Almada Negreiros, Uma maneira de ser moderno

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3 de fevereiro a 5 de junho de 2017 Galeria Principal e Galeria do Piso Inferior do Edifício Sede Fundação Calouste Gulbenkian

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A exposição José de Almada Negreiros: uma maneira de ser moderno representa, cerca de vinte e cinco anos após a última grande exposição que lhe foi dedicada, um tributo da Fundação Calouste Gulbenkian a um dos artistas mais marcantes do século XX português.

Almada Negreiros e a sua produção artística estão associados à história desta instituição e a alguns dos seus momentos mais marcantes. Em 1957, um ano após a criação da Fundação, Almada participou na I Exposição de Artes Plásticas da Fundação Calouste Gulbenkian, recebendo o prémio extraconcurso. Já na década seguinte, em 1964, pintou uma réplica do Retrato de Fernando Pessoa, destinada à Fundação e, dois anos mais tarde, interveio numa exposição póstuma de Bernardo Marques, que inaugurou a Galeria Provisória da Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa. Em 1968, fez os estudos para o painel Começar e iniciou a sua realização. Quando a sede da Fundação foi inaugurada em outubro de 1969, este mural já se encontrava concluído. Almada Negreiros veio a falecer em 1970, o que torna o painel Começar a sua última encomenda. Desenho policromo inciso na pedra, tem sido entendido como o seu testamento pictórico. A ligação com o artista, todavia, persiste no tempo e fortalece-se através de uma série de aquisições e de doações. A Coleção Moderna conta hoje com um importante núcleo de trabalhos da sua autoria.

Esta grande exposição, que integra mais de quatrocentas obras de Almada Negreiros, representa também o primeiro grande momento do novo Museu onde, desde o ano passado, se reúnem a Coleção do Fundador e a Coleção Moderna, e antecede o início da sua programação. À exposição foi associado um programa diversificado de iniciativas que a acompanhará.

Muitos destes trabalhos agora expostos pertencem à Coleção Moderna e muitos são inéditos, mas todos eles contribuem para mostrar as diversas facetas do artista, a sua versatilidade e a sua capacidade única para trabalhar diferentes linguagens, suportes e meios, bem como o seu contributo para a história dos modernismos.

Almada foi um artista geómetra e, nesta designação, cabe a grande estatura do humanista, herdeiro de uma arte intemporal que soube auscultar a sua atualidade com clareza de espírito e riqueza de linguagem. Através da sua atividade extraordinariamente multifacetada, Almada transmite fulgor criativo e felicidade a quem o olha e lê, e essa é a garantia da sua permanência.

Como o próprio Almada disse, «não foi impunemente que os mais esclarecidos Artistas de todas as épocas estabeleceram entre si esse heróico serviço d’estafeta através do tempo para nos trazerem, hoje, aqui, a Arte, Única e em toda a sua pureza e essência, iluminando a própria História

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da Humanidade». O testemunho desse serviço de estafeta, deixou-o Almada aos artistas e investigadores que o têm sabido escutar.

A todos os que colaboraram nesta iniciativa através do empréstimo de obras queremos expressar o nosso agradecimento. Agradecemos ainda a Mariana Pinto dos Santos, curadora da exposição, o trabalho de investigação e conceção da exposição, que preparou com a colaboração de Ana Vasconcelos, bem como aos autores dos textos do catálogo que contribuíram para uma leitura renovada da obra de Almada Negreiros. Finalmente, a toda a equipa de produção da exposição o nosso reconhecimento pela dedicação posta na concretização deste projeto.

Teresa Gouveia Administradora

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Uma maneira de ser moderno, Mariana Pinto dos Santos

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«Polyalmada»: sobre o multifacetismo da obra de Almada Negreiros e a importância da sua produção no campo das ditas «artes menores», Carlos Bártolo

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Tensões e harmonias entre as artes modernas, Marta Soares

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A coreografia das palavras, Fernando Cabral Martins

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As viagens de Almada, Sara Afonso Ferreira

41

A pintura como um teatro — Almada e a encomenda artística, Ana Vasconcelos

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A promessa da Europa, Gustavo Rubim

57

Almada e a vida das ervilhas: cinema, modernistas e modernismos, Tiago Baptista

65

A forma de Almada: o século XX de Almada Negreiros, Luís Trindade

73

«Os meus olhos não são meus, são os olhos do nosso século !»

81

Ver

101

Cinema

127

Saltimbancos

149

Per formare

173

Espaço público | espaço privado

205

Relações recíprocas

257

Humor e narrativa gráfica

291

Gestos | movimentos | rostos

337

Cronologia, LUIS MANUEL GASPAR

385

Lista de Obras

411

Autores

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1. Sem título, sem data, grafite e guache sobre cartão, 53,5 × 36 cm

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Uma maneira de ser moderno Mariana Pinto dos Santos

Introdução Da pintura de José de Almada Negreiros que se publica na página ao lado nada se sabe. Sem título, sem data, é inédita e provavelmente um estudo para alguma encomenda.

Não poderá ser anterior a 1936 e possivelmente é posterior a 1940. Talvez se relacione com as duas pinturas a fresco que fez para a escola Patrício Prazeres, em Lisboa, em 1956, onde representou uma aula de ginástica de rapazes e uma aula de geografia de raparigas, quatro delas segurando os cadernos em redor de um globo terrestre [pp. 246-247]. Nesse caso, este seria um estudo primeiro, um divertimento sem pretensão de ser apresentado: a rejeição seria certa, pelo tratamento dos corpos, pela representação de um rapaz e de uma rapariga juntos, pela indumentária reduzida. Poderá ser um estudo com outro destino, como um cartão para tapeçaria, ou com nenhum, uma experiência à margem de outros estudos preparatórios.

Certo é que a imagem, sendo diferente de tudo o resto que conhecemos do artista, não deixa de ser uma súmula de alguns códigos de representação usados por Almada Negreiros. O fundo, com um jogo de sobreposição de cores contrastantes frias e quentes num padrão geométrico de quadrados e rectângulos geométricos, é uma síntese abstracta que se contrapõe à figuração dos corpos e os desnaturaliza. Estes saltam, suspensos no ar, excessivamente alongados para que assim prolonguem a coreografia de um jogo, que é simultaneamente uma dança. Dois círculos perturbam o fundo rectilíneo: a bola lunar com que jogam e uma representação invertida do sol, círculo negro sobre quadrado branco, por sua vez sobre amarelo — uma evocação de contrastes simultâneos1 e a enunciação dos elementos geométricos-base, o círculo e o quadrado, que ocuparão os seus estudos durante anos. O contraste entre rapaz e rapariga é também o contraste do seu tom de pele: o rapaz é mais escuro, talvez africano, e a rapariga é branca. Conhecendo as auto-representações do artista, podemos ver no rosto masculino uma sugestão de auto-retrato, ou, pelo menos, uma relação com outras obras em que a figura masculina é representada mais escura. Essa é uma provável alusão à origem africana de Almada que se repete ao longo dos anos em diferentes obras, ora pelo tom de pele ora pela evocação do perfil egípcio, ele que assinara o violento poema A Cena do Ódio como «Narciso do Egipto». «Narciso» é aliás uma inscrição num desenho de uma figura em movimento, cuja representação a desintegra e torna irreconhecível, mas podemos considerar um auto-retrato devido a essa indicação e ao ano em que foi produzido, 1915, o mesmo em que escreveu o poema [cat. 123].

Na representação clássica do homem e da mulher o género masculino era distinto por se apresentar mais escuro. Se Almada evoca o seu sangue africano, que viria por via

————— 1 Robert Delaunay, nas suas pesquisas de luz e cor, fizera a experiência de olhar demasiado tempo para o sol, obtendo o oposto da luz: pontos pretos surgiram-lhe na retina em reacção à intensidade do astro. Cf. Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil (Paris: Éditions Robert Lafont, 1978), p. 44.

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————— 2 A identificação com o lado materno é expectável, uma vez que se sabe o quanto a morte precoce da mãe terá afectado o jovem Almada, uma ausência que será mencionada em diversos textos conhecidos, poéticos ou híbridos (como a conferência A Invenção do Dia Claro, 1921). Há ainda o abandono pelo pai, que, depois da morte da esposa, deixou ambos os filhos no Colégio dos Jesuítas de Campolide sem mais estabelecer relação com eles. Este facto biográfico é relevante só na medida em que contribui para compreender a vocação universalista de Almada, numa época em que o império colonial português era matéria unânime e naturalizada e as relações inter-rácicas condenáveis. Se o pai representava o colonizador (tinha um cargo de chefia no governo colonial de São Tomé e Príncipe), a mãe representava o colonizado, ou, mais concretamente, a miscigenação que resultava da colonização. Não está em causa atribuir a Almada Negreiros uma anacrónica resistência anticolonial, mas compreender como procurou integrar a sua origem africana numa ordem do discurso, existente desde finais do século XIX, em que raça e nação eram palavras estruturais na definição do território português. Será também necessário, em estudos futuros, ler estas posições no contexto do problemático termo «lusotropicalismo», (Gilberto Freyre, 1953). Ver Fernando Arenas, «Reverberações lusotropicais: Gilberto Freyre em África», Buala. org, 16 de Maio de 2010.

3 Gustavo Rubim analisou de que forma opera o idioma de Almada com as noções problemáticas de raça e nação. Sendo palavras que persistem em toda a primeira metade do século XX, é importante verificar que o seu uso não remete sempre para a mesma ordem de significação. Rubim demonstra que a ideia de raça em Almada é universalista (nele, as raízes ancestrais reivindicadas são as que originam a diversidade e o conhecimento, por via da escrita, da humanidade) e, sobretudo, europeísta, e que a ideia de nação só é possível inserida num mapa, isto é, «[é] uma posição política que coloca acima da afirmação da nação ou da “terra” (que, no entanto, não são rejeitadas) a relação, em particular a relação de conhecimento, com “o que se passa no mundo”.» Cf. Gustavo Rubim, «O próprio humano — língua, nação e outras paragens no idioma de Almada Negreiros», Almada Negreiros, Revista de História da Arte, série W, n.º 2, 2014.

4 «Rosa dos Ventos» é um poema sem data publicado postumamente pela primeira vez em 1971. Não será anterior a 1943. Cf. José de Almada Negreiros, Poemas Escolhidos, ed. Fernando Cabral Martins, Luis Manuel Gaspar, Mariana Pinto dos Santos, Sara Afonso Ferreira (Lisboa: Assírio & Alvim, 2016).

5 Por outras razões (incluindo a produção de um cânone artístico em Portugal), Almada Negreiros foi, para José-Augusto França, o artista de eleição para o século XX português. Ao historiador da arte deve-se a primeira monografia sobre Almada, obra incontornável na historiografia portuguesa. A Almada foram ainda dedicadas duas grandes exposições, em 1984 (Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian) e 1993 (Centro Cultural de Belém), com curadoria, respectivamente, de Margarida Acciaiuoli e José Monterroso Teixeira. O catálogo de 1984 foi outro marco importante nos estudos sobre Almada, bem como a exposição em paralelo da sua obra gráfica, a cargo de António Rodrigues, no Palácio Galveias. Outros catálogos e publicações têm multiplicado os estudos sobre o artista, sendo porém mais abundantes os da área da literatura. No domínio da história da arte, destaquem-se os contributos de Raquel Henriques da Silva, Sara Afonso Ferreira, entre outros investigadores que têm feito estudos parcelares da sua vasta obra. Luis Manuel Gaspar tem contribuído para o registo das obras plástica, gráfica e escrita do artista, compilando vasta informação de forma transversal a todas as suas actividades.

6 «desde o seu início, o modernismo foi um discurso da legitimação da mudança. Na sua forma mais genérica, modernismo é uma afirmação colectiva do moderno enquanto tal: uma afirmação da negação temporal, uma afirmação da determinação temporal do novo». [«[…] from its beginnings, modernism was a discourse of the legitimization of change. In its most general form, then, modernism is a collective affirmation of the modern, as such: an affirmation of temporal negation, an affirmation of the time determination of the new.»] Peter Osborne, Anywhere or Not at All. Philosophy of Contemporary Art (Londres: Verso Books, 2013, p. 73.)

7 Cf. Peter Osborne, The Politics of Time. Modernity and AvantGarde (Londres: Verso Books, 1995).

8 «[…] modernity is not, as such, a project, but merely its form.

It is a form of historical consciousness, an abstract temporal structure which, in totalizing history from the standpoint of an evervanishing, ever present present, embraces a conflicting plurality of projects, of possible futures, provided they conform to its basic logical structure.» Idem, p. 23. Tradução minha.

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de sua mãe, mestiça filha de angolana2, remetendo para a civilização antiga e sábia do Egipto, a comunhão com a diferença clássica masculino/feminino permite-lhe afirmar a mistura de etnias como positiva. A afirmação identitária de Almada passa por evocar uma raiz pré-clássica e clássica, ecuménica, de que se reclama porta-voz3. Mestiçagem e universalidade são equivalentes, como fica expresso no seu poema (ainda narcísico) «Rosa dos Ventos»4: «Não foi por acaso que o meu sangue que veio do sul / se cruzou com o meu sangue que veio do norte / não foi por acaso que o meu sangue que veio do oriente / encontrou o meu sangue que estava no ocidente / não foi por acaso nada do que hoje sou / desde há muitos séculos se sabia / que eu havia de ser aquele onde se juntariam todos os sangues da terra […] / A lei é clara: ninguém ama senão os seus. / E os meus são os de todos os sangues da terra / mas, ó maldição que pesa sobre mim, / cada um dos sangues da terra não me inclui entre os seus!»

Há na pintura a guache da página anterior ainda um outro contraste, entre as figuras em primeiro plano e a sua repetição, num espelho inverosímil, em tamanho menor. Nela fica invertido o tom das duas esferas, e a escala torna os corpos ainda mais esquemáticos, enquanto o fundo abstracto que se encontra no primeiro plano dá lugar a uma sugestão de janela. Esta estranha duplicação complexifica a imagem, com a diferença de escalas a funcionar quer como diferença espacial quer como diferença de temporalidades. A imagem é assim uma condensação de contrastes: branco/negro, homem/mulher, abstracto/figurativo, perto/longe, presente/passado, movimento/quietude, acção/contemplação.

O estudo aqui em causa, na sua forma enunciadora, na etapa que é para outra coisa ou divertimento inconsequente, mostra só por si a condição contraditória, heteróclita, experimental, ecléctica, híbrida da modernidade.5

Modernismos É essa condição que torna necessário empregar a palavra «modernismo» no plural.

Seguindo a análise de Peter Osborne, pode entender-se modernismo como um «discurso da legitimação da mudança […] uma afirmação colectiva do moderno»6 e moderno como uma forma de tempo histórico que se centra no presente, sem abandonar o tempo linear cronológico. A lógica temporal do moderno nega o velho e afirma o novo, e por isso moderno é também um termo crítico, segundo o mesmo autor, que constantemente entroniza e depõe o novo, tanto quanto produz o antigo7, e dessa forma está estritamente associado à diferenciação entre desenvolvimento e atavismo, civilização e barbárie, progresso e atraso. Nesse sentido, o autor afirma: «a modernidade não é, enquanto tal, um projecto, mas apenas a sua forma. É uma forma de consciência histórica, uma estrutura temporal abstracta que, ao totalizar a história do ponto de vista de um presente sempre volátil, sempre presente, compreende uma pluralidade conflituosa de projectos, ou futuros possíveis, desde que se conformem à sua estrutura lógica básica»8. Ou seja, compreende uma pluralidade de modernismos.

A ideia de uma narrativa única, naturalizada, sobre modernismo e modernidade, é ela própria fruto da lógica temporal moderna, gerando os seus vencedores e deixando

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anónimos os que considera vencidos9. É porém possível encontrar dentro da própria modernidade a crítica a este modo de produção do moderno e à temporalidade que implica, na rejeição que Walter Benjamin (1892-1940) fez da «história dos vencedores» e da sua invectiva para escovar a história a contrapelo10.

Na história da arte, pluralizar o termo modernismo é tanto mais premente quanto os estudos feministas e pós-coloniais têm vindo a expor as exclusões implicadas nas chamadas narrativas dominantes (master narratives11) e que autores como Béatrice Joyeux-Prunel ou Piotr Pietrowski têm, muito recentemente, transferido para a problematização dos modernismos dos países europeus ditos periféricos. Estes autores propõem uma história da arte horizontal e transnacional12, rompendo com as hierarquias vigentes que produzem centros tanto quanto produzem periferias, numa lógica em que a distância geográfica face a um suposto centro está associada a um atraso13. A própria «periferia» produziu historiografia em que se automenoriza ou auto-elogia face a um «centro», realçando artistas consoante a sua aproximação formal à arte produzida no dito centro14 — para efeitos de modernidade e modernismo na primeira metade do século XX, Paris é a capital assim eleita.

Esta narrativa dominante, com este modelo temporal e espacial, é ocidental e masculina, e dela resulta a produção do cânone, que nada mais é do que uma história de vencedores. No caso da história da arte, o cânone baseia-se frequentemente na eleição de «génios» e de formas de arte (pintura) em detrimento de outras. O cânone é um exercício discursivo que produz um conhecimento que estabelece uma hierarquia de poder, construindo normas para conter o que elege. É sempre uma produção de exclusões. O caminho crítico na historiografia não é, pois, apenas substituir um cânone por outro, o centro pela periferia, o colonizador pelo colonizado, o homem pela mulher, etc., pois isso continuaria a ser uma produção de valor hierárquico. Um exercício crítico que se pode fazer na historiografia é o de questionar os mecanismos de distinção em que assenta a narrativa dominante para a produção de hierarquias15, que passa, por exemplo, por «provincializar o centro»16 ou por estabelecer que não existem senão periferias17.

Considerando o moderno enquanto uma forma de tempo histórico, bem como o seu carácter crítico, os modernismos foram diferentes maneiras de entender o moderno, de entender o que era novo. Na conferência O Desenho (1927), que Almada Negreiros profere em Madrid a propósito da sua exposição individual promovida por La Gaceta Literaria, um dos periódicos em que trabalhará durante os cinco anos que vive na capital espanhola, entre 1927 e 1932, dirá: «Isto de ser moderno é como ser elegante: não é uma maneira de vestir mas sim uma maneira de ser. Ser moderno não é fazer a caligrafia moderna, é ser o legítimo descobridor da novidade.»18 Podendo o moderno ser visto como a adesão a um figurino, a uma moda, Almada afirma-o antes um modo de ser19, que implica não só a recepção do tempo presente, mas a acção sobre ele, não a adesão ao moderno, mas fazer acontecê-lo. Este modernismo entendido enquanto acção constituinte da modernidade está estritamente ligado à ideia de vanguarda.

Vanguardas e modernismos A temporalidade da vanguarda é, segundo Peter Osborne, a negação do presente em nome de um futuro, mas a sua acção sobre o presente é em nome de futuros específicos.

————— 9 Essa é a narrativa do historicismo. O tempo histórico do historicismo é homogéneo e contínuo, e o historiador historicista é não um sujeito condicionado pelo seu próprio contexto vivencial, mas um veículo imparcial que regista factos históricos concretos e irrefutáveis. O historicismo cria uma temporalidade falsamente unitária, contínua e progressiva, em que o novo dita a progressão cronológica, numa evolução que a historiografia naturaliza. Sobre esta questão ver Idem, p. 138 e ss.

10 Walter Benjamin, «Sobre o Conceito de História» [1940], in O Anjo da História, trad. João Barrento (Lisboa: Assírio & Alvim, 2008).

11 Cf. James Elkins, Master Narratives and Their Discontents (Nova Iorque: Routledge, 1995).

12 Cf. Piotr Pietrowski, «Toward a Horizontal Art History of the European Avant-Garde», in Europa! Europa? The Avant-Garde, Modernism and the Fate of a Continent, ed. Sascha Bru et al. (Nova Iorque: De Gruyter, 2009); e Béatrice Joyeux-Prunel, «Provincializing Paris. The Center-Periphery Narrative of Modern Art in Light of Quantitative and Transnational Approaches», Bulletin 4, n.º 1, 2015.

13 Sobre a periferia enquanto termo gerador de diferença espacial com correspondência numa diferença temporal, ver Foteini Vlachou, «Why Spatial? Time and the Periphery», in Visual Resources (Routledge, 2016) — revista em linha: DOI: 10.1080/01973762.2016.1132500.

14 Sobre a narrativa do atraso ver o meu artigo «Estou atrasado, estou atrasado! — Sobre o atraso da arte portuguesa diagnosticado pela historiografia», in Representações da Portugalidade, org.

André Barata, António Santos Pereira, José Ricardo Carvalheiro (Lisboa: Caminho, 2011); e também «O legado de José-Augusto França na escrita da história da arte em Portugal: caracterização crítica do cânone e de exemplos da sua persistência», Revista Práticas da História. Revista sobre teoria, historiografia e usos do passado, n.º 1, Instituto de História Contemporânea da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, Julho de 2015. Ver também Joana Cunha Leal e Mariana Pinto dos Santos, «As Sete Cabeças do Modernismo», in Arte, Crítica, Política, org.

Nuno Crespo (Lisboa: Tinta-da-China, 2016).

15 Cf. Joana Cunha Leal e Mariana Pinto dos Santos, «As Sete Cabeças do Modernismo», op. cit.

16 Cf. Béatrice Joyeux-Prunel, «Provincializing Paris. The Center-Periphery Narrative of Modern Art in Light of Quantitative and Transnational Approches», op. cit.

17 «De uma maneira geral, […] só temos periferias. Não temos centros. Os centros são interessantes apenas se os virmos como periferias. Claro que se falamos de uma narrativa dominante temos de perguntar o que quer dizer e para quem é a narrativa dominante.

Se usarmos as ferramentas da história da arte que lidam com o mercado de arte, ou com o turismo, então temos, claro, algo como uma narrativa dominante criada nos chamados centros. [Contudo,] tudo é periferia, tudo está enraizado num contexto particular.»

«Generally speaking, […] we only have peripheries. We do not have centers. The centers are interesting only if we take them as peripheries. Of course, if we talk about a master narrative we have to ask what that means and for whom it is the master narrative. If we use the tools of art history that deal with the art market, or with tourism, then we have, of course, something of a master narrative created in the so-called centers. [However,] everything is a periphery, everything is rooted in a particular context.» Piotr Pietrowski, «A way to follow — interview», in Richard Kosinsky et al., Artmargins online, 29 de Janeiro de 2015 (versão impressa na MITPress). Tradução minha.

18 José de Almada Negreiros, Manifestos e Conferências, ed. Fernando Cabral Martins, Luis Manuel Gaspar, Mariana Pinto dos Santos, Sara Afonso Ferreira (Lisboa: Assírio & Alvim, 2006), p. 156.

Almada reagiria possivelmente às palavras de António Ferro, jornalista e escritor que viria a ser o ideólogo da política cultural do Estado Novo, regime ditatorial criado por Oliveira Salazar em 1933, na sequência da sua nomeação para Presidente do Conselho que permitiu o aumento do seu poder dentro da ditadura instaurada desde 1926. Ainda em 1921 escrevia Ferro: «Agora mesmo enquanto escrevo este artigo, a minha Arte está por lá parada em frente às vitrines, em frente à Worth, quase decidida a entrar para comprar uma robe, aquela robe de crepe marroquino negro, coberta de desenhos bordados a fios de oiro… A minha Arte é portuguesa, bem portuguesa, mas veste em Paris…» — António Ferro, «O Maior Pecado da Arte de Almeida Garrett», in António Ferro 1 — Intervenção Modernista: Teoria do Gosto [1921] (Barcelos: Verbo, 1987), p. 261.

