La realeza del teatro inglés llega a Colombia | NATIONAL THEATRE LIVE | Temporada 2018

EL ESPECTADOR BOGOTÁ COLOMBIA FUNDADO EN 1887 19 DE MAYO DE 2018 8 PÁGINAS www.elespectador.com ISSN 01222856 EJEMPLAR DE CORTESÍA

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La realeza del teatro inglés llega a Colombia Lo mejor del teatro de Londres llega en seis títulos: Obsesión, ¿Quién le teme a Virginia Woolf?, Follies, Yerma, La gata sobre el tejado de zinc y Hamlet estarán en pantallas de Cine Colombia en 11 ciudades del país.

EL ESPECTADOR / SABADO 19 DE MAYO 2018

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Una nueva temporada del National Theatre Live Seis obras destacan lo mejor del National Theatre de Londres en las pantallas de Cine Colombia, en una nueva temporada que se celebra de mayo a octubre de 2018. Textos de dramaturgos excepcionales cobran vida gracias a actores tan reconocidos como por Jude Law, Benedict Cumberbatch, Sienna Miller e Imelda Staunton, todos grabados en vivo y en alta definición.

Un príncipe danés, una acaudalada familia del sur de Estados Unidos, un teatro venido a menos, un matrimonio desgarrado por la infertilidad y más se presentan con envolventes puestas en escena. Desde los dolores del amor hasta las vicisitudes del poder, el ciclo de obras abarca el infinito mundo de las tablas. Gracias a una variedad de tecnología de punta, el cine se convierte en la

mejor vitrina del famoso West End, el barrio teatral de Londres.

La unión de la tradición con la modernidad gestiona una serie imperdible de obras que se transmitirán de forma exclusiva en salas de Cine Colombia en 11 ciudades del país: Bogotá, Medellín, Cali, Barranquilla, Bucaramanga, Cartagena, Armenia, Pereira, Manizales, Ibagué y Popayán.

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Una serie imperdible de obras que se transmitirán de forma exclusiva en salas de Cine Colombia.

Cultura ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Desde 2014 Cine Colombia trae a nuestro país la increíble experiencia del Teatro Nacional de Londres. Este año la temporada incluirá grandes obras como Obsesión, la adaptación teatral del filme de Visconti que abre el ciclo, y otros títulos imperdibles.

Follies en el National Theatre. / Johan Persson

De mayo a octubre

Temporada de National Theatre Live 2018 ALBERTO SANABRIA

Desde el año 2009, el Teatro Nacional de Londres viene presentando obras de teatro en más de 2.000 pantallas de cine en todo el mundo, experiencia que Cine Colombia trajo a nuestro país en 2014, con una fidelidad extraordinaria que es lograda gracias al sofisticado trabajo de por lo menos diez cámaras que captan cada detalle de lo que sucede en el escenario, con un sonido impecable.

Esta tecnología ha sido el soporte que nos ha permitido apreciar producciones teatrales británicas y norteamericanas de altísima calidad, con actores como Helen McCrory, en Medea, Mark Strong, en Panorama desde el puente, Helen Mirren, en La audiencia, como la Reina Isabel II, Gillian Anderson, como Blanche, en Un tranvía llamado deseo, Lucian Msamati, como Salieri, en Amadeus, o James Franco y Chris O’Dowd, dando vida a los memorables personajes de De ratones y

hombres, la obra maestra de John Steinbeck, y directores como Sally Cookson (Peter Pan), Ivo van Hove (Panorama desde el puente), Benedict Andrews (Un tranvía llamado deseo) o la norteamericana Anna Shapiro (De ratones y hombres), por solo mencionar a algunos.

Este año la programación y la nómina de artistas no es inferior.

De hecho, veremos nuevas obras de dos de los directores mencionados: Benedict Andrews, esta vez con La gata sobre el tejado de zinc, e Ivo van Hove, con Obsesión, obra que abre la temporada, adaptación teatral del filme de Luchino Visconti, basado en la novela El cartero siempre llama dos veces, de James M. Cain, una historia de pasión, erotismo, asesinato y suspenso, con la poderosa actuación de Jude Law. La temporada continúa con uno de los clásicos del repertorio norteamericano: ¿Quién le teme a Virginia Woolf?, de Edward Albee, fallecido en 2016, de cuyo teatro hablan varios expertos an-

tes de comenzar la función. Con la impresionante actuación de Imelda Staunton y Conleth Hill.

La acción transcurre en una madrugada de copas en donde dos veteranos profesores universitarios llevan a su joven pareja de invitados a unos juegos verbales y emocionales extremos.

Luego, como gran novedad, veremos uno de los musicales más aclamados de Broadway, Follies, del legendario Stephen Sondheim, autor de las letras de West Side Story, y de la música y letras de Sweeney Todd. En Follies, apreciaremos la esencia del musical, con más de treinta actores

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Este montaje, dirigido por Lyndsey Turner, cumple con esa premisa al presentarnos un Hamlet muy vigente, con una asombrosa puesta en escena”.

que actúan, cantan y bailan, con vestuarios glamorosos y una historia llena de nostalgia y alegría.

