Margarida Medeiros, A última imagem - excerto

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Margarida Medeiros A ÚLTIMA IMAGEM ( fotografia de uma ficção )

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A ÚLTIMA IMAGEM (fotografia de uma ficção)

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Este livro teve apoio no âmbito do Projecto Cultura Visual da Medicina (HC/0110/2009)

© SISTEMA SOLAR, CRL (DOCUMENTA) RUA PASSOS MANUEL, 67 B, 1150-258 LISBOA © MARGARIDA MEDEIROS, 2012 1.ª EDIÇÃO, NOVEMBRO 2012 ISBN 978-989-8618-10-8

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Índice

Introdução ....................................................

Biografia de um objecto científico: o olho e a visão na ordem do dia ................................

Helmholtz: o olho transparente ........................

Do olho à câmara e da câmara ao olho ..............

Entre a ciência e o delírio: o romance popular da optografia ........................................

Voyeurismo, fantasmas urbanos e criminalidade: as expectativas face ao olho-câmara ......

11 19 25 37 49

Imagens ficcionais, imagens reais ......................

Conclusão ....................................................

79 97 109

Notas ....................................................

Bibliografia ....................................................

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Para a minha irmĂŁ Zezinha

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Depuis un certain temps déjà, depuis les curieuses expériences ophtalmologiques qui ont été enterprises par d’ingénieux savants, observateurs de grand mérite, il est démontré que les objets extérieures qui impressionent la rétine de l’oeil peuvent s’y conserver indéfiniment.

L’organe de la vision contient une substance particulière, le pourpre rétinien, sur laquelle se fixent précisement ces images. On parvient meme à les y retrouver, avec une netteté parfait, lorsque l’oeil, après la mort, est enlevé et plunge dans un bain d’alun. Or, ce que l’on savait relativement à cette fixation des images allait recevoir dans ces circonstances une indiscutable confirmation.

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Introdução

No seu livro de 1905, Les Frères Kip, Júlio Verne encontra a solução do enredo, que tem o seu clímax num odioso crime cometido contra o herói, o capitão do navio, numa fotografia. A fotografia é um retrato do capitão tirado postmortem e é no olhar deste, depois de ampliado o rosto, que o filho descobre o vulto dos assassinos e os identifica, permitindo a libertação de um inocente que fora, em vez deles, acusado. Histórias fascinantes como estas varreram a ficção no fim do século XIX, mas a sua raiz parece estar bem atrás, numa amálgama de boatos e experiências científicas que visavam, a torto e a direito, retirar uma imagem, ou o seu resto, dos olhos de um morto.

Este livro consiste, no essencial, de um percurso que visa estabelecer conexões entre as fantasias provocadas pelo aparecimento da tecnologia fotográfica e a forma como o conhecimento científico se mescla, nessa fantasia, gerando um discurso vago mas supostamente garantido pela ciência, ou provocando esta. Trata-se pois aqui, num certo sentido, de uma arqueologia, entendida no mesmo sentido do conceito que usei noutros textos anteriores 1. Uma arqueologia que procura no meio das ruínas dos diferentes discursos, nos seus entrelaços, os pontos de contágio que permitirão, finalmente, obter uma A Última Imagem

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visão mais ou menos coesa e inteligível de um discurso que, só por si, toma toda a aparência do absurdo e do anedótico. É sempre pretensão do conhecimento, como dizia Santo Agostinho, satisfazer a curiositas, pecado que considerava grave e que deveria ser, a todo o custo, submetido à devoção. Foi esse pecado, que o mesmo filósofo associava à dispersão, que me levou a procurar de que forma uma fantasia (neste caso sobre a fotografia) rebateria sobre a prática científica da sua época, bem como sobre os seus hábitos sociais e culturais.

A fantasia de que se trata aqui, e que o título do livro sugere, é a de que seria possível fotografar com os próprios olhos. O senso-comum designou-a, nas páginas dos jornais, como «fotografia dos olhos do morto». Reputados cientistas que a esta ideia se dedicaram usaram o termo críptico de optogramas. Se significaram a mesma coisa ou não, é o que veremos nas páginas seguintes, sendo ambição deste livro acrescentar um capítulo ao estudo da recepção da fotografia, ou da sua cultura, para utilizar a expressão de Pedro Miguel Frade 2.

