DRAMA EN CADA ALIENTO - Temporada 2018 - 2019 de la Metropolitan Opera de Nueva York

EL ESPECTADOR BOGOTÁ COLOMBIA FUNDADO EN 1887 DEL 6 DE OCTUBRE DE 2018 AL 11 DE MAYO DE 2019 12 PÁGINAS www.elespectador.com ISSN 01222856 EJEMPLAR DE CORTESÍA

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Elina Garanca y Roberto Alagna protagonizarán “Sansón y Dalila”, de Camille Saint-Saëns. / Cortesía Met

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Cultura ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Christopher Maltman e Isabel Leonard, que cantará el rol principal, estarán presentes en el montaje de "Marnie", ópera de Nico Muhly, compositor estadounidense de 37 años. / Cortesía Met

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omo un caleidoscopio que gira delante de los ojos y hace desfilar ante nuestra mirada las formas y colores más variados, así mismo, una temporada de ópera le ofrece al público la posibilidad de tener ante sí una diversidad de espectáculos en los que la música, el canto, la poesía, la acción dramática, la danza y los escenarios sugestivos, se confabulan y activan todo un caleidoscopio emocional que conmueve, agita, despierta pasiones, ilusiona, acelera el ritmo cardíaco, arranca risas, y alumbra estímulos y pensamientos en la audiencia. La temporada 2018-2019 Live HD regresa desde la prestigiosa Ópera Metropolitana de Nueva York (Met) para cumplir con esa misión; más necesaria aún como alternativa en un país en el que no abundan las oportunidades de asistir a montajes operísticos en vivo sobre el calor de las tablas, sin desconocer los grandes esfuerzos y constantes aportes que realizan en ese campo algunas instituciones colombianas.

Hasta el momento, las transmisiones vía satélite de las produc-

ciones neoyorquinas se han proyectado en más de 2200 salas de cine de más de 70 países, y han vendido más de 24 millones de entradas. La que empieza ahora será la temporada número trece del proyecto Live HD en el mundo, y la undécima que Cine Colombia le trae al público del país, con una importante novedad en esta ocasión, porque además de transmitirse en Barranquilla, Bogotá, Bucaramanga, Cali, Cartagena, Chía y Medellín, el satélite ahora llevará también los espectáculos a Manizales.

La temporada del Met se extenderá del 6 de octubre de 2018 al 1 de junio de 2019, y traerá diez títulos muy atractivos, que se transmitirán una vez en directo y otra en diferido. Además, cuatro de estas producciones escénicas serán completamente nuevas.

En un hecho notorio, nueve de las óperas seleccionadas -sus títulos así lo indican- les otorgan el protagonismo a las mujeres, y en la restante (Sansón y Dalila), la figura femenina despliega una fuerza arrolladora. Así que, ante semejante caleidoscopio femeni-

no, en la escena abundarán las heroínas que desnudarán ante el público sus almas a veces oscuras, a veces radiantes.

La mayor novedad de la temporada la representa la ópera Marnie, del joven compositor estadounidense Nico Muhly, que se estrenó el año pasado en la English National Opera y ahora se presenta por primera vez en el Met. Con su lenguaje a la vez ecléctico y audaz, el autor explora la mente atormentada y desquiciada de la protagonista, que en el pasado también inspiró una película de Hitchcock.

Las heroínas románticas que luchan valientemente contra las normas establecidas que las reprimen, estarán representadas por personajes emblemáticos de

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Nueve de las diez óperas seleccionadas les otorgan el protagonismo a las mujeres.

la ópera como La traviata (Verdi), La valquiria (Wagner), Carmen (Bizet) y La Fanciulla del West (Puccini). Así mismo, con la presencia de Aída (Verdi) y de Sansón y Dalila (Saint-Saëns), la temporada echará un vistazo a un par de relatos de aliento épico, sazonados con amores deshechos por el odio entre pueblos enemigos.

Además, dos de las obras que se escenifican en Nueva York se basan en personajes y hechos tomados de la historia de Francia. De una parte, Adriana Lecouvreur (Cilea), que fue una famosa actriz de la Comedia Francesa en el siglo XVIII; y de otra, los Diálogos de carmelitas (Poulenc), que es un homenaje a una comunidad de monjas de clausura que murieron en la guillotina de la Revolución francesa por defender sus convicciones religiosas. Pero en medio de los dramas serios e intensos también habrá una sabrosa cuota de comedia y sentimentalismo con las peripecias de La hija del regimiento (Donizetti), una obra chispeante de ingenio que muestra en todo su esplendor las virtudes del bel canto.

Y las estrellas brillarán de nuevo en el firmamento lírico. Al lado de un coro y una orquesta versátiles y extraordinarios, figurarán prestigiosos directores musicales, como Yannick Nézet-Séguin, en su nuevo cargo de titular del Met; así mismo, se harán presentes Marco Armiliato, Gianandrea Noseda y Philippe Jordan. Las voces femeninas acudirán numerosas: Anna Netrebko, Diana Damrau, Eva-Maria Westbroek, Elina Garanca, Isabel Leonard y Anita Rachvelishvili. Y las masculinas no serán escasas: Jonas Kaufmann, Juan Diego Flórez, Roberto Alagna, Javier Camarena y Piotr Beczala. A las transmisiones también les darán lustre las firmas de experimentados y reconocidos directores escénicos: Michael Mayer, Darko Tresnjak, David McVicar, Robert Lepage y Richard Eyre, entre otros.

El telón se levantará entonces desde el próximo 6 de octubre, y ante nosotros, como si se tratara de los giros multicolores y multiformes de un caleidoscopio, se desplegará el espectro entero de las pasiones operáticas.

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La “Egiptomanía” El Egipto de faraones, pirámides y momias ha protagonizado el entretenimiento en todas sus formas. En el cine protagonizó “Cleopatra” junto a Elizabeth Taylor, “Los diez mandamientos” junto a Charlton Heston y muchas más. En cuanto a música, The Bangles invitaron a "caminar como egipicio", décadas después de un ballet de Debussy que proponía lo mismo. La “Egiptomania” em-

pezó en el siglo XIX luego de que las expediciones de Napoleón llevaron este país al centro de la imaginación europea, pero solo Guiseppe Verdi escribió para un público egipcio. Cuando Ismael Pasha, khedive de Egipto, soñó con una casa de ópera para su país, la inauguró con una obra de Verdi ("Rigoletto"). Luego comisionó una obra del mismo compositor. Se llamó “Aída”.

Cultura

La puesta en escena de Sonja Frisell se ha convertido en un clásico del Met.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ / cortesía Met

JOSÉ DANIEL RAMÍREZ COMBARIZA

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ída de Giuseppe Verdi (1813-1901) es, sin lugar a dudas, una de las obras que reciben mayor admiración cuando nos referimos a las composiciones para la escena lírica del mundo.

Melómanos incluyen este título en el llamado ABC de la ópera, junto a Carmen de Georges Bizet y La bohème de Giacomo Puccini. Gran parte de la fama de Aídaes debida a su espectacular Marcha triunfal, la cual se escucha con frecuencia en un contexto ajeno al mundo de la ópera. A través de las décadas esta obra se ha presentado en escenarios imponentes como la Arena de Verona, las Termas de Caracala, en Roma, y la Ópera Metropolitana de Nueva York, con montajes grandiosos que evocan su histórico estreno en El Cairo el 24 de diciembre de 1871. Para la mencionada ocasión, los protagonistas lucieron vestuario confeccionado en París, el oro y la plata de los decorados y accesorios deslumbraron al público asistente, en escena aparecieron más de 300 personas y para la mencionada Marcha triunfal, el compositor mandó construir trompetas sin pistones de un metro y medio de extensión. Estos instrumentos se conocen hoy como las trompetas de Aída.

La realidad musical y escénica de Aídava más allá de su bella Marcha triunfal, la cual tiene lugar exactamente en la mitad de la ópera. Con esta obra Verdi une de manera perfecta la gran ópera, tan apreciada en Francia, con un mundo íntimo que emociona de manera particular al espectador. Nuestro musicólogo Otto de Greiff, cuando hablaba de Aída, hacía una clara diferencia entre los dos primeros actos y los dos últimos. El drama de los dos primeros actos se desarrolla acompañado de grandiosos números corales, danzas y una densa orquestación, mientras que en los actos tres y cuatro, las emociones de los protagonistas se resaltan a través de una orquestación muy delicada con momentos que nos hacen pensar en la música de cámara.

Es importante, para una mayor comprensión de Aída, mencionar que el maestro Verdi traía a sus espaldas veinticinco óperas en el momento de componer esta obra.

El Oso de Busseto, apodo cariñoso que a él se le daba, era considerado entonces el hombre más rico de Italia después del rey. El propio compositor consideraba que ya lo había dicho todo cuando de ópera se trataba y por ello aceptó el reto de Aída con gran cautela.

