismo de las líneas melódicas, un diálogo limpio entre voces e instrumentos tratando de encontrarse en un mismo timbre, manifiesta que sus ejecutantes deben sostener una gran maestría técnica y un refinado gusto. El clavicémbalo, además, destaca por su propia personalidad.

El conflicto de fondo que se intuye tópicamente es la larguísima guerra de sucesión española que viviría un trance internacional entre los años 1701 y 1713, determinando tras su finalización

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Esta obra, fresca y ágil, inteligente y versátil, podría definirse como satírica y antiheroica.

los destinos de Europa. Los bandos nobiliarios, las pérfidas manipulaciones para generar inestabilidad, las reformas políticas y económicas que pretendían diferentes dinastías sin poderse concretar por sórdidas interferencias, la riqueza económica, el poder militar y un sinfín de rocambolescas intrigas que se suceden en un conflicto bélico de tamaña envergadura es lo que se irá descubriendo, salvando lógi-

camente las distancias, con el puñado de protagonistas de la ópera Agripina presentada por el Met en su temporada 2019-2020, con una producción creada originalmente por el Teatro Real de la Moneda, la sala de ópera de Bruselas.

Antes de destapar el argumento de la obra, tengamos en cuenta un detalle fundamental en la vida del libretista, el cardenal Grimani, ya que encontraremos un pa-

Transmisión en directo: febrero 29, 1:00 p.m.

Transmisión en diferido: abril 18, 12:00 m.

Duración: 4 h 10 min Compositor: Georg Friedrich Händel (1685-1759) Libretista: Vincenzo Grimani Estreno mundial: 26 de diciembre de 1709,Teatro San Giovanni Grisostomo de Venecia Idioma: italiano (con subtítulos en español) Tres actos Director musical: Harry Bicket Nueva producción: David McVicar Joyce DiDonato Agripina (mezzosoprano) Kate Lindsey Nerón (mezzosoprano) Brenda Rae Popea (soprano) Iestyn Davies Otón (contratenor) Matthew Rose Claudio (bajo)

Joyce DiDonato encarna a la emperatriz que acude a todos los medios para que su hijo Nerón ascienda al trono de Roma. / Cortesía Met

ralelismo sospechoso en la rivalidad de dos de los personajes de la ópera: Nerón y Otón. Italia, en la etapa convulsa de la época, vivía sumida en los daños colaterales del conflicto. Así, el propio cardenal autor del libreto era abiertamente partidario de la casa de los Habsburgo, y el papa Clemente XI defendía las posiciones de las cortes francesas y españolas. De esos ajustes de cuentas personales podríamos

pensar que se derivan las intrigas creadas en su libreto.

En Agripina, nombre de la emperatriz romana y madre de Nerón, se narra la historia de su maniobra contra el emperador Claudio, su segundo marido, con la única finalidad de entronizar a su hijo. Para lograr este objetivo no dudará en utilizar todos los medios a su alcance: la calumnia, la trampa, la inmoralidad en el poder y la traición, que considerará, obviamente, legítimos. Su oculto propósito será dejar a los frágiles alejados de la política.

Ante la noticia incierta de la muerte del emperador Claudio, que en realidad ha sido salvado por uno de sus generales, llamado Otón, se truncan los planes de sucesión de la pérfida Agripina, y el emperador, en gratitud, le ofrece el trono a su general salvador. He aquí la trama planteada y extraordinariamente resumida.

Tras un relato tenso y vivo, que deriva en diversas situaciones engañosas y con los celos como un potente hilo conductor, se resuelve la conspiración con el nombramiento de Nerón como sucesor de Claudio.

El elenco, dirigido desde el foso por la batuta del maestro Harry Bicket, titular de la excepcional English Concert, experto en el ajuste de tiempos, en la creación de atmósferas, seguro en su trazo y cristalino en argumentos para el equilibrio, nos asegura, sin duda, una exquisitez. Ojalá nos sorprenda el ingenioso creador escénico sir David McVicar y logre mostrar al público un escenario capaz de clarificar el enredo argumental.