19 Em 1873 Rimbaud prescrevera: «Há que ser absolutamente moderno» — Arthur Rimbaud, Iluminações | Uma Cerveja no Inferno, trad. Mário Cesariny (Lisboa: Assírio & Alvim, 1995), p. 175.

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2. Manifesto Anti-Dantas e por extenso, 1916

————— 20 Cf. Peter Osborne, Anywhere or Not at All. Philosophy of Contemporary Art, p. 74.

21 Manifesto Anti-Dantas (1916), Exposição Amadeo de Souza-Cardoso, Liga Naval de Lisboa (1916), Os Bailados Russos em Lisboa (1917) e Ultimatum Futurista às Gerações Portuguesas do Século XX (1917).

22 Sobre este manifesto ver a edição crítica de Sara Afonso Ferreira Manifesto Anti-Dantas (Lisboa: Assírio & Alvim, 2013).

23 Cf. Maria José Almada Negreiros, Conversas com Sarah Affonso (Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1993), pp. 42- 44.

24 Cf. José de Almada Negreiros, Orpheu 1915-1965 (Lisboa: Ática, 1965).

25 Cf. Béatrice Joyeux-Prunel, «Provincializing Paris. The Center-Periphery Narrative of Modern Art in Light of Quantative and Transnational Approaches», op. cit.

26 Sidónio Pais (1872-1918) foi presidente da República de tendência ditatorial entre Dezembro de 1917, depois do golpe que lidera para derrubar o governo de Afonso Costa, e a data do seu assassínio, a 5 de Dezembro de 1918.

27 Ver Fernando Pessoa, Sobre Orpheu e o Sensacionismo, ed. Fernando Cabral Martins e Richard Zenith (Lisboa: Assírio & Alvim, 2015).

28 Cf. Sara Afonso Ferreira e Mariana Pinto dos Santos, «Almada e Sonia Delaunay», in O Círculo Delaunay/The Delaunay Circle, ed.

Ana Vasconcelos (Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2015).

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A afirmação do presente pelo moderno fá-lo gerar o novo e o antigo, e por isso implica alguma antecipação do futuro, mas, ao contrário da vanguarda, essa antecipação é abstracta: é apenas o novo, sem determinar que novo é esse20.

Quando Almada abraça o futurismo, escrevendo os quatro importantes manifestos da vanguarda no Portugal dos anos 191021, é na acção sobre o presente que centra a sua actividade artística. Essa acção não passa pela produção intensiva de uma obra plástica individual. Passa pela escrita performativa, no sentido em que as palavras escritas são em si mesmas a acção que enunciam, o que se intensifica nos casos em que são dispostas com um determinado arranjo tipográfico que determina o modo como são lidas, ou na ausência de pontuação (como no conto «Saltimbancos (contrastes simultâneos)» de 1916), ou no uso exclusivo de maiúsculas, como um grito contínuo pontuado pela mão tipográfica em posição revólver, atirando sobre o visado (Manifesto Anti-Dantas, 1916 [cat. 2]) 22. Passa pela provocação e escândalo público, com acções espontâneas ou planeadas nos cafés, sobretudo n’A Brasileira do Chiado, ou, por exemplo, pintando o seu cão, um galgo, todo de verde para com ele passear na rua23. Mas também pela procura de projectos colectivos, como a revista Orpheu, como as acções com Guilherme de Santa Rita (por exemplo, a conferência futurista apresentada no Teatro República, actual São Luiz, em Lisboa), como os bailados que coreografa e dança com jovens da aristocracia lisboeta, para os quais concebe também figurinos. Esses projectos colectivos não devem no entanto ser vistos como a tentativa de constituição de um grupo24, mas o desejo de colaboração para a elaboração de uma acção total, que provocasse verdadeiro abalo sobre o tempo presente.

Uma das mais importantes formas de intervenção artística na vanguarda do início do século foi a criação de publicações periódicas que podiam facilmente circular 25. Almada esteve envolvido de forma intensa no Orpheu, pressionando para que a revista não fosse apenas literária, mas se abrisse à participação de artistas (Santa Rita colabora no n.º 2 e previa-se a colaboração de Amadeo para o n.º 3, não publicado), e criou com Santa Rita a publicação Portugal Futurista, também com colaboração de artistas, logo apreendida pela polícia política de Sidónio Pais26. Portugal Futurista tinha a ambição de ser uma revista internacional, publicando em forma de manifesto vários textos, tanto de portugueses como de italianos e franceses, numa afirmação vanguardista transnacional, à semelhança de congéneres de vários outros países. Entre outros elementos de provocação, a revista chocava pela sexualidade explícita no poema de Almada «Mima-Fataxa. Sinfonia Cosmopolita ou Apologia do Triângulo Feminino», no seu conto «Saltimbancos (contrastes simultâneos)» ou no Manifesto Futurista da Luxúria de Valentine de Saint Point.

O futurismo de Almada é fruto de um caldo criativo, formado em grande medida nas tertúlias d’A Brasileira do Chiado, entre o humor com que colaborava em jornais desde 1911, e com que participara nos Salões dos Humoristas, as notícias da arte, sobretudo de Paris enviadas por José Pacheko, Mário de Sá-Carneiro e Guilherme Santa Rita, e a discussão do sensacionismo e do interseccionismo que Fernando Pessoa explorava em poesia27.

Mais ainda, o futurismo de Almada está directamente ligado à proposta pictórica dos contrastes simultâneos do casal Delaunay, tendo planeado por carta várias colaborações, não concretizadas, com Sonia Delaunay28, na época em que a artista vivia com o marido Robert no norte de Portugal (Vila do Conde), local onde se refugiaram com a deflagração da Primeira Guerra Mundial. Finalmente, a vinda a Lisboa de Sergei Diaghilev e dos Ballets Russes foi também um importante marco, tendo Almada escrito um manifesto que urgia

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«os meus olhos não são meus, são os olhos do nosso século!»

Almada explorou continuamente o autorretrato, pondo especial ênfase na representação dos seus olhos, que foram também referência central nos seus poemas e narrativas.

Em K4 O Quadrado Azul (1917), escreve «os meus olhos são holofotes a policiar o infinito», no poema «O Menino d’Olhos de Gigante» (1921), o título refere-se de novo aos olhos enormes, e em A Invenção do Dia Claro (1921) escreve: «Reparem bem nos meus olhos, não são meus, são os olhos do nosso século! Os olhos que furam para detrás de tudo.»

Essa característica física tornou-se metáfora maior do que a mera identidade: os olhos servem para devorar conhecimento, são uma interface para a apreensão do mundo, para a sua apropriação e transformação em arte. Os olhos desmesurados significavam a capacidade de admiração, de maravilhamento. Essa busca ou ingenuidade voluntária, como lhe chamou Almada, enquadra-se na grande demanda pelo novo, comum às vanguardas do início do século XX e aos modernismos. Mas fazer tábua rasa do passado, como muitos proclamaram, não significou, em muitos casos, a sua rejeição. Ser moderno era antes ter a capacidade de olhar para o antigo com um olhar liberto de preconceitos acumulados por séculos de história. A representação destes olhos expressa assim a atitude moderna: a afirmação da liberdade de escolha do artista, sem espartilhos da história ou de qualquer tipo de convenções.

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21. [Autorretrato], 1921, grafite sobre papel, 24,5 Ă— 17,5 cm

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22. [Autorretrato], 1921, grafite sobre papel, 17 Ă— 13 cm

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23. [Autorretrato], 1924, grafite sobre papel, 37,3 Ă— 27,8 cm

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24. [Autorretrato], sem data, tinta da China sobre papel, 27,1 × 21,2 cm 25. [Autorretrato], 1940, grafite sobre papel, 69,1 × 45,2 cm

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26. [Autorretrato], 1919, grafite sobre papel, 31 × 21,5 cm 27. Autorretrato, 1950, grafite sobre papel, 69,9 × 49,8 cm

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28. [Autorretrato], 1938, grafite sobre papel, 70 Ă— 50 cm

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29. [Autorretrato], c. 1921, tinta verde sobre papel, 13 × 17,5 cm 30. Sem título, c. 1921, aguarela sobre papel, 25,2 × 35,7 cm

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31. [Autorretrato], c. 1921, grafite sobre papel timbrado da editora Olisipo de Fernando Pessoa, 25,5 Ă— 19,2 cm

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32. [Autorretrato], sem data, grafite e tinta da China sobre papel, 43,4 Ă— 58,5 cm 33. [Autorretrato], sem data, grafite e tinta da China sobre papel, 43,5 Ă— 58,3 cm

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34. [Autorretrato], 1948, grafite sobre papel, 68,3 × 46 cm. Transcrição: «“HOMERO É NOS ANTIGOS / A NASCENTE D'ONDE TUDO / SAIU.” DELACROIX. “A ARTE / É FEITA PARA PERTURBAR , / A CIÊNCIA ASSEGURA.” BRAQUE / “NÃO PROCURO ENCONTRO.” / PICASSO “AQUELE QUE SABE / TEM QUE TER APRENDIDO DE / OUTRO OU ACHADO ELE SÓ / O QUE SABE; A CIÊNCIA QUE / SE APRENDE DE OUTRO É, POR / ASSIM DIZÊ-LO, EXTERIOR: O / QUE NÓS MESMOS ENCON- / TRAMOS, A NÓS PERTENCE / E EM PROPRIEDADE. ENCONTRAR / SEM BUSCAR É COISA DIFÍCIL / E RARA; ACHAR AQUILO QUE / SE BUSCA É CÓMODO E FÁCIL; / IGNORAR E BUSCAR (AQUILO / QUE SE IGNORA) É IMPOSSÍ- / VEL.” ARQUITAS DE TARENTO. / “PARECE QUE A DÉCADA É O / NÚMERO PERFEITO.” ARISTÓTE- / LES, “METAFÍSICA”. “REDUÇÃO A / NÚMERO PERFEITO, THELEON,”/ PLATÃO CITADO POR VITRU- / VIO E ESTE POR LUCA PACI- / OLI DI BORGO, “DE DIVINA PRO- / PORTIONE”, E POR FRANCISCO DA / HOLLANDA, “DA PINTURA ANTIGUA”.»

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35. Auto-reminiscência de Paris, [1949], tinta da China sobre papel, 19 × 11,5 cm

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36. [Autorretrato], [1913], guache sobre papel, 65 Ă— 49,5 cm

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37. [Autorretrato], 1928, grafite sobre papel, 65 × 46,4 cm 38. [Autorretrato], 1926, grafite sobre papel, 34,2 × 23,2 cm

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39. [Autorretrato], 1926, grafite sobre papel, 33,5 Ă— 27 cm

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40. [Autorretrato], sem data, óleo sobre tela, 45,5 × 38 cm

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41. [Autorretrato], [1940], arame e guache sobre madeira, 36 Ă— 30 cm

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O desenho que representa um duplo retrato é uma obra do período em que o artista residiu em Madrid, entre 1927 e 1932, época em que esteve muito activo na cena artística da capital espanhola. Almada fez muitos auto-retratos ao longo da sua vida, alguns acompanhado, mas o facto de se desenhar em perfil duplicado, com uma figura feminina a ecoar o seu rosto, é inusitado. O artista coloca-se em posição de sombra face à mulher representada, contrastando o rosto claro feminino com o seu, mais escuro. Esta é uma situação comum em vários dos seus trabalhos: as personagens masculinas surgem com um tom de pele mais escuro do que as femininas, o que pode ser entendido tanto como uma referência à origem africana, pelo lado materno, do próprio Almada, como uma alusão à representação clássica do homem e da mulher. Simultaneamente, o auto-retrato acolhe o rosto e corpo femininos, tornando o duplo num só, mas mantendo a diferenciação de cada um. A equação 1+1=1, enunciada desde os anos de vanguarda, repetida em vários textos, incluindo na peça de teatro Deseja-se Mulher que escreve em Madrid em 1928, é uma síntese do que acabará por formular em alguns textos ensaísticos: a dualidade entre individual e unanimidade, entre particular e universal, singularidade e diversidade. É essa equação que podemos ver ilustrada na obra em causa em que, mais do que retratos, está desenhada uma relação dialéctica entre um casal, em que dois se tornam um sem se anularem na sua individualidade. A equação assim representada também ilustra um desdobramento do masculino no feminino, algo que na novela A Engomadeira (1917) e no conto K4 O Quadrado Azul (1917) era igualmente aflorado em termos literários. A mulher retratada é provavelmente Ione Mignoni, italiana com quem Almada Negreiros viveu nos anos que passou em Madrid.

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42. [Duas figuras] ou [duplo retrato], 1927, grafite sobre papel, 51,5 Ă— 48 cm

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ver

Almada Negreiros privilegiava o sentido da visão sobre todos os outros, entendendo-o como raiz de toda a arte e pensamento. No fim da vida, elegeu a palavra espetáculo por vê-la como a que melhor definia a arte nas suas linguagens múltiplas. Significava, na sua origem etimológica (do latim spectāre), contemplar, ver. Ver era também o título que Almada previa para o livro dedicado ao conjunto dos seus estudos sobre geometria e o número, do qual publicou apenas uma parte, em 1948, com o título Mito-Alegoria-Símbolo.

As suas pesquisas autodidatas tinham o objetivo de encontrar uma linguagem universal e intemporal, comum a toda a comunicação visual e «anterior às palavras».

O trabalho que desenvolveu incidiu sobretudo na geometria plana, em particular nas propriedades geométricas da relação entre a circunferência e o quadrado. Ao conjunto de elementos visuais universais chamava cânone, não para estipular uma norma rígida para a pintura, mas por querer apurar pictoricamente as regras essenciais de toda a representação visual.

As suas pinturas abstratas são, assim, paradoxalmente, também figurativas: são a representação das relações geométricas que acreditava serem a base de toda a representação.

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44. Porta da Harmonia, 1957, óleo sobre tela, 60 × 60 cm 45. O Ponto de Bauhütte, 1957, óleo sobre tela, 60 × 60 cm

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46. Quadrante I, 1957, óleo sobre tela, 60 × 60 cm 47. Relação 9/10, 1957, óleo sobre tela, 60 × 60 cm

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48. Sem título, sem data, óleo sobre tela, 200 × 200 cm

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Respondendo a uma encomenda da Fundação Calouste Gulbenkian, Almada reproduziu, invertendo-a, a pintura que fizera dez anos antes para o restaurante Irmãos Unidos, no Rossio. O local era frequentado por Fernando Pessoa e outros companheiros do Orpheu, grupo que ficou conhecido pelo nome da efémera, mas revolucionária, revista criada por Mário de Sá-Carneiro e Fernando Pessoa, com dois números publicados em 1915 e um terceiro que não passou de provas. Nessa pintura Almada representava o poeta, que morrera em 1935, mostrando-o como figura tutelar da publicação que se propusera instaurar a modernidade literária e plástica em Portugal. A recusa em representar um grupo e a opção de singularizar Orpheu num único protagonista, quando o próprio Almada dele fizera parte1, indica um deliberado gesto de iconização de Fernando Pessoa. A representação que Almada opera tornou-se modelo para a imagem de marca do poeta, entretanto proliferada nos mais diversos meios, com o seu retrato sintético imediatamente reconhecível em três elementos: óculos, chapéu e um bigode sumário.

A construção geométrica rigorosa que Almada usou é mais evidenciada na versão em espelho de 1964, e consiste na aplicação das relações geométricas entre a circunferência e o quadrado que dão origem ao Número de Oiro e à Relação 9/10, temas recorrentes nas suas pesquisas pictóricas e representados em pinturas predominantemente vermelhas [cat. 43 e 48] e nas de 1957 a preto-e-branco [cat. 44 a 47]. Neste quadro, a construção geométrica organiza a pintura em zonas de luz e sombra pela sobreposição de tonalidades de uma gama relativamente limitada de cores: vermelho, amarelo, branco, e preto ou castanho. A compartimentação luz/sombra do espaço da tela é familiar do modo como Almada trabalhara o vitral para várias igrejas, nos quais aplicara cor matizada por grisalha, criando contrastes de claro-escuro em cada segmento de vidro, de maneira que cada um coasse a luz através de uma rede, ora mais ora menos densa, daí resultando uma expressividade gráfica modernista. O efeito «grisalha» fragmenta-se num discreto padrão, pouco perceptível, nos cantos superiores esquerdo e direito, que contraria os blocos uniformes de cor luminosa e cor escurecida.

Acresce que nesta pintura há um artifício especificamente pictórico que acentua o efeito icónico: Pessoa é representado sentado na zona de sombra de uma mesa, mas uma janela rectangular destaca-lhe a cabeça. A mesa é representada em perspectiva, mas sofre um corte por essa sombra que a faz parecer ficar com a aresta dianteira mais curta do que a aresta de trás, provocando, nessa área sombria, a inversão do ponto de fuga para fora do quadro. Este efeito é intensificado pela ligeira curvatura nas fileiras de ladrilhos no chão, o que acentua ainda mais a impressão de que Pessoa se debruça sobre nós. A perspectiva invertida — não geométrica e não realista — era uma forma de representação comum nos ícones medievais, nos quais se procurava tornar a imagem mais próxima do crente e fazê-lo sentir essa proximidade 2. Porém, esta imagem que Almada pinta é pagã e moderna. A iconização é de Fernando Pessoa, mas é também do próprio Almada, não através de uma auto-representação, mas por ser o membro do Orpheu que não precisa de se fazer representar enquanto tal, visto assumir o lugar de criador da definitiva representação de Orpheu. Almada ocupa assim o lugar que para si mesmo reivindicou: o de criador dos ícones da modernidade. Com esse gesto, assumiu o estatuto de último artista modernista — o que fez parte do grupo inicial que quis instaurar o moderno e o que sobreviveu para criar a sua imagem e a inscrever na memória colectiva3. A encomenda da Fundação Calouste Gulbenkian de uma obra com a representação já ensaiada numa pintura anterior é sinal do reconhecimento institucional desse papel de Almada: o artista moderno enquanto agente da consagração do moderno.

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————— 1 «Ao José de Almada Negreiros (viva, bebé do Orpheu!) com a amizade, a admiração e o enthusiasmo de sempre, e um grande abraço», escrevera Pessoa na dedicatória do exemplar do seu livro Mensagem que lhe oferecera antes de morrer. Espólio Almada Negreiros e Sarah Affonso (cota ANSA-BIB-6).

2 A segunda versão do retrato de Fernando Pessoa é feita após a viagem de Almada a Itália de 1956, que o terá marcado profundamente e contribuído para as suas pesquisas geométricas em pintura. Ver texto de Sara Afonso Ferreira neste mesmo catálogo.

3 Esse papel é também desempenhado na plaquete que desenhou, escreveu e publicou para assinalar o cinquentenário do Orpheu, onde a memória dos protagonistas iniciais é evocada não através de um relato nostálgico, mas através de uma escrita fragmentária, que conta Orpheu por via do que se recusa contar, o que está deliberadamente em continuidade com o projecto moderno inicial entendido como vivência. Cf. José de Almada Negreiros, Orpheu 1915-1965 (Lisboa: Ática, 1965).

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49. Retrato de Fernando Pessoa, 1954, óleo sobre tela, 201 × 201 cm

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50. Retrato de Fernando Pessoa, 1964, óleo sobre tela, 226 × 225 cm

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51 a 58. Oito livros manuscritos desdobráveis. 9/10 I. Relâmpagos do Motu-Continuo, sem data, 16,5 × 12,5 cm; 9/10, sem data, 17,5 × 12,5 cm; 9/10. O Jogo Sagrado. Relâmpagos do Movimento Perpétuo, sem data, 16,5 × 12,5 cm; Quinze Panneaux de D. João I: Retable Batalha I, [1955-1956], 16,5 × 12,5 cm; Figura Superflua Exerrore. Sigla num painel do século XV, sem data, 17,5 × 13 cm; Cinegeometria, sem data, 17 × 13 cm; Mouvement Perpétuel. Eclairs Eclairs, sem data, 16,5 × 12,5 cm; 9/10 I, [1965], 17,5 × 12,5 cm

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As obras das páginas seguintes, de conteúdo estritamente geométrico, descrevem e põem em relação elementos do cânone estudado por Almada Negreiros, tais como a divisão da circunferência em partes iguais, a razão de ouro e a construção de retângulos com proporções definidas. Esta seleção faz parte de um conjunto de quase duas centenas de desenhos, de características formais muito semelhantes (todos no mesmo tipo de papel e com as mesmas dimensões).

Note-se o exaustivo trabalho manual de realização de uma quadrícula a lápis que cobre a totalidade de cada uma das folhas; também este trabalho preparatório é comum a todos os desenhos. A quadrícula divide a largura da folha em trinta partes iguais — curiosamente, cada uma dessas partes mede cerca de 1,1 cm. Isto dá a entender que o artista terá feito essa divisão com régua não graduada e compasso. Não sabemos se as dimensões das folhas foram opção de Almada Negreiros, mas é certo que só este trabalho de divisão e respetiva quadrícula já confere a este largo conjunto de desenhos uma grande particularidade.

Nestes desenhos, especificamente, as construções são feitas com cores muito vivas, tendo estas alguma relação com a ordem das construções, como acontece, até certo ponto, também no painel Começar. É notória a qualidade abrangente destas peças já que, nos mesmos moldes formais, podemos ver desde uma proposta de reconstituição retabular dos painéis de São Vicente (atribuídos a Nuno Gonçalves), para a capela do Fundador no mosteiro da Batalha, a desenhos preparatórios do painel Começar, passando por construções muito semelhantes às quatro obras a preto-e-branco de 1957.

PF e SPC

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cinema

A relação de Almada Negreiros com o cinema atravessa a sua vida, enquanto espectador e artista. Logo em 1921, escreveu um artigo expressando a sua admiração por Charlot, personagem associável à figura do saltimbanco, tão cara a Almada. No mesmo ano foi ator no filme O Condenado de Mário Huguin, e mais tarde contará: «Em 1913 já tentei fazer um filme de cartões animados, parte do qual conservei durante algum tempo, mas depois perdeu-se. Mais tarde, durante o período da vanguarda, projectei, com o pintor Francisco de Cossio, vários filmes experimentais de amador, que não chegámos a realizar.» (1959).

Trabalhou para o departamento de publicidade da Paramount Pictures, fazendo plaquetes e cartazes, e em Madrid fez gessos em baixo-relevo para a remodelação do Cine San Carlos, com cenas de vários géneros de filmes, construídas de forma a replicar planos e enquadramentos tipicamente cinematográficos. Exaltou os desenhos animados numa conferência proferida na estreia de Branca de Neve e os Sete Anões em Lisboa (1938), tomando-os como o momento da verdadeira autonomia do cinema, assim desligado da reprodução do real. As lanternas mágicas que desenhou em 1929 e 1934, bem como várias séries de desenhos, são próximas do cinema de animação, no qual via a possibilidade de o desenho cumprir a sua vocação ao ganhar movimento. Pode considerar-se que para Almada o cinema foi a etapa moderna da narrativa gráfica.