Las veintitrés páginas de la sinopsis trabajada por el egiptólogo

“Aída”

Más allá de la “Marcha triunfal”

“AÍDA”

•Transmisión en directo: Octubre 6, 12:00 m •Transmisión en diferido: Noviembre 3, 12:00 m •Duración: 3h56min •Compositor: Giuseppe Verdi (1813-1901) •Libretista: Antonio Ghislanzoni •Estreno mundial: 24 de diciembre de 1871, Ópera de El Cairo •Idioma: italiano (con

subtítulos en español) •Cuatro actos •Director musical: Nicola Luisotti •Producción: Sonja Frisell •Anna Netrebko (soprano, Aída) •Anita Rachvelishvili (mezzosoprano, Amneris) •Aleksandrs Antonenko (tenor, Radamés) •Quinn Kelsey (barítono, Amonasro)

La estrella rusa, Anna Netrebko, protagoniza la inauguración de la temporada Live HD, en el papel de Aída. / Cortesía Met

Edouard Mariette-Bey se convirtieron entonces en lo que para muchos es la obra maestra verdiana.

Giuseppe Verdi no asistió a la primera representación de su ópera en El Cairo. Para él la verdadera “prima” era la de La Scala de Milán, escenario que había estrenado su primera ópera y que tanta satisfacción y también tanto dolor le había dado durante su vida.

Los ensayos milaneses tuvieron lugar a puerta cerrada y se dice que el maestro amenazó con destruir la partitura si alguien ajeno a la producción entraba en el recinto y revelaba sus secretos. La característica principal de Aída está en la búsqueda de lo esencial. La trama aborda dos temas muy apreciados durante el romanticismo: el triángulo amoroso y la rivalidad de dos naciones. El argumento de la ópera se puede resumir en pocas palabras. Aída, princesa etíope, se encuentra prisionera en Egipto. Egipto y Etiopía viven momentos de guerra.

Radamés, jefe militar egipcio y Aída se aman secretamente. Amneris, hija del faraón, también alberga sentimientos hacia Radamés. Al no verse correspondida, su ira y la del padre de Aída, llevarán a los amantes al trágico final.

Nos preguntamos, ¿cómo el compositor logró sacar tanto provecho a un libreto aparentemente simple? La respuesta la encontramos en el genio musical de Verdi.

Desde la entrada de Radamés en su aria Celeste Aída, el maestro describe en pocos minutos las dos facetas de nuestro héroe. Por un lado, una escala ascendente nos lleva al “trono cerca del sol” que Radamés quiere construir para Aída. En contraste, los vientos en la orquesta nos describen su deseo de poder y de darle la victoria a Egipto, su tierra, sobre Etiopía.

El Preludio de la ópera es delicado. Encontramos en él el ambiente exótico que reinará durante la obra. Verdi estudió con avidez la historia del antiguo Egipto, y a través de escalas, arpegios orientales e interesantes combinaciones instrumentales convirtió en protagonistas a las arpas, los oboes y las flautas, y logró obtener una ambientación cercana a la realidad. Aída es también famosa por sus hermosos duetos, seis en total, que son el epicentro dramático de la ópera.

Para Verdi, los estrenos de Aída representaron éxitos sin precedentes. Se dice que el maestro en Milán fue llamado 32 veces a la escena. Después del éxito milanés pasarían varios años antes de que Verdi volviera a emocionar a su público con otra gran obra.

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El oscuro erotismo “La Biblia” es el libro más influyente que nadie se ha leído. Dejando a un lado los matices religiosos de uno de los libros más vendidos del mundo, ha sido una fuente increíble para la cultura: las épicas historias que contiene han inspirado a todo tipo de creadores. Sansón es un héroe tan clásico que hasta Marvel le dedicó un personaje en

sus cómics. Pero lo que fascina de su relato es el oscuro erotismo que ata a Sansón con Dalila, una figura tan seductora que en la “Enciclopedia Británica” su nombre es sinónimo de "una mujer tan voluptuosa como traicionera”. Es un reto que asumen Elina Garanca y Roberto Alagna en esta nueva temporada del Met.

Cultura

Roberto Alagna encarnará a Sansón, un héroe atrapado entre la sensualidad y el deber.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ “Sansón y Dalila” / Cortesía Met

Una atracción irresistible MARTHA SENN

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eyendas y mitos del Antiguo Testamento han inspirado a través de los tiempos a creadores de las distintas manifestaciones del arte. Por poder, guerras, seducción y fanatismo, personajes inmortales aparecen en la pintura, la escultura, la música, la poesía y la literatura. Así, por ejemplo, pierden la cabeza Holofernes y Juan Bautista en manos de Judit y Salomé; y pierde su fuerza de origen divino Sansón, debilitado por la belleza y la malevolencia de la irresistible Dalila. Y todos ellos son grandes protagonistas de las artes plásticas, escénicas y literarias.

Sansón y Dalila, imperecedera pareja nacida de dos tribus enemigas, él israelita y ella filistea, según se narra en el Libro de los Jueces del Antiguo Testamento, se debaten entre la pasión, la traición, el incumplimiento de los deberes espirituales y los compromisos políticos, para satisfacer a los poderosos. Sansón era poseedor de una fuerza sobrehumana, y según las narraciones bíblicas, sus hazañas de vencedor de un ejército, utilizando como arma única la carraca de un burro o despresando a un león; actos épicos, inalcanzables para el común de las personas, eran logros realizados por voluntad divina, al encontrarse lleno del espíritu de Dios. Su nombre significa “el que sirve, el que pertenece a la luz”.

Dalila, que en hebreo significa “la que desarraiga”, averiguó su secreto, consistente en que, en cumplimiento de sus votos a Dios, su fuerza crecía con su cabello, lo traicionó en medio de una noche de amor cortándoselo mientras dormía.

El compositor francés Camille Saint-Saëns, apoyado en el libreto hecho en versos por uno de sus familiares, Ferdinand Lemaire, compuso como su opus 47 la ópera titulada con el nombre de esta pareja de la antigüedad, que fue estrenada en Weimar, Alemania, el 2 de diciembre de 1877, en una versión en alemán, gracias a la recomendación que de su partitura diera Franz Liszt al entonces director del teatro Gran Ducal de esa ciudad. Tuvieron que pasar trece años para que la obra fuera puesta en escena en el teatro de

las artes de Ruan, y finalmente en París en 1892, supervisada por el propio Saint-Saëns. Fue muy alabada por el público y los críticos, y de allí en adelante ha sido representada en grandes escenarios líricos del mundo en los siglos XX y XXI, y se ha convertido en parte del repertorio de los principales teatros de ópera.

Se prepara igualmente a manera de oratorio con orquesta coros y solistas. Entre los grandes Sansones figuran Enrico Caruso y Plácido Domingo, y todas las mezzosopranos aspiran a cantar las dos arias favoritas y estelares para el lucimiento vocal: Prin-

temps qui commence ("Primavera que comienzas trayéndole esperanzas a mi corazón enamorado") y Mon coeur s’ouvre à ta voix ("Mi corazón se abre a tu voz"), que son dos páginas que llevan consigo la esencia de la ópera francesa.

En el primer acto, que es de la

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Sansón y Dalila, imperecedera pareja nacida de dos tribus enemigas, él israelita y ella filistea.

naturaleza propia del oratorio por su expresión coral y orquestal, Sansón, tenor dramático, arenga al pueblo a luchar contra Dagón, sacerdote filisteo, y los opresores espirituales y materiales del pueblo de Israel.

La escena de amor del acto II sucede en la tienda de la cortesana Dalila, donde Sansón cae totalmente seducido y debilitado de pasión, ya sin su cabellera.

En el acto tercero, en el templo enemigo, durante una bacanal, Sansón es burlado por la propia Dalila y sus secuaces. Invoca la ayuda de Dios, recupera su fuerza y, abrazando las columnas que

sostienen la arquitectura del templo, las empuja. “Caen Sansón y sus filisteos”.

Los mitos y leyendas de la antigüedad que han inspirado a autores inmortales como al propio Saint-Saëns, al pintor flamenco Van Dyck, a John Milton con su obra Samson Agonistes, y a Händel con su oratorio dramático Sansón, siguen estimulando hoy en día a otros artistas del mundo del cine y el arte animado escrito y virtual, pues es desde ellos que nacen los superhéroes, superheroínas y los villanos que alimentan la fantasía de nuestros niños y jóvenes.

“SANSÓN Y DALILA” •Transmisión en directo: Octubre 20, 12:00 m •Transmisión en diferido: Noviembre 24, 12:00 m •Duración: 3h29min •Compositor: Camille Saint-Saëns (1835-1921) •Libretista: Ferdinand Lemaire •Estreno mundial: 2 de diciembre de 1877, Ópera de la Corte de Weimar •Idioma: francés (con subtítulos en español) •Tres actos •Director musical: Mark Elder •Nueva producción: Darko Tresnjak •Elina Garanca (mezzosoprano, Dalila) •Roberto Alagna (tenor, Sansón) •Laurent Naouri (barítono, Sumo Sacerdote) •Elchin Azizov (barítono, Abimelec)

La destacada mezzosoprano letona, Elina Garanca, cantará por primera vez en el escenario del Met el papel de Dalila . / Cortesía Met.