La cuarta obra es una reescritura de la obra de García Lorca, Yerma, hecha por el joven director australiano Simon Stone, nacido en 1984.

En esta puesta no veremos el ambiente rural de la obra original.

Yermaes una periodista y bloguera londinense del siglo XXI que sufre y hace sufrir a su marido ante la imposibilidad de tener un hijo. La obra original se caracterizaba por el simbolismo de la escenografía.

En esta relectura también la escenografía juega un papel simbólico.

Los actores se mueven en un cubo de cristal rodeado por los espectadores, como una pecera, en cuyo piso aparecerá un jardín, que al principio es verde y luego se irá marchitando. Billie Piper encarna el papel de Yerma, lo que le hizo merecedora del Premio Lawrence Olivier.

Viene en seguida otro clásico norteamericano: La gata sobre el tejado de zinc, de Tennessee Williams, como se dijo antes, dirigi-

da por el austrialiano Benedict Andrews, quien nos estremeció ya con Un tranvía llamado deseo.

Este nuevo montaje de Andrews es también un desborde de actuaciones maravillosas. Jack O’connell se luce como el atlético Brick y Sienna Miller, como su hermosa esposa Maggie, en una historia de una familia que se encontrará para celebrar el cumpleaños del padre de Brick, en donde las mentiras se irán desnudando poco a poco, incluyendo las relacionadas con la sexualidad.

La temporada finaliza con Hamlet, de William Shakespeare, talvez la obra más representada en la historia de la humanidad, porque tiene la virtud de absorber la contemporaneidad, como dijo Jan Kott, “siempre y cuando no se ponga en escena de forma estilizada o anticuada”. Este montaje, dirigido por Lyndsey Turner, cumple con esa premisa al presentarnos un Hamlet muy vigente, con una asombrosa puesta en escena y la actuación magistral de Benedict Cumberbatch.

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Tras bambalinas Jude Law protagoniza una adaptación dedicada a una de las películas más emblemáticas del neorrealismo italiano: Ossessione (1943), basada a su vez en la reconocida novela El cartero llama dos veces de James M. Cain. Es una obra que parece haber sido escrita para el séptimo arte, porque además de narrar una de las

historias más conocidas de la corriente de cine italiano, cuenta con seis otras adaptaciones (por ahora). La novela marcó el primer gran éxito de Caín, quien acabaría por convertirse en uno de los grandes nombres del subgénero hard-boiled de las novelas negras, y por consecuencia uno de los grandes escul-

tores del cine noir gracias a las adaptaciones de sus obras, entre ellas Pacto de sangre y Mildred Pierce. El cartero causó escándalo cuando fue publicada por primera vez gracias a la mezcla potente de erotismo, violencia, marginalidad e injusticia que encierra en sus páginas. El National Theatre de Londres le da otro

giro a la oscura historia de amor y crimen al llevarla a las tablas con el nombre Obsesión de la mano de Ivo van Hove (el mismo director de las versiones de Panorama desde el puente y Hedda Gabbler que disfrutaron las audiencias de Londres y del mundo en ciclos anteriores del National).

Cultura ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Obsesión

Visconti llama dos veces Desde el Barbican Theatre de Londres, una nueva coproducción con el Teatro Toneelgroep. En esta ocasión, el actor Jude Law y el director escénico Ivo van Hove se encargan de encontrar una traducción a las tablas de un clásico que tiene hondas raíces en la literatura y en el cine.

SANDRO ROMERO REY

¿Por qué razón adaptar un film al universo del teatro? En la película hay espacios, paisajes, primeros planos, música incidental, imáge-

nes en blanco y negro. En el escenario hay un solo plano general, hay colores y brillos, donde los personajes se concentran en un solo desafío: el de construir emociones y dudas en los espectadores, quienes están viviendo, en

Halina Reijn y Jude Law en Obsesión en el Barbican Theatre / Jan Versweyveld

una sola noche, lo que los actores deben repetir en cada enfrentamiento con un público que siempre será distinto.

Desde el Barbican Theatre de Londres, una nueva coproducción inglesa con el Teatro Toneelgroep de Amsterdam. En esta ocasión, el actor Jude Law (Closer) y el ya conocido director escénico Ivo van Hove (de quien el público del National Theatre ya identifica por las memorables versiones de Panorama desde el puente y Hedda Gabbler) se encargan de encontrar una traducción a las tablas de un clásico que tiene hondas raíces en la literatura y en el cine. Obsesión es una puesta en escena basada en la “opera prima” del director de cine Luchino Visconti, quien realizase “su” versión en 1943, para la gran pantalla, de la novela negra El cartero llama dos veces de James M. Cain.