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José de Almada Negreiros no filme O Condenado, realizado por Mário Huguin, 1921 (filme perdido). Fotografia de cena

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Em 1929, ano de residência em Madrid, Almada colaborou com o músico Salvador Bacarisse e com o poeta Manuel Abril para criar o espectáculo musical La Tragedia de Doña Ajada, apresentado uma única noite no Palacio de la Música. Este edifício fora construído pouco tempo antes, em 1926, e era uma sala de concertos, mas em 1928 passou a ser também sala de cinema. A partitura de Bacarisse era composta por seis andamentos a que correspondiam seis imagens recortadas em silhueta por Almada Negreiros. Tratava-se, segundo a imprensa da época, de uma história burlesca, como o título já indicava, e a música replicava o tom bufo do poema de Manuel Abril. Também os recortes de Almada transparecem um lado cómico, com as figuras exageradas em posições caricatas, terminando com a imagem de um baile de bruxas e almas penadas. Trata-se de um conjunto de desenhos opacos, que poderiam ter sido projectados através de um megascópio ou de um epidiascópio (antepassado do retroprojector). Estes aparelhos permitiam a projecção de corpos opacos e foram muitas vezes auxiliares de artistas, projectando, por exemplo, fotografias que serviam de apoio à pintura. No entanto, foram recentemente localizadas seis placas de vidro (duas delas quebradas) que reproduzem os desenhos recortados de Almada, sendo por isso indício de que foi de facto um dispositivo de lanterna mágica, descendente do aparelho descrito por Athanasius Kirchner em 1645, o usado em La Tragedia de Doña Ajada. Almada teria possivelmente mandado fotografar os desenhos originais em placas de vidro para projecção e, já nos anos 1950, tê-las-ia oferecido a uma família sua amiga. Cinco das placas foram pintadas à mão por forma a criar um ambiente diferente para cada momento da história: a primeira e a terceira de violeta, a segunda de amarelo, a quarta de verde-turquesa, a quinta de vermelho e a sexta foi mantida a preto-e-branco.1 Nos jornais do dia que se seguiu à representação única, encontramos apreciações críticas que estão sempre em rubricas dedicadas à música, sendo poucas as palavras que dedicam à lanterna mágica. Falam no El Sol de 30 de Novembro de 1929 que, «sob o aspecto de um conto para crianças, o argumento bufo sinistro tem momentos de fina poesia» e que as crianças apreciariam melhor um espectáculo que os adultos na sala pareceram não compreender. Com efeito, há mais do que um relato que diz que o público não recebeu bem o espectáculo, por não saber apreciar, diz um crítico, a marca de Stravinsky que Bacarisse escolhera dar à sua partitura. Outro explica que o público não percebeu o humor da peça.2 Bacarisse fora membro destacado do «Grupo de los Ocho», formado no final dos anos 1920 em Madrid, seguindo o seu congénere francês, «Groupe des Six», promovido por Jean Cocteau, com seis compositores que reagiam contra a música romântica e impressionista e se abriam ao jazz e à música atonal. Também o «Grupo de los Ocho» queria renovar radicalmente o gosto musical. Manuel Abril frequentava, tal como Almada, a tertúlia de Ramón Gómez de la Serna no café El Pombo. Manuel Abril foi autor de várias obras burlescas na linha da commedia dell’arte, muitas delas destinadas a público infantil em que o tom absurdo e humorístico predominava.

Nos espectáculos de lanterna mágica costumava haver um narrador que contava a história acompanhando as imagens, figura que foi mantida em La Tragedia de Doña Ajada e interpretada por Carlos del Pozo. Havia ainda uma cantora lírica, Pilar Duarmig. O trabalho de Almada respondia ao poema burlesco de Abril que era dito enquanto a música decorria e as imagens se projectavam. A lanterna mágica, no contexto desta apresentação única de 1929, consistia numa reconstituição de uma forma de entretenimento que fora comum até cerca de 1920, mas que o sucesso e proliferação do cinema viera por certo ofuscar. Os três criadores, Bacarisse, Abril e Almada, incluíram assim um espectáculo obsoleto de lanterna mágica numa obra musical de vanguarda. A linguagem da lanterna mágica foi modificada, adaptada e usada com o fim de perturbar a convencional recepção de espectáculos musicais: o elemento estranho, popular, circense, infantil, aumentava o carácter cómico da apresentação. O espectáculo resultante seria ecléctico, combinando música, poesia e um dispositivo de pré-cinema numa sala que era ela própria de dupla função, sala de concertos e sala de cinema (adaptação provavelmente pensada para suprir as necessidades de acompanhamento musical do cinema mudo).

As figuras representadas por Almada são recortadas em cartão negro desenhado com lápis branco por cima. Foram coladas no fundo branco pelo artista3, sendo por isso estáticas. Não há articulações nos membros como é habitual encontrar no teatro de silhuetas. No entanto, Almada replicou a posição dos braços da figura de Doña Ajada como se eles fossem articulados, assemelhando-se às silhuetas da realizadora Lotte Reiniger, já activa nos anos 1920, de quem Almada pode ter visto algum filme em Madrid. Em La Tragedia de Doña Ajada, Almada estava deliberadamente a fazer falsos bonecos articulados, falsas marionetas, remetendo a história burlesca para um falso universo infantil.

O libreto perdeu-se, e com ele a história, e a partitura original chegou até hoje incompleta, restando uma versão para suite, adaptada pelo compositor. Mas é possível adivinhar que a história fosse uma glosa do poema de Lope de Vega La Gatomaquia (1634), sátira de uma epopeia clássica cujas personagens principais eram gatos. O gato Marraquiz apaixona-se por Zapaquilda e é correspondido, mas logo trocado pelo rico gato Micifuz. O primeiro rapta a amada, mas acaba morto pelo segundo e as bodas concretizam-se, vendo Zapaquilda concretizados os seus interesses4. Segundo a imprensa da época, o gato que vemos representado em La Tragedia de Doña Ajada toma o nome de Micifuz. Observando os desenhos, parece que a história de Abril e Almada substituiu Zapaquilda por uma bruxa, Doña Ajada, e alterou um pouco o enredo seiscentista.

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————— 1 Agradeço a Madalena Ferrão e Cátia Mourão por estes novos dados.

2 Ver, por exemplo, rubrica «Vida Musical», El Sol, 30 de Novembro de 1929 (assinado [Adolfo] S[alazar]); Alfredo Matilla, «De Musica — La Tragedia de Doña Ajada», La Correspondencia Militar, 30 de Novembro de 1929; J[uan] del B[rezo], «Información Musical: Un poema burlesco de Bacarisse y de Abril», La Voz, 30 de Novembro de 1929; M.H. Barroso, «Música e músicos», La Libertad, 1 de Dezembro de 1929.

3 Informação fornecida por Salvador Bacarisse filho, via correio electrónico, em Fevereiro de 2016.

4 Cf. Maria Cândida Zamith Silva, «A figura do gato como capa para considerações mais profundas: Lope de Vega, E.T.A. Hoffmann, T.S. Eliot», in Estudos em homenagem a Margarida Losa (Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2006). Ver Fátima Bethencourt Pérez, «La Tragedia de Doña Ajada: un poema burlesco para linterna mágica en los albores del cine sonoro en España», in Música y cultura en la Edad de Plata (1915-1939), ed. María Nagore, Leticia Sánchez de Andrés, Elena Torres (Madrid: ICCMU, 2009).

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74 e 75. La Tragedia de Doña Ajada (lanterna mágica para música de Salvador Bacarisse com poemas de Manuel Abril) I. «El tocado» e II. «Pasa el galan», [1929], papel recortado, tinta da China, lápis branco e preto sobre papel, 47 × 47 cm (suporte) / 62 × 62 cm

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76 e 77. La Tragedia de Doña Ajada (lanterna mágica para música de Salvador Bacarisse com poemas de Manuel Abril) III. «Mañana de bodas» e IV. «La luna rota», [1929], papel recortado, tinta da China, lápis branco e preto e lápis de cor/aguarela sobre papel, 47 × 47 cm (suporte) / 62 × 62 cm

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78 e 79. La Tragedia de Doña Ajada (lanterna mágica para música de Salvador Bacarisse com poemas de Manuel Abril) V. «El crimen de las furias» e VI. «Alma en pena», [1929], papel recortado, tinta da China, lápis branco e preto sobre papel, 47 × 47 cm (suporte) / 62 × 62 cm

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80. Fotografia do Cine San Carlos, Madrid, anos 1930 81. Folheto da inauguração do aparato sonoro no Cine San Carlos, Madrid, 1929 (capa e ilustrações de José de Almada Negreiros) [Gato Félix], [1929], painel para decoração interior do Cine San Carlos, Madrid (arquiteto Eduardo Lozano Lardet), baixo-relevo em gesso

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82. [Jazz], [1929], painel para decoração interior do Cine San Carlos, Madrid (arquiteto Eduardo Lozano Lardet), baixo-relevo em gesso, 130 × 240 cm (díptico) 83. [Bar de Marinheiros], [1929], painel para decoração interior do Cine San Carlos, Madrid (arquiteto Eduardo Lozano Lardet), baixo-relevo em gesso pintado, 120 × 240 cm (díptico)

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84. Oito fotografias da época dos painéis para decoração exterior do Cine San Carlos, Madrid (arquiteto Eduardo Lozano Lardet), 1929 (Painéis quebrados e deteriorados)

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85. Programa d’O Naufrágio da Ínsua, Moledo do Minho, 1934, tinta da China e guache sobre papel 86. Greta Garbo en El beso, 1930, tinta da China sobre papel, 25,3 × 16,8 cm

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Os sessenta e quatro desenhos sobre papel vegetal que compõem esta obra foram feitos por forma a serem mostrados em sequência, simulando uma projecção de cinema. Os papéis eram presos em hastes de madeira à vez, e um candeeiro iluminava por trás o papel, fingindo o efeito da luz reflectida num ecrã. Assim, este conjunto foi designado por vezes de lanterna mágica, por se tratar de uma sucessão de imagens fixas que, no entanto, representavam movimento, deslocação no espaço e no tempo, numa história desenhada semelhante à dos dispositivos pré-cinematógrafo. Por outro lado, a sua utilização em 1934 implicava o conhecimento de algumas características do cinema, que aparecem parodiadas ou reincorporadas neste cinema improvisado.

O Naufrágio da Ínsua era mostrado no arraial de Moledo do Minho, onde durante alguns anos Sarah Affonso e Almada passaram o Verão. Esse ano de 1934, o do seu casamento, foi o primeiro. O arraial tinha barracas de vendas e atracções diversas e nesse ano teve também a exibição do «filme» O Naufrágio da Ínsua, para o qual Almada desenhou o programa e inventou uma companhia, «Moledo Films, Ltda» [cat. 85].

As imagens que Almada ia substituindo nas hastes de madeira contavam a história verídica de um piquenique na Ínsua (ilha com uma fortaleza setecentista de planta em forma de estrela de seis pontas, em frente à praia de Moledo) à qual um grupo de veraneantes (incluindo o surrealista António Pedro) se deslocara num barco alugado, um dos que habitualmente fazia a travessia de Caminha para Espanha. Levantara-se temporal e foi pedido socorro ao faroleiro, a que se seguiu uma viagem de regresso de grande risco, finalmente terminada em Caminha. Almada e Sarah não tinham ido, ele por ainda estar em Lisboa, ela por se encontrar grávida.1 Almada brinca ao retratar todos os membros do grupo de forma simples e caricatural, fazendo jogos de palavras (como «Caminha» enquanto diminutivo de «cama») e colocando entretítulos entre conjuntos de imagens, como num filme mudo. No início há uma sátira à Comissão de Censura, que iniciara pouco tempo antes a censura prévia de todos os filmes, publicações, peças de teatro, etc. Nas salas de cinema do país passara a surgir antes de cada projecção o aviso prévio «Visado pela Comissão de Censura». Almada parodia a informação oficial com a indicação «Visado por ti e por mim», não autorizando outrem senão o artista e o seu público a julgar o seu filme.

Esta lanterna mágica é particularmente relevante por demonstrar a forma como Almada entendia o trabalho artístico enquanto parte da vida comum e do convívio, um espectáculo que podia ser dado a ver em diversas circunstâncias, incluindo com parcos meios. Mais ainda, os códigos modernos do cinema e da narrativa gráfica eram o melhor meio para que a hipótese da arte-enquanto-convívio se concretizasse, possibilitando uma recepção alargada e participada no que o artista escolhia comunicar.

Recorde-se ainda o interesse de Almada pelo cinema de animação, expresso na conferência sobre o filme Branca de Neve e os Sete Anões, de 1938, e na entrevista que dá em 19592, falando do seu desejo de fazer desenhos animados, para os quais teria chegado a realizar cartões.

Apesar de não ter podido animar os sessenta e quatro desenhos que mostrava com a luz do candeeiro, esta lanterna mágica de Moledo do Minho pode ser vista como um exercício de aproximação ao cinema desenhado.

MPS

————— 1 Cf. Maria José Almada Negreiros, Conversas com Sarah Affonso (Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1993), pp. 65-66. Agradeço a Maria Teresa de Araújo Fernandes as várias informações que gentilmente cedeu.

2 José de Almada Negreiros, «Desenhos Animados Realidade Imaginada», in Manifestos e Conferências, ed. Fernando Cabral Martins et al. (Lisboa: Assírio & Alvim, 2006); «Almada Negreiros e o Cinema», entrevista a Almada por J.F. Aranda, Diário de Notícias, 24 de Setembro de 1959.

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87. O Naufrágio da Ínsua, 1934, tinta da China sobre papel vegetal, 64 desenhos, 74,5 × 99,5 cm (medida aproximada de cada desenho)

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saltimbancos

O circo foi tema particularmente caro aos artistas desde o início do século XX, tanto na escrita como na pintura.

Os saltimbancos eram figuras pobres, nómadas, populares e à margem da sociedade, e tinham por missão o seu entretenimento, diversão, mas também a sua caricatura.

Foram eleitos pelos artistas por serem emblemas desnaturalizados e exagerados de uma humanidade que quiseram representar, por oposição ao simbolismo, ao naturalismo e ao retrato de uma alta burguesia que caracterizara grande parte da pintura dominante do século XIX. Entre os saltimbancos contam-se as personagens da commedia dell'arte, teatro de comédia que nasce em Itália associado ao Carnaval e remonta ao século XVI, em que figuras mascaradas representavam emoções, mais do que personagens. Dessas, Pierrot, Arlequim, Columbina e Pierrette serão tema recorrente em desenhos, pinturas e textos de Almada Negreiros, por através delas conseguir representar uma súmula das relações humanas, da condição da arte e da condição do próprio artista.

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Esta aguarela representa um arlequim, personagem da commedia dell’arte recorrente na obra plástica e escrita de José de Almada Negreiros ao longo de toda a sua actividade artística. Tal como o saltimbanco, é uma figura que se situa entre o palhaço, o herói trágico e o acrobata, que sintetiza, para Almada Negreiros, a condição do artista enquanto alguém que deve fornecer, criar e sustentar um espectáculo perante um público. O arlequim não tem desenho prévio, e a aguarela deixa o papel virgem em todas as áreas que implicam o branco, ou um vazio, definindo a personagem através de jogos de sombra e luminosidade que são dados não por um claro-escuro, mas pela justaposição de cores contrastantes ou complementares, numa reinterpretação dos contrastes simultâneos dos artistas Sonia e Robert Delaunay. Há momentos de contrastes frios (o chapéu preto, branco, azul) ou quentes (o rosto amarelo, zona de luz, e vermelho, zona de sombra), e a assimetria deliberada do corpo e face da personagem, consoante a superfície ocupada pelas manchas de aguarela, dinamiza a pintura num movimento que fica totalmente dependente do trabalho da cor. A assinatura a verde, tal como os olhos e a mascarilha, apontam para a identificação artista-arlequim concretizada no próprio Almada Negreiros. Verde era a cor que atribuíra para si no Clube criado com mais quatro membros, meninas da aristocracia lisboeta (que correspondiam a roxo, branco ou amarelo, azul e encarnado). Ou seja, verde é o seu autógrafo, a sua identidade, que se mostra quer na máscara quer nos olhos que vêem através dela, podendo entender-se que o fato de Arlequim, «feito de trinta e sete mil pedaços de trinta e sete mil cores»1, é o disfarce através do qual melhor se revela o artista. E esse fato, metafórico ou representado, constitui-se signo da cor enquanto matéria-prima do artista. A figura que transporta a cor é arlequim-Almada, identificação corroborada pelos volumes rectangulares acumulados por trás da cadeira, que sugerem telas à frente das quais se senta o artista, mostrando-se como fonte do processo criativo e elemento do espectáculo que dá a ver.

MPS

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————— 1 José de Almada Negreiros, «Pierrot e Arlequim. Personagens de Teatro» [1924], in Manifestos e Conferências, ed. Fernando Cabral Martins, Luis Manuel Gaspar, Mariana Pinto dos Santos e Sara Afonso Ferreira (Lisboa: Assírio & Alvim, 2006), p. 106.

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88. Sem título, 1923, aguarela sobre cartolina, 34,7 × 24,6 cm

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per formare

Almada Negreiros foi visto como um artista performer (do latim per formare, dar forma) por gerações posteriores, que nele encontraram um antecedente da forma artística efémera que a partir dos anos 1960 foi praticada pelas chamadas neovanguardas e que pressupunha que o processo artístico fosse ele próprio a ação que enunciava, sem obra final: a performance.

Desde os bailados que Almada coreografou, desenhou e dançou entre 1916 e 1918, aos manifestos artísticos que escreveu e disse publicamente, ou às provocações que fazia sozinho ou com o seu amigo Guilherme de Santa Rita, saltando por cima de mesas, interpelando os transeuntes ou criando momentos insólitos (como aquele em que se vestiu de verde com Santa Rita, cabeças rapadas, fitando-se à mesa do café com as mãos a segurar os queixos), há uma atitude teatral, escandalizadora e desconcertante, também presente nas conferências que se tornaram uma das suas expressões artísticas.

Para Almada, o artista moderno estava implicado na arte com o corpo, a voz, a vida.

Essa vivência artística foi comum às vanguardas do início do século XX, e partilhou-a ainda com poetas e artistas que admirou ou com quem conviveu e colaborou (como Ramón Gómez de la Serna ou Federico García Lorca), mantendo sempre particular interesse na dança, no teatro e no cinema.

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123. Sem título, c. 1915, tinta da China sobre papel, 26 × 22 cm

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Fotografias de José de Almada Negreiros por Vitoriano Braga, c. 1920. Direção-Geral do Património Cultural/Arquivo de Documentação Fotográfica.

Luísa Oliveira

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124. Sem título, c. 1914-1915, tinta da China sobre papel, 26 × 18 cm

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125. Sem título, 1913, tinta da China, aguarela e pastel sobre papel, 25,9 × 22,2 cm

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126. Figurino para o bailado A Princesa dos Sapatos de Ferro, 1918, guache sobre cartão, 50,6 × 35,8 cm

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A Princesa dos Sapatos de Ferro é o nome do bailado coreografado por José de Almada Negreiros, também autor dos figurinos, e levado a palco no Teatro de São Carlos em 1918, graças ao financiamento da condessa Helena de Castelo Melhor, em cuja residência Almada havia já apresentado o bailado, também de sua autoria, O Sonho da Princesa na Rosa, em 1916.

A Princesa dos Sapatos de Ferro contou com música de Ruy Coelho e cenografia de José Pacheko, tendo sido anunciado na edição do Portugal Futurista em 1917. Foi representado no Teatro de São Carlos, pouco tempo depois de os Ballets Russes de Sergei Diaghilev terem também ali actuado. A presença da companhia de Diaghilev foi um acontecimento marcante, e Almada foi cicerone do coreógrafo russo durante a sua estada em Lisboa, entre Dezembro de 1917 e fim de Março de 1918.

O bailado A Princesa dos Sapatos de Ferro não deixa de ser fruto do impacto que a companhia russa provocara no ambiente artístico parisiense, que José Pacheko vivenciou nas largas temporadas passadas em Paris, onde teve oportunidade de assistir a espectáculos quer dos Bailados Russos, Figurino para bailado A Rainha Encantada (a Rainha), 1918. quer da companhia de Isadora Duncan. O encontro com Diaghilev em Lisboa e os espectáculos por ele aí apresentados estimularam a criatividade de Almada para a dança e para a música.

O bailado Parade levado a cena em 1917, em Paris, pela companhia de Diaghilev, tinha música de Erik Satie e figurinos de Picasso. O programa dessa temporada, que incluía textos de Apollinaire e Cocteau, foi oferecido a Almada Negreiros, que o conservou toda a vida.

Porém, os espectáculos dos Ballets Russes em Lisboa, apresentados no Coliseu dos Recreios e no São Carlos, mostraram outras peças: Les Sylphides, Shéhérazade, Le Spectre de la Rose, Scènes et Danses Polovtsiennes du Prince Igor, Soleil de Nuit, Carnaval, Thamar, Les Papillons, Sadko, Cléopatre, Narcisse, Le Festin, Las Meninas, sob o título de «Pavane», e, sob o título de «Danse des Bouffons», Le Pavillon d’Armide1. Os figurinos e cenários eram de, entre outros, Mikhail Larionov, Natalia Gontcharova e Léon Bakst.

A vontade subjacente de conjugar artes plásticas e artes de palco, de extravasar para todas as áreas de expressão artística uma concepção de arte activa e tão transformadora do real e construtora da modernidade quanto fruto, ela própria, da modernidade, ou de transmitir uma «compreensão feliz da arte moderna»2, é a que também informa a proposta de bailado de Almada Negreiros.

O figurino aqui representado está, pois, na esteira das propostas revolucionárias na cenografia e figurinos dos Ballets Russes, apresentando uma figura diabólica cujo fato é rigorosamente geometrizado e com uma relação de cores a que não será alheio o conhecimento dos contrastes simultâneos nos círculos órficos de Sonia e Robert Delaunay. Sonia Delaunay, aliás, desenvolveu amplamente a sua pesquisa pictórica também em vestuário e figurinos, e na correspondência que lhe enviou Almada em 1915-1916 fala-se de um projecto de «poèmes en coleurs» e «ballets simultanéistes» entre ambos, nunca concretizado3.

Almada foi também bailarino da coreografia que concebeu, e o desenho colorido a guache, com cornos recurvos e garras triangulares, corresponde a uma das personagens cujo papel desempenhou, o Diabo (também o papel de Bruxa era seu). Outro bailado da autoria de Almada A Rainha Encantada, não realizado, tem figurinos que resultam da marcante experiência com os Ballets Russes.

MPS

Figurino para bailado A Rainha Encantada (o pagem da Rainha), 1918.

————— 1 Conforme informação no programa do Coliseu dos Recreios, capa e contracapa de Jorge Barradas, e no programa do Teatro de São Carlos, 1917.

2 José de Almada Negreiros, «Os Bailados Russos em Lisboa», Portugal Futurista [1917]. Republicado em José de Almada Negreiros, Manifestos (Lisboa: Assírio & Alvim, 2016).

3 Cf. Paulo Ferreira, Correspondance de quatre artistes portugais avec Robert et Sonia Delaunay (Paris: Fondation Calouste Gulbenkian / Centre Culturel Portugais, Presses Universitaires de France, 1972).

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espaço público espaço privado

Na ausência de galerias, marchands ou mercado de arte, Almada, tal como outros artistas, trabalhou desde cedo sob encomenda, como aconteceu, por exemplo, com a Alfaiataria Cunha, o café A Brasileira do Chiado, o Bristol Club, ou com os inúmeros desenhos, grafismos e ilustrações para jornais, livros, capas ou cartazes.

Depois de regressar de Madrid em 1932, Almada assiste ao emergir da política de propaganda do Estado Novo, que convocou arquitetos e artistas modernistas para ajudar a construir a sua imagem, tornando-se praticamente a única garantia de sustento para a maioria deles. A integração das artes, a recuperação de técnicas tradicionais e a indistinção entre artes maiores e menores foi defendida na modernidade: no movimento Arts & Crafts, na art nouveau, no noucentismo, no De Stijl ou na Bauhaus. Esta matriz modernista foi comum a regimes autoritários, como o italiano e o português, nestes servindo uma propaganda que aproveitava a legitimação da mudança dada pelos discursos da modernidade para promover a renovação da imagem nacional, estimulando a construção e a decoração públicas.