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El Oeste que nunca fue Hay algo profundamente romántico sobre un hombre a caballo rodeado de espacios abiertos, lejos de la ley y la civilización. Los cowboys del suroeste de los Estados Unidos pueblan ese imaginario salvaje y dieron vida al Hombre Marlboro. Si no es ese vaquero de voz ronca el que salta a la mente cuando se habla del Lejano

Oeste, será John Wayne o Clint Eastwood. Esto es a pesar de que ese lugar, y esos hombres, nunca existieron. Los vaqueros estadounidenses aprendieron todo de los mexicanos, como evidencia su vocabulario: mustang, lasso, bronco, rodeo, stampede. Ni siquiera usaban el famoso sombrero stetson; el sombrero más

popular del Oeste era el bowler. Tampoco era un mundo sin ley poblado por bandidos: los historiadores solo señalan ocho robos de bancos a lo largo de cuarenta años en el famoso Lejano Oeste. Para comparar, en 2010 hubo 5.600 en todo Estados Unidos. Pero es el mito el que perdura, e inspira. Cuando Giacomo Puc-

cini fue comisionado para escribir sobre un tema verdaderamente estadounidense escogió hacer un western con todos los detalles: forajidos, mineros, indios y una indomable protagonista que huyó de la civilización para encontrar el amor y el sueño americano. ¿Qué mejor manera de disfrutar el Oeste que nunca fue?

Cultura ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

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Mientras las óperas anteriores de Puccini mostraban un destino ineludible, aquí el tema es la redención.

“LA FANCIULLA WEST” •Transmisión en directo: Octubre 27, 12:00 m •Transmisión en diferido: Diciembre 8, 12:00 m •Duración: 3h42min •Compositor: Giacomo Puccini (1858-1924) •Libretistas: Guelfo Civinini y Carlo Zangarini •Estreno mundial: 10 de diciembre de 1910, Met de Nueva York •Idioma: italiano (con subtítulos en español) •Tres actos •Director musical: Marco Armiliato •Producción: Giancarlo del Monaco •Eva-Maria Westbroek (soprano, Minnie) •Jonas Kaufmann (tenor, Dick Johnson, alias Ramerrez) •Zeljko Lucic (barítono, Jack Rance)

Jonas Kaufmann en "La Fanciulla del West" interpreta al bandido de buen corazón que seduce a la valiente protagonista. /Cortesía Met

DAVID FEFERBAUM

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esumiendo, la historia ocurre en el Lejano Oeste de los EE.UU., durante la fiebre del oro, cuando, pistola en mano, bandidos y hombres de ley se pavonean a sus anchas. Minnie, dueña de la única cantina del lugar, se enamora de Johnson, un forajido recién llegado que, también atraído por la joven, depone sus malvados planes. Perseguido y herido, se refugia en la cabaña de la muchacha, pero una gota de sangre que cae de su escondite lo delata. En un juego de cartas, en el que ella hace trampa, Minnie logra salvarle la vida. Más adelante, sin embargo, vuelve a ser perseguido y apresado. Ante la eventualidad de la horca, Minnie pide compasión, recuerda lo que ha hecho por el pueblo y logra su libertad. La pareja emigra para iniciar una nueva vida.

Puccini (1858-1924) había basado su ópera anterior, Madama Butterfly, en un drama del escritor estadounidense David Belasco (1853-1931), hijo de emigrantes

“La Fanciulla del West”

La muchacha del oeste de Giacomo Puccini británicos que en 1848 habían llegado a California con la primera ola de buscadores de oro. En 1907, durante su primera visita a Nueva York, Puccini asiste a la obra de teatro La chica del dorado oeste, también de Belasco, en la que éste incluía anécdotas oídas a su padre, entre ellas la del bandido escondido en un ático y las delatoras gotas de sangre (escena que también, valga decirlo, se convertiría, mucho después, en una de las clásicas del llamado “primer spaghetti western”).

Esta experiencia teatral puso fin a tres años de búsqueda incesante de un tema operístico ade-

cuado por parte de Puccini, y le permitió mostrar al mundo su significativa capacidad de evolución musical.

En 1903, un financista y mecenas del arte, el alemán Otto H. Kahn (1867-1934), lideró la vinculación al Metropolitan de Nueva York de dos italianos que transformarían este escenario tal vez en el más prestigioso del mundo: Giulio Gatti-Casazza (1869 - 1940), que ese año inició labores como gerente general, cargo que ocuparía por 27 años; y Arturo Toscanini (1867-1957), que en la misma fecha asumió como director principal. Si bien uno

de los objetivos propuestos era descubrir y producir óperas americanas, al conocer la de Puccini, unos años después, no dudaron de que, con esa temática, debía ser estrenada en el Met, cosa que ocurrió en 1910, marcando, de paso, el gran despegue de la sala.

Mientras las óperas anteriores de Puccini mostraban caracteres regidos por un destino en cierta medida ineludible, aquí el tema es la redención y con ella el final feliz. Pero, no es solo la suerte de los personajes lo que difiere sustancialmente, es la evolución misma del compositor la que resulta asombrosa.

Aunque en la escritura de La Fanciulla se puede rastrear la influencia de Debussy, posible resultado del estudio de Peleas y Melisande por Puccini durante la composición, también es evidente que buena parte de las disonancias y armonías empleadas derivan de óperas como Salomé y Elektra, de Strauss. Todo esto marca un hito en el universo de la ópera y en la madurez del compositor. Pero, además, como señala Gianmaria Griglio, usar el material temático a la manera wagneriana, le permite al compositor una impresionante creación de “texturas psicológicas” dominantes en toda la obra. A esto habría que sumar la novedosa incorporación de ritmos y melodías de la música norteamericana.

Notable es también el uso pionero de “instrumentos preparados” -mucho antes que John Cage- al indicar, por ejemplo, que una de las dos arpas prescritas debe tener papel entre las cuerdas; o utilizar un instrumento construido especialmente con una serie de placas metálicas, montadas en una caja armónica, para producir un vibrato particular; o usar una máquina de viento semejante a la de Strauss en Don Quijote. Y, como si esto fuera poco, la orquestación de esta ópera será siempre motivo de estudio y ejemplo de perfección.

En su estreno, Puccini, los solistas, Belasco, Toscanini y GattiCasazza debieron salir numerosas veces al escenario. Se habla de catorce al final del primer acto, diecinueve luego del segundo y otro tanto al final. Un delirio de ovaciones y de flores. Fue una noche que consolidó también la leyenda de Caruso (1873-1921), que interpretó el papel de Johnson.

Dicho esto, no deja uno de preguntarse cómo un público tan conservador como el del Metropolitan de entonces, logró una conexión tan emotiva con la obra.

Tampoco si el ambiente musical actual podría aceptar tan calurosamente una manifestación similar. No estoy seguro. De pronto, como ha sucedido, podría ser tachada de antimúsica.

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La ópera, un arte vigente ¿Qué tienen en común García Márquez, Richard Nixon y Gadafi? Todos han sido convertidos en ópera. Hasta ahora, dos obras del novelista de Aracataca han sido llevadas a las tablas. Los otros han sido los protagonistas de obras dedicadas a toda, o parte, de sus vidas. Es porque la ópera sigue siendo una forma de arte dinámica que responde a eventos actuales. En 2017, por

ejemplo, Nico Muhly, de 36 años, estrenó “Marnie” en Londres. Las estadísticas indican que la ópera se está volviendo cada vez más joven, tanto en relación a compositores como los directores musicales que lideran las presentaciones.

Además, cuenta con más mujeres que escriben, componen y dirigen. Ahora, como siempre, la vida es mejor cantada.

Cultura

La puesta en escena de "Marnie" es una coproducción del Met de Nueva York y la English National Opera (ENO).

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ / Cortesía Met

HUGO CHAPARRO VALDERRAMA*

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arnie fue una chica tan melodramática que bien merecía una ópera.

Su madre la maltrató sin que ella comprendiera los motivos de su infancia miserable. Los hombres le destrozaron la vida. Era tan bella que la asediaban como si estuviera hecha de miel y sus galanes fueran moscas, incluso peores que moscas. Sus trastornos sicológicos la hicieron sufrir de cleptomanía. No toleraba el color rojo. Se redimió de sus desgracias amando a un caballo que le regaló el que fue, paciente y tercamente, su esposo -a la fuerza y en contra de los deseos de Marnie-.