O desenvolvimento desta análise parte dos relatos investigados nas páginas de jornais e revistas da especialidade, pelas quais a ideia se espalhou entre 1853 e 1895, para procurar, não apenas o seu fio condutor, mas também as relações entre estas expectativas e a sua inscrição no seio de um modelo naturalista de conhecimento. Este modelo procurara apoio nas ciências e nas artes, na invenção da fotografia, considerada como o reduto máximo da objectividade (Daston e Gallison, 2000) 3; por outro lado, o estudo desta ideia permite equacionar a relação, estabelecida desde o final do século XVIII, entre verdade e máquina,

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sendo que, com a optografia, a máquina se imagina mais veloz, confundindo-se com o próprio olho.

Como veremos, no tema da optografia misturam-se pesquisas científicas (química fisiológica e óptica, ou o que se designou a partir dessa época de Fotoquímica Visual), delírio, imaginação romanesca, boato. Deu corpo a um discurso que atravessou décadas: artigos científicos, jornais de entretenimento, almanaques populares, diários nacionais espalhados por diversos continentes, ou jornais especializados em fotografia, abriram as suas páginas a apontamentos mais ou menos desenvolvidos, mais ou menos fundamentados sobre o tema, outras vezes pura e simplesmente baseados nas mais ingénuas ideias do senso-comum.

As mais antigas referências até agora detectadas datam dos anos 50 do século XIX; mas reputados cientistas alemães como Franz Boll e Wilhelm Kühne chegaram a empreender programas experimentais sobre o assunto na década de setenta, completamente alheios aos boatos que surgiam nos jornais e que se referiam, sobretudo, à possibilidade de utilização desta técnica retiniana no seio da polícia para detecção de criminosos. Finalmente, a literatura, como já foi referido, também acolheria o tema.

O assunto foi explorado de forma sistemática por Bill Jay4, na sua fascinante obra sobre a ‘outra história da fotografia’. Não a história dos seus sucessos, dos mestres da arte fotográfica ou da sua expansão como mass media, mas uma história que poderíamos designar como dos disparates, ou absurdos que se desenvolveram em torno desta tecnologia: fantasias sobre as suas possibilidades, como a que ocupa este livro ou as fotografias espíritas, os acidentes de laboratório, contados A Última Imagem

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e recontados nas páginas de jornais da época, as mortes por envenenamento por cianeto (um produto usado nos químicos de revelação), explosões e outros temas que excitaram a imaginação popular em torno da fotografia.

No contexto da crítica literária este tema foi já abordado, pela sua presença na literatura do final do século XIX. Arthur Evans (Evans 1993) e Andrea Goulet (Goulet 2003, 2006 e 2008) salientaram o modo como a ideia do registo de uma imagem pelo próprio olho (do morto) se incorporou na literatura romanesca e fantástica do final do século XIX, estabelecendo relações com outras questões importantes na cultura da época, nomeadamente a importância do tema da visão subjectiva e da visão objectiva, mas também da relação entre a recepção positivista da fotografia com o crescente interesse pelos temas criminais5.

Com este livro pretendo avançar nessa investigação, propondo não apenas uma arqueologia dos textos científicos e populares, nem da sua ocorrência na literatura, mas uma compreensão da relação que todos estes níveis mantêm entre si, bem como da forma como se conjugam com preocupações sociais e políticas determinadas pelo contexto urbano extremamente instável desta época.

A descoberta da fotografia esteve, desde o seu início, como outras tecnologias modernas, envolta num conjunto espesso de mitos, de ideias fabulosas sobre as suas potencialidades. Como tecnologia de duplicação do observado, depositou nos homens a confiança na possibilidade de captação exacta de mundo que cada vez mais parecia desaparecer vertiginosamente. No seu artigo intitulado «O bloco mágico» (1924), Freud trabalha sobre uma metáfora para explicar o sistema de

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percepção-consciência e a relação deste com os processos mnésicos.