El catálogo de voces, encabezado por la gran, poderosa y sorprendente Joyce DiDonato en el papel estelar de la malvada Agripina, tiene un gran desafío vocal.

La mezzo Kate Lindsay interpretará curiosamente al futuro emperador Nerón e hijo de Agripina. La seductora Popea, amante de Otón, estará a cargo de la soprano Brenda Rae. El contratenor Iestyn Davies interpretará al ambicioso general Otón, el bajo Matthew Rose pondrá voz a un agotado Claudio, y el cortesano Pallante será el bajo barítono Duncan Rock. El final de la historia, tras tanto revuelo y contra todo pronóstico, será un elogio a la fidelidad amorosa.

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Fe de errantes “Vagarás eternamente sobre la tierra”, sentencia Dios a Caín en el “Génesis”, condenándolo por asesinar a su hermano. La maldición de no tener tierra ni hogar es un tema recurrente tanto en la religión como en la mitología, por el horror que provoca en una especie tan social como la humana. Aunque Wagner dedicó su ópera al holandés, quien provocó la ira del

diablo en vez de la ira de Dios, está lejos de ser el único condenado que inspiró al compositor.

La historia estaba registrada en un libro de Heinrich Heine de 1834, que Wagner leyó, pero el músico también conocía un panfleto muy popular en Alemania dedicado al judío errante, impreso por primera vez en Leiden, en 1602, y la historia del cazador eterno publica-

da en Leyendas alemanas (1816), de los hermanos Grimm. Los tres lamentan su aislamiento y su soledad entre todos los hombres. La primera obra canónica de Wagner sigue siendo una de las más populares del compositor por una simple razón: todos sentimos simpatía por el vagabundo, por el temor primordial que tenemos de convertirnos en él.

Cultura La producción de François Girard destaca los elementos míticos y oníricos de la ópera. / Cortesía Met

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ “El holandés errante”

ALBERTO DE BRIGARD

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s frecuente que para aproximarse al conjunto de la obra de un compositor los analistas la descompongan en tres etapas. En la primera el músico suele demostrar su capacidad en trabajos que pueden describirse como imitaciones elaboradas de sus modelos y rivales; en la segunda el artista despliega su talento explorando y desarrollando al máximo las potencialidades de los estilos y géneros más característicos de su tiempo, mientras que en la tercera rompe los moldes de dichos estilos para introducir innovaciones personales que pueden proyectar su música hacia territorios desconocidos hasta ese momento.

Por supuesto, esta aproximación no es universalmente válida, pero resulta práctica y aplicable para el caso de Wagner. Sus tres primeras óperas: Las hadas, La prohibición de amar y Rienzi, lo ubicaron como una figura importante entre otras personalidades prominentes del teatro musical europeo y fueron decisivas para sus nombramientos en Dresde —entonces capital del Reino de Sajonia— primero en el teatro de la Corte y después como maestro de capilla, o sea director de la orquesta real, una de las posiciones más prestigiosas del mundo musical alemán del siglo XIX. Durante los siete años que permaneció en Dresde, entre 1842 y 1849, Wagner finalizó las tres óperas que se conocen como sus “óperas románticas”: El holandés errante, Tannhäuser y Lohengrin; la última no se llegó a estrenar en esa ciudad, de donde huyó por motivos políticos. Desde 1850 podemos hablar de la tercera etapa de la carrera del compositor, con obras que, a partir de Tristán e Isolda, y sobre todo con la Tetralogía, transformaron radicalmente la música occidental.

En cuanto a El holandés errante, parece ser que Wagner tuvo su primer contacto con esta narración sobre un navegante maldito en su encuentro con Heinrich Heine, uno de los ídolos del movimiento romántico alemán.