Una biografía vivida como un calvario pasional, narrada por el novelista británico Winston Graham en Marnie, que nos permitió conocerla íntimamente en fragmentos como este: “Supongo que tengo una mente curiosa o algo así, pero todo tiene que ser como debería ser, y así es como me gusta ser también con la gente”.

Una novela adaptada al cine por Alfred Hitchcock, el hombre que se vengaba de las mujeres maltratándolas en el set -la obesidad del director no era un estimulante erótico, al contrario, era el clímax de la carne, plena y juiciosamente nutrida, que reducía la pasión al anticlímax sensual-.

La versión que hizo Hitchcock de Marnie, adaptada a la pantalla tres años después de que Graham publicara su novela en 1961, cumplió con lo que Francisque Sarcey, el crítico que reinó entre los críticos teatrales franceses del siglo XIX, señaló acerca de Les Pirates de la Savane, escrita por otro autor melodramático, Anicet-Bourgeois: “Todo el secreto consiste en poner constantemente a la desgraciada heroína en un peligro extremo, del que se la sustrae para precipitarla en otro, y así hasta que se casa con su novio”.

Marnie no se da cuenta pero el peligro extremo de la desgraciada heroína es ella misma, su mente curiosa que la amenaza sin tregua y explota en pedazos cuando se casa con su jefe, que ni siquiera es su novio sino un millonario que quiere experimentar con ella, intrigado por el misterio que representa la chica.

Quiere ser la fierecilla indomable que muestra sus garras en un mundo cruel. Su marido intenta “domarla” como si fuera un jaguarandí. Está convencido de su credo: “Las hembras de los animales son en su mayoría depredadoras”. Una conclusión a la que pudo llegar cuando repasó su li-

“MARNIE” •Transmisión en directo: Noviembre 10, 1:00 p.m.

•Transmisión en diferido: Febrero 9, 12:00m •Duración: 3h17min •Compositor: Nico Muhly (1981) •Libretista: Nicholas Wright •Estreno mundial: 18 de noviembre de 2017, ENO de Londres •Idioma: inglés (con subtítulos en español) •Dos actos •Director musical: Robert Spano •Nueva producción: Michael Mayer •Isabel Leonard (mezzosoprano, Marnie) •Christopher Maltman (barítono, Mark Rutland) •Iestyn Davies (contratenor, Terry Rutland) •Janis Kelly (soprano, Señora Rutland)

La mezzosoprano Isabel Leonard asumirá el rol de la trastornada Marnie, ópera basada en la novela homónima de Winston Graham. / Cortesía Met

El melodrama que hacía llorar a Marnie bro preferido: Aberraciones sexuales de la mujer criminal.

El suegro de Marnie no ayuda.

Piensa, como un filósofo equino, que “lo mejor del mundo interior de un hombre o de una mujer se encuentra en el exterior de un caballo”.

Acorralada por el miedo y su angustia, Marnie le grita a su esposo, con la sintaxis salvaje de Tarzán: “Tú Freud… Yo Jane”. Así evita que la lujuria masculina la conduzca hacia el diván donde Marnie lo que necesita es un sicoanálisis que la sumerja en el pá-

nico de saber quién es y por qué vive al límite de sus nervios.

Hasta su madre la rechaza. Louise Latham, la actriz que debutó en el cine como la madre de Marnie, un personaje que sufre la pesadilla de un accidente traumático, acepta a regañadientes los gestos de amor devoto con los que Marnie desea recuperar un cariño opacado por el tiempo. El dolor es demasiado grande. Le recuerda a la mujer su vida prostibularia y su relación desastrosa con un marinero de aguas turbias, interpretado en la película por

Bruce Dern, el actor que hizo de su voz nasal un estilo.

Para empeorar las cosas, la versión española de Marnie fue titulada Marnie, la ladrona. Si en inglés tenía la dignidad de su nombre, la gracia de la pobre Marnie terminaba desgraciada por el adjetivo con el que fue calificada en español.

La señora Latham decía: “Todo lo que quiero de la actuación es satisfacer mi alma”. ¿Qué habría dicho Marnie? ¿Tippi Hedren, la actriz que protagonizó a Marnie, asediada físicamente por la mole

de Hitchcock? ¿“Todo lo que quiero de la actuación es satisfacer el ego de Hitch”? ¿Con el que rodó, soportando sacudidas emocionales, The Birds el año anterior a Marnie?

Una historia que se convirtió en fetiche para el arte que no reconoce fronteras, nutriéndose, como el compositor Nico Muhly cuando escribió su ópera Marnie, de la literatura de Graham y el psicodrama de Hitchcock; de la mujer que tenía un remolino de monstruos nadándole en su cabeza.

Alfred de Musset, romántico de profesión, exclamó: “¡Viva el melodrama, que hacía llorar a Margot!”.

La terapia del llanto para desahogar la tristeza le sirvió a Marnie después de varias crisis de cólera, confusión, terror y pasiones desquiciadas por el afán de sobrevivir sobre todo de sobrevivirse a sí misma con el auxilio incondicional de su esposo-. ¡Arriba el telón! ¡Bienvenidos al delirio de Marnie! * Laboratorios Frankenstein©

EL ESPECTADOR / DEL 6D DE OCTUBRE DE 2018 AL 11 DE MAYO DE 2019 SABA O6 DE OCTUBRE 2018

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Un romance inspirador Las películas "Moulin Rouge" y "Pretty Woman" , la banda Crystal Castles, la directora de cine Sofía Coppola, la casa de moda Valentino y hasta la marca de cerveza Heineken se han inspirado en la misma obra: "La traviata" de Giuseppe Verdi. Descrita por el compositor como “una ópera para nuestros tiempos”, entonces el siglo XIX, narra una historia de

Cultura

amor nutrida por la realidad. Tanto Alejandro Dumas hijo, autor del libro en que se basa, como el mismo Verdi, partieron de una relación real que vivieron. La pasión que exhibe es tal que ha inspirado a artistas más de un siglo después de la muerte de sus autores, convirtiéndose en una de las óperas más populares del mundo.

La nueva producción de Michael Mayer propone un escenario suntuoso que se transforma según pasan las estaciones. /Cortesía Met

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ “La traviata” LAURA GALINDO

V

ioletta Valéry era una cortesana, una entretenida, una traviata. En español una extraviada y, sin eufemismos, una puta. Una de esas heroínas marginales que tanto le gustaba tener a Giuseppe Verdi en sus óperas -solo hay que pensar en El trovador o en Rigoletto para notar su debilidad por jorobados y brujas-, una contradicción de las virtudes femeninas de la época, y una crítica directa a la doble moral que la condenaba de día y la glorificaba de noche.

Era, además, una mujer rica que supo hacer fortuna con el amor de los hombres y acomodarse entre los despilfarros de la burguesía. Alta, delgada y pálida.

Hermosa. Con esa belleza mortuoria que le daba la tisis y que las mujeres sanas intentaban simular tragándose litros enteros de agua con vinagre. “Nunca estoy más bella que cuando me estoy muriendo”, dice Greta Garbo en la película Camille.

Y es que para los románticos tener los pulmones destrozados por el bacilo de Koch era un privilegio exclusivo de las almas sensibles. Una renuncia a lo mundano, a lo trivial. Una sublimación del cuerpo para fortalecer la mente.

Chopin, Modigliani, Bécquer, Kafka, Pergolesi, Chéjov y las hermanas Bronte. Todos tosían su grandeza hasta manchar el pañuelo de sangre.

Pero Violetta era, sobre todas las cosas, una mujer que en 1853 vivía bajo los ideales de una revolución a la que todavía le faltaba un siglo. “Siempre libre y gozando de la fiesta. Quiero que mi vida transcurra por los caminos del placer”, cantaba como declaración de principios al final del primer acto. Libertad, igualdad, derecho a elegir: las consignas de la revolución sexual vueltas música en su voz de soprano. Sempre libera... Dee volare il mio pensier.

Violetta, antes de ser Violetta, fue Marie Duplessis, una prostituta normanda que enamoró a Alejandro Dumas (hijo). La relación duró poco. Como ella era una mujer acostumbrada a lujos y él un escritor sin fortuna, ambos acordaron que seguiría viendo otros hombres para mantener su posición económica, pero a Dumas le ganaron los celos y el orgullo y terminó dejándola. Usando su propia historia, escribió La dama de las camelias y convirtió a Duplessis en Marguerite Gautier, borró por completo la escena de celos y la obligó a morir sola entre los sudores de la tisis. Es esta la

Una historia de siempre “LA TRAVIATA” •Transmisión en directo: Diciembre 15, 1:00 p.m.