Almada trabalhou neste contexto artístico em que os agentes da arte estavam ao serviço de diferentes e contraditórios usos da modernidade, mas em depoimentos e textos discordou da instrumentalização da arte pelo Estado, fazendo a defesa incondicional da liberdade do artista. Em geral, os temas encomendados eram predefinidos, no entanto, é possível encontrar em Almada desvios ao controlo temático, por vezes com um humor insubordinado mais ou menos subtil.

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167. Sem título (Pinturas para a Alfaiataria Cunha, Lisboa), 1913, óleo sobre tela, 178 × 100 cm

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168. Sem título (Pinturas para a Alfaiataria Cunha, Lisboa), [1913], óleo sobre tela, 178 × 100 cm

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169. [Nu] (Pintura para o Bristol Club, Lisboa), 1926, óleo sobre tela, 94,5 × 191 cm

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170. [Banhistas] (Pintura para o café A Brasileira do Chiado, Lisboa), 1925, óleo sobre tela, 131 × 166 cm

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A profícua relação entre Pardal Monteiro e Almada1 daria frutos mesmo após a morte do arquitecto em 1957. Das obras que se desenvolviam à data estava prevista a participação de Almada em três: o Hotel Ritz (1952-1959), os edifícios da Cidade Universitária (1952-1961) e a Bi171. Sem título (Tema para tapeçaria, Hotel Ritz, Lisboa), 1959, óleo sobre tela, 90 × 94 cm blioteca Nacional (1954-1969)2.

Se para o projecto dos edifícios universitários existiam temas genéricos predefinidos por comissões de estudo internas — a partir dos quais Almada e os restantes artistas trabalharam3 —, depreende-se que no Ritz tais decisões prévias não existiram, deixando a cada artista4 liberdade sobre o que criar, o que viria a provocar, em última análise, que a almejada integração das artes não resultasse no seu todo5. A Almada coubera a realização de três tapeçarias para o grande salão e a decoração de uma parede no acesso ao restaurante Grill. Executadas nas duas últimas técnicas murais experimentadas por Almada — a tapeçaria mural6 e o desenho inciso sobre pedra7, aqui a ouro sobre mármore negro —, corroboravam a classificação que se desejava para o hotel, construção de luxo estimulada pela política de turismo do regime.

Os temas desenvolvidos, independentes entre si, são características narrativas almadianas, concluindo pesquisas há muito iniciadas, inferindo-se, quer num quer noutro, o tema do desejo, ora na paixão consumada entre o casal de centauros, ora no erotismo voyeurista da cena campestre onde diversas histórias se discernem. Em qualquer uma das obras esse amor também é desamor, quer na «centaura» rejeitada que se esconde na cena inicial e no centauro solitário no fim, quer no aparente desencontro entre as personagens rurais.

Os diferentes suportes implicaram diferentes soluções por parte de Almada. As tramas ritmadas que pautam as três tapeçarias — mimetizando constelações e estrelas coloridas — servem de fundo às acções das figuras que, definidas por contornos geometrizados, se preenchem segundo diferentes cambiantes cromáticos que acompanham os humores da narrativa. Contrariamente, o desenho inciso foi trabalhado como uma verdadeira gravura de alto contraste onde às texturas densas dos fardos e da folhagem incisas a linhas de ouro se opõe o vazio da folha de mármore negro, sendo a volumetria dos corpos resolvida com a espessura da linha. A adaptação do desenho à concavidade da parede e à coluna que a defronta — onde Almada gravou a árvore atrás da qual o lavrador espreita — veio a resultar, espacialmente, na inclusão do próprio observador como uma quinta personagem que se embrenha também voyeuristicamente na cena.

CB

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————— 1 Da encomenda pública à privada, de maior ou menor volume, trabalharam juntos desde o projecto da Igreja de Nossa Senhora de Fátima, iniciado a partir de meados da década de 1930.

2 No projecto da biblioteca a tapeçaria da sala de leitura acabou por ser encomendada a Guilherme Camarinha. Nos outros dois projectos respeitaram-se os planos iniciais de distribuição realizados por Pardal Monteiro que estipulavam os artistas e respectivos trabalhos. Ver Maria José Almada Negreiros, Conversas com Sarah Affonso (Lisboa: Editora Arcádia, 1982), pp. 124-125.

3 Ver Ana Mehnert Pascoal, A Cidade do Saber: estudo do património artístico integrado nos edifícios projectados pelo arquitecto Porfírio Pardal Monteiro para a Cidade Universitária (1934-1961), tese de mestrado, 2010 (Faculdade de Letras: repositório da Universidade de Lisboa), pp. 159-160.

4 No Hotel Ritz, além de Almada, participaram — entre mobiliário artístico, peças soltas ou obra integrada na tectónica do edifício — António Alfredo com Sena da Silva, António Duarte, Arnaldo Louro de Almeida, Bartolomeu Cid dos Santos, Carlos Botelho, Carlos Calvet, Estrela Faria, Fred Kradolfer, Hein Semke, Hansi Stäel, Joaquim Correia, Jorge Barradas, Jorge Vieira, José Farinha, Lagoa Henriques, Lino António, Luís Filipe, Margarida Schimmelpfennig, Martins Correia, Mily Possoz, Pedro Leitão, Querubim Lapa, Sá Nogueira, Salvador Barata Feyo e Sarah Affonso.

5 Por falta de maior coordenação, algumas propostas não se coadunaram nem entre si nem com a arquitectura ou a decoração à época realizada: «Quanto à orientação, porém, não há sombra dela, o que faz que o famoso Ritz apareça, a olhos menos provincianos, ornamentado com retalhos; e como os retalhos são muitos, a manta tem bocadinhos vistosos e outros muito pobrezinhos.» Ver Nikias Skapinakis, «O sempiterno problema da conjugação das artes: a decoração do Hotel Ritz», Arquitectura, n.º 67 (Abril de 1960), pp. 51-52.

6 A partir de 1957, Almada desenhou cartões produzidos pela Manufactura de Tapeçarias de Portalegre para o Tribunal de Contas em Lisboa (O Número e O Contador, em 1957); para a Feira de Lausanne (Portugal, em 1957); para o Hotel de Santa Luzia (Passagem do Rio Lethes, em 1958); para o Hotel Ritz (Centauros, em 1959); e para o Palácio da Justiça de Aveiro (Justiça de Salomão, em 1962).

7 Desenho a linha gravado na superfície de pedra, sendo as incisões posteriormente coloridas. Utilizou a mesma técnica nas fachadas dos edifícios da Cidade Universitária (1957-1961) e no painel Começar (1968).

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Tapeçarias para o Hotel Ritz, arquiteto Porfírio Pardal Monteiro, Manufactura de Tapeçarias de Portalegre, 1959, 367 × 390 cm 172. Sem título, 1946, tinta da China e guache sobre papel, 78 × 58 cm

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173. Estudo para desenho inciso, Hotel Ritz, Lisboa, c. 1958-1959, guache sobre papel, 63 × 70 cm 174. Estudo para desenho inciso a folha de ouro para Hotel Ritz, Lisboa, c. 1959, grafite e tinta da China sobre papel vegetal, 48 × 74 cm

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175. Estudo para desenho inciso a folha de ouro para Hotel Ritz, Lisboa, c. 1959, lápis de cor e tinta da China sobre papel, 70 × 50 cm Painel A Sesta, 1959, Hotel Ritz, Lisboa, arquiteto Porfírio Pardal Monteiro, desenho inciso a folha de ouro sobre mármore, 320 × 723 cm

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176. Sem título (Tema para tapeçaria), c. 1954, guache sobre cartão, 76,5 × 104 cm 177. Sem título, c. 1954, guache sobre cartão, 45 × 62,5 cm

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178. Sem título, c. 1953, grafite sobre papel, 35 × 30 cm 179. Sem título [Arlequim, bailarina e cavalo], 1953, óleo sobre tela, 200 × 100 cm

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relações recíprocas

A ideia de colaboração artística, mais do que de grupo, era cara a Almada Negreiros. Em relação ao Orpheu, escreverá, em 1965, que os seus protagonistas se juntaram pela «Arte» e não por terem semelhanças entre si. Não foram um grupo, foram colaboradores. Foi num ambiente profícuo de troca, discussão e apropriação, e não em isolamento, que a modernidade e a vanguarda foram forjadas — em Portugal e noutros países.

Ao longo da sua vida, Almada encontrou diferentes artistas, arquitetos, atores e escritores com quem trabalhou ou partilhou experiências em diversos registos.

A colaboração também aconteceu em ambiente privado, animando tertúlias artísticas juvenis com bailados, desenhos e poemas, ou mais tarde em registo oficinal, aprendendo técnicas artesanais com, por exemplo, vitralistas e ceramistas.

As tertúlias continuarão a fazer parte do seu dia a dia com outras gerações: conviveu com os jovens poetas Mário Cesariny e Eugénio de Andrade nos anos 1950; Lourdes Castro e René Bértholo foram ao seu encontro; Ernesto de Sousa teve um primeiro contacto em 1946 para organizar com ele e Diogo de Macedo uma exposição de comparação entre arte africana e arte moderna, e mais tarde reclamar-se-á herdeiro voluntário do performer Almada; Vitor Silva Tavares com ele conviveu e trabalhou em teatro; Maria do Céu Guerra estreou-se como atriz numa peça sua. Esteve atento a jovens artistas, chegando a comprar um desenho a Querubim Lapa e uma pintura a Júlio Pomar, recém-formados na Escola António Arroio.

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204. parva (em latim), n.os 1, 2, 4 e 5, 1918-1920, tinta permanente e anilina sobre papel Ingres, 31 × 24 cm; 31,6 × 18,6 cm; 24 × 15,7 cm; 31,6 × 24,1 cm

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205. Sem título, c. 1920, anilina sobre papel, 26,9 × 21,2 cm

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Almada trabalhou palavra e imagem intensamente entre 1916 e 1921 numa esfera privada, animando, com publicações caseiras e desenhos, um grupo de jovens da aristocracia lisboeta com o qual criou o «Club das Cinco Cores»1. Foi também no contexto do Clube que concebeu bailados, que coreografou e para os quais desenhou os figurinos.

Papel de embrulho dos 7 cartões N.C.5 – invention vert, 1918 No jornal manuscrito parva (em latim), feito para o Clube, encontram-se exemplos da utilização do pochoir, técnica promovida pelo casal Sonia e Robert Delaunay durante a sua estada em Portugal. Pretendiam que a técnica fosse usada colectivamente para as expositions mouvantes, que planeavam fazer em colaboração com Eduardo Viana, Amadeo de Souza-Cardoso e o próprio Almada.2 Era um projecto que planeavam apresentar em Barcelona e depois noutros lugares, e que tiraria partido da possibilidade de reprodução dada pelos pochoirs, isto é, a possibilidade de fazer uma edição de alguns exemplares de originais. Porém, o projecto não se concretizou. Almada guardará o uso do pochoir — ou um pochoir fingido — para a revista parva, bem como para pequenos desenhos.

Nos sete pequenos cartões em francês N.C.5 — invention vert, produzidos em 1918, em que a sigla significava «Nosso Club 5», Almada replicou o resultado gráfico do pochoir no primeiro (na frente e no verso) e nos seguintes fez uma fusão humorística entre poesia, contrastes simultâneos e futurismo: opera a separação das sílabas dos nomes por que as amigas eram conhecidas — Lalá, Zeka (Zeca), Treka (Tareca), Tantan (Tatão), e ele próprio entre elas, Zu3 — e a das sílabas das cores a que correspondiam — amarelo, vermelho, violeta, azul e verde —, para depois as recombinar entre si, até obter um resultado sem palavras reconhecíveis. Deste processo resultam contrastes simultâneos silábicos, que inventam um vocabulário de palavras compostas de nomes e cores. A analogia entre letras e cores que estava em causa fora explorada pelos poetas Arthur Rimbaud, Blaise Cendrars e Guillaume Apollinaire, e interessara artistas como o casal Delaunay4, que a relacionou com as suas pesquisas com cor e luz nos contrastes simultâneos5. É desse caldo de estímulos diversos que Almada produz estes singulares cartões, experiências das possibilidades de fragmentação da linguagem e da cor por ela enunciada.

Nos cartões escritos em francês faz um elogio à juventude, ao corpo e ao pensamento, com palavras de ordem de um futurismo trocista como, por exemplo: «Comboio carregado de futuristas!», «Rebolamentos súbitos de rondas espanholas sob desmoronamentos de castanholas rosa!… São as metralhadoras de estrondo elegante», «Ofereço-vos todos como um bom chocolate… eu VERDE FUTURISTA.»6 MPS

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————— 1 As meninas eram: Tareca (Maria Madalena Moraes da Silva Amado); Lalá (Maria Adelaide Burnay Soares Cardoso); Zeca (Maria José Burnay Soares Cardoso); e Tatão (Maria da Conceição de Mello Breyner). Almada é convidado nos palácios destas famílias por intermédio do amigo Gonçalo de Mello Breyner, irmão de Tatão, que fora seu colega no Colégio de Campolide e era uma figura da boémia lisboeta, bem como através do futuro dramaturgo Fernando Amado, irmão de Tareca.

2 Desse projecto não se conhece nenhum exemplo de pochoirs de Almada, apesar de serem referidos por ele e por Viana nas cartas ao casal Delaunay. Cf. Paulo Ferreira, Correspondance de quatre artistes portugais avec Robert et Sonia Delaunay (Paris: Fondation Calouste Gulbenkian / Centre Culturel Portugais, Presses Universitaires de France, 1972).

3 «Zu» é a palavra alemã que significa a preposição «para». Almada adopta-a por ser a tradução do início da palavra «paradoxo», termo com que se autodesignava.

4 Cf. Pascal Rousseau, «Voyelles. Sonia Delaunay et le langage universel de l’audition colorée», in Sonia Delaunay: Les Couleurs de l’abstraction (Paris: Paris Musées, 2014), catálogo da exposição apresentada no Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (de 17 de Outubro de 2014 a 22 de Fevereiro de 2015) e na Tate Modern, Londres (de 15 de Maio a 9 de Agosto de 2015).

5 Os contrastes simultâneos trabalhados pelo casal Delaunay a partir da obra de Michel Eugène Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objets colorés (1839), assentavam na premissa de que a percepção visual de cada cor se modifica conforme a sua justaposição com outras cores. Segundo essa lei, duas cores complementares vistas lado a lado parecem mais intensas do que vistas isoladamente.

6 «Train charger [sic] de futuristes!», «Déhanchements subits de rondes espagnoles sous des écroulements de castagnettes roses!… Ce sont les mitrailleuses au fracas élegant [sic]» ou «Je vous les offre tous comme un bon chocolat… moi VERT FUTURISTE». Tradução minha.

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206. N.C.5 – invention vert, 1918, 12 páginas em 7 cartões, tinta permanente e anilina sobre cartão, 13 × 9 cm

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207. Sem título, c. 1920, anilina sobre papel, 27 × 21,3 cm

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208. Carta enviada ao «Club das Cinco Cores», 1920, anilina sobre papel, 27 × 21,1 cm. Transcrição: Paris 28 Mars 20 / Alegrrrria!??! / 28 fev 20 Paris / Esta manhã senti um estalinho dentro da cabeça / fiquei alegre de repente / como d'antes / tudo brinca em redor de mim. / desenho do estalinho da minha cabeça (Fig. I) / R.I.P. / MADAME TRISTEZA / foi DEUS SERVIDO DE LEVAR À SUA DIVINA PRESENÇA MADAME TRISTEZA DE ALMADA-NEGREIROS. 28 FEV 20. / já não quero ir para pa... / Madame Tristeza de ALMADA-NEGREIROS / Que tortos são os padres! / parecem feitos de macarrão / cara de grão de bico / coitadinhos / cheios de caspa / muito porquinhos / feitos de pau / não sabem dançar / Basta de tristezas! / ALMADA / SAÚDE / FERNANDO / TATÃO / TARECA / LALÁ / PARÓDIA / ALEGRIA / O NOSSO CLUB» 209. Sem título, c. 1920, anilina sobre papel, 26,8 × 21 cm

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210. Sem título, 1922, aguarela sobre papel, 33,5 × 42 cm

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211. Sem título, 1919, tinta estilográfica sobre papel, 27,2 × 21,5 cm 212. Sem título, 1920, aguarela sobre papel, 33 × 23,5 cm Retrato de Maria Adelaide Burnay Soares Cardoso, sem data 213. Sem título (Desenho oferecido a Lalá, Maria Adelaide Burnay Soares Cardoso), c. 1921, tinta da China sobre papel, 31 × 21 cm

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214. Piquenique (Caligrama), 1920, tinta estilográfica sobre papel, 11,4 × 15,5 cm. Transcrição: «TINHA ESTADO MUITA GENTE NOS MESMOS DOIS LOGARES COMO NÓS DOIS HOJE ALLI SÓSINHOS POR CAUSA UM DO OUTRO / BEBEMOS JUNTOS / HAVIA DOIS LOGARES POR TODA A PARTE / NÓS JÁ FOMOS TREZ / GRANDE SÊDE / ELA ESCREVEU NA AREIA J. / NÃO ME ESQUEÇAS / FALLÁMOS DO PASSADO / OLHÁMOS UM PARA O OUTRO / FOI UM DOMINGO / AS ARVORES ESTAVAM CHEIAS DE SAÚDE / TALVEZ TRISTE / TUDO PARECIA TER SIDO FEITO PARA NÓS / TUDO O QUE ELLA TRAZIA VESTIDO TINHA SIDO POR GOSTAR DE MIM / NUNCA HOUVE UM DIA TÃO FELIZ COMO ESTE HOJE / UM CORAÇÃO É MAIOR DO QUE UM HOMEM / DENTRO DO CORAÇÃO TUDO É GRANDE MUITO GRANDE / NÃO TINHA PENA DE TER MORRIDO N'AQUELLE DIA / NÃO FALLES DE MIM FALLA SÓ DE TI QUE TU SÓ É QUE VIVES / TUDO O QUE ELLA DIZIA TINHA A GRAÇA DE TER SIDO DITO POR ELLA / JÁ ESCOLHI AQUELA QUE HÁ-DE SER MINHA UM DIA PARA SEMPRE / NUNCA O CÉU ESTEVE TÃO CLARO (Paris, 26 mars 1920)» 215. Amazona (Caligrama), 1920, tinta estilográfica sobre papel, 11,5 × 15,6 cm. Transcrição: «NÃO HÁ NADA QUE ME FAÇA PENSAR MAIS LONGE DO QUE UMA MENINA EM MAILLOT COR DE ROSA EM CIMA DE UM CAVALO BRANCO / FAZIA-ME GRANDE CURIOSIDADE A VIDA DELA / COMO SERÁ A VIDA QUOTIDIANA D'UMA AMAZONA? / NÃO HAVIA NINGUÉM QUE NÃO ESTIVESSE CONTENTE / O CAVALLO BRANCO DO REI / A MÚSICA GRANDE COMO UM REGIMENTO A CAVALLO / TUDO ERA ALEGRIA E GRANDE VONTADE DE VIVER / O MAILLOT COR DE ROSA / O CAVALLO / A RAPARIGA / NÃO SE PODIA DESEJAR MELHOR / ÀS VEZES ERA PRECISO NÃO HAVER MÚSICA POR CAUSA DE SER DIFÍCIL / HAVIA MUITA GENTE QUE VINHA TODOS OS DIAS / AS SENHORAS FECHAVAM OS OLHOS QUANDO ERA O SALTO MORTAL / JÁ SE CONHECIA O CAVALLO ONDE ELLA TRABALHAVA MELHOR DO QUE NOS OUTROS / UMA VEZ FALHOU-LHE UM PÉ E TODA A GENTE FEZ OH! HORROR / O NOME DELA ERA MARIA COMO AS OUTRAS / CHAMAVAM-LHE A AMAZONA VESTIDA DE JOCKEY / ERA TODA BEM FEITA / TINHA TODOS OS GESTOS BEM FEITOS / O PERFIL QUASI APAGADO MENOS NOS OLHOS QUE ERAM TODOS CHEIOS DE VIDA / MARIA / O PÚBLICO GOSTAVA DE VER / JÁ A CONHECIAM / QUANDO TERMINAVA TUDO ERA TRISTE (Paris, 26 mars 1920)» 216. Árvore (Caligrama), 1920, tinta estilográfica sobre papel, 15,5 × 11,5 cm. Transcrição: «O SOL DEITADO NO CAMPO AO LADO DO REGATO TRANQUILO / ELEGANTE COMO UMA ÁRVORE D'ABRIL / À SOMBRA DA LARANGEIRA / REPOUSO / A BRISA DO MAR / MANHÃ CEDINHO / PASSEIO A PÉ / VERDE ESMERALDA / AS ANDORINHAS CONTENTES / VERDE AZEITONA / ROMANCE ILLUSTRADO / O FRESCO DA PRAIA / LINDO DIA DE VERÃO / ONZE HORAS / A MERENDA / NORTE / SUL / ESTE / OESTE (Paris, 26 mars 1920)»

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217. A Invenção do Dia Claro, [1920], aguarela sobre papel, 25,5 × 19,5 cm 218. A Invenção do Dia Claro, [1920], aguarela sobre papel, 26 × 19 cm

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219. Sem título, 1919, aguarela sobre papel, 34,5 × 24,5 cm

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humor e narrativa gráfica

Em 1969, na entrevista ao popular programa de televisão «Zip-Zip», Almada destaca a importância do humor, dizendo que foi o que permitiu passar do século XIX para o século XX, referindo-se ao desenho humorístico e vendo-o, portanto, como condição do moderno. O desenho humorístico, a narrativa gráfica, o grafismo e a ilustração foram constituintes da modernidade, sendo a página impressa, simultaneamente imagem e texto, uma das mais importantes ferramentas de ação artística sobre o presente. Ao contrário de outros meios, a sua capacidade de divulgação e imediatismo sintético eram de eficácia inexcedível. De resto, num texto fundador da modernidade, Baudelaire elegeu um ilustrador como «pintor da vida moderna». É possível ver antecedentes da narrativa gráfica e do humorismo na pintura a fresco, frisos e vitrais, mas também nas histórias que os saltimbancos contavam com imagens desenhadas, andando de terra em terra. Estes dispositivos persistiram ao longo da carreira artística de Almada, enquanto meios para o que entendeu ser função última da sua arte: a comunicação com o público.

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255. Sem título, sem data, grafite sobre papel, 32 × 24 cm 256. Sem título, 1911, tinta da China e guache sobre papel, 27 × 19,9 cm 257. Sem título, c. 1911-1913, tinta da China, guache e aguada sobre papel, 31,6 × 18,6 cm 258. Dr. Ramada Curto, 1932, tinta da China e grafite sobre papel, 31,8 × 21,6 cm

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259. Sem título, 1922, tinta da China sobre papel, 35,2 × 25 cm 260. Sem título, [1921], tinta da China sobre papel, 30,7 × 21,5 cm 261. Os Sempre Fixes, 1926, tinta da China e grafite sobre papel, 49,5 × 34,8 cm 262. Os Dois Sempre Fixes, 1926, tinta da China sobre papel, 45 × 32,8 cm

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gestos movimentos rostos

No romance Nome de Guerra (1925), em que narrador e autor se confundem, Almada escreve: «O autor destas páginas também desenha e não sabe expressar por palavras a extraordinária impressão que recebe sempre que copia o perfil de qualquer pessoa.

