A Construção Sonora de Moçambique 1974-1994

LIVROS PUBLICADOS

Sequência

Ameríndias: performances do cinema indígena no Brasil, AA.VV., seleção de textos de Rita Natálio, Rodrigo Lacerda, Susana de Matos Viegas

Matchundadi: género, performance e violência política na Guiné-Bissau, Joacine Katar Moreira, prefácio de Pedro Vasconcelos

Esferas da Insurreição: notas para uma vida não chulada, Suely Rolnik, prefácio de Paul B. Preciado

O Desensino da Arte: projecto de uma Escola Ideal, Maria Sequeira Mendes, Marta Cordeiro, Marisa F. Falcón

Coisas de Theatro e Loisas de Theatro, Sousa Basto, Santos Gonçalves, prefácio de André e. Teodósio, prelúdio de Paula Gomes Magalhães

Uma Coisa Não É Outra Coisa: teatro e literatura, José Maria Vieira Mendes

Recordações d’uma Colonial (Memorias da preta Fernanda), A. Totta & F. Machado, introdução de Pedro Schacht Pereira, epílogo de Inocência Mata

A ideia é nossa! (Arte, filosofia e mundo), AA.VV., organização de André Barata, André e. Teodósio, José Maria Vieira Mendes

Série

Curta introdução a um catálogo sem autor, Anónimo, prefácio de Cyriaque Villemaux

Impasse, João Pedro Vale, Nuno Alexandre Ferreira, Diogo Bento, introdução de André e. Teodósio

Anda, Diana, Diana Niepce, prefácio de André e. Teodósio, J.M. Vieira Mendes

Delirar a Anatomia, Partituras-Poemas de Ana Rita Teodoro + (des)léxico para A.A. de Joana Levi

a body as listening – resonant cartography of music (im)materialities, Joana Sá

#aseriesofprotectivestyles, Vol. I. A Coroa, Petra.Preta

Sequência

coleção dirigida por André e. Teodósio e José Maria Vieira Mendes

«ed._________» resulta da colaboração da editora Sistema Solar com o Teatro Praga. Esta chancela é composta por duas coleções. A coleção «Série» divulga o património imaterial das artes performativas contemporâneas. A coleção «Sequência» organiza-se em livros temáticos oriundos de diversas disciplinas, que ofereçam uma reflexão sobre sistemas de poder e protesto na atualidade. Pretende-se assim colmatar a ausência, no panorama editorial português, de uma bibliografia regular e consistente dedicada às artes performativas, bem como pensar o mundo e a história com recurso a disciplinas estéticas, filosóficas e políticas.

A CONSTRUÇÃO SONORA DE MOÇAMBIQUE 1974-1994

prefácio

Nataniel Ngomane

– O que andas a fazer com um caderno, escreves o quê?

– Nem sei, pai. Escrevo conforme vou sonhando.

– E alguém vai ler isso?

– Talvez.

– É bom assim: ensinar alguém a sonhar.

– Mas pai, o que passa com esta nossa terra?

– Você não sabe, filho. Mas enquanto os homens dormem, a terra anda procurar.

– A procurar o quê, pai?

– É que a vida não gosta sofrer. A terra anda procurar dentro de cada pessoa, anda juntar os sonhos. Sim, faz conta ela é uma costureira dos sonhos.

Mia Couto, Terra Sonâmbula, 1992

2.

o fantasma do éter

6.

Esta obra resulta de um intenso e profundo trabalho de pesquisa académica. Intenso porque rico em matéria de informação, de dados. Dados minuciosamente recolhidos ao longo de todo um percurso de investigação, tendo em vista a elaboração de uma tese de doutoramento que, por fim, terminou com a classificação máxima, por unanimidade do júri. E, numa metonímia adequada, diga-se, tese sobre Moçambique. Sim, sobre Moçambique.

Sobre Moçambique porque, da sua leitura, não são somente as sonoridades sugeridas pelo título e esmiuçadas ao longo de toda a obra que sobressaem, mas toda uma revisitação desse país numa autêntica reconstituição da sua história, por via de uma atenta combinação das suas múltiplas sonoridades. E sonoridades assim mesmo, no plural, pinçadas do tempo colonial e, sobretudo, dos períodos de transição para a independência e pós-independência. Como produto, temos aqui toda uma muito rica informação, metodicamente sistematizada e compreensível para leitores leigos em matéria de políticas culturais e musicais – como eu –, políticas e funcionamento da radiodifusão, da indústria musical fonográfica e de espetáculos, e, talvez por isso, acessível a qualquer um.

Outrossim, como dito, este livro resulta de um trabalho profundo. Precisamente, pela sua profundidade na abordagem de cada um dos tópicos arrolados progressivamente. Desse modo, faz emergir descrições pormenorizadas de fenómenos e processos que, sem a janela que o próprio livro nos abre, uma janela ampla, muitos de nós, moçambicanos, que vivemos intensamente as dinâmicas do período aqui analisado – seja escutando a rádio (e, aqui, rádio significa Rádio Moçambique, RM), seja participando nas inúmeras atividades dos grupos dinamizadores1, onde muitos da minha geração cresceram, seja mesmo cantando infinidades de vezes os hinos revolucionários aqui analisados e outros, seja ainda

1 Organizações de base da sociedade criadas durante o governo de transição (1974-1975) pela Frente de Libertação de Moçambique – FRELIMO, o movimento que lutou pela independência de Moçambique e assumiu o poder político com a independência do país, em 1975. Em 1977, no seu III Congresso, a FRELIMO transformou-se em partido político.