Ossessione (su título original en italiano) consolidó lo que pronto se llamaría el neorrealismo italiano, mientras Europa ardía bajo los fuegos de la Segunda Guerra Mundial. Problemas de derechos hicieron que Visconti realizase

una “traducción” audiovisual del relato de Cain y consolidase la eficacia de una historia llena de pasiones y fragores fatales. Tres años después, Hollywood se enfrentaría a una nueva versión de la novela (con su título original) dirigida por Tay Garnett y protagonizada por Lana Turner y John Garfield. Pero sería en 1981 cuando El cartero llama dos veces recibe su definitiva dosis de inmortalidad, gracias a la memorable versión de Bob Rafelson, protagonizada por un intenso Jack Nicholson y una apasionada Jessica Lange, quienes se encargaron de encarnar, entre muchos otros momentos inolvidables, una de las escenas eróticas emblemáticas de la historia del cine.

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Ivo van Hove nos sumerge en el universo de la pasión viscontiana, donde el espíritu realista se complementa con su elegante sofisticación.

Ahora, sin entreactos, con hora y media de contundentes interpretaciones, Ivo van Hove nos sumerge en el universo de la pasión viscontiana, donde el espíritu realista se complementa con su elegante sofisticación. La trama: Gino (Jude Law), un atractivo trotamundos, llega a un bar perdido en un pueblo sin historia.

Pronto Hanna (interpretada por Halina Reijn), la esposa del dueño del pequeño establecimiento, se enreda en sus encantos. Para van Hove, se trata de regresar a las raíces esenciales de las pasiones humanas. “Es como una tragedia griega”, afirma sin rodeos. Estamos ante la disección de las emociones de una pareja que se sumerge y se arriesga a sus pulsiones más extremas. En una entrevista, a propósito del estreno de Obsesión, Jude Law, el actor protagonista, reconoce la intensidad del trabajo de construcción de esta verdad y confiesa que encontrar los impulsos para la creación de las emociones de los personajes no fue nada sencillo. No es una historia de amor convencional, en la que dos seres se conocen y se atraen. En esta ocasión el fuego se desata irracionalmente y los protagonistas parecieran condenados a desbaratarse en un coito llevado hasta sus últimas consecuencias. No hay explicación posible ante dicho comportamiento. Hanna y Gino están condenados a estar juntos y el placer del pecado los impulsa a enfrentar su propia condena.

En las transmisiones mundiales del National Theatre Live se permite una nueva estética, en la que se combinan las emociones directas con la planificación múltiple de las cámaras, las ilusiones de la alta definición, la eficacia de la tecnología para los nuevos tiempos que corren. Siguiendo la utopía de Calderón de la Barca, el escenario del Barbican se convierte en “el gran teatro del mundo”, donde los intérpretes viajan por las pantallas de Europa y América, sin salir del encuadre sagrado de su propio escenario.

Para van Hove, Luchino Visconti fue uno de los grandes creadores del siglo XX. Al haber combinado el teatro, la ópera y el cine, se convierte en un referente necesario para un hombre que necesita correr siempre nuevos riesgos para seguir vivo. Obsesión es un viaje hacia los grandes desgarramientos primarios de los seres humanos, con una puesta en escena que regresará a los espectadores hacia los orígenes del mundo, hacia la incómoda inquietud de las preguntas esenciales.

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Cultura ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

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¿En qué momento se perdió el amor? ¿En qué momento la lucha de estar juntos se volvió una guerra? ¿Qué es lo que realmente une a una pareja?

Conleth Hill e Imelda Staunton en ¿Quién le teme a Virginia Woolf? / Johan Persson

¿Quién le teme a Virginia Woolf?

NICOLÁS MONTERO

Cuando se estrenó en 1962 ¿Quién le teme a Virginia Woolf?, escrita por Edward Albee, el mundo reconoció que estaba frente a un contenido que no podría ignorar.

Han pasado los años y la obra sigue confrontándonos gracias a sus cuatro personajes, que nos asoman a una condición humana que quizás no nos guste ver pero que sabemos que hablan directamente a nuestra vida.

La obra examina las complejidades en un matrimonio de mediana edad, compuesto por Martha y George. Sucede durante una cena en una facultad universitaria, en la que la pareja ya mencionada invita a otra pareja más joven; durante el transcurso de la noche los pasean por la amargura, la complejidad y las frustraciones de su relación, pero también, y por qué no decirlo, por el amor que los ha mantenido juntos por tanto tiempo.

Desde su estreno¿Quién le teme a Virginia Woolf? se ha converti-

Una lupa oscura a la condición humana Desde su estreno ¿Quién le teme a Virginia Woolf? se ha convertido en una obra imprescindible para directores, actores y espectadores. do en una obra imprescindible para directores, actores y espectadores. Cada vez que se intenta hacer un listado de las obras más importantes del teatro norteamericano contemporáneo el mundo creado por Albee está siempre presente.

Es para destacar la adaptación realizada por Mike Nichols y los legendarios actores Elizabeth Taylor y Richard Burton. Pero aún vive en la memoria de los colombianos la adaptación hecha

por Kepa Amuchástegui, que también representaba a George, y dirigida por el director uruguayo Campodónico. El reparto lo completó, quizás en una de sus más brillantes representaciones, Fanny Mikey junto a la memorable Consuelo Luzardo y el gran Luis Eduardo Arango.