Tanto en el poema de Heine como en sus fuentes tradicionales, el marinero errante del título suele ser escocés. El cambio de nacionalidad en la ópera wagneriana no está muy bien explicado, pero es posible que la escogencia

Último viaje de un marino maldito

Transmisión en directo: marzo 14, 12:00 m.

Transmisión en diferido: abril 25, 12:00 m.

Duración: 2 h 44 min Compositor: Richard Wagner (1813-1883) Libretista: Richard Wagner Estreno mundial: 2 de enero de 1843, Ópera Semper de Dresde Idioma: alemán (con subtítulos en español) Tres actos Director musical: Valery Gergiev Nueva producción: François Girard Bryn Terfel Holandés (bajo-barítono) Anja Kampe Senta (soprano) Sergey Skorokhodov Erik (tenor) Franz-Josef Selig Daland (bajo)

“El bajo-barítono, Sir Bryn Terfel, regresa a las tablas con su aclamada interpretación del holandés errante./Cortesía Met

del lugar de la acción obedezca a motivos autobiográficos: en un precipitado viaje por mar entre Riga y Londres que el compositor tuvo que hacer para huir de sus acreedores, el barco en que viajaba debió refugiarse en un fiordo noruego para protegerse de una tormenta; Wagner evocó en su ópera, particularmente en la Obertura, la impresión que le produjo la resonancia del es-

truendo de la tempestad en los acantilados del fiordo.

La historia no es particularmente complicada: un capitán noruego ha llevado su barco a una bahía muy cercana a su puerto de destino para dejar que amaine una tormenta. Mientras los marinos esperan y descansan, un misterioso barco se materializa al lado de ellos. Resulta ser la nave de un marino blasfemo, condenado

a vagar por el océano sin descanso hasta encontrar una mujer que le sea fiel hasta la muerte; cada siete años dispone de un día para bajar a tierra y buscarla. El capitán noruego, deslumbrado por las riquezas del holandés, le ofrece la mano de su hija Senta, quien, por una de esas coincidencias que solo resultan aceptables para las audiencias de ópera, está obsesionada con la leyenda del atormen-

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Los coros de esta ópera han sido siempre grandes favoritos del público y no pueden negarse sus atractivos melódicos y de armonía.

tado marino y sueña con ser su redentora. Al machista e inescrupuloso Wagner no debió molestarle que en su historia la salvación del marinero pecador no dependiera de que éste se arrepintiera o compensara de alguna manera sus faltas, sino que fuera suficiente con encontrar a alguien que estuviera dispuesta a sacrificarse incondicionalmente por él.

Independientemente de las complicaciones lógicas o éticas de la obra, el compositor superó retos importantes en la caracterización vocal de sus dos protagonistas. El holandés es un hombre atormentado y atemorizante, pero debe trasmitir en su música un atisbo de esperanza en su muy improbable liberación, de manera que el público se interese en el resultado de su agobiante búsqueda. Senta, por su parte, es un personaje que debe comunicar vulnerabilidad e inocencia haciendo sonar su canto por encima de una orquestación densa y de volumen considerable; su Balada del segundo acto es, sin duda, el centro de gravedad de toda la ópera: resume los principales elementos del argumento, e incluye algunos de los momentos musicalmente más atractivos de la obra. No es de extrañar que ambos papeles requieran cantantes de primerísimo nivel.

Los coros de esta ópera merecen un comentario final. A pesar de que los críticos y los wagnerianos más fanáticos les encuentran fallas musicales y los acusan, por ejemplo, de ser algo superficiales y repetitivos, éstos han sido siempre grandes favoritos del público y no se pueden negar sus atractivos melódicos y de armonía. La Metropolitan Opera House cuenta, sin duda, con uno de los mejores coros de ópera del mundo; su presencia en esta nueva producción es garantía de una experiencia musical memorable.