Nesse mesmo texto, Freud refere as diferentes tecnologias que o homem foi construindo para superar as suas falhas de memória: a máquina fotográfica, o fonógrafo, construídas mesmo à semelhança do órgão que pretendem substituir; mas, segundo Freud, nenhuma delas é tão perfeita como o original 6 : «Desde há muito tempo que o homem se tinha forjado um ideal de omnipotência e omnisciência que incarnou nos deuses, atribuindo-lhes tudo quanto parecia inacessível aos seus desejos ou lhe estava vedado, de modo que podemos considerar esses deuses como ideais da cultura. Agora encontra-se muito perto de realizar esses ideais, porque quase chegou a converter-se ele mesmo num deus (…). O homem tornou-se, por assim dizer, num deus com próteses: bastante magnífico quando coloca todos os seus artefactos, mas estes não crescem do corpo e às vezes ainda lhe provocam muitos dissabores.»

Observando que as próteses para alargar a memória são sempre imperfeitas, procura demonstrar como um brinquedo aparecido à época no mercado, o ‘bloco mágico’, pode funcionar como analogia do funcionamento da memória. Ao contrário das referidas próteses, o ‘bloco mágico’ possui as duas capacidades: se descolarmos a folha de celuloide da lâmina de cera, podemo-nos servir de novo do bloco, pois desaparece o registo; no entanto, se observarmos bem, a uma certa luz podemos continuar a ler o que tinha sido escrito antes, e que ficou guardado, de forma permanente, na lâmina de cera. A fotograA Última Imagem

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fia foi recebida como qualquer coisa mais sugestiva do que o ‘bloco mágico’. Para Daguerre, a sua invenção significava a capacidade de obter um «espelho perfeito da natureza», ou um «espelho com memória» (Holmes, 1859); para Talbot, a fixação da imagem visava «fixar as impressões fugidias», registar o que vê, para que não desapareça. A invenção da fotografia está ligada concretamente, para Talbot, à época da sua lua-de-mel, no Verão de 1833, quando a sua dificuldade em desenhar (não partilhada por muitos dos seus contemporâneos, entre os quais o matemático Herschel) o impedia de registar a paisagem do lago de Como de uma forma satisfatória. A exploração de meios químicos e ópticos que o levaria à descoberta da fotografia surge assim neste contexto ‘positivo’, mimético, de representação e fixação da natureza observada. Mas o surgimento de uma imagem ‘técnica’ veio rodear a representação visual da mesma aliança que sempre rodeou a técnica: uma aura de mistério, de conivência com o oculto e com uma dimensão mágica aliaram-se aos seus usos pragmáticos. Se até aí a pintura e o desenho estavam associados ao ‘dom’, a representação visual por meios técnicos irá associar-se à techné, e portanto, à astúcia e ao artifício.

Apesar de Freud vaticinar (ou simplesmente constatar) que, por mais que queira, o homem não consegue transformar estas próteses em partes do seu próprio corpo, na verdade não significa que o não tente ou, como tem ultimamente demonstrado a Bio Arte, algumas coisas até são possíveis…

A ideia de que o olho se poderia transformar numa espécie de câmara corporal inscreve-se pois nessa ordem de ideias analisada por Freud.

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O que farei aqui será delinear este objecto, através das diferenças com que se esgueirou no seio da cultura oitocentista, através dos lugares afastados entre si por onde brotou, bem como da forma como o seu objecto pôs em interacção formas de construção da realidade por vezes contraditórias entre si: literatura, ciência, boato, ciência forense…

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Fig. 3 – Esquema do estereoscópio de Charles Wheastone

Desde 1840 que este aparelho começara a ser usado para a visualização de fotografias. Cartas entre Wheatstone e Talbot revelam como este último se interessou em produzir imagens adequadas ao aparelho, aperfeiçoando a sua produção em função da troca de impressões com o seu inventor, revelando a relação intensa que a fotografia manteve, desde a sua origem, com a investigação científica e técnica, consubstanciada na própria figura de dois dos seus inventores ingleses, Talbot (físico, matemático, linguista, botânico…) e Herschel (astrónomo, matemático, físico)23.