Es un gusto entonces ver la maravillosa puesta en escena que ahora nos trae el ciclo de National Theatre Live de Cine Colombia, esta vez protagonizada por Imelda

Staunton, Conleth Hill, Luke Treadaway e Imogen Poots, bajo la dirección de James Macdonald.

La puesta de Macdonald saca lo mejor de sus actores, aborda el texto con la complejidad necesaria e indaga en una definición de amor que nos deja llenos de preguntas: ¿En qué momento se perdió el amor? ¿En qué momento la lucha de estar juntos se volvió una guerra? ¿Qué es lo que realmente une a una pareja? Todas inquietudes que son matizadas por una

dosis de alcohol necesaria para no perder la oportunidad de ser cruelmente sinceros. El espectador asiste a una noche en la que las relaciones humanas pierden toda su inocencia y las palabras se vuelven bisturís para no dejar un rincón sin escudriñar.

El humor también está presente en toda la pieza, pero es un humor que tiene como objetivo destruir cruelmente al otro. Los juegos que se inventa Albee podrán parecer los que día a día se inventan las parejas para seguir unidos en una destrucción mutua, pero que no serían posibles si en alguna parte de ellos no hubiera algo de amor.

Las críticas y el reconocimiento del público de este montaje, llevado a cabo en el mítico Teatro Harold Pinter, son tan solo una de las muchas garantías que puede contar el espectador para no perdérsela. ¿Quién le teme a Virginia Woolf? seguirá viviendo en la mente y corazón de los espectadores aun después de que caiga el telón.

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Tras bambalinas La música protagoniza una historia de gloria, decadencia y nostalgia, gracias al legendario Stephen Sondheim. La obra, estrenada por primera vez en 1971, rinde homenaje a la época de oro de los teatros musicales de Broadway por medio del final del ficticio Teatro Weisman. El virtuosismo de la música

de Sondheim, que combina la rimbombancia de los bailes que se presentaban en el teatro con la nostalgia de la despedida al edificio la noche antes de que sea demolido, teje una historia que se debate entre distintos periodos de tiempo. Es una muestra del talento de Sondheim, ya que la música de la

obra imita los estilos populares de los años 20 y 30, para celebrarlos pero también superarlos. Es una obra enraizada en la historia y tradición del teatro musical de Estados Unidos, pero también una oportunidad para señalar todas las limitaciones, falsas promesas y superficialidad del mismo,

por lo cual Sondheim propone mirar al pasado para pensar en el futuro. El montaje del National Theatre es igual de deslumbrante al trabajo de Sondheim: cuenta con 37 personajes en escena y una orquesta de 21 músicos para celebrar una fiesta en todos los sentidos.

Cultura ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Follies

Un musical clásico sobre la nostalgia del teatro que dejó de ser El Teatro Nacional de Londres (National Theatre of London) propone esta nueva producción dirigida por Dominic Cooke. En la producción aparecen 37 actores bailarines junto a una orquesta de 21 músicos.

PEDRO SALAZAR

Follies es una de las grandes obras maestras del compositor Stephen Sondheim, uno de los más prolíficos creadores de teatro musical en Broadway.

Seguramente, en Colombia es más conocido por sus obras Sweeney Todd e Into the Woods, ambas llevadas recientemente al cine. Pero también se destacan otros musicales considerados clásicos del teatro musical como: Company, A Little Night Music, Sunday in the Park with George, Assassins, y también West Side Story, su primera colaboración con el libretista James Lapine y junto al compositor Leonard Bernstein.

La acción se desarrolla en el Teatro Weissman, casa de los famosos Weismann’s Follies, donde el señor Weismann, empresario y creador de los Follies, ha convocado a la primera y última reunión de su fabuloso elenco de mujeres bailarinas y cantantes, antes de que el teatro cierre definitivamente para ser demolido y convertirse en un edificio de oficinas.

La acción transcurre en 1971. Han pasado casi 30 años desde la última vez que las Follies actuaron sobre el teatro Weismann. Esos años dorados en donde tuvo mejores días, pues con el abandono estuvo a punto de convertirse en una sala de cine rojo. La vida ha cambiado para todas y esta noche

se encontrarán de nuevo. Esto se logra gracias a que en Follies se entrelazan dos tiempos: el presente de estas divas y el pasado brillante de las luces, de los seguidores, de las marquesinas y los aplausos.

En cuanto al estilo musical, el de Sondheim explora la disonancia. Pero su música no se podría definir como atonal. Por el contrario, es profundamente romántica y explora las emociones de los personajes desde la interioridad de cada uno. Por eso, en Follies Sondheim nos hace viajar al pasado para revivir un género particular de revista cabaret: el deslumbrante “music hall”, que tomó forma en los Estados Unidos en la primera mitad del siglo XX, más específicamente entre las dos guerras mundiales.