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Una suerte particular La superstición es una compañera frecuente de las representaciones escénicas, desde no decir Macbeth sino “la obra escocesa”, hasta la idea de que los cantantes operáticos no deben usar nada púrpura. A lo largo de los años, Tosca ha desarrollado una reputación de maldecida, aunque no es tan grave. Más bien se señalan las numerosas heridas que han sufrido sus intér-

Cultura

pretes por los gajes de los cuchillos falsos y el suicidio de la protagonista. Elisabeth Knighton Printy se partió ambas piernas en 1993 y Eva Marton sufrió de una quijada rota en 1986, gracias a un codazo accidental. Otros son simples desplantes: hace tres años, Angela Gheorghiu no salió a escena en el tercer acto, dejando a Jonas Kaufmann solo sobre las tablas.

Lugares reales de Roma son el trasfondo de esta producción de Tosca, incluyendo la escena final.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ / Cortesía Met

La historia cantada de “Tosca” HUGO CHAPARRO VALDERRAMA Laboratorios Frankenstein ©

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Floria Tosca la atormentan los celos patológicos. Se avergüenza de besarse con su amante ante la Virgen, pero intuye que su amante coquetea con la Virgen. Sobre todo si la “virgen” es la marquesa Attavanti, que sirve de modelo para el retrato que pinta Mario Cavaradossi de la madre de Jesús. Una virgen revolucionaria, hermana del fugitivo Angelotti, escondido en la iglesia donde el amante de Tosca lo protege —pues Cavaradossi es, ante todo, un hijo del filósofo ateo que fue en el mundo Voltaire—. Algo imperdonable para el clero italiano, que a finales del siglo XVIII enfrentó a Napoleón, ansioso por invadir el imperio del Papa Pío VI. El drama empeora cuando aparece en la iglesia el odioso barón Scarpia, jefe de la policía del Papa, que pondrá a prueba, de una manera brutal, las lealtades políticas y amorosas de los personajes cuando intente descubrir en dónde se esconde Angelotti.

La historia y su histeria fueron entonces la base de las emociones desplegadas por Puccini en Tosca, quien adaptó a la ópera el drama de Victorien Sardou, estrenado en 1887, tras un recorte no menos dramático, en actos y personajes, por los libretistas Illica y Giacosa —al que no le entusiasmaba la obra de Sardou por considerarla excesivamente emocional y falta de lirismo—. Así transformó la Tosca operática a la Tosca teatral, encarnada en su debut por Sarah Bernhardt, la diva que estremeció a París durante el siglo XIX. Una tragedia de excesos, que se inician cuando Cavaradossi es sorprendido por Tosca, trigueña inquieta y molesta porque la Virgen del retrato es rubia, además de tener los ojos azules, distintos a los ojos negros de Tosca. El teatro y la ópera —que es teatro cantado—, se anticiparon a los dilemas de ese libro legendario acerca del sexo indeciso según los colores del pelo y la piel, Los caballeros las prefieren rubias, escrito por la guionista y dramaturga norteamericana Anita Loos, quien subtituló sus aventuras eróticas como el Diario íntimo de una dama profesional; un libro que tuvo su continuación en el segundo tomo del diario, donde la dama, que imaginó a los caballeros seducidos por las rubias, advirtió: Pero

Transmisión en directo: abril 11, 12:00 m.

Transmisión en diferido: mayo 16, 12:00 m.

Duración: 3 h 17 min Compositor: Giacomo Puccini (1858-1924) Libretistas: Luigi Illica y Giuseppe Giacosa Estreno mundial: 14 de enero de 1900, Teatro Costanzi de Roma Idioma: italiano (con subtítulos en español) Tres actos Director musical: Bertrand de Billy Producción: David McVicar Anna Netrebko Tosca (soprano) Brian Jagde Cavaradossi (tenor) Michael Volle Scarpia (barítono)

La diva del Met, Anna Netrebko, es Tosca en su décima sexta aparición en la serie Live in HD. / Cortesía Met

se casan con las trigueñas.