•Transmisión en diferido: Febrero 23, 12:00 m •Duración: 3h32min •Compositor: Giuseppe Verdi (1813-1901) •Libretista: Franceso Maria Piave •Estreno mundial: 6 de marzo de 1853, La Fenice de Venecia •Idioma: italiano (con subtítulos en español) •Tres actos •Director musical: Yannick Nézet-Séguin •Nueva producción: Michael Mayer •Diana Damrau (soprano, Violeta) •Juan Diego Flórez (tenor, Alfredo) •Quinn Kelsey (barítono, Germont)

La presencia del tenor peruano, Juan Diego Flórez y de la soprano alemana, Diana Damrau, promete momentos electrizantes en “La traviata”. / Cortesía Met

versión que, cinco años después, inspiró a Giuseppe Verdi para componer La traviata.

La historia final quedó así: Violetta y Alfredo se conocen en una fiesta, se enamoran y se van a vivir juntos. Giorgio, el padre de Alfredo, le pide a Violetta que lo deje porque su pasado de prostituta está manchando el apellido de su familia. Ella se sacrifica, él cree que ha sido engañado y todo termina mal. Cuando Alfredo se entera de la verdad ya es demasiado tarde y Violetta muere en sus brazos. Gran Dio! Violetta!

La traviatafue estrenada el 6 de marzo de 1853 en el teatro La Fenice de Venecia y como era de esperarse, fue un fracaso. Los motivos fueron varios. Por un lado, la

sociedad no estaba lista para una protagonista irreverente que no llevara cosidos los valores cristianos, que no fuera casta, pura y bondadosa. De nuevo, sin eufemismos, para ver a una puta en el primer renglón.

Y por el otro, el papel de Violetta lo hizo Fanny Salvini-Donatelli, una cantante aclamada por sus interpretaciones de Donizetti, pero demasiado vieja y demasiado gorda para pasar por una hermosa tísica moribunda. Cada vez que Salvini tosía los asistentes se torcían de risa y en la escena final, la más conmovedora y dramática, estallaron en carcajadas cuando el médico le dijo a esa Violetta pasada de kilos: “La tisis no concede más que unas horas a tu belleza”.

“Siento tener que darte una muy mala noticia, pero no puedo ocultarte la verdad”, le escribió Verdi al día siguiente a su amigo, el editor Tito Ricordi, “La traviata fue un desastre... Mejor no hablemos sobre las causas”. Y a su alumno Emanuele Muzio le reportó que el estreno había sido "un fiasco. ¿Es culpa mía o de los cantantes?"

La obra se mantuvo por nueve funciones y luego fue archivada hasta que en 1854, el teatro San Benedetto, también de Venecia, se ofreció a ponerla de nuevo en cartelera, esta vez con mejores cantantes, una protagonista lo suficientemente tísica y la supervisión de Francesco Maria Piave, amigo cercano de Verdi y

su libretista de siempre. “Que ironía”, dijo el compositor, “la misma audiencia y la misma ópera. Antes un fiasco y ahora un éxito increíble”.

La traviataes la ópera más popular en la historia de la música. Ha sido representada miles de veces y en sus papeles principales se han consagrado grandes cantantes: María Callas, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Plácido Domingo y Luciano Pavarotti. Es también una crítica vigente: la denuncia de una sociedad desigual que mide a hombres y mujeres con moralidades diferentes. Es un acto de rebeldía, una voz de protesta, una historia de putas cuando dos siglos más tarde el mundo sigue sin estar listo para hablar de putas.

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'La inmortal Adriana En su momento, el nombre Adriana Lecouvreur era como decir Meryl Streep o Penélope Cruz. La actriz era una de las más populares de la legendaria Comédie-Française de París a principios del siglo XVIII y la comparación con las actrices más famosas de Hollywood no es en vano: fue una pionera exitosísima cuya vida personal fue tan famosa como su talento. Al

morir, joven y en circunstancias misteriosas, la Iglesia católica le negó una cristiana sepultura.

El incidente bochornoso fue retratado por la elegante pluma de Voltaire, amigo y colaborador de Lecouvreur. Gracias a él, a la ópera de Francisco Cilea y a su enorme talento, Lecouvreur logró lo que todas las actrices sueñan pero pocas logran: la inmortalidad.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ En la vida real y en la ópera Adriana Lecouvreur

“ADRIANA LECOUVREUR” •Transmisión en directo: Enero 12, 1:00 p.m.

•Transmisión en diferido: Marzo 16, 12:00 m •Duración: 3h58min •Compositor: Francesco Cilea (1866-1950) •Libretista: Arturo Colautti •Estreno mundial: 6 de noviembre de 1902, Teatro Lírico de Milán •Idioma: italiano (con subtítulos en español) •Cuatro actos •Director musical: Gianandrea Noseda •Nueva producción: David McVicar •Anna Netrebko (soprano, Adriana Lecouvreur) •Piotr Beczala (tenor, Conde Mauricio) •Anita Rachvelishvili (mezzosoprano, Princesa de Bouillon) •Ambrogio Maestri(barítono, Michonnet)

Por primera vez la soprano Anna Netrebko cantará en el Met el personaje de Adriana Lecouvreur. / Cortesía Met

MANUEL DREZNER

A

driana Lecouvreur (16921730) fue en la vida real una actriz importante que, como se verá, en sus tiempos fue aventurera, pero que en el mundo de la escena se la recuerda por haber sido de las primeras en abandonar el declamado artificial por una forma más naturalista de hablar, hasta el punto que su ejemplo creó un estilo de actuación más parecido a la forma de hablar de todos los días que a ese sonsonete que en esa época acostumbraban los actores y que, infortunadamente, hay algunos que aún lo practican hoy día. La personalidad de la verdadera Adriana, con su romance con Mauricio de Saxe, el héroe de Fontenoy, y su misteriosa muerte, que nunca pudo ser dilucidada, además de haber sido considerada la mejor actriz de sus tiempos, la convierte en personaje indicado para dramas teatrales y óperas; por eso cuando Scribe hizo su obra tea-

tral alrededor de ese personaje hubo por lo menos otras tres óperas basadas en el drama del francés. Pero cuando la de Francesco Cilea subió a la escena en Milán, el 6 de noviembre de 1902, nunca se volvió a oír de las otras.

No es ilógico. En el drama de Scribe y en la ópera los incidentes se siguen los unos a los otros. Hay confusión de identidades, cartas que llegan a quien no estaban dirigidas, joyas que se pierden, idilios que llevan a la desgracia, y uno de los finales menos lógicos de ópera alguna, cuando la protagonista muere por los efluvios envenenados de un ramo de violetas que le ha mandado su rival por celos. Como se ve, es una ópera que abunda en sucesos que contribuyen a un argumento algo confuso pero interesante, y que además da a los protagonistas la oportunidad de lucirse. Como Cilea sabiamente no quiso meterse en pirotecnias vocales, la obra además se presta a que ese lucimiento se haga sin demasiados esfuerzos. Qui-

zá por eso un crítico despiadado la describió como una obra maestra del arte lírico que apela a grandes cantantes que, por su edad, ya no están en su mejor momento.

Eso es algo exagerado, ya que si uno mira los grandes elencos que han cantado esa ópera ve que ellos incluyen a Caruso (que la estrenó), a Renata Tebaldi y Katia Ricciarelli, además de Montserrat Caballé, Renata Scotto y Joan Sutherland. Ciertamente, nombres como estos bastarían para confirmar la calidad vocal y dramática que tiene esta ópera, así el argumento no sea exactamente de la mayor claridad. De hecho, otro comentarista igual de despiadado lo llamó uno de los textos más confusos jamás escritos para la escena lírica.

La culpa, sin embargo, no se le debe echar al libretista de la obra Arturo Colautti. Ella viene del drama original de Eugenio Scribe, el ilustre hombre de teatro francés. Sucede que a éste, famoso por el que llamaron “drama

bien hecho”, le importaba más dar al público sorpresas teatrales y oportunidades para grandes actuaciones, que ser de claridad argumental y por eso, al llevar a la ópera su obra, era difícil agregarle lógica, que no tiene el original.

Claro que Scribe sí hizo libretos para muchas óperas importantes y además cantidad de otras se basan en sus obras, lo que sirve para demostrar que el dramaturgo tenía el instinto necesario para brillar en el drama lírico.

El resultado es la ópera de Cilea, una obra llena de riqueza musical y dramática, con un célebre recitado de una obra de Racine, donde la heroína denuncia a las mujeres que tienen exceso de lubricidad, y en la cual la acción no decae en ningún momento. Eso explica su permanencia en la escena de las casas de ópera, la única obra de Cilea que aún es recordada en nuestros tiempos y que invariablemente atrae a los más ilustres cantantes del día.

Muchas escenas se consideran

cumbres operáticas, tales como el mencionado recitado; también el aria donde la actriz afirma ser solo la humilde sirvienta del poeta; la doble faz del personaje de la Princesa, la rival de Adriana, y la muerte de esta en brazos de su amado Mauricio. Pero lo más importante es cómo, en medio de melodías imaginativas y de una orquestación imponente, la ópera logra atraer la concentración del público, que desde su estreno ha acudido a representaciones de esta obra que tiene su puesto asegurado dentro del canon operático.