Follies se estrenó en Broawady en 1971, dirigida por el legendario director de Broadway Harold Prince (Fantasma de la Ópera, Cabaret, Evita, West Side Story, entre otras). Prince es uno de los principales colaboradores de Sondheim a lo largo de su carrera.

La obra cuenta con la coreografía del célebre Michael Bennett (A Chorus Line, Dreamgirls, Company). Este musical fue nominado a once premios Tony, de los cuales ganó siete. En ese momento Follies fue la producción con la inversión más alta de la historia de Broadway, y a pesar de haberse presentado más de 500 veces, la

Geraldine Fitzgerald como Solange LaFitte y Sarah Marie Maxwell como Solange joven en Follies / credito

inversión inicial se perdió. Pero, con el tiempo, Follies se ha convertido en uno de los musicales clásicos más aclamados y estudiados del repertorio Broadway.

Se hizo un montaje en el West End de Londres, en 1987, y nuevamente se volvió a presentar varias veces en Nueva York.

Por estas razones el Teatro Na-

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Follies se ha convertido en uno de los musicales clásicos más aclamados y estudiados del repertorio Broadway.

cional de Londres (National Theatre of London) propone esta nueva producción dirigida por Dominic Cooke, quien regresa a la temporada de 2018 después de un despampanante éxito, luego de haber recibido el Premio Olivier a la mejor readapatación musical, lo que nos permite tener el privilegio de verlo en directo por las pantallas de Cine Colombia. En la producción aparecen 37 actores bailarines junto a una orquesta de 21 músicos. El reparto es grande, pues cada personaje está representado en su juventud y en su edad madura. Esta es la primera vez que Follies se monta en el National Theatre.

Como anécdota, es bueno re-

cordar que, para escribir este musical Sondheim se inspiró en los Ziegfeld Follies, una institución en el mundo del espectáculo noctámbulo en Nueva York y que desapareció al volverse obsoleto.

Se podría decir que la obra explora la neurosis de los artistas, en donde la juventud se manifiesta como fantasmas, como memorias que transitan el espacio del escenario y que pronto dejarán de existir. Personajes cuya vocación se va diluyendo con el tiempo; con la necesidad de asumir la vida real, pero alimentándose de un pasado luminoso que vive en la nostalgia: en esa memoria efímera que, como el teatro mismo, desaparece cuando se apagan las luces y cae el telón.

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Tras bambalinas Federico García Lorca murió fusilado, con tal solo 38 años, en 1936. A pesar de la bala, sigue siendo uno de los grandes nombres de la literatura española y uno de sus dramaturgos más destacados. Yerma, publicada solo dos años antes de la muerte de su autor, es una mirada desgarradora a una mujer atormentada por la infertilidad y las presiones de la sociedad. La

obra, muy alegórica, sigue expresando duras verdades sobre las presiones que ejercen los papeles de género mientras escarba dentro de la mente torturada de su protagonista. Junto a La casa de Bernarda Alba (1936) y Bodas de sangre (1933), Yerma se cuenta dentro de las grandes tragedias de Lorca. La traducción de Simon Stone, quien también dirige el montaje

del National Theatre, no le roba nada de su fuerza monumental ni sus rasgos elementales.

La obra de Lorca incorpora la naturaleza en todas sus formas, como otro protagonista de la obra, algo que se celebra con la puesta en escena inglesa, la cual utiliza tierra, pasto y agua para exteriorizar la lucha incansable de Yerma contra sus circunstancias.

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Junto a La casa de Bernarda Alba y Bodas de sangre, Yerma se cuenta dentro de las grandes tragedias de Federico García Lorca.

Cultura ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Yerma

Lorca vuelve a ser un autor contemporáneo El director del Teatro Petra habla sobre una nueva versión de un clásico de García Lorca que desgarra hoy tanto como lo hizo ayer.

FABIO RUBIANO ORJUELA

En 1983, cuando Carlos Saura lanzó su versión de Carmen para cine (aunque en realidad era teatro dentro del teatro), todos en la escuela de Teatro queríamos hacer eso: escenas donde la realidad y la ficción se juntaran y se confundieran. Adorábamos a Lorca y su españolidad tan abierta, tan sexual, tan seductora.

Todos queríamos ser el bailarín que se enloquece por ella, y todas querían moverse como la bailarina que desata pasiones.

Sí, ya sé; esa Carmen no es de Lorca, es de Mérimée; pero para nosotros representaba todo el universo lorquiano.

El tiempo pasa, las estéticas se desarrollan, los paradigmas se alteran.