El primer tomo de Loos, publicado veinte años después de que se estrenara Tosca en Roma, el 14 de enero de 1900 —cuando el público sufrió, además de la pasión de la ópera, por la amenaza de una supuesta bomba que estallaría en el teatro—, demostró que el amor resiste, como ha sido siempre, cualquier voltaje narrativo. Excepcional en Puccini cuando escuchamos los prodigios musicales de las arias emblemáticas de Tosca: Vissi d’arte, Recóndita armonía, E lucevan le stelle.

El talento del niño que fue Puccini como cantante en un coro, luego organista de iglesia y compositor de ópera cuando quedó impresionado por una presentación de Aida, estaría al servicio de una postura sufridamente feminista cuando se puso a las órdenes del tormento de sus heroínas —de La bohème, que tose hasta morirse, y de Madama Butterfly, engañada por la insolencia colonial de su amante, el odioso teniente Pinkerton de la marina de los EE.UU.—; una postura de sexualidad aventurera cuando retrata el coraje de Minnie en el Salvaje Oeste de La fanciulla del West —compuesta años después de que Puccini tuviera que soportar la turbulencia de una ópera trágicamente doméstica cuando los celos desquiciados de su Tosca conyugal, la señora Elvira, lo atormentaran con la acusación de haber seducido a Doria Manfredi, criada de los Puccini, humillada de tal forma por la señora que terminó suicidándose, siendo reivindicada la memoria de Doria por los médicos forenses cuando descubrieron en la autopsia que la chica era virgen—.

Operático del lado de allá y de acá del escenario, Puccini hizo de Tosca una batalla de sexos en términos políticos. Angelotti y Cavaradossi son los héroes caídos en desgracia por los ultrajes de Scarpia. La testosterona ideológica se confronta con el estrógeno y la desesperación de Tosca, perseguida por Scarpia como un trofeo erótico a cambio de la libertad prometida a Cavaradossi. Lo que no sabe el barón es que los besos de Tosca tendrán el gusto sensual de un cuchillo, esgrimido de forma legítima por la mujer para vengarse de la arrogancia viril del tirano. Todo terminará en el tercer acto, cuando se cumpla, una vez más, la sentencia indeseable que asedia a los amores eternos: hasta que la muerte los separe —aunque en Tosca la muerte no logre separar del todo a los amantes: sus fantasmas han regresado sin tregua, a través del tiempo, a cantar su historia—.

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Cultura ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ “María Estuardo” JOSÉ DANIEL RAMÍREZ COMBARIZA

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uando en la ópera se habla de bel canto nos referimos al estilo musical creado en el romanticismo por tres grandes compositores provenientes de diferentes rincones italianos: Vincenzo Bellini (1801-1835) en Catania, sur del país; Gioachino Rossini (1792-1868) en Pesaro, población conocida como la perla del Adriático, y Gaetano Donizetti (17971848), oriundo de Bérgamo, ciudad ubicada en el norte de Italia. Así como es diversa la geografía y la vida de cada una de las mencionadas ciudades, también podemos decir que cada uno de los compositores de la Italia del siglo XIX hizo un aporte muy personal al mundo del bel canto. Bellini conmovía con sus melodías, las cuales influyeron notablemente en otros compositores, como Frédéric Chopin (18101849), quien llevó la línea vocal a algunas de sus obras para piano. Rossini, por su parte, fue un maestro de la orquestación y de la dinámica en la música. Gaetano Donizetti se impuso con el llamado pathos, la íntima emoción que despierta en el oyente una obra musical.

La vida de Gaetano Donizetti no tuvo un inicio muy feliz. El maestro nació en un ambiente de extrema pobreza y fue el compositor alemán Giovanni Simone Mayr (17631845) quien, seguro del talento del joven compositor, logró mejorar la calidad de vida del artista. En las calles de Bérgamo se respira todavía el espíritu donizzetiano con un bello museo y un teatro que lleva su nombre, además de una sociedad musical que se ha encargado de mantener con vida hasta el más escondido de sus tesoros.