Quando Helmholtz inventou o oftalmoscópio em185124, a questão da visão como um sistema independente do mundo externo, com as suas leis e o seu ‘espírito’ próprio, estavam pois na ordem do A Última Imagem

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Fig. 4 – modelo do estereoscópio de Sir David Brewster

dia, e durante os anos 50 e 60, Helmholtz situou-se no seio dessa discussão.

Inventado no contexto da Fisiologia Médica (Helmholtz foi, até aos anos sessenta, médico militar), e apesar do seu dominante sucesso no campo da oftalmologia, o oftalmoscópio era para Helmholtz essencialmente um meio de investigação da retina e da forma como esta operava na recepção dos estímulos externos. A sua invenção permitiu também aprofundar os conhecimentos de histologia oftálmica (o estudo dos tecidos) já que, em vez do buraco negro da retina se podia agora contemplar, em todo o seu esplendor, as diferentes camadas deste órgão. É neste contexto naturalista que é possível, através da técnica (microscópio, oftalmoscópio, oftálmetro, e muitos outros aparelhos),

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Fig. 5 – O estereoscópio desenhado por Oliver Holmes

desbravar o infinitamente grande e o infinitamente pequeno da matéria viva. Os pigmentos da retina viva situam-se no campo deste último. As maravilhas imaginadas pelo uso do oftalmoscópio estarão certamente na origem do seguinte comentário, que servia de conclusão a uma notícia, adiante citada, sobre as possibilidades de fotografar o olho do morto para efeitos de criminologia: «Em cada experiência feita pelo Dr. Pollock este descobriu que um exame da retina do olho com um microscópio revela uma perspectiva tão maravilhosa como bela, e que em quase todas as observações havia uma clara, distinta e bem marcada impressão.»25

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Imagens ficcionais, imagens reais

Les Frères Kip (1902), o romance de Júlio Verne inicialmente citado, tem, ao contrário dos boatos sobre os casos de polícia, um desfecho feliz: os criminosos são identificados pela fotografia dos olhos da vítima. Essa imagem demonstrava serem as figuras nela gravadas em nada semelhantes aos que inicialmente tinham sido supostos culpados; a sua demorada observação é justificada pelo efeito provocado pela fotografia, quando o filho observa o retrato tirado ao pai depois de morto, e que mandara ampliar. Charles, tal era o nome do filho, estava junto de amigos quando a imagem chegou: «Ser-lhes-ia difícil conter a emoção, logo que se viram frente à imagem fiel de Harry Gibson, o retrato vivo do desafortunado capitão: era bem ele, a sua figura séria e simpática moldada por uma angústia moral, tal como devia ter ficado no momento em que os assassinos o esfaquearam no coração… no instante em que os olhava desmesuradamente com os olhos abertos…»114 O filho do capitão assassinado aproxima-se do retrato aos soluços, «de tal forma parecia que o capitão estava vivo perante eles». E é no decurso desta contemplação mais próxima da imagem do pai A Última Imagem

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Fig. 11 – Capa de Les Frères Kip, de Jules Verne (1.ª edição, 1902)

morto que o mesmo decide observar com mais atenção dois misteriosos pontos impressos na retina. Socorrendo-se de uma lupa, descobre a imagem de duas pessoas que de imediato identifica, ilibando assim os inocentes irmãos Kip: «De repente pára, aproxima-se ainda mais, os seus olhos nos olhos do retrato… […] Enfim ele volta-se… retira da mesa uma destas lupas fortes que servem para retocar os pormenores duma impressão… passeia-se sobre a fotografia, e eis que grita com uma voz apavorada: Eles!… eles! Os assassinos do meu pai.