La versión que se transmite desde el Metropolitan incluye, como es la tradición, algunas de las grandes voces de nuestros días, entre ellas la de la gran Anna Netrebko.

El que esta producción no solamente sea presentada en el Met, sino también en otros grandes teatros como el Covent Garden londinense, el Liceo de Barcelona, y las óperas de Viena, de París y de San Francisco, atestigua que se trata de algo del mayor interés.

/ Cortesía Met

Cultura

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La heroína adictiva “Trainspotting”, de Danny Boyle, es un hito transgresor de los años noventa que cambió la cara de la cultura pop. La película, adaptada de una novela de Irvine Welsh, es una mirada desenfrenada a la drogadicción, la adultez y la masculinidad.

Además, le introdujo a toda una nueva generación el aria más famosa de la ópera

Carmen. “La habanera”, escrita por Georges Bizet, forma parte de una banda sonora que incluye a Pulp, Iggy Pop, Blur y New Order. La obra de Bizet acompaña uno de los momentos más memorables de la película, llamado simplemente "El peor baño de toda Escocia", una descripción que es más que suficiente para que los que la han

visto sepan exactamente de cuál escena se trata. La música, elegante e instrumental, contrasta con la crudeza de lo que ocurre.

Pero ese es solo el primer paralelo. Un retrato de adictos empedernidos incapaces de abandonar el placer de las drogas que los están destruyendo se acomodaría perfectamente al protagonista de “Carmen”.

Él está perdidamente enamorado de la seductora gitana, a pesar de que su deseo por ella lo lleva a la ruina. Boyle, como Bizet, entendió los extremos a los que son capaces de llegar los que están sumidos en la obsesión, así sea por heroína o por una mujer. Pero todavía falta determinar cuál es más adictiva.

Cultura ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ MARIA JOSÉ DE BUSTOS

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s absolutamente asombroso que un joven francés de apenas treinta y seis años, Georges Bizet, en el apogeo de su desarrollo artístico y sin haber visitado nunca su país vecino, España, compusiera la música de la ópera que el Met repone en su temporada 2018-2019. Regresa Carmen, la trágica historia de amor que Prosper Mérimée escribió en 1845; hombre desconfiado de los sentimientos, con un carácter impersonal y solitario, apostó por la dificultad en las relaciones amorosas recreando una sociedad sevillana plena de convulsas pasiones. Es clave conocer estas pinceladas humanas del escritor francés para profundizar en las emociones que, más allá de los personajes que protagonizan esta historia, se mantienen actualizadas a pesar del paso del tiempo y la evolución de las sociedades contemporáneas.

Venganza, tragedia, celos, deseo, fuego, sexo, amor, engaño; son algunos de los ingredientes que generarán los ojos seductores de Carmen, una mujer libre e

La indomable historia de Carmen incapaz de sentir un vestigio de miedo en su cuerpo. Encabezan el elenco, tratando de reflejar el acervo popular andaluz, cuatro personajes típicos del ambiente gitano de taberna. El desarrollo de la historia se cuece entre infinidad de detalles que el público agradece percibir en la gran pantalla, donde una pícara mirada, un roce sensual de manos aparentemente inofensivo, o un seductor gesto que parecería invisible observado desde la platea de un

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La protagonista es una gitana, una mujer libre e incapaz de albergar un vestigio de miedo en su cuerpo.

teatro, adquieren dimensiones colosales para entender la dirección dramática en la que el espectador se implica a velocidad de vértigo.

Esta producción tiene como cabeza creativa en la realización, a Richard Eyre, que repone como director escénico su ya exitosa Carmen en el propio Met. El laureado director británico de teatro, cine y televisión nos propone una atmósfera en la Sevilla de 1930, período del declive del caciquismo en aquella Andalucía que luchaba contra un fuerte atraso, y en la España que transitaba políticamente por la antesala de la Segunda República, que se inició en 1931. Un reto arriesgado caracterizar en la escena a una mujer como Carmen y sus aromas, que en plena andadura del siglo XXI y sus infinitas apuestas teatrales, reivindica su poderosa evolución y contemporaneidad, a pesar de haber sido creada por su autor hace más de ciento setenta años. No desvelaré la monumental composición escénica diseñada por Eyre que, al margen de la opinión que

“CARMEN” •Transmisión en directo: Febrero 2, 1:00 p.m.

•Transmisión en diferido: Abril 6, 12:00 m •Duración: 3h21min

•Compositor: Georges Bizet (1838-1875) •Libretistas: Ludovic Halévy y Henri Meilhac •Estreno mundial: 3 de

marzo de 1875, Ópera Cómica de París •Idioma: francés (con subtítulos en español) •Cuatro actos

•Director musical: Louis Langrée •Producción: Richard Eyre •Clémentine Margaine (mezzosoprano, Carmen)

•Roberto Alagna (tenor, Don José) •Alexander Vinogradov (bajo, Escamillo) •Aleksandra Kurzak (soprano, Micaëla)

La mezzosoprano francesa Clémentine Margaine es una de las principales intérpretes de Carmen de las nuevas generaciones. / Cortesía Met.

genere en el público, está cargada de un extraordinario realismo conceptual.

La dirección musical, por fortuna para el público colombiano, correrá a cargo del maestro francés Louis Langrée, que ya visitó el Teatro Mayor al frente de la Camerata de Salzburgo, dejando una exquisita estela. Tendrá la difícil tarea de manejar la estética y forma de la endiablada partitura de Bizet, aparentemente sencilla de recordar por sus armonías consonantes y tonales, pero que esconde entre sus líneas complejos diálogos entre las diferentes áreas orquestales, cuyo equilibrio se torna delicado en relación con las voces. Maestro de formas dúctiles y expresivas, preciso en su gesto conductivo, además de una sensibilidad manifiesta en su personal discurso sonoro, tendrá en su batuta el difícil arte de nivelar con proporción la garra y el ritmo que desata la indomable historia de Carmen.

Recordemos que fue la Ópera Cómica de París la que encargó a Georges Bizet una composición de ese formato en el ocaso de su corta vida, en la que deja definitivamente de buscar las grandilocuentes formas wagnerianas de las magnas óperas para centrarse en la espontaneidad que le otorga su temperamento decididamente latino. Las características de este tipo de género se resumen en el dibujo de escenas cotidianas y realistas que se desarrollan con más flexibilidad, un arma de doble filo para la interpretación. En el caso de Carmen, no gustó nada al público francés en su estreno por su desmedida irreverencia para los estándares sociales de la época, dejando a un lado, además, la atención a las clases medias y aristocráticas.

Estrellas consagradas de la actualidad lírica protagonizan esta aventura. Clémentine Margaine, mezzosoprano francesa, será la ingobernable Carmen. Roberto Alagna, tenor francés, Don José, la acompañará en sus trasiegos pasionales. Alexander Vinogradov, bajo ruso, interpretará a Escamillo, el enamoradizo torero; y Aleksandra Kurzak, soprano polaca, será Micaëla, la joven inocente que completará el cuadro de grandes solistas. Todos ellos, arropados por diferentes papeles secundarios y el coro de la ópera en los que habrá grupos de soldados, cigarreras y variopintas gentes de la calle, deberán lucirse y dar credibilidad a una historia plagada de contrastes, colores, dolores, sangre y muerte.

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Romance y transformaciones La fantasía de la transformación es uno de los temas favoritos de la cultura: desde “La Cenicienta” hasta los “realities”. Pero más de un siglo antes de “Miss Simpatía” y “El diario de la princesa”, Gaetano Donizetti ya había perfeccionado la divertida comedia romántica de transformación y, de paso, fue capaz de darle un final más feliz a

su protagonista. Su ópera, “La hija del regimiento”, le da un vuelco a la idea: la heroína no quiere cambiar y es más feliz cuando para de intentarlo. Es más, el personaje que más se ve obligado a cambiar es su enamorado, que debe entrar en la vida militar que ella prefiere para ser un pretendiente digno de su amor.

Cultura

En medio de la comedia, la producción de Laurent Pelly destaca el patriotismo manifiesto de la obra. /Cortesía Met

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“La hija del regimiento”

CAROLINA CONTI

Un batallón de suegros A “LA HIJA DEL REGIMIENTO” •Transmisión en directo: Marzo 2, 1:00 p.m.