Gaetano Donizetti compuso aproximadamente 75 óperas, entre obras cómicas, dramáticas y serenatas románticas. María Estuardo hace parte de la trilogía llamada Las tres reinas, siendo las otras dos obras Ana Bolena y Roberto Devereux. Aunque se refiere a personajes de la historia inglesa, María Estuardo cuenta con un libreto cuyo tema central es el amor no correspondido y la rivalidad entre dos grandes mujeres. Fue escrito por Giuseppe Bardari, un estudiante de derecho que más adelante sería un importante magistrado, y está basado en una obra de teatro de Friedrich Schiller (1759-1805), que el compositor pudo ver en Milán en traducción al italiano.

La historia de la composición de María Estuardo y su estreno reflejan el pensamiento de un siglo en constante cambio. La ópera fue concebida originalmente en 1834

Tesoro escondido del bel canto

Transmisión en directo: mayo 9, 12:00 m.

Transmisión en diferido: mayo 30, 12:00 m.

Duración: 3 h 6 min Compositor: Gaetano Donizetti (1797-1848) Libretista: Giuseppe Bardari Estreno mundial: 30 de diciembre de 1835, La Scala de Milán Idioma: italiano (con subtítulos en español) Tres actos Director musical: Maurizio Benini Producción: David McVicar Diana Damrau María Estuardo (soprano) Jamie Barton Isabel I (mezzosoprano) Stephen Costello Leicester (tenor)

La soprano Diana Damrau regresa al Metropolitan como María Estuardo, reina de Escocia. / Cortesía Met

para el teatro San Carlos de Nápoles, uno de los templos de la lírica en Italia. Siguiendo las convenciones de la época, la obra cuenta con dos protagonistas femeninas, cada una con sus arias, dúos y, naturalmente, el esperado momento de la confrontación, en este caso entre María Estuardo y su rival, Isabel I. Cuenta la historia que las protagonistas, enemigas en la vida real, perdieron el control durante el ensayo general, y en el momento en que María Estuardo insulta a Isabel con las palabras: “vil bastarda, hija impura de Bolena”, las cantantes intercambiaron fuertes jalones de cabello y puños que culminaron en la pérdida de conciencia de la intérprete de la reina Isabel I, quien tuvo que ser llevada a casa para recuperarse. Noticias de este incidente llegaron a la corte del rey de Nápoles, casado con la reina María Cristina, una descendiente directa de María, reina de Escocia.

Inmediatamente se procedió a la prohibición de la presentación de la ópera y Donizetti tuvo que adaptar la música a un texto diferente.

En diciembre de 1835, María Estuardo llegó a Milán con María Malibrán, célebre cantante. La artista no se encontraba en el mejor momento vocal, lo que provocó que la ópera fuera recibida con frialdad por el público milanés.

Por otro lado, siendo la Malibrán la reina del bel canto italiano, algunas veces se representaba solo el primer acto de la ópera, en donde el personaje de María Estuardo no aparece, completando la velada con fragmentos de obras de Rossini escritas especialmente para la Malibrán. Esto provocó que María Estuardo pronto saliera del repertorio para no regresar antes de 1958 al teatro Donizetti de Bérgamo, en una histórica representación dirigida por Oliviero de Fabritiis y con la soprano norteamericana Dina Soresi Winter en el papel principal.

Desde entonces, María Estuardo no ha dejado de hacer parte del repertorio de grandes teatros, y no solo italianos. Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Leyla Gencer, Beverly Sills, Edita Gruberova, Janet Baker y, más recientemente, Joyce DiDonato han realizado memorables interpretaciones de la protagonista de la obra. En la lista de grandes intérpretes de Isabel I en esta ópera debemos incluir a la mezzosoprano griega Agnes Baltsa, a la norteamericana Shirley Verret y a la inglesa Rosalind Plowright.

María Estuardo emociona y conmueve al espectador gracias a la unión de la palabra con la música, fórmula de la cual Donizetti era un verdadero maestro.