A natureza chega tão complexa às feições de cada um, que somos forçados a não poder aceitar cada qual resumido ao lugar em que a sociedade o põe. Através dos séculos, uma linha única e incessantemente seguida acabou por tornar inimitável o perfil de cada um. Essa linha passa agora desde o alto da testa até por baixo do queixo, e às vezes lembra a de outros, mas é intransmissível.»

Esta observação está próxima das suas reflexões artísticas e políticas transmitidas em conferências e ensaios, em que defende que a universalidade humana e a vida coletiva dependem do reconhecimento do particular de cada um. Na produção artística de Almada, o traçado dos rostos e corpos foi também meio de experimentação pictórica, umas vezes continuada, outras logo abandonada: a representação dos gestos e movimentos foi pretexto quer para explorar a oscilação, a contorção e a flexibilidade da linha sinusoidal, quer para, noutros casos, jogar com a fragmentação geometrizada da representação, quer ainda para se expressar por via de uma linguagem ora realista ora neoclássica.

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316. [Autorretrato num grupo] (Pintura para o café A Brasileira do Chiado, Lisboa), 1925, óleo sobre tela, 130 × 197 cm

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317. Estudo para A Engomadeira, [1938], grafite sobre papel, 32 × 22 cm 318. A Engomadeira, 1938, óleo sobre tela, 50 × 40 cm 319. Sem título, 1925, grafite sobre papel, 31,5 × 31 cm

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320. Five O’Clock Tea, 1912, tinta da China e aguarela sobre papel, 55 × 23,1 cm 321. O Beijo, c. 1913, tinta da China e anilina sobre papel, 46 × 40,5 cm 322. Catálogo da Exposição de Caricaturas no Salão da Escola Internacional, 1913 (desenhos da capa e contracapa de José de Almada Negreiros) Sem título, 1914 (paradeiro desconhecido)

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323. Sem título, sem data, grafite e anilina sobre papel, 26 × 19,7 cm 324. Sem título, c. 1924, guache sobre papel, 35 × 25,1 cm 325. Sem título, 1920, grafite e aguarela sobre papel, 22,8 × 29,3 cm

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395. Sem título, sem data, tinta da China e aguada sobre papel, 35,7 × 24 cm

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396. Retrato de La Argentinita, 1925, guache sobre papel, 34,4 Ă— 23,5 cm

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Cronologia Luis Manuel Gaspar

1893

1905

1913

7 de Abril José Sobral de Almada Negreiros nasce na Roça Saudade, em São Tomé, ilha pertencente ao arquipélago de São Tomé e Príncipe, colónia portuguesa até 1975. Seu pai, António Lobo de Almada Negreiros, natural de Aljustrel (nascido em 1868), poeta, jornalista, autor da Historia Ethnographica da Ilha de S. Thomé, foi administrador do concelho entre 1890 e 1899. Sua mãe, Elvira Freire Sobral, nascida em 1873, era filha de um proprietário rural e neta de uma angolana. Educada no Colégio das Ursulinas, em Coimbra, tinha uma grande habilidade para o desenho.

24 de Junho É baptizado na Igreja da Trindade, freguesia a que a Roça Saudade pertence.

Redige e ilustra, até 1906, jornais manuscritos: O Progresso, A República, O Mundo e A Pátria.

Durante algum tempo reside com o irmão em casa dos tios, na Rua Castilho. n Colabora, esporadicamente, no Jornal de Arganil e nos periódicos lisboetas O Século Cómico e A Capital. n Pinta quatro óleos sobre tela, destinados à decoração da Alfaiataria Cunha, na Baixa lisboeta. n Data deste ano o poema «Rondel do Alentejo», publicado em 1922. n Frequenta o café A Brasileira, no Chiado.

1 de Março Primeira referência a Almada feita por Fernando Pessoa nas páginas dum diário: «Fui com o Almada Negreiros ao quarto dele ver os trabalhos para a exposição; achei muito bons.» (Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação, Lisboa, Edições Ática, 1966).

10 de Março Realiza a primeira exposição individual, com cerca de noventa desenhos, na Escola Internacional de Lisboa.

Abril É publicado um texto de Fernando Pessoa sobre a exposição da Escola Internacional – «As Caricaturas de Almada Negreiros» – na revista portuense A Águia, n.º 16, série II. 16 de Maio É publicado no Diário da Tarde (Lisboa) o artigo «A Exposição da Sociedade Nacional apreciada pelo caricaturista José de Almada Negreiros».

26 de Maio Responde ao inquérito «O que será a Exposição dos Humoristas?», feito pelo Diário da Tarde.

Junho Participa na 2.ª Exposição do Grupo de Humoristas Portugueses realizada no Grémio Literário, em Lisboa. No catálogo escreve um pequeno texto autobiográfico. Almada expôs, entre outras obras, retratos de Ruy Coelho, Autor da «Sinfonia Camoniana», O Senhor Fernando Pessoa, vulgo «o Pessoa» e Mimi Aguglia na «Elektra».

16 de Junho O Salão dos Humoristas é apreciado por Júlio Dantas na Ilustração Portuguesa: «Muito interessantes algumas aguarelas de

1895

1910 Passa a frequentar o Liceu de Coimbra, depois do encerramento do Colégio de Campolide devido à implantação da República. Vive com o irmão em casa de um amigo do pai, professor de Botânica e cultivador de begónias. Os irmãos são obrigados pelo anfitrião a regressar a Lisboa, depois de terem permitido a entrada de estudantes em busca de flores para oferecer à actriz italiana Mimi Aguglia, daí resultando a destruição da estufa das begónias.

1911

1896

Matricula-se na Escola Internacional de Lisboa, na Rua da Emenda. n Desenha uma autocaricatura, que não será publicada, para o jornal A Briosa. n Desenha A Caixa de Rapé do Prior, paródia ao soneto de Júlio Dantas «A Liga da Duquesa».

1 de Junho Faz, com 18 anos, a sua estreia artística, publicando o desenho humorístico Razão Ponderosa no quarto número da revista lisboeta A Sátira.

29 de Dezembro Morre a mãe, com 24 anos, quando esperava um terceiro filho.

1912

Nasce o irmão, António Sobral de Almada Negreiros.

23 de Abril Embarca para Lisboa, com os pais e o irmão.

23 de Novembro Os pais regressam a São Tomé, ficando com o irmão em Cascais, na casa dos avós e tios maternos.

1900 É internado, com o irmão, no colégio dos Jesuítas de Campolide, Lisboa. Nas raras vezes em que saem do colégio nos períodos de férias, residem com os tios maternos, Berta e Daniel, na Rua Castilho. O pai é nomeado para organizar o Pavilhão das Colónias Portuguesas na Exposição Universal de Paris, cidade onde passa a residir e volta a casar.

Redige e ilustra o jornal manuscrito A Paródia, reproduzido a copiógrafo na Escola Internacional. n Publica desenhos humorísticos nos periódicos A Bomba (Porto), A Luta (Lisboa), A Manhã (Porto) e A Rajada (Coimbra). n Escreve as peças O Moinho, tragédia em um acto dedicada a Eduardo Afonso Viana (texto perdido), e 23, 2.º Andar, drama em três actos de que foi descoberto e publicado um fragmento em 1993.

Maio Participa no I Salão dos Humoristas Portugueses, no Grémio Literário, em Lisboa.

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Com a mãe, c. 1894

1913

Castañé, de Christiano Cruz, de Almada Negreiros, etc.»

29 de Dezembro Ilustra «Rodopio», poema de Mário de Sá-Carneiro publicado na Ilustração Portuguesa.

no Porto, nomeadamente com o cartaz Boxe (reproduzido na Contemporânea, n.º 2, Junho de 1922). n Publica uma capa – A Idade da Seda – no número specimen da revista Contemporânea, dirigida por José Pacheko.

14 de Maio Conclui o poema A Cena do Ódio, com dedicatória a Álvaro de Campos, e que seria destinado à revista Orpheu, n.º 3 (publicado parcialmente em 1923 e integralmente em 1958).

Verão Encontro, em Lisboa, com Sonia e Robert Delaunay, vindos de Espanha, onde tinham sido surpreendidos pelo início da Grande Guerra. n Projecta-se a Corporation Nouvelle, associação formada pelo casal Delaunay, já a residir em Vila do Conde, D. Rossiné, pintor russo que vivia em Paris, e pelos portugueses Almada, Eduardo Viana e Amadeo de Souza-Cardoso, a que se juntariam os poetas Guillaume Apollinaire e Blaise Cendrars. O grupo pretendia organizar «expositions mouvantes» e editar álbuns de arte, mas nenhuma iniciativa se chegaria a concretizar.

7 de Agosto Numa carta de Paris, Mário de Sá-Carneiro fala a Fernando Pessoa da projectada colaboração de Almada no Orpheu, n.º 3, referindo A Cena do Ódio como «coisa soberba».

24 de Agosto Escreve, de Lisboa, a Sonia Delaunay. Assina «Narcisse d’Egypte». Várias outras cartas se seguirão nos meses seguintes.

Outubro Numa carta escrita de Lisboa por Eduardo Viana ao casal Delaunay, publicada em 1972, pode ler-se: «Meus queridos amigos, / Passei pela Brasileira. Almada viu-me. Põe-se a

1914 Colabora como director artístico e ilustrador no semanário monárquico Papagaio Real (Lisboa).

Março Publica o poema em prosa «Silêncios» no Portugal Artístico, n.º 2, com ilustrações do artista de origem espanhola Rodríguez Castañé.

5 de Julho Numa carta de Paris, Mário de Sá-Carneiro pede a Fernando Pessoa: «Pergunte ao Almada Negreiros se afinal não vem», dando conta de uma viagem projectada que não se realizou.

1915 Começa a escrever o poema «As Quatro Manhãs» (publicado em 1935). n Começa a escrever A Engomadeira – Novela Vulgar Lisboeta (publicada em 1917).

26 de Março Publica os poemas em prosa «Frisos / do desenhador / José de Almada Negreiros» na revista Orpheu, n.º 1.

13 de Abril É entrevistado por O Jornal – «O suposto crime do Orpheu» – fazendo acompanhar as declarações por dois desenhos: uma autocaricatura e um académico a ladrar a Orfeu.

Maio Participa na I Exposição de Humoristas e Modernistas realizada no Jardim Passos Manuel,

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fazer um chinfrim incrível, corre para mim atirando ao chão as cadeiras todas e cai-me nos braços quase desfalecido de alegria. Está feliz por me ver; grita aos transeuntes que são chatos e que eu sou um tipo excelente e, quanto a vós, diz ele que sois simplesmente maravilhosos. […] Negreiros trabalha, mas escreve muito mais do que pinta. Passei um belo serão a ouvi-lo ler as suas mais recentes produções literárias. Algumas são, simplesmente, maravilhas de espírito. Ele lê muito bem; os seus gestos, as suas expressões vão muito bem com as suas frases, e creio firmemente que será um grande escritor.»1 2 de Outubro Escreve o Manifesto Anti-Dantas e por extenso, depois de assistir à estreia da peça Soror Mariana de Júlio Dantas (publicado em 1916).

7 de Outubro Numa carta a Fernando Pessoa, enviada de Paris, Mário de Sá-Carneiro escreve: «Delirei, positivamente delirei, do frontispício da Cena do Ódio. Transmita ao Almada todo o meu entusiasmo!», referindo uma projectada edição do poema em plaquette.

25 de Outubro Assina, com Israel Anahory, Miguel da Silveira, Victor Chaves de Almeida e Fernando de Carvalho, duas cartas sobre a pateada à Soror Mariana de Júlio Dantas, publicadas n’A Luta, de Lisboa, com o título «Incidente Teatral»; uma das cartas é dirigida ao director do jornal, outra a duas actrizes que participaram na peça.

20 de Novembro Numa carta a Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro dá conta de uma viagem a Paris projectada por Almada e José Pacheko que, mais uma vez, não se realizou.

Dezembro Escreve «em Lisboa, nos últimos dias do ano da guerra de mil novecentos e quinze», o poema «Chez moi» (publicado em 1997).

29 de Dezembro Numa carta a Fernando Pessoa, enviada de Paris, Mário de Sá-Carneiro escreve: «Recebi ontem a sua carta entusiástica sobre o Sr. Mendes do Almada Negreiros. Abrace o rapazinho por mim.» A novela O Mendes, dedi-

————— 1 «Mes chers amis, / Je suis passé à la Brasileira. Almada m’a vu. Il se met à faire un potin incroyable, court à moi en jetant toutes les chaises par terre et tombe dans mes bras presque évanoui de bonheur. Il est joyeux de me voir; il crie aux passants qu’ils sont emmerdants et que je suis un chic type, et vous, il dit que vous êtes tout simplement merveilleux. […] Negreiros travaille, mais il écrit beaucoup plus qu’il ne peint. J’ai passé une très belle nuit à l’écouter lire ses dernières productions littéraires. Il y en a qui sont simplement des merveilles d’esprit. Il lit très bien; ses gestes, ses expressions vont très bien avec ses phrases, et je crois fermement qu’il sera un grand écrivain.»

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Cartaz Boxe, 1915 (paradeiro desconhecido)

cada a Christiano Cruz, nunca foi publicada, tendo-se perdido o original.

1916 Escreve «Saltimbancos (Contrastes Simultâneos)», dedicado a Santa Rita Pintor (publicado em 1917). n No «Prefácio para Uma Antologia de Poetas Sensacionistas», inédito até 1952, escreveu Álvaro de Campos: «José de Almada-Negreiros é mais espontâneo e rápido, mas nem por isso deixa de ser um homem de génio.

Ele é mais novo do que os outros, não só em idade como também em espontaneidade e efervescência. Possui uma personalidade muito distinta – para admirar é que a tivesse adquirido tão cedo.»2 Inverno Leitura do bailado Lenda de Inês no Palácio Anadia.

22 de Fevereiro Numa carta a Fernando Pessoa, enviada de Paris, Mário de Sá-Carneiro escreve: «E o Almada Negreiros? Esse é que me seria muito agradável ver aqui, quanto mais não fosse para fazer escândalo nos cafés... Dê-lhe saudades e diga-lhe isto.»

7 de Março Coreografa o bailado O Sonho da Princesa na Rosa, realizado no Palácio da Rosa, residência dos condes de Castelo Melhor.

————— 2 «José de Almada-Negreiros is more spontaneous and rapid, but he is none the less a man of genius. He is younger than the others, not only in age, but in spontaneity and effervescence. His is a very distinct personality, and the wonder is how he came about it so early.» Tradução em português extraída de Fernando Pessoa, Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação (Lisboa: Ática, 1966), p. 149, publicação que inclui o original em inglês (p. 141).

18 de Março Escreve o poema «Mima-Fataxa – Sinfonia Cosmopolita e Apologia do Triângulo Feminino» (publicado em 1917).

6 de Abril Publica «Madame Delaunay-Terk», uma carta a José Pacheko, na secção «Arte e Artistas» d’A Ideia Nacional, revista monárquica semanal ilustrada, dirigida por Homem Christo Filho.

13 de Abril Publica uma capa – Paradoxo – n’A Ideia Nacional e responde ao inquérito «Qual tem sido a influência da nova geração na vida portuguesa?» feito pela revista. No mesmo número é publicada uma carta de Amadeo de Souza-Cardoso a Almada Negreiros, esclarecendo «um erro de informação» contido no artigo deste, publicado em 6 de Abril no mesmo jornal. (Amadeo não queria que a exposição conjunta com os Delaunay se anunciasse como manifestação de uma escola artística, mas sim de um conjunto de artistas independentes.)

20 de Abril Publica uma capa – Semana Santa – n’A Ideia Nacional, na qual representa um Cristo crucificado sem rosto e de cor verde.

26 de Abril Mário de Sá-Carneiro suicida-se em Paris.

7 de Maio Escreve o poema Litoral, dedicado a Amadeo de Souza-Cardoso (publicado em Dezembro).

30 de Maio Escreve, da «Praça Marquês de Pombal», Lisboa, uma carta-poema a Sonia Delaunay (publicada em 1972).

Junho-Julho Publica o Manifesto Anti-Dantas e por extenso.

Setembro Realiza a segunda exposição individual na Galeria das Artes (Salão Bobone, dirigido por José Pacheko).

12 de Dezembro Escreve e publica o manifesto Exposição Amadeo de Souza-Cardoso, Liga Naval de Lisboa, depois colado entre as páginas finais de K4 O Quadrado Azul. Convive com Amadeo em Lisboa durante o período da exposição deste, que encerrará a 18 de Dezembro.

1917 4 de Janeiro Durante a convalescença de uma operação, escreve a Amadeo de Souza-Cardoso pedindo-lhe o envio de provas de K4 O Quadrado Azul. n Edita, com Amadeo de Souza-Cardoso, K4 O Quadrado Azul. n Segundo relato de Jorge Barradas ao arquitecto Jorge Segurado, «no primeiro andar-galeria do Café Martinho, junto do Rossio […], o Almada e o Santa Rita tinham dado grande e insólito espectáculo. Estiveram ambos simetricamente

sentados e bem postos em vivo cartaz-futurista numa mesa, frente a frente, muito sérios olhando-se. Cotovelos apoiados no tampo, mãos segurando os queixos, cabeças rapadas e vestidos os dois igualmente com fatos verde-salsa de bom tom! Uma maravilha. O escândalo começara Chiado abaixo, pasmando gregos e troianos.»

13 de Abril É publicada n’A Capital uma carta sua sobre a 1.ª Conferência Futurista.

14 de Abril Realiza a 1.ª Conferência Futurista no Teatro República – «Ultimatum Futurista às Gerações Portuguesas do Século XX» – depois publicada no Portugal Futurista com um «Compte-rendu pelo Conferente» datado de «Maio de 1917».

20 de Abril Publica uma carta n’A Capital: «A Nova Ideia – Futurismo».

17 de Junho Republica o poema Litoral no Heraldo, Semanário Republicano Democrático, jornal de Faro dirigido por Lyster Franco e com uma página dedicada ao Futurismo.

5 de Agosto Envia, com Santa Rita Pintor, e como representante do «Comité Futurista», uma carta ao Heraldo, publicada sob o título «Futurismo».

14 de Outubro Escreve e manda imprimir em folha volante o manifesto Os Bailados Russos em Lisboa, depois colado entre as primeiras páginas da revista Portugal Futurista.

Novembro Publica, no número único de Portugal Futurista, os textos «Saltimbancos (Contrastes Simultâneos)», «Mima-Fataxa – Sinfonia Cosmopolita e Apologia do Triângulo Feminino», «1.ª Conferência Futurista – “Compte-rendu pelo Conferente”» e «Ultimatum Futurista às Gerações Portuguesas do Século XX».

Assinado «Comité Futurista» [Almada e Santa Rita Pintor], publica ainda o texto «Atenção!». n Edita A Engomadeira – Novela Vulgar Lisboeta, com uma carta-dedicatória a José Pacheko.

Dezembro Assiste aos espectáculos dos Ballets Russes. Contacta com Diaghilev e Massine, a quem mostra os seus projectos de bailados.

15 de Dezembro Ilustra, com três desenhos sobre Scheherazade, a primeira parte do artigo «Impressões dos Bailados Russos» de Manuel de Sousa Pinto, publicado na revista Atlântida.

1918 15 de Janeiro Ilustra, com dois desenhos sobre Carnaval, a segunda parte do artigo «Impressões dos Bailados Russos» de Manuel de Sousa Pinto, publicado na revista Atlântida.

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Lista de Obras

1. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Grafite e guache sobre cartão 53,5 × 36 cm Coleção particular 2. José de Almada Negreiros, Manifesto Anti-Dantas e por extenso, edição do autor, 1916 Coleção BNP RES 3773V 3. Programa dos Ballets Russes, 1917 Coleção particular 4. José de Almada Negreiros, K4 O Quadrado Azul, 1917 Capa e edição do autor com Amadeo de Souza-Cardoso Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian AP 6262 5. Carta de José de Almada Negreiros a Amadeo de Souza-Cardoso, 4 de janeiro de 1917 Espólio ASC, Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian 6. José de Almada Negreiros, manuscrito Não António Ferro Não, [1936] Espólio Almada Negreiros e Sarah Affonso ANSA-L-213 7. Folheto Semana de Arte Negra, 1946 Coleção Ernesto de Sousa | Isabel Alves 8. Diogo de Macedo, Arte Indígena Portuguesa, Divisão de Publicações e Bibliotecas – Agência Geral das Colónias, 1934 Capa de José de Almada Negreiros Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian BB 18625 9. Estudo para pintura mural (destruída) para a Pastelaria Suíça, Rossio, Lisboa, c. 1922 Não assinado / Não datado Grafite e guache sobre papel 28,5 × 66 cm Coleção particular 10. Revista Portugal Futurista, n.º 1, dir. Carlos Filipe Porfírio, Lisboa, [1917] Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian PAP 459 11. José de Almada Negreiros, A Invenção do Dia Claro, Edições Olisipo, 1921 Capa do autor Coleção particular 12. Cartaz (?), 1928 Para as comemorações do Centenário de Goya (Madrid, abril-maio de 1928) Não assinado / Datado Tinta de água sobre papel colado sobre tela

120,5 × 80,3 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. 83P1424 13. Convite para exposição de Almada Negreiros nos Salones de la Unión Ibero-Americana, 1927 Coleção Ernesto de Sousa | Isabel Alves 14. Menu do banquete de homenagem ao arquiteto Porfírio Pardal Monteiro desenhado por José de Almada Negreiros, 1938 Coleção particular 15. A Ideia Nacional, 20 de abril de 1916 Capa de José de Almada Negreiros Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian PAP 8 16. Revista Sudoeste, n.os 1, 2 e 3, edições UP, 1935 Direção e capa de José de Almada Negreiros Coleção particular 17. José de Almada Negreiros, Direcção Única, edições UP, 1932 Capa do autor Coleção Miguel e André Ferreira 18. Cartaz para o filme A Canção de Lisboa, realizado por Cottinelli Telmo, 1933 Litografia 116,4 × 89,6 cm Associação de Coleções – The Berardo Collection (coleção de cartazes de Ernesto de Sousa) Inv. 932CACINP0026 19. Cartaz para o filme A Canção de Lisboa, realização de Cottinelli Telmo, 1933 Litografia 111,6 × 89,5 cm Coleção Museu Nacional do Teatro e da Dança Inv. MNT245131 20. José de Almada Negreiros, Desenhos Animados Realidade Imaginada, Editorial Ática, 1938 Capa do autor Coleção Miguel e André Ferreira 21. [Autorretrato], 1921.