•Transmisión en diferido: Abril 27, 12:00 m •Duración: 3h41min •Compositor: Gaetano Donizetti (1797-1848) •Libretistas: J. F. Bayard y J. H. Vernoy •Estreno mundial: 11 de febrero de 1840, Ópera Cómica de París •Idioma: francés (con subtítulos en español) •Dos actos •Director musical: Enrique Mazzola •Producción: Laurent Pelly •Pretty Yende (soprano, Marie) •Javier Camarena (tenor, Tonio) •Maurizio Muraro (bajo, Sulpice) •Stephanie Blythe (mezzosoprano, Marquesa de Berkenfield)

Pretty Yende enseñó sus credenciales en la pasada temporada Live HD, cuando interpretó Adina, de "El elíxir de amor". / Cortesía Met

lgunos de los títulos más dramáticos de la historia de la ópera, como Ana Bolena, Lucrecia Borgia, María Estuardo, Lucía de Lammermoor, La favorita o Roberto Devereux, se deben a Gaetano Donizetti. Pero el compositor nacido en Bérgamo, en 1797, fue igualmente exitoso en el repertorio cómico, como lo corroboran El elíxir de amor, Don Pascual o La hija del regimiento.

Donizetti fue el principal compositor de ópera en Italia en el periodo comprendido entre el retiro de Rossini y la aparición de Nabucco, el primer éxito de Verdi. Dejó un legado de unas setenta óperas y con ellas una influencia determinante en los compositores posteriores, particularmente en Verdi.

Era un prolífico creador al que le tomaba tan solo unos días completar una nueva obra. Durante los primeros años de su carrera Donizetti estrenó sus óperas en Milán, Nápoles, Roma y Palermo. Entre 1827 y 1830 llegó a estrenar doce títulos nuevos en el teatro de San Carlos de Nápoles, entre ellos Ana Bolena, María Estuardo, Lucía de Lammermoor y El elíxir de amor.

Pocos años después empezó una época difícil para Donizetti, cuando tuvo que enfrentar innumerables problemas con la censura en Nápoles que le obligaba a hacer cambios en sus óperas con los que no estaba de acuerdo. A esto se le sumaron varias tragedias personales. En 1836 sus padres murieron con solo unas semanas de diferencia, y pocos meses más tarde murió su esposa al intentar dar a luz. Decidió entonces mudarse a París en 1838. En ese momento la capital francesa era el centro más importante de la ópera. A diferencia de lo que sucedía en Italia, en París los montajes se hacían con grandes presupuestos, los compositores ganaban mejor y el público era mucho más atento. Allí estrenó, en 1840, La favorita y también La hija del regimiento. Esta ópera cómica en dos actos con libreto en francés de Vernoy de Saint-Georges y Jean- François Bayard, tiene lugar en el Tirol. Allí vive Marie, que fue adoptada de niña por el regimiento 21 del ejército francés. Bajo el mando del sargento Sulpice, todos los soldados son como padres para Marie y, como tales, la protegen y sólo permitirán que se case con un soldado del regimiento. Pero Marie y el joven Tonio se enamoran.

Para salvar el impedimento, Tonio se alista en el ejército. Pero un nuevo obstáculo aparece. La marquesa de Berkenfield descubre que Marie es su sobrina (en realidad es su

hija), a quien creía muerta, y decide llevarla a su palacio para convertirla en una dama y casarla convenientemente. Cuando Marie está a punto de firmar un contrato de matrimonio en contra de su voluntad, la marquesa, recordando su propio pasado, cambia de opinión y permite que Marie y Tonio se casen. La ópera termina felizmente.

La noche del estreno, el 11 de febrero de 1840 en la Ópera Cómica de París, La hija del regimiento no tuvo una gran acogida, en parte por un artículo que Héctor Berlioz había publicado por esos días, en el que acusaba al compositor italiano de desplazar a los compositores franceses. Sin embargo, no pasó mucho tiempo antes de que la ópera alcanzara un éxito sin precedentes. Entre ese año y 1908 se llevaron a cabo allí unas mil funciones. Muy populares llegaron a ser las representaciones en los aniversarios de la Toma de la Bastilla por la atmósfera de patriotismo en la que se desarrolla la obra. La versión en italiano se presentó en La Scala de Milán en octubre del mismo año y el éxito no se hizo esperar.

La hija del regimientoes una ópera divertida gracias a la variedad de elementos que contiene, como una trama fácil de comprender, personajes muy humanos, maravillosos ensambles vocales, tonadas militares e inolvidables arias de gran emoción. Todo esto exige cantantes de gran habilidad técnica, musical y teatral. Momentos memorables son las arias Chacun le sait o Il faut partir, que canta la soprano en el primer acto; Ah! mes amis, quel jour de fête!, famosa aria del tenor por el do sobreagudo (o do de pecho) que aparece nueve veces; y Pour me rapprocher de Marie que canta también el tenor, en el segundo acto.

La producción de Laurent Pelly que veremos en esta temporada del Met ha recorrido el mundo. El consagrado director de escena francés ama la música de Donizetti y ha querido en este montaje, que sitúa en la Segunda Guerra Mundial y para el que también ha diseñado el vestuario, resaltar los diferentes temperamentos que ofrece la música, que considera conmovedora, entretenida, fuerte, ligera y profunda a la vez. Bajo la batuta del director italiano nacido en España Enrique Mazzola, hoy en día uno de los más solicitados en el repertorio lírico, la soprano sudafricana Pretty Yende, como Marie, y el tenor mexicano Javier Camarena, a quien hemos tenido la fortuna de escuchar ya un par de veces en Colombia, prometen estar a la altura de los exigentes roles en los que Luciano Pavarotti y Joan Sutherland hicieron historia en 1966.

DEL 6DDE DE 2018 EL ESPECTADOR / SA BA O 6OCTUBRE DE OCTUBRE 2018AL 11 DE MAYO DE 2019

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"El Anillo" express “La cabalgata de las valquirias” de Richard Wagner ha acumulado una filmografía impresionante.

Fuera de “Apocalypse Now” (1979) de Francis Ford Coppola, su presentación más famosa fue en “What’s Opera, Doc?” (1957), una caricatura protagonizada por el inigualable Bugs Bunny. El corto fue descrito por su director como "nuestro intento de resumir todo el ciclo del “Anillo” en seis

minutos": cabe decir que el ciclo dura unas quince horas en total. La combinación de la épica música de Wagner con el ácido humor de las caricaturas resultó ser una de las más exitosas de la historia de ambos géneros. El corto entró en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, y recibió el honor de ser relevante "cultural, histórica y estéticamente”.

Cultura ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ “La valquiria” Christine Goerke, soprano alemana, protagoniza "La valquiria". / Cortesía Met

Una guerrera algo díscola ALBERTO DE BRIGARD

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o son muchos los creadores artísticos que han producido con su obra individual cambios tan profundos, rápidos y duraderos como los que desencadenó Richard Wagner en la música occidental. Durante el último tercio del siglo XIX todos los compositores europeos, sobre todo los operáticos, no tuvieron más remedio que asumir que hicieran lo que hicieran, su música se juzgaría por su posición frente a las ideas de ese alemán desterrado, oportunista y genial que polarizaba a los públicos y a los conservatorios con acordes nunca antes aceptados, demandas vocales que paralizaban de terror a los cantantes, y exigencias inéditas para directores de orquesta, instrumentistas, directores de escena, tramoyistas y hasta arquitectos.

Estar a la altura de una tradición no fue el mayor desafío para Wagner. Ni en las capitales de los principados y reinos que aún no se unificaban como nación alemana, ni en la propia Viena, faro musical de ese momento, eran muchas las óperas alemanas exitosas, a pesar de que algunas llevaban la firma de Beethoven, Schubert o Weber. Esas obras no habían conseguido nunca el arraigo y la popularidad de las óperas venidas del sur: las de Rossini, Bellini o Verdi. Si Wagner se hubiera limitado a seguir cómodamente por la ruta de sus primeras composiciones, las llamadas óperas románticas, como Rienzi, El holandés erranteoTannhäuser, hubiera asegurado una presencia honrosa y quizá lucrativa en los teatros de todo el continente. Sin embargo, el compositor se impuso el reto de crear lo que él consideraba la obra de arte total: piezas en las que la música, la poesía y el teatro se complementaran mutuamente sin predominio de ninguno de los componentes.

Claramente, los libretos usuales de la ópera del momento, con historias de celos, venganzas y amores frustrados, eran muy poco apropiados para aproximarse a ese ideal y Wagner acudió a la mitología nórdica para encontrar situaciones y personajes suficientemente nobles y universales, a su juicio, como para alcanzarlo. Apenas compatible con sus

“LA VALQUIRIA” •Transmisión en directo: Marzo 30, 11:00 AM •Transmisión en diferido: Mayo 25, 12:00 M •Duración: 5h20min

•Compositor: Richard Wagner (1813-1883) •Librestista: Richard Wagner •Estreno mundial: 26 de junio de 1870,

Teatro de la Corte de Múnich •Idioma: alemán (con subtítulos en español) •Tres actos •Director musical: Philippe Jordan

•Producción: Robert Lepage •Christine Goerke (soprano, Brünnhilde) •Eva-Maria Westbroek (soprano, Sieglinde)

•Stuart Skelton (tenor, Siegmund) •Günther Groissböck (bajo, Hunding) •Greer Grimsley (bajo-barítono, Wotan)

/ Cortesía Met

aspiraciones era un universo en el que se enfrentaban castas de dioses, gigantes, enanos y hombres, no tanto por el poder y la supremacía, sino para detener una irremediable decadencia vital.