Aquí, en esta Yerma que trae el National Theatre, no vamos a encontrar toreros, ni castañuelas, ni música gitana, ni abanicos, ni atuendos flamencos, ni ambiente mediterráneo,

Leyenda/ credito

ni elemento alguno que identifique lo que, desde el principio, y por inercia, uno relaciona con Lorca. Cabe preguntarse ¿esto para la Yerma, tan española y tan lorquiana es bueno o malo? Y claro, estas calificaciones sabemos que son innecesarias en teatro, y en el arte en general. Sin embargo, sí puedo decir que es positivo en todos los sentidos porque Simon Stone, el director, está utilizando los elementos más profundos de la obra y manteniendo su valor en otro contexto histórico, moral y temporal (como sucede con Shakespeare) Argumentalmente la pieza es sencilla: Yerma quiere tener un hijo y no lo está logrando. Hoy en día, se podría pensar que eso sería un problema biológico para el cual existen múltiples alternativas de solución y, por ende, que ese inconveniente no desataría un señalamiento moral o una resolución trágica. Pero no es tan sencillo, ni hoy ni ayer.

Esta Yerma sale de la España rural y piadosa, y se instala en un Londres

urbano contemporáneo, que en apariencia cuenta con completas libertades morales y sexuales.

Y la obra vive, y es posible que viva más y mejor así (ya dije que es innecesario hacer esos juicios), porque se rompe el estereotipo lorquiano. Es decir se mata al autor (esta vez en términos poéticos, no franquistas) y sus personajes siguen vivos, llenos de complicaciones y ambigüedades, sobrepasando las barreras que a veces, por darle identidad a un autor, impiden que trasciendan.

Desde el inicio de la obra son personajes abiertos, liberales, con posibilidades de expresar sus deseos y aspiraciones. Pero esa libertad comienza a transformarse poco a poco hasta dejarnos ver que los hilos de dolor y tensión que mueven la pieza en 1934 lo siguen haciendo hoy. Yerma se desgarra y se fragmenta hoy tantas veces como lo hizo ayer. La madre, ese personaje tan poderoso en Lorca, aparece aquí como la Bernarda de otra obra, corrosiva y punzante. Las

figuras masculinas dominan, mandan, provocan, sí; pero no son determinantes; quien decide es la mujer.

Todo está sostenido en actuaciones impecables. Los diálogos son dinámicos y voluntariamente atropellados. Hay una posición clara del director, que desde el principio es evidente. La escenografía es sorprendente porque pasa de un escenario aparentemente vacío a una escena llena, a veces de total corte realista, y a veces llenando con un solo elemento todo el escenario.

Dentro de los mecanismos narrativos, aparte del sustento magistral de actrices y actores, hay una suerte de letreros o títulos que dan cuenta de cada momento temporal de la obra, pero también de estados de ánimo, como si el director partiera de esa frase tan querida y odiada en el arte: “Nadie se ha molestado porque le dejen algo claro”.

Lorca, con esta Yerma, vuelve a ser un autor contemporáneo.

Vayan a verla. Teatro, teatro.

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Tras bambalinas Tennessee Williams, el dramaturgo del sur de Estados Unidos, decía que La gata sobre el tejado de zinc era su favorita entre sus obras. Es una decisión que ha sido avalada por la crítica, por las 700 presentaciones que tuvo el estreno original y por el Premio Pulitzer que recibió la obra en 1955. Fue el

segundo galardón de esa naturaleza que recibió el autor. Williams, como lo hizo en muchas de sus obras, se valió de su niñez en Mississippi, su compleja relación con su familia, las anticuadas normas que asfixiaban la sociedad de la región y su lucha con su propia sexualidad para esbozar una

de las obras más icónicas del teatro estadounidense. El calor de Mississippi tortura a los personajes tanto como las mentiras que se ven obligados a vivir y las verdades que se rehúsan a enfrentar. Es una obra multifacética que ataca las ilusiones a las que se aferra la gente para poder sobrevi-

vir, aun cuando estas no les permiten ver que hay un mejor camino, o que ya el camino se acabó. Con un fuerte elenco liderado por Sienna Miller, la producción del National Theatre le da vida a la decadencia detrás de la supuesta elegancia de una familia en crisis.

Cultura ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ PEDRO ADRIÁN ZULUAGA

Sí, todo el teatro de Williams es sobre el hábito y la costumbre de mentir, y sobre la “comodidad” de unas mentiras que producen hechos verdaderos y terribles costos psíquicos.

La gata sobre el tejado de zinc

La verdad de las mentiras Jack O'Connell y Sienna Miller en La gata sobre el tejado de zinc. /Johan Persson

“Todas las familias felices se parecen pero las infelices lo son cada una a su manera”. La frase inicial de Anna Karenina de León Tolstoi sigue resonando hoy. Esa infelicidad particular –extendida sobre un fondo de pasiones universales– es la materia viva de la que se alimentan los dramas de Tennessee Williams, que le dieron forma a un subgénero: el “gótico sureño”. De obra en obra, el dramaturgo intensificó los rasgos de un estilo en el que coexiste una geografía (el sur de los Estados Unidos con sus tradiciones heredadas de las economías de la plantación y la esclavitud) con unos temas y personajes trágicamente aprisionados por ese marco.