Publicado no livro A Invenção do Dia Claro, edições Olisipo, 1921 Assinado / Datado Inscrição: «of Tareca / Dez 21» Grafite sobre papel 24,5 × 17,5 cm Coleção Herdeiros de António Leite de Castro 22. [Autorretrato], 1921 Assinado / Datado Inscrição: «reino da junqueira 9 Ag. 1920» Inscrição no verso: «Em vésperas de treze. / Treze é o numero mais agudo, / contudo, o veludo preto póde não ser / de luto. / Deus permita que treze venha claro. / Porquê treze? / Dôze

não quere dizer nada, treze / sim, mas é horrível!», letra de Maria Adelaide Cardoso: «No dia 13 os Pisões / vêem o Sól / lálá» Grafite sobre papel 17 × 13 cm Coleção particular

30. Sem título, c. 1921 Assinado / Não datado Inscrição: «almada / of / Joaquim Graça» Aguarela sobre papel 25,2 × 35,7 cm Coleção particular

23. [Autorretrato], 1924 Publicado no livro Pierrot e Arlequim, ed. Portugália, Lisboa, 1924 Assinado / Datado Inscrição: «Almada / Madrid / 20-5-1928» Grafite sobre papel 37,3 × 27,8 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna

31. [Autorretrato], c. 1921 Assinado / Não datado Grafite sobre papel timbrado da editora Olisipo de Fernando Pessoa 25,5 × 19,2 cm São Roque Antiguidades e Galeria de Arte

24. [Autorretrato], sem data Não assinado / Não datado Tinta da China sobre papel 27,1 × 21,2 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 25. [Autorretrato], 1940 Assinado / Datado Grafite sobre papel 69,1 × 45,2 cm Coleção particular 26. [Autorretrato], 1919 Assinado / Datado Inscrição: «paris» Grafite sobre papel 31 × 21,5 cm Coleção Amaral Cabral 27. Autorretrato, 1950 Assinado / Datado Inscrição: «Ao / meu querido / Xico Amaral / o amigo a quem fiz / ou o maior mal / ou o maior bem / Lxa Out 30/10/50» Grafite sobre papel 69,9 × 49,8 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP195 28. [Autorretrato], 1938 Assinado / Datado Inscrição: «A “Edições Europa” / Lxa 31 Jan 38» Grafite sobre papel 70 × 50 cm Coleção particular 29. [Autorretrato], c. 1921 Não assinado / Não datado Inscrição: «verde» Tinta verde sobre papel 13 × 17,5 cm Coleção particular

32. [Autorretrato], sem data Não assinado / Não datado Grafite e tinta da China sobre papel 43,4 × 58,5 cm Coleção particular 33. [Autorretrato], sem data Não assinado / Não datado Grafite e tinta da China sobre papel 43,5 × 58,3 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 34. [Autorretrato], 1948 Publicado no livro de José de Almada Negreiros Mito-Alegoria-Símbolo, Sá da Costa, 1948 Assinado / Datado Grafite sobre papel 68,3 × 46 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP220 35. Auto-reminiscência de Paris, [1949] Publicado no jornal Diário de Lisboa a 22 de junho de 1949 Assinado / Não datado Tinta da China sobre papel 19 × 11,5 cm Coleção Manuel de Brito 36. [Autorretrato], [1913] Para catálogo da primeira exposição individual do artista na Escola Internacional de Lisboa Não assinado / Não datado Inscrição: «catalogo / custa / 40 / reis» Guache sobre papel 65 × 49,5 cm Coleção particular 37. [Autorretrato], 1928 Assinado / Datado Grafite sobre papel 65 × 46,4 cm Coleção Jorge de Brito 38. [Autorretrato], 1926 Assinado / Datado Inscrição: «nem pessimista nem optimista, não há malentendidos entre a vida e eu.»

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Grafite sobre papel 34,2 × 23,2 cm Coleção João Esteves de Oliveira 39. [Autorretrato], 1926 Assinado / Datado Inscrição: «Os olhos são para ver / e o que os olhos veem só / o desenho o sabe. / Ao meu amigo / Mario Ribeiro / Sintra 26» Grafite sobre papel 33,5 × 27 cm Coleção particular 40. [Autorretrato], sem data Não assinado / Não datado Óleo sobre tela 45,5 × 38 cm Coleção particular 41. [Autorretrato], [1940] Assinado / Não datado Arame e guache sobre madeira 36 × 30 cm Coleção particular 42. [Duas figuras] ou [duplo retrato], 1927 Assinado / Datado Grafite sobre papel 51,5 × 48 cm Acervo Artístico-Cultural dos Palácios do Governo do Estado de São Paulo (fotografia Rômulo Fialdini) 43. Sem título, 1958 Assinado / Datado Óleo sobre tela 60 × 60 cm Coleção particular 44. Porta da Harmonia, 1957 Assinado / Datado Óleo sobre tela 60 × 60 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. 83P65 45. O Ponto de Bauhütte, 1957 Assinado / Datado Óleo sobre tela 60 × 60 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. 83P64 46. Quadrante I, 1957 Assinado / Datado Óleo sobre tela 60 × 60 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. 83P63 47. Relação 9/10, 1957 Assinado / Datado Óleo sobre tela 60 × 60 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. 83P62 48. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Óleo sobre tela 200 × 200 cm Coleção particular 49. Retrato de Fernando Pessoa, 1954 Encomenda para o Restaurante Irmãos Unidos, Lisboa Assinado / Datado Óleo sobre tela 201 × 201 cm Museu de Lisboa/Casa Fernando Pessoa/EGEAC Inv. MC.PIN.0410

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50. Retrato de Fernando Pessoa, 1964 Encomenda para a Fundação Calouste Gulbenkian Assinado / Datado Óleo sobre tela 226 × 225 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. 64P66 51. 9/10 I. Relâmpagos do Motu-Continuo, sem data Livro manuscrito desdobrável 16,5 × 12,5 cm Coleção particular 52. 9/10, sem data Livro manuscrito desdobrável 17,5 × 12,5 cm Coleção particular 53. 9/10. O Jogo Sagrado. Relâmpagos do Movimento Perpétuo, sem data Livro manuscrito desdobrável 16,5 × 12,5 cm Coleção particular 54. Quinze Panneaux de D. João I: Retable Batalha I, [1955-1956] Livro manuscrito desdobrável 16,5 × 12,5 cm Coleção particular 55. Figura Superflua Exerrore. Sigla num painel do século XV, sem data Livro manuscrito desdobrável 17,5 × 13 cm Coleção particular 56. Cinegeometria, sem data Livro manuscrito desdobrável 17 × 13 cm Coleção particular 57. Mouvement Perpétuel. Eclairs Eclairs, sem data Livro manuscrito desdobrável 16,5 × 12,5 cm Coleção particular 58. 9/10 I, [1965] Livro desdobrável manuscrito 17,5 × 12,5 cm Coleção particular 59. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Grafite, guache e marcadores sobre papel 33,7 × 33,7 cm (16 desenhos) Coleção particular 60. Estudo para a tapeçaria O Número do Tribunal de Contas, 1956 Assinado / Datado Óleo sobre contraplacado 77 × 200 cm Coleção particular 61 a 70. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Grafite, guache e marcadores sobre contraplacado ou cartão 49 × 49 cm (8); 50 × 50 cm (1); 60 × 60 cm (1) Coleção particular 71. Estudo para o painel Começar, 1968 Assinado / Datado Inscrição: «1916-68» Guache e marcadores sobre papel vegetal 46,8 × 215,5 cm Coleção particular 72. Estudo para o painel Começar, c. 1968 Não assinado / Não datado Grafite, guache e marcadores sobre papel 31 × 128 cm Coleção particular

73. Começar, 1968 Encomenda da Fundação Calouste Gulbenkian ao artista Desenho inciso sobre pedra calcária 225 × 1300 cm Fundação Calouste Gulbenkian 74. La Tragedia de Doña Ajada (lanterna mágica para música de Salvador Bacarisse com poemas de Manuel Abril) – I. «El tocado», [1929] Assinado / Não datado Papel recortado, tinta da China, lápis branco e preto sobre papel 47 × 47 cm (suporte) / 62 × 62 cm Coleção Salvador Bacarisse e Jennifer Bacarisse 75. La Tragedia de Doña Ajada (lanterna mágica para música de Salvador Bacarisse com poemas de Manuel Abril) – II. «Pasa el galan», [1929] Assinado / Não datado Papel recortado, tinta da China, lápis branco e preto sobre papel 47 × 47 cm (suporte) / 62 × 62 cm Coleção Salvador Bacarisse e Jennifer Bacarisse 76. La Tragedia de Doña Ajada (lanterna mágica para música de Salvador Bacarisse com poemas de Manuel Abril) – III. «Mañana de bodas», [1929] Assinado / Não datado Papel recortado, tinta da China, lápis branco e preto e lápis de cor/aguarela sobre papel 47 × 47 cm (suporte) / 62 × 62 cm Coleção Salvador Bacarisse e Jennifer Bacarisse 77. La Tragedia de Doña Ajada (lanterna mágica para música de Salvador Bacarisse com poemas de Manuel Abril) – IV. «La luna rota», [1929] Assinado / Não datado Papel recortado, tinta da China, lápis branco e preto sobre papel 47 × 47 cm (suporte) / 62 × 62 cm Coleção Salvador Bacarisse e Jennifer Bacarisse 78. La Tragedia de Doña Ajada (lanterna mágica para música de Salvador Bacarisse com poemas de Manuel Abril) – V. «El crimen de las furias», [1929] Assinado / Não datado Papel recortado, tinta da China, lápis branco e preto sobre papel 47 × 47 cm (suporte) / 62 × 62 cm Coleção Salvador Bacarisse e Jennifer Bacarisse 79. La Tragedia de Doña Ajada (lanterna mágica para música de Salvador Bacarisse com poemas de Manuel Abril) - VI. «Alma en pena», [1929] Assinado / Não datado Papel recortado, tinta da China, lápis branco e preto sobre papel 47 × 47 cm (suporte) / 62 × 62 cm Coleção Salvador Bacarisse e Jennifer Bacarisse 80. Fotografia do Cine San Carlos, Madrid, anos 1930 Coleção Ernesto de Sousa | Isabel Alves 81. Folheto da inauguração do aparato sonoro no Cine San Carlos, Madrid, 1929 (capa e ilustrações de José de Almada Negreiros) Coleção Ernesto de Sousa | Isabel Alves 82. [Jazz], [1929] Painel para decoração interior do Cine San Carlos, Madrid (arquiteto Eduardo Lozano Lardet) Assinado / Não datado Baixo-relevo em gesso 130 × 240 cm (díptico) Coleção Manuel de Brito (fotografia Carlos Santos GC-CMO) 83. [Bar de Marinheiros], [1929] Painel para decoração interior do Cine San Carlos, Madrid (arquiteto Eduardo Lozano Lardet)

Não assinado / Não datado Baixo-relevo em gesso pintado 120 × 240 cm (díptico) Coleção Manuel de Brito (fotografia Carlos Santos GC-CMO) 84. Oito fotografias da época dos painéis para decoração exterior do Cine San Carlos, Madrid (arquiteto Eduardo Lozano Lardet), 1929 (Painéis quebrados e deteriorados) Coleção Ernesto de Sousa | Isabel Alves 85. Programa d’O Naufrágio da Ínsua, Moledo do Minho, 1934 Tinta da China e guache sobre papel Coleção particular 86. Greta Garbo en El beso, 1930 Assinado / Datado Tinta da China sobre papel 25,3 × 16,8 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP155 87. O Naufrágio da Ínsua, 1934 Tinta da China sobre papel vegetal 64 desenhos 74,5 × 99,5 cm (medida aproximada de cada desenho) Coleção particular 88. Sem título, 1923 Assinado / Datado Inscrição: «Ao meu amigo / Gonçalo Breyner / Lxa Nov 23» Aguarela sobre cartolina 34,7 × 24,6 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 89. Sem título, 1925 Assinado / Datado Grafite sobre papel 34,7 × 23,8 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP178 90. Sem título, 1932 Assinado / Datado Tinta da China sobre papel 32,8 × 22,5 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 91. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Tinta da China sobre papel 58,4 × 43,5 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 92. Sem título, 1952 Assinado / Datado Tinta verde sobre papel 63,5 × 51 cm Coleção particular 93. Sem título, sem data Assinado / Não datado Tinta da China sobre papel 23,5 × 15 cm Coleção particular 94. Sem título, sem data Assinado / Não datado Grafite sobre papel 104 × 69 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP221 95. Sem título, 1920 Assinado / Datado Grafite sobre papel 33,8 × 26,8 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP170

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96. Sem título, 1936 Assinado / Datado Telão para cenário Tinta da China e guache sobre papel 150 × 110 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 97. [Pierrot], c. 1921 Assinado / Não datado Inscrição: «of / tareca» Tinta da China sobre papel 25,3 × 17,5 cm Coleção particular 98. Sem título, 1926 Assinado / Datado Tinta da China, aguada e grafite sobre papel 30,8 × 23,5 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP162 99. Sem título, 1928 Assinado / Datado Grafite sobre cartão prensado 49,4 × 33,2 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP197 100. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Grafite sobre papel 70,3 × 50,3 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 101. Sem título, 1921 Assinado / Datado Tinta da China sobre papel 47 × 34,3 cm Coleção particular 102. Sem título, 1923 Assinado / Datado Tinta da China sobre papel 34,7 × 24,5 cm Coleção particular 103. Sem título, 1933 Assinado / Datado Tinta da China sobre papel 34,5 × 26,6 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 104. Sem título, 1922 Desenho publicado na revista Contemporânea n.º 7, janeiro 1923 Assinado / Datado Inscrição: «Lxa» Grafite sobre papel 32,8 × 23,8 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP161

108. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Guache e aguada sobre papel 69,5 × 46 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 109. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Tinta da China sobre papel 52 × 39 cm Coleção particular 110. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Inscrição: «freres» Tinta da China e guache sobre papel 54 × 41,5 cm Coleção particular 111. Sem título, sem data Assinado / Não datado Grafite sobre papel 34 × 22 cm Coleção particular em depósito no Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado

121. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Grafite sobre papel 63,3 × 48 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 122. Sem título, 1931 Assinado / Datado Tinta da China sobre papel 31,5 × 21,6 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 123. Sem título, c. 1915 Assinado / Não datado Inscrição: «narcizo» Tinta da China sobre papel 26 × 22 cm Coleção João Esteves de Oliveira

112. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Grafite sobre papel 34 × 22,9 cm Coleção particular em depósito no Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado

124. Sem título, c. 1914-1915 Não assinado / Não datado Tinta da China sobre papel 26 × 18 cm São Roque Antiguidades e Galeria de Arte

113. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Tinta da China sobre papel vegetal 50 × 75 cm Coleção particular

125. Sem título, 1913 Assinado / Datado Tinta da China, aguarela e pastel sobre papel 25,9 × 22,2 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP152

114. Sem título, 1925 Assinado / Datado Grafite sobre papel 25 × 25 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP151 115. [Marçano], 1939 Assinado / Datado Óleo sobre tela 181,2 × 131 cm Coleção Millennium bcp (fotografia Pedro Aboim Borges) Inv. 1090583 116. Sem título, 1968 Assinado / Datado Inscrição: «à Rusa / agradecido / para / sempre / Almada / Quinta do / Hilario Abril / 1968» Lápis de cera sobre papel, plástico autocolante 48,2 × 35,7 cm Coleção particular

105. Sem título, sem data Assinado / Não datado Grafite sobre papel 50 × 40,5 cm Coleção particular

117. Estudo, sem data Não assinado / Não datado Esferográfica sobre papel 54 × 42 cm Coleção particular

106. Sem título, 1919 Assinado / Datado Inscrição: «Paris» Tinta da China sobre papel 29,3 × 21,8 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna

118. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Guache sobre papel 63 × 51 cm Coleção particular

107. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Guache sobre papel 50 × 50 cm Coleção particular

120. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Grafite e guache sobre papel 30 × 42,5 cm Coleção particular em depósito no Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado

119. Sem título, 1947 Assinado / Datado Grafite e guache sobre papel 51 × 63,5 cm Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado Inv. 1483

126. Figurino para o bailado A Princesa dos Sapatos de Ferro, 1918 Assinado / Datado Guache sobre cartão 50,6 × 35,8 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP3338 127. Carnaval (Ballets Russes), 1918 Desenho do bailado representado em Lisboa em dezembro, publicado na revista Atlântida, 15 de janeiro de 1918 Assinado / Datado Inscrição: «Carnaval, 1918» Tinta da China sobre papel 17 × 10 cm Coleção João Esteves de Oliveira 128. Sheherazade (Ballets Russes), 1917 Desenho do bailado representado em Lisboa em dezembro, publicado na revista Atlântida, 15 de dezembro de 1917 Assinado / Datado Inscrição: «Scheherazade 1917 / Lisbôa» Tinta da China sobre papel 14,2 × 12 cm Coleção Rita Roby Gonçalves

Assinado / Datado Inscrição: «Soleil de Nuit 1917 / Lisbôa» Tinta da China sobre papel 11,3 × 13 cm Coleção Rita Roby Gonçalves 131. Sheherazade (Ballets Russes), 1918 Desenho do bailado representado em Lisboa em dezembro, publicado na revista Atlântida, 15 de dezembro de 1917 Assinado / Datado Inscrição: «Scheherazade 1918» Tinta da China sobre papel 13,2 × 15,5 cm Coleção Rita Roby Gonçalves 132. Figurino (provavelmente para o bailado A Lenda d’Ignez, nunca realizado), 1918 Assinado / Datado Inscrição: «2 assassino» Guache sobre papel 27,7 × 21,7 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP180 133 a 135. Desenhos/figurinos para o bailado O Jardim da Pierrette, música de Grieg e Chopin, argumento de Maria Madalena Moraes da Silva Amado, [1918] Assinado / Não datado Grafite, tinta verde e tinta sépia sobre papel 14 × 9 cm; 11,1 × 11,3 cm (c. 11,3 diâmetro); 13,4 × 11 cm (Inscrição: «Tareca») Coleção particular 136. Primeiras provas do programa ilustrado para o bailado O Jardim da Pierrette, 1918 Assinado / Datado Inscrição: «o / jardim / da / pierrette / edição de almada-negreiros / À Tareca / of / almada / 18 / 1as provas» Tinta da China e papel recortado sobre papel; encadernação manual 16,5 × 44,5 cm Coleção particular 137. Desenhos/figurinos para o bailado O Jardim da Pierrette, música de Grieg e Chopin, argumento de Maria Madalena Moraes da Silva Amado, [1918] Assinado / Não datado Tinta verde sobre papel 15,5 × 18 cm Coleção particular 138. [Pierrot e Pierrette], 1921 Assinado / Datado Tinta da China e anilina sobre papel 22,3 × 16,4 cm Coleção particular 139. Desenhos/figurinos para o bailado O Jardim da Pierrette, música de Grieg e Chopin, argumento de Maria Madalena Moraes da Silva Amado, [1918] Assinado / Não datado Tinta da China e anilina sobre papel 21,7 × 17,2 cm Coleção particular

129. Sheherazade (Ballets Russes), 1917 Desenho do bailado representado em Lisboa em dezembro, publicado na revista Atlântida, 15 de dezembro de 1917 Assinado / Datado Inscrição: «Scheherazade 1917 / Lisbôa» Tinta da China sobre papel 17 × 12,5 cm Coleção Rita Roby Gonçalves

140. Desenhos/figurinos para o bailado O Jardim da Pierrette, música de Grieg e Chopin, argumento de Maria Madalena Moraes da Silva Amado, [1918] Assinado / Não datado Tinta da China e anilina sobre papel 24 × 17,7 cm Coleção particular

130. Soleil de Nuit (Ballets Russes), 1917 Desenho do bailado representado em Lisboa em dezembro, publicado na revista Atlântida, 15 de fevereiro de 1918

141 e 142. Figurinos para a peça de teatro O Casamento das Musas, de Fernando Amado, 1949 Assinado / Datado

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Grafite e aguarela sobre papel 73,5 × 61,5 cm Coleção particular

Coleção particular em depósito no Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado

143. Sem título, 1920 Assinado / Datado Inscrição: «? Moraes / Lxa 1920» Tinta estilográfica sobre papel 38,1 × 31,3 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP216

156. Adereço do Auto da Alma de Gil Vicente, encenação de Almada Negreiros, Companhia Rey Colaço Robles Monteiro, [1965] Não assinado / Não datado Metal, madeira e tinta de esmalte vermelha 200 × 106 cm Coleção Museu Nacional do Teatro e da Dança Inv. MNT132235

144. Sem título, sem data Assinado / Não datado Grafite sobre papel 35,6 × 25,8 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 145. Retrato de Alexandro, mimo que esteve em Portugal (com Marcel Marceau) em 1960, 1960 Assinado / Datado Inscrição: «à / Alexandro / almada / Jan. 60» Grafite sobre papel 26 × 21 cm Coleção Amaral Cabral

157. Estudo para adereço do Auto da Alma de Gil Vicente, encenação de Almada Negreiros, Companhia Rey Colaço Robles Monteiro, [1965] Não assinado / Não datado Esferográfica sobre papel 32 × 22 cm Coleção particular 158. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Óleo sobre tela e madeira 88,2 × 102,3 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna

146. Sem título, sem data Assinado / Não datado Esferográfica sobre papel 42,2 × 30,3 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna

159. Sem título (Expulsão do Paraíso), sem data Assinado / Não datado Guache sobre papel 91 × 51,1 cm Coleção particular

147. Sem título, 1933 Assinado / Datado Grafite sobre papel 36,7 × 26,4 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna

160. Sem título, c. 1948 (?)

Assinado / Não datado Grafite e aguada sobre papel 44,5 × 32,4 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna

148. Sem título, 1940 Assinado / Datado Guache sobre papel 46,7 × 58 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna

161. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Grafite sobre papel colado em cartão 46 × 37,3 cm Coleção particular em depósito no Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado

149. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Grafite e guache sobre papel 63,5 × 51 cm Coleção particular 150. [Jogo de Cartas], 1947 Assinado / Datado Têmpera sobre papel 78 × 57,7 cm Coleção Dario Martins 151. [Meninas Jogando às Pedrinhas], 1951 Assinado / Datado Inscrição: «ao amigo querido Dario / padrinho da minha querida / Ana Paula / Lxa 17-11-51» Tinta da China e aguarela sobre papel 46,5 × 56 cm Coleção Dario Martins 152. Sem título, c. 1953 Provável estudo para painel de azulejos da casa da Rua de Alcolena, n.º 28, Lisboa (arquiteto António Varela) Não assinado / Não datado Tinta da China e guache sobre papel 78 × 57 cm Coleção particular 153 a 155. Figurinos para Auto da Alma de Gil Vicente, encenação de Almada Negreiros, Companhia Rey Colaço Robles Monteiro, [1965] Não assinado / Não datado Grafite e guache sobre papel 50 × 32,7 cm

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162. Sem título, 1948 Assinado / Datado Grafite sobre papel 69,5 × 45,7 cm Coleção particular em depósito no Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado 163. Sem título, 1940 (?)

Assinado / Não datado Óleo sobre tela 92 × 73 cm Coleção Millennium bcp Inv. 1097404 164. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Grafite e guache sobre papel 63,5 × 51 cm Coleção particular 165. Sem título, sem data Assinado / Não datado Grafite e tinta da China sobre papel 53,2 × 36,4 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 166. Sem título, c. 1948 (?)