E, no fundo dos olhos do capitão Gibson, sobre a retina aumen-

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Fig. 12 – Ilustração no interior da edição original da cena final do livro de Jules Verne Les Frères Kip (1902)

tada, apareciam, em toda a sua ferocidade, as figuras de Flig Balt e Vin Mod!»115 Este episódio ilustra a conclusão do romance, que Júlio Verne inicia aludindo à suposta base científica dos factos que narrará de seguida: A Última Imagem

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«Já desde há algum tempo — a partir de experiências oftalmológicas que foram empreendidas por sábios e observadores de grande mérito — que se demonstrou que os objectos exteriores, que impressionam a retina do olho, podem conservar aí a sua imagem por tempo indefinido. O órgão da visão contém uma substância particular, a púrpura retiniana, sobre a qual se fixam precisamente estas imagens. Chega-se mesmo a encontrá-las aí, com uma nitidez perfeita, quando o olho, depois da morte, é retirado e mergulhado num banho de albumina.»116 Este elemento narrativo, corolário de uma apetência de Júlio Verne por matérias científicas de vanguarda, não deixa de fora, tal como os artigos de jornal e mesmo as revistas científicas, a operação dos olhos a boiar numa solução de albumina. É essa a vantagem da ficção, na resolução dos problemas com que o ser humano se entretém a elaborar as suas ansiedades: a magia, ou a ciência, podem sempre acabar por funcionar…

O corpo (no sentido da visão) reitera-se assim como lugar de marcas, material onde, involuntariamente, o trauma fica impresso. Neste conto de Júlio Verne, a fotografia dos olhos, revelando dois pequenos pontos, tem essencialmente o estatuto de novidade científica, servindo para associar, no contexto da narrativa, o tema do mundo dos marinheiros e aventureiros num contexto colonial com o progresso da ciência como instrumento de exploração do mundo circundante. Da mesma forma que o marinheiro se serve dos binóculos para identificar o que está a ver, indefinido, ao longe, também Nat (Charles) Gibson

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mandou ampliar a fotografia do pai e é nesta ampliação, como muitas décadas mais tarde fará o fotógrafo em Blow-Up de Antonioni, que descobre a verdade.

Pela mesma época de Júlio Verne, Rudyard Kipling, escritor igualmente atento às revoluções científicas e a outros mundos, escreveu «At the End of the Passage», um conto incluído na colectânea Life’s Handicap, e publicado em 1896. Passado na Índia, país onde nascera e passara a infância, conta a história da lacónica mas indispensável relação entre quatro amigos que se juntam semanalmente para jogar às cartas — whist. A descrição das personagens, enfrentando um quotidiano de dificuldade de transportes, de fornecimento de bebidas, e o tempo claustrofóbico causado pelo calor húmido e excessivo, introduz um ambiente tenso logo no início do conto: «Não havia céu, sol ou horizonte — nada senão um halo de calor púrpura acastanhado. Era como se a terra estivesse a morrer de apoplexia»117. Este tom é reforçado pela discussão sobre a questão colonial e a relação do Reino Unido com a Índia, descrita como um local devastado pela cólera negra e por toda a espécie de dificuldades. Hummil, o anfitrião, envereda, a certa altura, por uma conversa sinistra sobre um seu colega de trabalho, a propósito das nebulosas circunstâncias da sua morte recente. E é no contexto da conversa sobre o morto que a indiferença e quase inveja perante a morte do mesmo vem ao de cima, por parte do anfitrião, que convencera o farmacêutico a não assinar um óbito de suicídio: «Não há provas directas. Um homem não tem muitos privilégios neste país, mas pode ao menos ser-lhe permitido descuidar-se a limpar a sua arma. Além disso, um dia destes também posso preA Última Imagem

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cisar de alguém que abafe um acidente comigo mesmo. Vive e deixa viver. Morre e deixa morrer.»118 Spurstow, o médico, que desde há algum tempo estava a olhar de lado para a cara do seu amigo, replica: «É melhor tomares algum remédio» […] «Essa conversa é uma tolice. De qualquer forma o suicídio é não cumprires o teu dever […].» (Ibidem) O espanto perante a falta de curiosidade de Hummil pelo assunto convence o médico de que o amigo está mesmo doente. Na verdade, deixara há vários dias de dormir, quase completamente. Ao longo da espécie de consulta que o dono da casa faz ao seu amigo médico, o leitor compreende que aquele sofre de insónia provocada por visões terríficas como se tivesse regressado aos terrores da infância. Nessa noite, Spurstow resolve dormir lá, e os dois amigos deitam-se no mesmo compartimento, tendo o médico fornecido ao seu amigo uma boa dose de morfina.