A Williams lo acechó el interés por los desadaptados, la mujer como fuerza animal que pone en crisis el statu quo y la sexualidad como motor de la vida síquica. La cercanía con la imaginación gótica se corresponde con el foco que el dramaturgo dirigió hacia una “aristocracia” decadente, encerrada en sus propios miedos. Incapaces de mirar al exterior de sus pequeños mundos, sus personajes fabulan monstruos cuyo poder destructor solo se desactiva por “la fuerza de la verdad” .

En La gata sobre el tejado de zinc hay un diálogo entre padre e hijo acerca del significado de la palabra mendacidad. Sí, todo el teatro de Williams es sobre el hábito y la costumbre de mentir, y sobre la “comodidad” de unas mentiras que producen hechos verdaderos y terribles costos psíquicos. Este montaje del Young Vic, dirigido por Benedict Andrews, hace explícita la tensión entre verdad y engaño. En el centro está la pareja de Maggie (Sienna Miller) y Brick (Jack O’Connell): son bellos y deseables, pero por razones que la obra va desvelando, no pueden tener sexo. La pareja principal se multiplica en otras dos, que funcionan como su espejo. La del hermano de Brick, Gooper, y su esposa Mae, y la pareja del padre y la madre. El interés de Williams en Maggie y Brick, es directamente proporcional a su nivel de inadecuación y a la manera en que esta

pareja estéril, la última de la línea, pone en peligro la continuidad familiar.

Para potenciar el drama Williams decide concentrarlo. Todo transcurre en unas pocas horas en las que coinciden dos hechos de naturaleza distinta pero complementaria: el cumpleaños del gran padre de la constelación familiar y la revelación sobre su estado de su salud. El viejo Pollitt (Colm Meaney) tiene un cáncer terminal aunque los médicos le mienten a él y a su esposa sobre el estado de la enfermedad. Se trata de un ocultamiento funcional en un mundo plagado de insinceridad.

La mentira verdaderamente destructiva es la mentira sobre el propio deseo. Como en otras obras de Williams, por ejemplo en De repente, el último verano, son las mujeres quienes saben y tienen la llave para abrir el baúl donde se ocultan las verdades. Es Maggie quien conoce la naturaleza de la relación entre su esposo y Skipper, el amigo íntimo. Es ella quien le revela a Brick que su alcoholismo y autodestrucción, así como la muerte de Skipper, se deben a la represión del deseo sexual del uno por el otro.

En el gótico sureño de Williams, la homosexualidad es la anomalía intolerable, el monstruo que amenaza la estabilidad familiar (si bien es la represión del deseo, y no su satisfacción, lo que finalmente rompe el ficticio equilibrio de este universo). El reverso del deseo es la codicia, como bien se ve en el desarrollo de la obra; la represión del instinto sexual favorece, al menos de forma momentánea, a las fuerzas económicas dominantes, hasta que la presión explota, quizá, como se sugiera al final, para que todo siga igual.

Este montaje con la magnífica presencia de Sienna Miller como “La Gata”, actualiza la sagacidad sicológica de Williams; la feroz crítica a los convencionalismos de la vida social no necesita, en esta versión, de nada más que un escueto escenario, una cama, un tocador y unos cuantos buenos actores dispuestos a darle nueva vida a diálogos demoledores: palabras que hieren y sacan verdades a flote en las que los personajes (y nosotros a través de ellos) reconocen su carácter y su destino.

EL ESPECTADOR / SABADO 19 DE MAYO 2018

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Hamlet

La soledad del príncipe La presente interpretación hace énfasis en el dolor que causa para un hombre contemporáneo la muerte de su padre y nos ubica en un contexto de guerra.

Benedict Cumberbatch en Hamlet en el Barbican Theatre. / Johan Persson

ALEJANDRO GONZÁLEZ PUCHE

Hamlet es quizás la tragedia de Shakespeare más misteriosa y enigmática, de ahí la fascinación que hace cuatrocientos años provoca. Como afirma el psicólogo ruso Lev Vigotsky, la obra posibilita cientos de interpretaciones, ya que resulta inexplicable el porqué Hamlet, una vez el espectro de su padre le revela los terribles detalles de su muerte, no ejecuta inmediatamente la venganza contra Claudio. La obra nos incita a responder este enigma y por ello en la escena hemos visto a Hamlet débiles, indecisos, cobardes, locos o filósofos. Sin embargo, debemos percatarnos de que el mayor enemigo de Hamlet es el mismo Shakespeare, quien sistemáticamente se opone a que su héroe pueda cumplir rápidamente su objetivo. El autor debía observar la convención del teatro isabelino donde las tragedias y comedias se desarrollaban en cinco actos y no en uno, y por eso tuvo que crear escenas maravillosas como la de los cómicos, la muerte de Ofelia o los enterradores, para aplazar por cuatro actos más, el

esperado objetivo de su héroe.