Não assinado / Não datado Grafite, tinta da China e aguada sobre papel 53 × 37 cm Coleção particular em depósito no Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado

167. Sem título (Pinturas para a Alfaiataria Cunha, Lisboa), 1913 Assinado / Datado Óleo sobre tela 178 × 100 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. 83P55 168. Sem título (Pinturas para a Alfaiataria Cunha, Lisboa), [1913] Assinado / Não datado Óleo sobre tela 178 × 100 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. 83P56 169. [Nu] (Pintura para o Bristol Club, Lisboa), 1926 Assinado / Datado Óleo sobre tela 94,5 × 191 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. 83P59 170. [Banhistas] (Pintura para o café A Brasileira do Chiado, Lisboa), 1925 Assinado / Datado Óleo sobre tela 131 × 166 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. 83P58 171. Sem título (Tema para tapeçaria, Hotel Ritz, Lisboa), 1959 Assinado / Datado Óleo sobre tela 90 × 94 cm Coleção particular 172. Sem título, 1946 Assinado / Datado Tinta da China e guache sobre papel 78 × 58 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 173. Estudo para desenho inciso, Hotel Ritz, Lisboa, c. 1958-1959 Não assinado / Não datado Guache sobre papel 63 × 70 cm Coleção particular 174. Estudo para desenho inciso a folha de ouro para Hotel Ritz, Lisboa, c. 1959 Não assinado / Não datado Grafite e tinta da China sobre papel vegetal 48 × 74 cm Coleção particular em depósito no Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado 175. Estudo para desenho inciso a folha de ouro para Hotel Ritz, Lisboa, c. 1959 Não assinado / Não datado Lápis de cor e tinta da China sobre papel 70 × 50 cm Coleção particular em depósito no Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado 176. Sem título (Tema para tapeçaria), c. 1954 Não assinado / Não datado Guache sobre cartão 76,5 × 104 cm Coleção particular 177. Sem título, c. 1954 Não assinado / Não datado Guache sobre cartão 45 × 62,5 cm Coleção particular

178. Sem título, c. 1953 Assinado / Não datado Grafite sobre papel 35 × 30 cm Coleção particular 179. Sem título [Arlequim, bailarina e cavalo], 1953 Assinado / Datado Óleo sobre tela 200 × 100 cm Coleção particular 180. [A Novela], 1944 Assinado / Datado Óleo sobre tela 59 × 49 cm Coleção particular 181. Eros e Psique, [1954], Oficina de Vitrais e Mosaicos de Arte Ricardo Leone Não assinado / Não datado Vitral 57,5 × 325 cm Coleção Museu da Assembleia da República (fotografia Carlos Pombo) Inv. MAR 271 182. Estudo para fresco do edifício Diário de Notícias, Av. da Liberdade, n.º 266, Lisboa, c. 1939 Não assinado / Não datado Guache sobre cartão 65,5 × 179 cm Coleção particular 183. Desenho gráfico para empena cega do edifício Diário de Notícias, Av. da Liberdade, n.º 266, Lisboa, c. 1939 Não assinado / Não datado Guache e grafite sobre papel 99 × 69 cm Coleção particular 184. Sem título (Estudo para o cartaz «Grande Exposição Industrial Portugueza»), 1932 Não assinado / Datado Inscrição: «Grande Exposição / Industrial / Portugueza / Organisada pela / Associação / Industrial / Portugueza / Setembro / A Novembro / 1932 Lisboa / Zora» Guache sobre cartão 36 × 32,4 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 185. Cartaz «A Sevilla por Portugal» para a Companhia dos Caminhos de Ferro Portugueses e Consultad Agencias de Viajes y C.as de Navegación, sem data Litografia 99,5 × 63 cm Coleção particular 186. Sem título (Estudo para o cartaz «Duplo Centenário de Portugal»), c. 1939-1940 Não assinado / Não datado Guache sobre papel 46,7 × 35,8 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 187. Estudo para padrão de azulejos de revestimento para prédio na Rua do Vale do Pereiro, n.º 22, Lisboa, c. 1949 Não assinado / Não datado Grafite e guache sobre papel 47 × 58 cm Museu Nacional do Azulejo MNAz Inv. 143 Proj.

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188. Padrão de azulejos para a Cidade Universitária (projeto recusado), Lisboa, arquiteto Porfírio Pardal Monteiro, Fábrica Viúva Lamego, c. 1957 Não assinado / Não datado 98 × 84 cm Museu Nacional do Azulejo MNAz Inv. 228 Az 189. A Família, 1955 Painel de azulejo para a livraria Ática (Rua Alexandre Herculano, Lisboa), Fábrica Viúva Lamego Assinado / Datado Faiança com pintura policroma sobre esmalte negro 300 × 140 cm Museu de Lisboa/EGEAC Inv. MC.AZU.0402 190. Estudo para logotipo e/ou tapeçaria Portugal (representação portuguesa no Comptoir Suisse, Feira de Lausanne, 1957), c. 1957 Não assinado / Não datado Grafite sobre papel vegetal 50 × 38 cm Coleção particular 191. Estudo para logotipo e/ou tapeçaria Portugal (representação portuguesa no Comptoir Suisse, Feira de Lausanne, 1957), c. 1957 Não assinado / Não datado Grafite sobre papel vegetal 49 × 74 cm Coleção particular 192. Cartão para a tapeçaria Portugal (tapeçaria exposta no Comptoir Suisse, Feira de Lausanne), 1957 Assinado / Datado Guache sobre platex 50 × 250 cm Coleção particular 193. Estudo para desenho inciso para a Faculdade de Letras da Cidade Universitária, c. 1957 (pormenor) Não assinado / Não datado Inscrição: «dostoievski / eurico o presbitero / alexandre herculano / viagens na minha terra / almeida garret / antero / primo basilio / eça de queiroz / alberto caeiro / ricardo reis / alvaro de campos / no plaino abandonado / fernando pessoa» Guache sobre papel 105 × 47 cm Coleção particular 194. Estudo para desenho inciso para a Faculdade de Letras da Cidade Universitária, c. 1957 Não assinado / Não datado Grafite e esferográfica sobre papel 43 × 61,3 cm Coleção particular 195. Estudo para desenho inciso para a Faculdade de Direito da Cidade Universitária, c. 1957 Não assinado / Não datado Guache sobre cartão 70 × 50 cm Coleção particular 196. Estudo para desenho inciso para a Faculdade de Direito da Cidade Universitária, c. 1957 Não assinado / Não datado Grafite e lápis de cor sobre papel 43,5 × 58 cm Coleção particular 197. Estudo para painel de mosaico do edifício Bloco das Águas Livres, Lisboa, c. 1955-1956 Não assinado / Não datado

Guache e tinta da China sobre papel vegetal 163 × 109 cm Coleção particular 198. Estudo para painel de mosaico do edifício Bloco das Águas Livres, Lisboa, c. 1955-1956 Não assinado / Não datado Tinta da China e aguada sobre papel 51 × 63,5 cm Coleção particular em depósito no Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado 199. Estudo para painel de mosaico do edifício Bloco das Águas Livres, Lisboa, c. 1955-1956 Não assinado / Não datado Tinta da China e guache sobre papel 51 × 63,5 cm Coleção particular em depósito no Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado 200. Estudo para vitrais da capela mortuária da Igreja de Nossa Senhora de Fátima, Lisboa, c. 1938 Não assinado / Não datado Guache sobre papel colado sobre madeira 202 × 202 cm Coleção particular 201. Estudo para vitrais da capela batismal da Igreja de Nossa Senhora de Fátima, Lisboa, c. 1938 Não assinado / Não datado Guache e grafite sobre papel 140 × 100 cm Coleção particular 202. Estudo para vitrais do coro da Igreja de Nossa Senhora de Fátima (versão recusada), Lisboa, c. 1938 Não assinado / Não datado Guache sobre papel 158 × 117 cm Coleção particular 203. Sem título (Estudo para vitral da Igreja de Nossa Senhora de Fátima?), c. 1937 (?)

Não assinado / Não datado Grafite sobre papel 26,5 × 37 cm Coleção particular 204. parva (em latim), n.os 1, 2, 4 e 5, 1918-1920 Tinta permanente e anilina sobre papel Ingres 31 × 24 cm; 31,6 × 18,6 cm; 24 × 15,7 cm; 31,6 × 24,1 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP243, DP244, DP245, DP246 205. Sem título, c. 1920 Assinado / Não datado Anilina sobre papel 26,9 × 21,2 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP168 206. N.C.5 – invention vert, 1918 Assinado / Datado 12 páginas em 7 cartões Tinta permanente e anilina sobre cartão 13 × 9 cm Coleção BNP Exp. N 15/5 207. Sem título, c. 1920 Assinado / Não datado Anilina sobre papel 27 × 21,3 cm

Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP183 208. Carta enviada de Paris ao «Club das Cinco Cores», 1920 Assinado / Datado Anilina sobre papel 27 × 21,1 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP167 209. Sem título, c. 1920 Assinado / Não datado Anilina sobre papel 26,8 × 21 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP184 210. Sem título, 1922 Assinado / Datado Inscrição: «felipe / portugal» Aguarela sobre papel 33,5 × 42 cm Coleção Julia Almeida «Moranguinho» 211. Sem título, 1919 Assinado / Datado Inscrição: «Comme vous j’aime une Marie / Qu’avec elle je me marie / G. Apollinaire / Paris, 10 Juin 1919» Tinta estilográfica sobre papel 27,2 × 21,5 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP176 212. Sem título, 1920 Assinado / Datado Inscrição: «of. a / Agostinho Fernandes / Lxa 1920» Aguarela sobre papel 33 × 23,5 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP164 213. Sem título (Desenho oferecido a Lalá, Maria Adelaide Burnay Soares Cardoso), c. 1921 Assinado / Não datado Inscrição: «Sintra / almada / of / lálá» Tinta da China sobre papel 31 × 21 cm Coleção particular 214. Piquenique (Caligrama), 1920 Assinado / Datado Tinta estilográfica sobre papel 11,4 × 15,5 cm Coleção particular 215. Amazona (Caligrama), 1920 Assinado / Datado Tinta estilográfica sobre papel 11,5 × 15,6 cm Coleção particular 216. Árvore (Caligrama), 1920 Assinado / Datado Tinta estilográfica sobre papel 15,5 × 11,5 cm Coleção particular 217. A Invenção do Dia Claro, [1920] Assinado / Não datado Aguarela sobre papel 25,5 × 19,5 cm Coleção particular 218. A Invenção do Dia Claro, [1920] Assinado / Não datado Aguarela sobre papel 26 × 19 cm Coleção João Lourenço Leite de Castro

219. Sem título, 1919 Assinado / Datado Inscrição: «Paris» «Para / Gonçalo Breyner / Lxa Nov 23» Aguarela sobre papel 34,5 × 24,5 cm São Roque Antiguidades e Galeria de Arte 220. Sem título, 1922 Assinado / Datado Inscrição: «Mar 3 / 22 / almada / of / Tareca» Tinta verde sobre papel 25 × 17 cm Coleção particular 221. A Flôr, c. 1920-1921 Assinado / Não datado Inscrição: «of / Tareca» Grafite sobre papel 32 × 24,5 cm Coleção particular 222. Sem título (Retrato de Maria Madalena Moraes da Silva Amado), 1921 Assinado / Datado Inscrição: «13 ag. 1921 / “doux comme le Violet” / 7 Avril / “fou comme le Vert!” / almada of. tareca» Aguarela sobre papel 72,3 × 55 cm Coleção Herdeiros de António Leite de Castro 223. Desenho para a capa da revista Contemporânea n.º 9, 1923 Assinado / Datado Inscrição: «para o / Álvaro Pires» Tinta da China e aguada sobre papel 38 × 33 cm Coleção particular 224. Desenho para a capa (?) da revista Contemporânea n.º 3, rejeitada, 1922 Assinado / Datado Tinta da China, aguarela e grafite sobre papel 17,9 × 17,9 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP182 225. Desenho para a capa da revista Contemporânea n.º 2, 1922 Assinado / Datado Inscrição: «Para o Carlos Ramos» Tinta da China, anilina e verniz sobre papel 23 × 22,3 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP210 226. Retrato de José Pacheco, 1921 Assinado / Datado Inscrição: «Sintra Out. 21» Grafite sobre papel 42 × 30,8 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP174 227. Retrato de Agostinho Fernandes, 1922 Assinado / Datado Inscrição: «oferece a / Agostinho Fernandes/ Lxa / Nov. 1922» Grafite sobre papel 34,6 × 22,4 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP175 228. [Lendo Orpheu 2], c. 1954 Não assinado / Não datado Inscrição: «fernando pessoa / luis de montalvor / mário de sá-carneiro / armando cortes rodrigues / josé pacheco / alfredo guisado / ronald de carvalho / guimarães / josé de almada negreiros»

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Guache, aguarela e esferográfica sobre papel 36 × 63,5 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 229. [Lendo Orpheu 2], c. 1954 Não assinado / Não datado Aguarela e tinta da China sobre papel 35,4 × 62,8 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 230. [Lendo Orpheu 2], c. 1954 Assinado / Não datado Inscrição: «fernando pessoa / mário de sá-carneiro / josé pacheco / luiz de montalvor / armando cortes rodrigues / alfredo guisado / ronald de carvalho / guimaraens / josé de almada negreiros» Guache sobre cartão 35,5 × 62,5 cm Coleção particular 231. Homenagem a Amadeo de Souza-Cardoso, c. 1958 ou c. 1968 Assinado / Não datado Lápis de cera sobre papel 29,8 × 19 cm Coleção particular 232. Ex-líbris para a editora Ática, 1942 Assinado / Datado Tinta da China sobre papel 38 × 25 cm Coleção João Esteves de Oliveira 233. Desenho para Mensagem de Fernando Pessoa, 1942 Assinado / Datado Inscrição: «“A Europa jaz, posta nos cotovelos: / … o rosto com que fita é Portugal.” / Fernando Pessoa, Mensagem» (excerto do poema «O dos Castelos», de Fernando Pessoa, 1934) Grafite sobre papel 50,5 × 50 cm Coleção Manuel Brito (Coleção Manuel de Brito) 234. Sem título, 1947 Assinado / Datado Inscrição: «Ao amigo Batoréo» Guache sobre papel 67 × 46 cm Coleção particular 235. Sem título, [1963] Assinado / Não datado Gravura riscada em vidro acrílico sobre papel BFK Rives 75,8 × 56,5 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. GP1009 236. Sem título, [1963] Assinado / Não datado Gravura riscada em vidro acrílico sobre papel 97 × 66,3 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. GP1377 237. Sem título, 1963 Assinado / Datado Gravura riscada em vidro acrílico sobre papel 52,5 × 40,2 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. GP158 238. Sem título, 1963 Assinado / Datado Gravura riscada em vidro acrílico sobre papel BFK Rives 70 × 49,4 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. GP1961

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239. Sem título, [1963] Assinado / Não datado Gravura riscada em vidro acrílico sobre papel BFK Rives 75 × 57 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. GP1008 240. Sem título, 1963 Assinado / Datado Gravura riscada em vidro acrílico sobre papel 52,6 × 39,8 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. GP157 241. Sem título, 1963 Assinado / Datado Gravura riscada em vidro acrílico sobre papel BFK Rives 75,9 × 56,4 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. GP1005 242. Sem título, [1963] Assinado / Não datado Gravura riscada em vidro acrílico sobre papel BFK Rives 76,6 × 56,5 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. GP1007 243. Sem título, 1930 Assinado / Datado Inscrição: «Mad 30» Grafite sobre papel 31,9 × 32 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP150 244. Sem título, 1929 Assinado / Datado Inscrição: «Mad» Grafite sobre papel 32 × 47,5 cm Coleção Amaral Cabral 245. Sem título (a partir do quadro La Maja Desnuda, 1797-1800, de Francisco Goya), 1932 Assinado / Datado Inscrição: «Madrid» Tinta da China sobre papel 24,1 × 31,2 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 246. [Varina], 1928 Assinado / Datado Inscrição: «Madrid» Grafite e tinta da China sobre papel 31 × 23,5 cm Coleção Amaral Cabral 247. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Tinta da China sobre papel 29,2 × 22,8 cm Coleção particular 248. Sem título, 1930 Assinado / Datado Grafite sobre papel 62 × 48 cm Coleção particular 249. Retrato da família Novais Teixeira, Madrid, 1927 Assinado / Datado Inscrição: «a / Joaquim / Julia / José Antonio / Madrid Maio 1927» Carvão e grafite sobre papel 169 × 75 cm Coleção Família Novaes Ledieu

250. Retrato de Joaquim de Novais Teixeira para a sua crónica «Quem nunca Viu Lisboa…: Crónica Frívola», revista Ilustração, n.º 73, 1 de janeiro de 1929, [1928] Não assinado / Não datado Tinta da China sobre papel 36,8 × 19,8 cm Coleção Família Novaes Ledieu

260. Sem título, [1921] Publicado no jornal Diário de Lisboa, 27 de julho de 1921 («Marujos Americanos») Assinado / Não datado Tinta da China sobre papel 30,7 × 21,5 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP158

251. Retrato de Júlia Novais, Madrid, c. 1927 Não assinado / Não datado Guache sobre papel 74 × 52 cm Coleção Família Novaes Ledieu

261. Os Sempre Fixes, 1926 Publicado no jornal Sempre Fixe. Semanário Humorístico, n.º 3, 27 de maio de 1926 Assinado / Datado Tinta da China e grafite sobre papel 49,5 × 34,8 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP189

252. Sem título, 1939 Assinado / Datado Carvão sobre papel 68 × 100 cm Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado (fotografia Direção-Geral do Património Cultural/Arquivo de Documentação Fotográfica. Arnaldo Soares) Inv. 986 (verso de 986-A) 253. Estudo para a decoração do Teatro Muñoz Seca, Madrid, [1939?]

Assinado / Datado Inscrição: «1º estudo / para a decoração / do proscénio do / Teatro de Muñoz Seca em / realizado em Madrid 1929» Guache sobre papel 68 × 100 cm Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado (fotografia Direção-Geral do Património Cultural/Arquivo de Documentação Fotográfica. Arnaldo Soares) Inv. 986-A 254. Cenário para a peça Los Medios Seres de Ramón Gómez de la Serna, [1929] Assinado / Não datado Inscrição: «“Los medios seres” / I acto / de / Ramón / Gomez de la Serna» Tinta da China e guache sobre papel 50 × 65 cm Coleção particular 255. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Grafite sobre papel 32 × 24 cm Coleção particular 256. Sem título, 1911 Assinado / Datado Tinta da China e guache sobre papel 27 × 19,9 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP307 257. Sem título, c. 1911-1913 Não assinado / Não datado Tinta da China, guache e aguada sobre papel 31,6 × 18,6 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP224 258. Dr. Ramada Curto, 1932 Publicado no jornal Sempre Fixe. Semanário Humorístico, n.º 323, 28 de julho de 1932 Assinado / Datado Tinta da China e grafite sobre papel 31,8 × 21,6 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 259. Sem título, 1922 Assinado / Datado Tinta da China sobre papel 35,2 × 25 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP203

262. Os Dois Sempre Fixes, 1926 Publicado no jornal Sempre Fixe. Semanário Humorístico, n.º 5, 10 de junho de 1926 Assinado / Datado Tinta da China sobre papel 45 × 32,8 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP209 263. Sem título, 1923 Assinado / Datado Inscrição: «Para a Alice no dia em que veiu almoçar cá a casa / Lxa 4-5-41» Tinta da China sobre papel 33,8 × 22,5 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP212 264. Sem título, sem data Assinado / Não datado Tinta da China sobre papel 29,3 × 22,7 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 265. Sem título, sem data Assinado / Não datado Tinta da China sobre papel 34,2 × 25,2 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 266. Sem título, 1932 Publicado no jornal Sempre Fixe. Semanário Humorístico, 4 de agosto de 1932 Assinado / Datado Tinta da China e grafite sobre papel 34,2 × 22,5 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 267. Sem título, [1932] Publicado no jornal Sempre Fixe. Semanário Humorístico, 16 de junho de 1932 Assinado / Não datado Tinta da China e grafite sobre papel 34 × 22,4 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 268. Sem título, c. 1913-1915 Assinado / Não datado Tinta da China e aguarela sobre papel 22 × 16 cm Coleção João Esteves de Oliveira 269. Um homem casado, 1921 Capa para a revista ABC a Rir, fevereiro de 1921 Assinado / Datado Tinta da China e aguarela sobre papel 31 × 22,8 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP200 270. Sem título, sem data Assinado / Não datado Tinta da China sobre papel

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31,1 × 23,2 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna

43,3 × 41,9 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP226

271. Sem título, 1924 Assinado / Datado Grafite sobre papel 27,8 × 21,8 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna

283. Desenho para a Marginália «El secreto del salon de espera» de Ramón Gómez de la Serna, Nuevo Mundo, 7 de dezembro de 1928 Assinado / Não datado Tinta da China sobre papel 20,2 × 26,5 cm Coleção R.V. (Barcelona)

272. Sem título, 1919 Assinado / Datado Inscrição: «Paris» Tinta da China vermelha sobre papel 35,2 × 24 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 273. Sem título, 1920 Assinado / Datado Inscrição: «Biarritz» Grafite sobre papel 35 × 26,2 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 274. Sem título, 1920 Assinado / Datado Inscrição: «Biarritz» Grafite sobre papel 35,2 × 26,1 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 275. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Caneta cor-de-rosa sobre papel 33 × 21 cm Coleção particular 276. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Caneta cor-de-rosa sobre papel 35,5 × 25,5 cm Coleção particular 277. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Marcador sobre papel 65 × 50 cm Coleção particular 278. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Grafite sobre papel 42,2 × 30,5 cm Coleção particular 279. Sem título, sem data (verso da imagem 277) Não assinado / Não datado Marcador sobre papel 65 × 50 cm Coleção particular 280. Sem título, 1928 Assinado / Datado Grafite sobre papel 62,5 × 40,5 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP214 281. Sem título [Manicure], c. 1928-1930 Assinado / Não datado Tinta da China e aguada sobre papel 120 × 80,3 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP219 282. Sem título, 1928 Assinado / Datado Inscrição: «Madrid» Tinta da China e guache sobre papel

284. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Tinta da China e guache sobre papel 46 × 70 cm Coleção particular 285. Sem título, 1948 5 desenhos Assinado / Datado Tinta da China sépia sobre papel 30 × 22,1 cm (4 desenhos), 25,5 × 24 cm (1 desenho) Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 286. Sem título [Par], 1948 8 desenhos (3 foram publicados hors-texte na revista Tricórnio, ed. José-Augusto França, 1952) Assinado / Datado Tinta da China sobre papel c. 26,2 × 24 cm (cada) Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 287. Sem título, 1948 Assinado / Datado Tinta da China e grafite sobre papel 46 × 70 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 288. Sem título, 1948 Assinado / Datado Tinta da China sobre cartão 50 × 50 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 289. [Maternidade], 1948 Assinado / Datado Óleo sobre madeira 100 × 80 cm Coleção Ilídio Pinho 290. Sem título [Maternidade], 1948 Assinado / Datado Tinta da China sépia sobre papel 30 × 22,1 cm (23 desenhos), 28,2 × 21,5 cm (1 desenho) Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 291. Ilustrações para Fábulas, Joaquim Manso, ed. Bertrand, Lisboa, 1936 14 desenhos Assinado / Datado Tinta da China sobre papel 11 × 19 cm (10 desenhos), 24,5 × 18,5 cm (3 desenhos), 24,5 × 24,5 cm (1 desenho) Coleção Museu do Abade de Baçal Inv. 1863A, 1863C, 1222, 1221, 1220, 1219, 1218, 1785, 1950, 1958, 1864C, 1959, 1904, 1905 292. Desenho para o livro Lisboa, Oito Séculos de História (1947), 1946 Assinado / Datado Inscrição: «fecho do I capítulo» Tinta da China e guache sobre papel 50 × 70 cm Coleção particular