Na manhã seguinte, sente-se muito melhor e o amigo parte, prometendo vigilância. Hummil encontra no terraço a visão de si mesmo, mas tenta controlar-se pensando: «se a imagem está parada, é porque há um desarranjo no meu estômago ou nos meus olhos; se move, aí é a minha cabeça que se está a ir embora»119. Mais tarde, ao jantar, volta a ver a sua imagem, mas desta vez em movimento. A semana seguinte foi devastadora, sem que nenhum dos amigos pudesse vir ter com ele. Finalmente, ao fim de uma semana, encontraram-se os três a caminho do encontro habitual, na expectativa sobre o estado em que estaria o amigo comum. Spurstow, o médico, entrou primeiro, para ver o estado do paciente e evitar que o acordassem caso

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estivesse a dormir. Mas já não era possível acordá-lo porque havia morrido há cerca de 3 horas…

Hummil tinha morrido com os olhos abertos, e esse facto assustador fazia com que os amigos compulsivamente procurassem ver alguma coisa nos seus olhos. Spurstow, entretanto, tirara duas fotografias aos olhos do amigo, e os três meditavam em conjunto. Spurstow falou, vagamente: «— Não é ciência médica.

— O quê?

— Verem-se coisas nos olhos dos mortos.

— Por amor de Deus esquece esse horror! — disse Lowndes. — Eu vi um nativo morrer de puro medo quando um tigre se lhe acercou. Eu sei de que morreu Hummil.

— O diabo é que sabes! Vou tentar ver. — E o doutor retirou-se para a casa de banho com a sua kodak. Após uns minutos ouviu-se o som de algo a ser rasgado em pedaços, e ele apareceu, muito pálido.

— Conseguiste a fotografia — disse Mottram. — Com o que é que se parece?

— Foi impossível, claro. Nem precisas de ver, Mottram. Eu destruí o filme. Não havia lá nada. Era impossível!

— Isso — disse Lowndes — é uma completa mentira. — Mottram riu-se pouco à vontade. — Spurstow tem razão, — disse ele. — Nós estamos todos num tal estado que acreditaríamos em qualquer coisa. Por favor, tentemos ser racionais.»120

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Esta história de Kipling inclui muitos ingredientes associados à época em que foi publicado: o descontrolo da razão (o delírio de começar a ver a imagem de si mesmo à sua frente), a perda de sentido da diferença entre interior e exterior, e, claro, a ideia de que os olhos possam constituir-se como uma máquina ambiguamente produtiva.

Como vimos todos estes temas estão ligados. E, se na maioria dos casos relatados nos jornais se trata de um crime, neste conto é possível ir um pouco mais longe. A violência a que Hummil é sujeito provém de uma confusa região, onde interior (infância e os seus pesadelos) e exterior (a Índia com os seus tigres e gentes de outra raça) se misturam.

A certa altura, no conto, embora a associação não seja explícita, há um vaivém entre as conversas sobre as duas realidades. Se, por um lado, os pesadelos vêm de uma região longínqua no tempo (o passado), por outro, o presente da personagem é vivido num território que pouco afastado anda do pesadelo: um clima opressivo, dificuldades de comunicação, de abastecimento, solidão. No estado de alucinação e insónia em que se encontra, Hummil chega a ser aconselhado pelo seu amigo médico a pedir para partir dali imediatamente e ser substituído no seu cargo de engenheiro assistente, o que aquele recusa.

Mais uma vez aqui contamos com o impacto da fotografia e do seu imaginário na década de oitenta, ao despoletar ideias de uma obscura magia, onde os poderes da máquina e os do sentido da visão se confundem. Quando Spurstow tira duas fotografias com uma Kodak, respectivamente a cada um dos olhos do morto, um dos criados imagina que ele está a tentar recuperá-lo do Além recorrendo à magia:

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«Os criados, quando voltaram para casa, contaram uma história estranha acerca de o doutor Sahib ter em vão tentado trazer de volta à vida o seu amo por artes mágicas — isto é, segurando uma pequena caixa verde que dava um estalido em frente de cada um dos olhos do morto, e de um resmungar desconcertante do doutor, que levou com ele a pequena caixa.»121 A fotografia é, por esta altura, uma prática à mão de qualquer um, devido, sobretudo, à introdução no mercado das máquinas Kodak, explicitamente referenciada no texto. Mas, se o estatuto da fotografia, e o imaginário difundido em torno da sua criação a relacionou em grande parte com a observação da verdade e da autenticidade da imagem face ao empiricamente observado, na narrativa de Kipling, como noutras, a história aposta na possibilidade da máquina poder reproduzir uma outra imagem, feita pelo olho, que é a imagem de uma visão interna. Esta visão, de acordo com o fluir da história, e o suspense criado em torno da personagem, é uma visão aterrorizadora, e, como tal, apesar de constituir uma realidade imaginária, tem efeitos na realidade concreta: provoca a morte do seu agente.

Assim, os olhos são convocados sob um modo ambíguo: por um lado registam, observam; por outro observam de mais, isto é, o que não existe senão na mente do sujeito. A fotografia produzida pelos olhos de Hummil e revelada por Spurstow é uma fotografia do invisível, ou seja, de algo que não está nos limites do empiricamente observável. Se na ciência forense o interesse pela ‘optografia’ contextualiza esta como uma extensão da mente do detective, como ocorria no romance de Verne, operando num tempo anterior à sua chegada e reA Última Imagem

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colhendo provas que possam suprir a falta de indícios sobre o criminoso, na história de Kipling a fotografia feita pelo olho alcança o que está para além da visão empírica, mantendo-se, paradoxalmente, como garantia da materialidade desse invisível122. A câmara fotográfica (a Kodak) regista qualquer coisa de insustentável, de irrepresentável. Aliada à máquina-olho do morto, constituída por uma retina fotográfica, a máquina reproduz a imagem do que não pode ser visto porque demasiado horrível e que, por isso, Spurstow acaba por rasgar e esconder dos seus amigos. Como já salientou Allan Grove, Kipling procede a uma hierarquização do horror. Se o mistério é algo de assustador (uncanny), a verdade da ciência também pode sê-lo. Essa verdade é-nos dada, em At the End of the Passage, pela imagem da imagem gravada no olho: «Desfazer a câmara em pedaços dramatiza o horror que constitui um tal acesso ao invisível. A ‘coisa no olho do morto’ pode não ser parte da ‘ciência médica’ mas também prova que a incerteza e a superstição que associamos a tais coisas são, ironicamente, menos perturbadoras do que o diagnóstico científico da verdadeira causa da morte de Hummil.»123 Estes são apenas dois exemplos124 da forma como a literatura elaborou a temática da imagem retiniana e a explorou no quadro de um imaginário tecnológico, mas também epistemológico, de assertividade quanto à dificuldade de estabelecer claramente os limites da relação entre exterior e interior (do sujeito).

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Para Andrea Goulet (Goulet 2003 e 2006), o interesse da literatura oitocentista na ‘optografia’ deve ser perspectivado no contexto mais geral de uma série de transformações: a relação de porosidade entre os impérios e as colónias, com as consequentes entradas e saídas de ‘nativos’, dos quais se desconhecem hábitos e cultura; a investigação no âmbito da microbiologia, levada a cabo por Pasteur no fim do século, e que vem colocar a realidade dos ‘micróbios’ e da contaminação ao nível do senso-comum. Ainda a questão do binómio dentro/fora, da protecção do corpo (ou da nação) com as invasões do ‘exterior’, da preservação do espaço e das fronteiras, são temas presentes no discurso científico, político e artístico (literário) do fim do século XIX125.

Mas desta breve incursão sobre literatura, que é simultaneamente de viagens mas também do fantástico, sobressai a omnipresença do tema da opticidade na sua ligação com a exploração, quer dos limites do exterior (paisagem/viagem), quer dos limites do próprio sujeito.

Sobressai igualmente uma percepção do sujeito como detentor de uma mente que alucina, e do qual pode perder o controlo.

Na história de Julio Verne, é essencialmente o cruzamento entre ciência, tecnologia e ficção que está em jogo, numa época em que as revoluções no campo da física, química e biologia são permanentes.