La versión del National Theatre Live que ahora disfrutamos alrededor del mundo, se apoya en la dimensión humana del héroe principal, resaltando temas que continúan teniendo gran resonancia en la actualidad: como la pérdida del padre, la incapacidad de afrontar los retos que nos impone la vida, y la guerra entre las naciones. La sensibilidad de la directora Lyndsey Turner se hace presente en el tratamiento de los personajes. Hamlet, interpretado por Benedict Cumberbatch, (Doctor Strange, Frankenstein) justifica la famosa indecisión del héroe a través de una excesiva vulnerabilidad y fragilidad. Desde la primera escena (se omite el célebre encuentro en la explanada entre Horacio, Bernardo y Marcelo) nos encontramos a un Hamlet sumido en la nostalgia, quien al lado de un fonógrafo observa los álbumes familiares. La presente interpretación hace énfasis en el dolor que causa para un hombre contemporáneo la muerte de su padre y nos ubica en un contexto de guerra. El dolor del hijo se profundiza como eje de la obra, cuando el príncipe se viste

con el abrigo de su padre fallecido y tiene que soportar, solitariamente en el salón del trono, cómo su madre besa sin pudor a su nuevo esposo. Mientras que Claudio declara el luto por la muerte del rey y anuncia las nupcias con la reina, Dinamarca está alterada por los movimientos de las tropas del danés Fortimbrás. El célebre monólogo de “Fragilidad, tu nombre es mujer” no es sentenciado en la soledad de Hamlet, sino que se apoya en la imagen congelada del festejo real. A través de este recurso, que se repite insistentemente, la directora nos recuerda que, realmente, Hamlet siempre está solo.

Como es costumbre en las estructuras del teatro isabelino, las escenas se alternan creando un entramado dramático formidable: Horacio interrumpe la escena acompañado por Marcelo y

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La directora nos recuerda que, realmente, Hamlet siempre está solo.

Bernardo, quienes comunican la aparición del espectro; de esa manera queda saldada, en parte, la omisión de la primera escena.

Laertes, antes de partir a Francia, aconseja a Ofelia sobre los cuidados que debe tener con Hamlet; en esta versión ella es resuelta como una artista dedicada a tomar fotos y a tocar piano. Polonio, interpretado por Jim Norton (El niño con el pijama de rayas), siempre con un cuadernillo de anotaciones, se despide de Laertes con los célebres consejos de un padre a su hijo; máximas que no dejan de ser oportunas a pesar del transcurso de los siglos. La Sombra del padre aparece dentro del propio castillo, no en una explanada como acota el texto. A partir de este momento se convierte la locura en una estrategia para vengar a su padre. En vez de una pacífica corte, la directora ha preferido colocar a Claudio en un gabinete de guerra donde disfruta del amor y el poder, mientras Hamlet deambula por el palacio, tocando el tambor como si fuera un soldadito de plomo. El célebre monólogo de “ser o no ser” está resuelto sobre una mesa y colocado en un acto diferente al original, con un

príncipe que sufre ahora por su padre y la imposibilidad de actuar. La locura del príncipe cobra vida a través de un castillo de juguete, que parece encarnar la metáfora de que Dinamarca es una cárcel. La troupe de actores es resuelta de una manera contemporánea, y el director recurre al recuso de congelar la acción de los cómicos para dar nuevamente desarrollo al monólogo en que Hamlet descubre la fortaleza de los actores en la ficción, frente a su debilidad al asumir la realidad.

La célebre escena de la ratonera, en la que Hamlet busca atrapar a Claudio en la confesión de su crimen, es resuelta de manera un tanto convencional, y tiene como novedad que el mismo príncipe actúa en la pantomima. La comprobación del crimen de Claudio se considera como el acontecimiento principal de la obra, a partir del cual el héroe pasará a la acción. Quizás uno de los mejores actores de esta representación es Ciarán Hinds (quien trabajó entre otros con Peter Brook) como Claudio, quien construye el fondo isabelino de la puesta. Su confesión la hace de manera interna, sin recurrir a ningún otro recurso que su comunicación con dios, que hacen que Hamlet, o Shakespeare, se arrepientan de matarlo.

La muerte de Polonio se realiza en el viejo fondo del teatro, quizás un bello lugar para el único personaje de Hamlet que afirma haber sido un gran actor.

La muerte de Polonio se convierte en el acontecimiento que transforma la escena; la decadencia política se ve reflejada en el palacio que ahora es cubierto por la suciedad y la bruma. La muerte de Polonio desequilibra a Ofelia y su locura se refleja en el instrumento abandonado y caído en desgracia, así como en las fotos que nos recuerdan las que apreciaba Hamlet al inicio del espectáculo. Los dos Clowns enterradores de Ofelia, interpretados por un despiadado enterrador y una funcionaria de la corte, agudizan la idea del control político a toda actividad. Antes del duelo final, Hamlet pide, de manera sincera y conmovedora, perdón a Laertes. El combate final recurre a soluciones escénicas maravillosas, donde el cambio de ritmos, luces y escenografía dilatan la llegada de la muerte. Al final Laertes y Hamlet agonizantes se perdonan, pero ya es demasiado tarde.

“Lo demás es silencio”.