293. Ilustrações para Fábulas, Joaquim Manso, ed. Bertrand, Lisboa, 1936 9 desenhos Assinado / Datado Tinta da China sobre papel 24 × 26 cm Museu do Abade de Baçal Inv. 1741 294. Era uma vez, narrativa gráfica publicada no jornal Sempre Fixe. Semanário Humorístico, entre 27 de maio e 15 de julho de 1926 54 desenhos Não assinado / Não datado Tinta da China sobre papel Entre 10,5 × 10,5 e 11 × 11 cm Coleção particular 295. O Sonho de Pechalim, narrativa gráfica publicada semanalmente no jornal Sempre Fixe. Semanário Humorístico, entre 22 de julho e 2 de setembro de 1926 65 desenhos originais Não assinado / Não datado Tinta da China sobre papel Entre c. 14,2 × 12 cm e c. 22,5 × 17 cm Coleção particular 296. A Menina Serpente, narrativa gráfica publicada semanalmente no jornal Sempre Fixe. Semanário Humorístico, entre 16 de setembro e 11 de novembro de 1926 23 desenhos originais Não assinado / Não datado Tinta da China sobre papel Entre 22,5 × 16 cm e 22,5 × 32,5 cm Coleção particular (desenhos 45 e 46 Coleção João Esteves de Oliveira) 297. Sem título (Estudo para os frescos da Gare Marítima de Alcântara), c. 1943-1944 Não assinado / Não datado Guache sobre cartão 44,5 × 28 cm Coleção particular 298. Estudo, sem data Não assinado / Não datado Guache sobre papel colado em cartão 77,5 × 56,5 cm (desenho) 100 × 60 cm (cartão) Coleção particular 299. Sem título, 1940 Assinado / Datado Grafite sobre papel 32 × 21,8 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 300. Sem título (Estudo para os frescos da Gare Marítima de Alcântara), c. 1941 Não assinado / Não datado Grafite sobre papel 32 × 22 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 301. Sem título (Estudo para os frescos da Gare Marítima de Alcântara), c. 1941 Assinado / Não datado Grafite sobre papel 32 × 21,7 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 302. Sem título (Estudo para os frescos da Gare Marítima de Alcântara), c. 1941 Não assinado / Não datado Grafite sobre papel 32 × 21,7 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna

303. Sem título (Estudos para os frescos da Gare Marítima de Alcântara), c. 1941 Não assinado / Não datado Grafite sobre papel 46 × 69,5 cm (2 desenhos) Coleção particular 304. Sem título (Estudo para os frescos da Gare Marítima de Alcântara), c. 1941-1943 Não assinado / Não datado Guache, aguada e grafite sobre papel 65 × 32 cm (papel), 40,7 × 26 cm (mancha) Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 305. Sem título (Estudo para os frescos da Gare Marítima de Alcântara), c. 1941-1943 Não assinado / Não datado Guache, aguada e grafite sobre papel 65 × 36,5 cm (papel), 40,5 × 26 cm (mancha) Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 306. Sem título (Estudo para os frescos da Gare Marítima de Alcântara), c. 1941-1943 Não assinado / Não datado Guache, aguada e grafite sobre papel 65 × 31,5 (papel), 40,5 × 26 cm (mancha) Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 307. Sem título (Estudo para os frescos da Gare Marítima de Alcântara), c. 1941-1943 Não assinado / Não datado Grafite e guache sobre papel 65 × 48,5 cm (papel), 40,5 × 23,4 cm (mancha) Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 308. Sem título (Estudo para os frescos da Gare Marítima de Alcântara), c. 1941-1943 Não assinado / Não datado Grafite e guache sobre papel 65 × 48,5 cm (papel), 40,5 × 23,4 cm (mancha) Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 309. Sem título (Estudo para os frescos da Gare Marítima da Rocha do Conde de Óbidos), c. 1946 Não assinado / Não datado Tinta da China e guache sobre papel 73,4 × 59,2 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 310. Sem título (Estudo para os frescos da Gare Marítima da Rocha do Conde de Óbidos), c. 1946 Não assinado / Não datado Guache e grafite sobre papel 63,5 × 51,1 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 311. Sem título (Estudo para os frescos da Gare Marítima da Rocha do Conde de Óbidos), c. 1946 Não assinado / Não datado Guache sobre papel 63,5 × 51 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 312. Sem título (Estudo para os frescos da Gare Marítima da Rocha do Conde de Óbidos), c. 1946 Não assinado / Não datado Lápis de cera, grafite e guache sobre papel Arches 78 × 57,7 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna

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313. Sem título (Estudo para os frescos da Gare Marítima da Rocha do Conde de Óbidos), c. 1946 Não assinado / Não datado Grafite, guache e aguada sobre papel 63,5 × 51,2 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 314. Sem título (Estudo para os frescos da Gare Marítima da Rocha do Conde de Óbidos), 1946 Assinado / Datado Inscrição: «“Saltimbancos” / fresco na Gare Marítima da / Rocha do Conde de Óbidos / Lisboa» Grafite sobre papel 50 × 50 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 315. Sem título (Estudo para os frescos da Gare Marítima da Rocha do Conde de Óbidos), c. 1946 Não assinado / Não datado Lápis de cera sobre cartão 50 × 50 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 316. [Autorretrato num grupo] (Pintura para o café A Brasileira do Chiado, Lisboa), 1925 Assinado / Datado Óleo sobre tela 130 × 197 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. 83P57 317. Estudo para A Engomadeira, [1938] Não assinado / Não datado Grafite sobre papel 32 × 22 cm Coleção particular 318. A Engomadeira, 1938 Assinado / Datado Óleo sobre tela 50 × 40 cm Coleção particular 319. Sem título, 1925 Assinado / Datado Inscrição: «O primeiro apontamento da / figura da espanhola que está / a meu lado no quadro para a / Brazileira do Chiado. Oferece a / Manuel Ventura» Grafite sobre papel 31,5 × 31 cm Coleção particular 320. Five O’Clock Tea, 1912 Assinado / Datado Tinta da China e aguarela sobre papel 55 × 23,1 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP204 321. O Beijo, c. 1913 Assinado / Não datado Inscrição: «1912 ou 1913» Tinta da China e anilina sobre papel 46 × 40,5 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP223 322. Catálogo da Exposição de Caricaturas no Salão da Escola Internacional, 1913 (desenhos da capa e contracapa de José de Almada Negreiros) Coleção António Neves Nobre 323. Sem título, sem data Assinado / Não datado

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Grafite e anilina sobre papel 26 × 19,7 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP187 324. Sem título, c. 1924 Não assinado / Não datado Inscrição: «Hoje são / 29 d’Abril de 1924 / Ao José de Bragança / porque ambos gos- / tamos d’ella (aguarella) / mas elle mais que eu / e também porque o José / almada ou antes a sua / amizade a isso me autorizão. O amigo / comum como numeros primos Gonçalo.»

Guache sobre papel 35 × 25,1 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP165 325. Sem título, 1920 Assinado / Datado Inscrição: «Paris» Grafite e aguarela sobre papel 22,8 × 29,3 cm Coleção particular em depósito no Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado 326. Família, 1940 Assinado / Datado Aguarela sobre papel 64,5 × 52,3 cm Coleção Millennium bcp Inv. 1090581 327. Sem título, sem data Assinado / Não datado Aguarela e guache sobre papel 27 × 27,9 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP206 328. Maternidade, 1935 Assinado / Datado Óleo sobre tela 100 × 100 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. 83P60 329. Sargaceira (Minho), [1936] Não assinado / Não datado Óleo sobre tela 252,5 × 102,5 cm Coleção particular 330. Duplo retrato, 1934-1936 Assinado / Datado Óleo sobre tela 146 × 101 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. 62P260 331. Sem título (Estudo), sem data Não assinado / Não datado Tinta da China sobre papel 58,5 × 44 cm Coleção particular 332. Sem título (Estudo), sem data Não assinado / Não datado Tinta da China sobre papel 58,5 × 44 cm Coleção particular 333. Sem título (Estudo), sem data Não assinado / Não datado Tinta da China sobre papel 58,5 × 44 cm Coleção particular 334. Sem título, sem data Assinado / Não datado Grafite sobre papel e cartão 50 × 50 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna

335. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Guache sobre papel 64,5 × 50 cm Coleção particular 336. Sem título (Estudo), sem data Não assinado / Não datado Guache sobre papel 59 × 44 cm Coleção particular 337. Sem título, 1937 Assinado / Datado Lápis de cor sobre papel 69,5 × 46 cm Coleção particular 338. [Varina], 1924 Assinado / Datado Inscrição: «of. Tareca» Aguarela sobre papel 20 × 12,5 cm Coleção particular 339. Sem título, sem data Assinado / Não datado Guache sobre papel 64,7 × 48,5 cm Coleção particular 340. Sem título, 1940 Assinado / Datado Guache sobre papel 61 × 41,2 cm Coleção particular 341. Mulher (Lisboa), 1939 Assinado / Datado Óleo sobre tela 61 × 50 cm Coleção particular 342. Retrato de Sarah Affonso, sem data Não assinado / Não datado Grafite sobre papel 24 × 24 cm Coleção particular 343. Retrato de Sarah Affonso, 1938 Assinado / Datado Grafite sobre papel 58,5 × 44,1 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP222 344. Sem título, 1925 Assinado / Datado Inscrição: «para o / Manuel Ventura / este desenho / de 1925 / com / um grande abraço / de / amizade / do / almada» Grafite sobre papel 30,5 × 27 cm Coleção particular 345. Sem título, sem data Assinado / Não datado Grafite sobre papel 29,7 × 21,1 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 346. Sem título, 1925 Assinado / Datado Inscrição: «Ao grande amigo / Manuel Ventura / com todos os desejos / de / Felicidade / que merece / o seu bello caracter» Grafite sobre papel 35,2 × 25 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP207

347. Sem título, sem data Assinado / Não datado Grafite sobre papel 70 × 37 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 348. Sem título, sem data Assinado / Não datado Grafite sobre papel 45,9 × 69,7 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP194 349. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Grafite sobre papel 35 × 25 cm Coleção particular 350. Sem título, sem data Assinado / Não datado Grafite sobre papel 31,6 × 23,1 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 351. Sem título, sem data Assinado / Não datado Grafite sobre papel 31,6 × 23,1 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 352. Sem título, sem data Assinado / Não datado Grafite sobre papel 31,5 × 23,2 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 353. Sem título, sem data Assinado / Não datado Grafite sobre papel 31,6 × 23,1 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 354. Sem título, sem data Assinado / Não datado Óleo sobre cartão 37,5 × 35 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 355. A Praia, c. 1950-1960 Assinado / Não datado Guache e grafite sobre papel 63,5 × 51 cm Coleção particular 356. Sem título, sem data Assinado / Não datado Tinta da China sobre papel 23 × 17 cm Coleção particular 357. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Tinta da China sobre papel 25 × 21 cm Coleção particular 358. Sem título, 1939 Assinado / Datado Grafite sobre papel 64 × 51 cm Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado Inv. 1340

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359. Sem título, 1926 Assinado / Datado Tinta da China sobre papel 19 × 25,2 cm Coleção particular em depósito no Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado 360. Sem título, 1926 Assinado / Datado Tinta da China sobre papel 21 × 25,5 cm Coleção particular em depósito no Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado 361. Sem título, 1926 Assinado / Datado Tinta da China sobre papel 18,5 × 22,5 cm Coleção particular em depósito no Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado 362. Sem título, 1928 Assinado / Datado Inscrição: «Mad 28» Grafite sobre papel 63,1 × 43 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP192 363. Sem título, 1933 Assinado / Datado Inscrição: «of. / ao / Tom / Lxa 17 Abril 33» Grafite sobre papel 33,5 × 22,2 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP1600 364. Sem título, 1933 Assinado / Datado Tinta da China sobre papel 32,7 × 21,3 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP218 365. [Três Graças], sem data Assinado / Não datado Tinta da China e aguarela sobre papel 36,5 × 26,5 cm Coleção Dr. Araújo dos Anjos 366. [Três Graças], sem data Não assinado / Não datado Guache sobre papel 67 × 44 cm Coleção particular 367. Sem título, 1948 Assinado / Datado Guache e óleo sobre papel 43 × 57 cm Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado Inv. 2364 368. Sem título, 1940 Assinado / Datado Grafite, lápis de cor e guache sobre cartão 46 × 70 cm Coleção Maria Eugénia Garcia 369. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Lápis de cor e lápis de cera sobre papel 49,5 × 48,5 cm Coleção particular em depósito no Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado

370. Sem título, sem data Assinado / Não datado Guache sobre papel 63,7 × 51,2 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 371. Sem título, 1945 Assinado / Datado Tinta da China e guache sobre papel 63,5 × 51,2 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 372. [Aurora], 1945 Assinado / Datado Óleo sobre madeira 80 × 100 cm Coleção particular 373. Sem título, 1946 Assinado / Datado Guache sobre papel 58,5 × 45 cm Coleção Maria Eugénia Garcia 374. Sem título (Estudo), sem data Não assinado / Não datado Guache sobre papel 63,5 × 51 cm Coleção particular 375. Sem título (Estudo), sem data Não assinado / Não datado Grafite e guache sobre papel 70 × 46 cm Coleção particular 376. Estudo para capa do livro Arte Indígena Portuguesa de Diogo Macedo, Divisão de Publicações e Bibliotecas – Agência Geral das Colónias, 1934 Não assinado / Não datado Tinta da China e guache sobre papel 25 × 35 cm Coleção particular 377. Sem título, 1957 Assinado / Datado Inscrição: «Les persones sont tres etrangement diferentes» Tinta da China e guache sobre papel 50,2 × 65 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 378. Ilustração para o poema «Encontro», 1937 Publicado no Diário de Lisboa, 25 de novembro de 1937 Assinado / Datado Inscrição: «encontro» Tinta da China sobre papel 50 × 35 cm Coleção particular encontro A Carlos Queiroz / Que vens contar-me / se não sei ouvir senão o silêncio? / Estou parado no mundo. / Só sei escutar de longe / antigamente ou lá prò futuro. / É bem certo que existo: / chegou-me a vez de escutar. / Que queres que te diga / se não sei nada e desaprendo? / A minha paz é ignorar. / Aprendo a não saber: / que a ciência aprenda comigo / já que não soube ensinar. / O meu alimento é o silêncio do mundo / que fica no alto das montanhas / e não desce à cidade / e sobe às nuvens que andam à procura de forma / antes de desaparecer. / Para que queres que te apareça / se me agrada não ter horas a toda a hora? / A preguiça do céu entrou comigo / e prescindo da realidade como ela prescinde de mim. / Para que me lastimas / se este é o meu auge?!

/ Eu tive a dita de me terem roubado tudo / menos a minha torre de marfim. / Jamais os invasores levaram consigo as nossas torres de marfim. / Levaram-me o orgulho todo / deixaram-me a memória envenenada / e intacta a torre de marfim. / Só não sei que faça da porta da torre / que dá para donde vim.

379. Retrato de Manuel de Lima, c. 1944 (?)

Assinado / Não datado Marcador sobre papel 53,9 × 41,6 cm Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna Inv. DP198 380. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Grafite sobre papel 42 × 30,5 cm Coleção particular 381. Sem título, c. 1948 Assinado / Não datado Tinta da China sépia sobre papel 21,5 × 28 cm Coleção particular 382. Sem título, 1929 Assinado / Datado Inscrição: «Para a Alice, / minha única discípula / lembrança de seu verdadeiro amigo / e admirador» Grafite sobre papel 58 × 43 cm Coleção particular 383. Retrato de La Argentinita, 1924 Assinado / Datado Grafite sobre papel 35,5 × 25,4 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 384. Sem título (oferta de Almada Negreiros à família Novais Teixeira), c. 1928-1930 Assinado / Não datado Inscrição: «un / recuerdo / de / almada» Tinta da China sobre papel 35 × 25 cm Coleção Família Novaes Ledieu 385. Sem título, sem data Assinado / Não datado Grafite sobre papel 30 × 21 cm Coleção particular

Grafite sobre papel 27,4 × 21,4 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 390. Retrato de D. Rufino Blanco Fontora, Madrid, 1927 Assinado / Datado Grafite sobre papel 36,8 × 26,8 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 391. Sem título, 1932 Assinado / Datado Tinta da China sobre papel 31,7 × 24 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 392. Sem título, 1933 Assinado / Datado Grafite sobre papel 32,5 × 23 cm Coleção particular 393. Retrato de Antero de Quental, 1943 Assinado / Datado Grafite sobre papel 32 × 25 cm Coleção Herdeiros de Manoel de Oliveira 394. Sem título, sem data Assinado / Não datado Grafite sobre papel 34 × 22,4 cm Coleção particular 395. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Tinta da China e aguada sobre papel 35,7 × 24 cm Coleção particular 396. Retrato de La Argentinita, 1925 Assinado / Datado Guache sobre papel 34,4 × 23,5 cm Coleção particular em depósito no Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna 397. Estudo para pintura mural (destruída) para os Correios dos Restauradores, [1940] Não assinado / Não datado Óleo sobre platex 97 × 223 cm Coleção particular

386. Sem título, sem data Não assinado / Não datado Grafite sobre papel 100 × 70 cm Coleção particular 387. Retrato da mãe de Almada Negreiros, sem data Não assinado / Não datado Grafite sobre papel 65 × 50 cm Coleção particular em depósito no Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado 388. Sem título, sem data Assinado / Não datado Aguarela sobre papel 31,5 × 24,5 cm Coleção particular 389. Sem título, sem data Assinado / Não datado

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Autores

A NA VASCONCELOS é conservadora especialista no Museu Calouste Gulbenkian/Coleção Moderna, atualmente responsável pela coleção de pintura. Entre as suas últimas exposições destacam-se O Círculo Delaunay, sobre o exílio português de Sonia e Robert Delaunay durante a Primeira Guerra Mundial, e Hein Semke. Um Alemão em Lisboa, na sequência da doação de obras deste artista à Coleção Moderna, de que foi responsável. Trabalhou sobre vários artistas portugueses e internacionais, entre os quais Arshile Gorky, Dominguez Alvarez, Ana Hatherly, Ruy Leitão e os anos 1950-1960 na arte britânica. É mestre em História da Arte pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (2001).

B EGOÑA F ARRÉ T ORRAS é licenciada (2011) e mestre (2014) em História da Arte pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Investigadora doutoranda do Instituto de História da Arte, da mesma Faculdade, prepara atualmente uma tese acerca da apropriação de referentes medievais na pintura modernista em Portugal e em Espanha (Catalunha).

C ARLOS B ÁRTOLO é licenciado em Design Gráfico (Escola Superior de Belas-Artes do Porto, 1990) e mestre em Design Industrial (Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto, 1998). Lecionando na Universidade Lusíada de Lisboa desde 1995, conclui atualmente investigação conducente ao grau de doutor em Design sobre o papel do objeto como suporte de comunicação, especialmente em esferas políticas extremas (Instituto de História da Arte, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa / Centro de Investigação em Território, Arquitetura e Design, Universidade Lusíada).

C ÁTIA M OURÃO é doutorada em História da Arte da Antiguidade pela Universidade Nova de Lisboa. É investigadora integrada e membro da Comissão Científica do Instituto de História da Arte da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da mesma Universidade, onde também coordena a Linha de Antiguidade. A sua investigação tem-se centrado na iconografia e iconologia clássicas, contemplando os desenvolvimentos das imagens e dos seus significados desde a Antiguidade até à atualidade. Também se dedica ao estudo da iconografia parlamentar portuguesa e assume o cargo de diretora do Museu da Assembleia da República.

F ERNANDO C ABRAL M ARTINS é professor de literatura portuguesa na Universidade Nova de Lisboa desde 1981. Publicou livros de ensaio, além de antologias críticas, sobre Cesário Verde, Mário de Sá-Carneiro e Fernando Pessoa. Coordenou o Dicionário de Fernando Pessoa e do Modernismo Português em 2008. Coorganizou edições de Almada Negreiros e de Alexandre O’Neill. Publicou também livros de ficção.

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GUSTAVO R UBIM é professor de literatura na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (FCSH-UNL). Publicou uma edição da Clepsydra, de Camilo Pessanha, na revista Colóquio/Letras (2000). Autor dos livros Experiência da Alucinação: Camilo Pessanha e a Questão da Poesia (1993), Arte de Sublinhar (2003) e A Canção da Obra (2008). É investigador no Instituto de Estudos de Literatura e Tradição da FCSH-UNL, coordenando a respetiva Comissão Editorial. Escreve crítica literária no jornal Público.

L UIS M ANUEL G ASPAR nasceu em Lisboa (1960).

Artista plástico, poeta e crítico textual. Organizou, com João Paulo Cotrim, a exposição El Alma de Almada, el Impar — Obra Gráfica 1926-1931 (2004). Ilustrou, em separata da revista Colóquio/Letras, o poema Litoral de José de Almada Negreiros, de cuja obra literária, publicada pela Assírio & Alvim, é um dos editores responsáveis.

LUÍS T RINDADE ensina história e cultura portuguesas em Birkbeck, University of London. O seu livro mais recente, Narratives in Motion. Journalism and Modernist Events in 1920s Portugal, foi publicado pela Berghahn Books em 2016. Publicou também sobre as histórias do nacionalismo, marxismo e cultura de massa em Portugal no século XX. Desde 2015, desenvolve um projeto financiado pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia sobre a cultura audiovisual portuguesa de 1950 a 1990.

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M ARIANA P INTO DOS S ANTOS é historiadora da arte, doutorada em História e Teoria pela Facultat de Belles Arts, Universitat de Barcelona, e investigadora integrada do Instituto de História da Arte, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. É autora do livro Vanguarda & Outras Loas — Percurso Teórico de Ernesto de Sousa (Assírio & Alvim, 2007), bem como de diversos ensaios publicados em revistas, catálogos e livros, sobre história da arte contemporânea, modernidade e modernismo, teoria e historiografia da arte. É coeditora da obra literária de Almada Negreiros (Assírio & Alvim) e da revista Intervalo (Pianola/Vendaval).

M ARTA S OARES é licenciada em Estudos Portugueses e Lusófonos e mestre em História da Arte pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Desde 2014, tem vindo a colaborar com várias instituições, como a Fundação Millennium bcp, a Imprensa Nacional-Casa da Moeda e a Fundação Calouste Gulbenkian. É curadora da exposição Amadeo de Souza-Cardoso / Porto Lisboa / 2016 – 1916 acolhida pelo Museu Nacional de Soares dos Reis e pelo Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado.

P EDRO F REITAS é Professor Auxiliar do Departamento de História e Filosofia das Ciências da Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa. Além do trabalho de regência de disciplinas e investigação, ligadas principalmente à matemática e à sua história, dedica-se a assuntos de divulgação e de interação entre matemática e arte.

S ARA A FONSO F ERREIRA é mestre em História da Arte e membro do Instituto de Estudos de Literatura e Tradição da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Integra a equipa editorial da obra literária de José de Almada Negreiros, tendo publicado uma edição crítica e anotada do Manifesto Anti-Dantas (Assírio & Alvim, 2013). Cocomissária da exposição Almada por Contar (Biblioteca Nacional de Portugal, 2013), organizou a exposição Almada: o que nunca ninguém soube que houve em 2015 na Fundação EDP. Colaborou na organização dos colóquios internacionais dedicados a Almada Negreiros em 2013 (Fundação Calouste Gulbenkian) e em 2015 (Universidade de Pisa).

T IAGO B APTISTA é conservador na Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema e professor de cinema no programa Council for International Educational Exchange da Universidade Nova de Lisboa e na Universidade Católica Portuguesa. Terminou recentemente o seu doutoramento na University of London sobre a prática do ensaio audiovisual digital.

S IMÃO PALMEIRIM COSTA completou o curso de Pintura pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa (FBAUL) em 2007 e o mestrado em Fine Arts pela Central Saint Martins em 2009. Com exposições e publicações em Lisboa e Londres, centra a sua atividade na relação entre a teoria e a prática artística. Doutorado em 2016 pela FBAUL com bolsa da Fundação para a Ciência e a Tecnologia, estudou a composição na pintura portuguesa dos séculos XV e XVI. Dedica-se ao estudo da geometria na obra plástica de Almada Negreiros no âmbito do projeto «Modernismo Online» (Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa) desde 2012.

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