Na de Kipling é também o conhecimento da psique, com a sua divisão interna, que se ficciona, numa época em que a psicanálise introduz a fractura do sujeito e a sobredeterminação do Eu ao Inconsciente. Em qualquer dos casos, sobressai o impacto da tecnologia fotográfica na imaginação do fim de século, à qual se atribuem os poderes que a própria cultura popular reivindicava diariamente nos jornais.

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Conclusão

A ideia de uma fotografia feita pelo próprio corpo surge no contexto da biologização do homem, da medicina experimental e do positivismo. A utilização deste núcleo metafórico vem ao encontro das tendências do final do século XIX na abordagem do corpo e na relação deste com o cérebro e a percepção.

Não se trata de uma confiança nos olhos; estes são, desde o início do século, o lugar do engano e do erro. Os estudos sobre a percepção salientam a capacidade do ser humano em ser enganado e, de um modo geral, as diferentes correntes filosóficas da segunda metade do século XIX configuram o que Michel Foucault designou como «filosofias da suspeita». A imagem retida no olho, que é repetida na fotografia do olho, não é uma imagem dependente de um sistema de percepção-consciência; ela pode ser verdadeira porque é uma imagem pulsional, instintual, proveniente do campo obscuro do ‘interior’ do sujeito, essencialmente involuntária e marcada pela dimensão automática. Vem ao encontro de uma ideia de verdade confinada ao território da não-evidência, uma verdade obtida pela ultrapassagem das ‘rugas de superfície’, e que o dispositivo fotográfico permitiria revelar.

Na fantasia do olho-câmara é o próprio corpo que, pelo contacto directo com a realidade, fabrica a sua representação verdadeira. Esta A Última Imagem

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ideia da fotografia retida no olho está intimamente ligada com toda a investigação sobre a persistência retiniana e, como salienta Mary Ann Doane, este fenómeno era causador de grande suspeição relativamente à função do olho, já que este funcionaria sempre, à la limite, como um arquivo anacrónico: a imagem retida estaria sempre desfazada no tempo, viria sempre depois da vivência actual126. A persistência retiniana era analisada como um facto que colocava em causa a objectividade da visão, sendo, por isso, uma característica que sublinhava o carácter enganador do sentido da visão (Crary 1991) e a fragilidade do sujeito.

Que a similitude entre os processos ópticos da câmara e os procedimentos ópticos da visão estivesse na base destas fantasias parece não haver lugar para dúvida, sobretudo se se pensar que a divulgação da fotoquímica visual se foi desenvolvendo desde meados do século, e que poderia ser associada aos procedimentos químicos que permitiram a solidificação da fotografia. Mas o aspecto fantasmático que está aqui em causa assenta em dois níveis: por um lado, a ideia de relacionar procedimentos automáticos (corporais, não conscientes) com uma maior positividade e verdade; por outro, de responder ao desejo de omnipotência subjacente ao fascínio pela técnica, respondendo, alucinadamente, a um desejo de controlo social, face ao sentimento de instabilidade vivido na grande cidade. Finalmente, não é de mais sublinhar a relação estreita que o desenvolvimento deste boato, bem como do interesse pela sua exploração no contexto laboratorial, tem com o impacto cultural da fotografia, enquanto, como procurei sublinhar ao longo do livro, gerador de uma objectividade incontestada.

Como tem salientado Lorraine Daston, a questão importante, a par-

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tir de 1800, é a da importância da objectividade mecânica na construção de uma certa matriz de realismo como forma, por excelência, de representação do mundo. A ideia de que o realismo da representação pudesse ser obtido pelo próprio órgão da visão significaria a possibilidade de um ‘grau zero’ da mediação entre o sujeito e o mundo; a ideia consubstancia um realismo que não implica apenas um certo tipo de automatismo (corporal): a imagem acontece, gera-se de forma imediata no olho, por simples contacto visual, e aí ficaria retida. Assim, o próprio corpo se constitui como dispositivo de contacto e de subsequente produção de imagens, resolvendo, aparentemente, o problema da separação entre o sujeito e o mundo.

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A ÚLTIMA IMAGEM (fotografia de uma ficção) D O C U M E N TA