En cuanto a la composición musical, el esquema de arias, dúos, coros y concertantes separados por recitativos o -aún peor-

‘‘

La Cabalgata de las valquirias es un fragmento musical que procede de una ópera”.

por pasajes hablados, tampoco favorecía la inseparable unión entre música y poesía que buscaba. El recurso que utilizó Wagner fue genial: el motivo conductor (Leitmotif), un fragmento melódico generalmente muy breve, que se asocia con un personaje, un objeto, un sentimiento o una idea. La aparición, reaparición y

combinación de estos motivos en las óperas de Wagner no obedece a una lógica exclusivamente musical; tiene mucho que ver con el flujo narrativo y conceptual de las historias, con el resultado de que, en lo que corresponde estrictamente a los sonidos, Wagner ignoró con alevosía todo tipo de reglas y convenciones, abriendo un camino que en pocos años desembocaría, inevitablemente, en el atonalismo.

La valquiria es la segunda ópera de las cuatro que conforman El anillo del nibelungo. Wagner concibió El anillo para que se viera y oyera como un ciclo completo, en el transcurso de varios días, dentro de un evento casi religioso, en un teatro concebido específicamente para ese propósito. Sin embargo, La valquiria ha sido algo díscola, como su personaje central y, también como ella, ha tenido una vida más independiente que la de sus hermanas. Se estrenó en 1870, seis años antes del primer festival de Bayreuth y se sigue representando más frecuentemente que las otras tres piezas de la Tetralogía.

Entre los numerosos factores que podrían servir para explicar la mayor popularidad de esta obra, sin duda tiene un lugar preponderante la famosísima Cabalgata de las valquirias, uno de esos fragmentos musicales que pueden tararear y silbar personas que se sorprenderían de saber que procede de una ópera. La Cabalgata es mucho más que una melodía pegadiza: es un momento magistral de teatro que sirvió para establecer en el imaginario de occidente la figura de esas criaturas semidivinas que se encargaban de llevar al eterno gozo y gloria a los guerreros valientes caídos en batalla. Aunque años de tradición interpretativa llevaron a consolidar la caricatura de las valquirias como matronas gritonas de trenzas postizas y cascos con cuernos, su naturaleza es más la de unas porristas de la guerra: muchachas atléticas, despreocupadas, bromistas, que honran a los héroes y disfrutan su tarea. Las puestas en escena de esta pieza en años recientes, entre las que la de la Metropolitan Opera se destaca por su excentricidad, sin duda facilitarán que nuevas audiencias se formen poco a poco una idea distinta y fresca del canto wagneriano y sus intérpretes.

EL ESPECTADOR / SABADO 6 DE OCTUBRE 2018 EL ESPECTADOR / DEL 6 DE OCTUBRE DE 2018 AL 11 DE MAYO DE 2019

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Cultura ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

“DIÁLOGOS DE CARMELITAS” •Transmisión en directo: Mayo 11, 11:00 a.m.

•Transmisión en diferido: Junio 1, 12:00 m •Duración: 3h29min •Compositor: Francis Poulenc (1899-1963) •Libretistas: Francis Poulenc y Emmet Lavery •Estreno mundial: 26 de enero de 1957, La Scala de Milán •Idioma: francés (con subtítulos en español) •Tres actos •Director musical: Yannick Nézet-Séguin •Producción: John Dexter •Isabel Leonard (mezzosoprano, Blanche de la Force) •Karita Mattila (soprano, Madame de Croissy) •Adrianne Pieczonka (soprano, Madame Lidoine) •Erin Morley (soprano, Constance) •Karen Cargill (mezzosoprano, Madre Marie)

Las monjas carmelitas se dirigen a la guillotina convencidas de estar haciendo un aporte a la paz de Francia, sacudida entonces por el Régimen del Terror./ Cortesía Met CATALINA PERALTA

Ó

pera en tres actos del compositor Francis Poulenc (París, 1899-1963) estrenada en el teatro La Scala de Milán (Teatro alla Scala) el 26 de enero de 1957, forma parte de las obras favoritas que han conmovido profundamente al gran director de orquesta Sir Simon Rattle, especialmente interesado en la difusión de la música del siglo XX, a través de la serie documental ganadora de un premio de la Academia Británica de Cine y Televisión, BAFTA, en 1997: Abandonando certezas, música orquestal en el siglo XX (Leaving Home-Orchestral Music in the 20th Century).

Poulenc, perteneciente al grupo francés de Los Seis (Les Six) de tendencia neoclásica, le respondió al crítico Claude Rostand, cuando este describió al compositor en 1950 como "mitad hereje, mitad monje" (Le moine et le voyou): "Mi obra es la yuxtaposición de lo profano con lo sagrado", así mismo se puede entender el trasfondo de Diálogos de carmelitas,

como contraposición entre la temática referida al despiadado Maximiliano de Robespierre y su dictadura del terror durante la Revolución francesa, y el estudio psicológico de los caracteres de los personajes, tanto individuales (solistas) como grupales (coro); religiosas pertenecientes a una comunidad de monjas carmelitas de la ciudad de Compiègne, dieciséis monjas mártires que fueron perseguidas, encarceladas y llevadas a la guillotina en julio de 1794.

Libreto del compositor y Emmet Lavery, a partir de la obra teatral del mismo nombre del novelista y dramaturgo francés Georges Bernanos, quien se remitió a la novela La última del patíbulo (Die Letzte am Schafott, 1931) de la escritora alemana Gertrud von Le Fort, inspirada, a su vez, en el relato de los hechos reales de una de las monjas, la madre María de la Encarnación, que pudo escapar de la persecución.

Lugar y época de la trama: Compiègne y París durante la Revolución francesa. La ópera des-

cribe el martirio y la muerte de esta comunidad de carmelitas, a través de un mosaico de Opéras minutes, una secuencia de instantáneas en forma de miniaturas musicales.

Poulenc fue educado en el piano, por su madre, con la música de los compositores clásicos y románticos: Mozart, Schubert, Chopin, y Schumann, además era consciente de los muchos préstamos estilísticos presentes en esta ópera. Especialmente notoria es su afinidad con la creación del maestro impresionista Claude Debussy, a pesar de que el Grupo de Los Seis, en su primer manifiesto intencionalmente contenía un programa que rompía con los tópicos imperantes de la creación musical del momento. El libro de Jean Cocteau: El gallo y el arlequín (1918), pasó a ser la doctrina de la nueva dirección estética. Se trataba de ofrecer una nueva imagen del compositor y de la función de la música en la sociedad.

Por el lado del compositor, se desmitifica el desaliño en beneficio de lo correcto; la bohemia por el

sentido práctico y el humo del café por el deporte. Por el lado estético, se promulga el rechazo de desarrollos reiterativos (Beethoven), de fábulas literarias (Wagner) y de ambigüedades armónicas (Debussy). En este aspecto se repudiaba inicialmente a las “catedrales sumergidas, a las terrazas, al claro de luna y a las ondinas”; el manifiesto oponía una música directa y clara, que no debía necesitar una actitud de meditativa concentración de parte del auditor. Hay que recordar que el mentor del Grupo de Los Seis, inspirador de este nuevo enfoque, fue el excéntrico Erik Satie.

Esta ópera, a pesar de tener una instrumentación amplia en el uso de los vientos dentro de la orquesta, en todo momento valida la dominación de la voz cantada, manifestándose a través de recitativos y la declamación explicativa del texto.

Aunque se trata de una ópera compuesta en la segunda mitad del siglo XX, el tratamiento del lenguaje musical es bastante tradicional, alejado de las tendencias van-

guardistas, racionalistas y estructuralistas propias de la posguerra.

El mismo Poulenc anotó: “Mis monjas sólo pueden cantar música tonal. Ustedes deben perdonarlas”. El lenguaje se consolida a partir de centros tonales o modales, con recursos disonantes conectados a los momentos más dramáticos, como en la escena final de la ópera, cuando el sonido emblemático de la hoja de la guillotina descendiendo, se oye con repeticiones por encima de la orquesta y del canto de las monjas.

El éxito alcanzado, de la que se sintió como una obra profundamente religiosa para el momento del estreno en La Scala, bajo la batuta de Nino Sanzogno, no pudo ser repetido en las siguientes interpretaciones.

Finalmente, cabe mencionar que el Papa Pío X beatificó a las dieciséis monjas mártires en 1906, y en 1960 se produjo una película con el mismo título de la ópera, con la actuación de la actriz, guionista y directora francesa, Jeanne Moreau, en el papel de la Madre María de la Encarnación.