Ngomane Nataniel

assistindo aos inúmeros espetáculos do Grupo RM, da Rádio Moçambique, ou seguindo as suas digressões dentro e fora do país, pelos órgãos de informação –, muitos de nós, conforme dizia, não chegaríamos a ter o alcance do que realmente aconteceu nessa fase efervescente da revolução.

Seríamos incapazes, sem essa janela, de ter uma ideia clara do que efetivamente se viveu nessa época, além do que se percebia superficialmente pelo simples olhar e ver, pela simples audição de uma canção e outra, de uma música; pela mera e comum assistência de um espetáculo, fosse ele musical ou teatral, ou pela escuta habitual de uma locução de rádio. Seríamos incapazes de perceber, em particular, o que significava e o que realmente pretendia transmitir a combinação de todos esses fatores e outros, num articulado processo que, pese embora a sua complexidade – como se pode constatar da leitura desta obra –, correspondia, em síntese, à construção de um país recém-independente. Daí a ideia da construção sonora do novo país. Afinal, a sociedade moçambicana passava por mudanças profundas, pensadas milimetricamente.

É justamente esse lado milimétrico do processo que, recortado e projetado através de uma vasta rede de sonoridades, é aqui oferecido. Tal permite captar a dimensão do que realmente acontecia naquele período, quando sonoridades musicais e discursivas, sobretudo as veiculadas pela rádio, cruzavam-se e ganhavam configurações de protagonistas da história da organização e construção de um país. Marco Roque de Freitas impôs-se o desafio de perseguir, recortar e sistematizar os factos correspondentes, de forma clara e detalhada, no âmbito da sua tese em Etnomusicologia. Com um detalhe significativo: o resultado alcançado, agora tornado público, ultrapassa de longe o campo musicológico, ao se apresentar, solidamente, como um documento histórico de relevância incomensurável.

Não por acaso, nas primeiras linhas do «Prólogo» deste livro2, João Soeiro de Carvalho faz notar que «A experiência musical em Moçambique, rica e diversificada, raramente foi abordada com amplitude e sem preconceito». E é verdade. Aliás, ainda hoje, há momentos em que nos chocamos e somos confrontados com abordagens preconceituosas a respeito da experiência musical de Moçambique. Seja pelo seu lado tradicional ou popular – periferizados pelo poder colonial –, seja pela adoção de padrões designativos e avaliativos externos não interessa donde, estranhos à sua natureza, como se Moçambique não tivesse designações e padrões próprios, tradicionais, populares, modernos e, mesmo, pós-modernos. Neste livro, esses padrões e designações são trazidos à baila e confrontados com outros, tais como folclore, folclore negro, folclore nativo, entre tantos mais usados no con-

2 João Soeiro de Carvalho, no «Prólogo» deste livro (pp. 21-22).

texto colonial, procedimento que desmonta, natural e objetivamente, todo um manto preconceituoso.

Marco Roque de Freitas clarifica esses termos paralelamente a designações moçambicanas enraizadas nas suas próprias tradições e resultantes de diálogos interculturais vários – reflexo, estes últimos, do cruzamento das práticas urbanas com as periféricas, na cidade de Lourenço Marques, ou com outras provenientes de outros países –, assim alicerçando a sua discussão. Sistematizados com rigor científico, esses materiais permitem derrubar possíveis tendências preconceituosas de abordagem, abrindo espaço para análises imparciais e objetivas.

Desse ângulo, esta obra apresenta-se como uma referência consistente para estudos futuros no campo musical e sonoro, de um modo geral, visto que, além do campo musical em si, debruça-se sobre outras sonoridades, com ênfase particular sobre as discursivas, geradas pela radiodifusão, tomada esta como o principal meio de comunicação com as massas e, por isso mesmo, também meio privilegiado para a sua mobilização. E aí se destacam, entre outras, aquelas sonoridades que definiam as políticas radiofónicas – quer no período colonial quanto no aqui focalizado –, incluindo discursos políticos e intervenções várias de uma fase e outra, canções, géneros musicais diversos, espetáculos e a retórica das palavras de ordem captadas através da escuta radiofónica, sobretudo na fase da transição e da pós-independência, entre tantas outras manifestações culturais exibidas nas zonas de caniço e de cimento.

Por outro lado, no que à amplitude diz respeito, embora haja registos de abordagens com amplitude, estas ainda são poucas. Aliás, Marco Roque de Freitas faz questão de referenciá-las3: a tese de doutoramento de João Soeiro de Carvalho sobre a Makwayela, por exemplo. Entendida em Moçambique como dança, e apenas como tal, a Makwayela, uma das expressões culturais mais conhecidas deste país – dentro e fora das suas fronteiras –, é aqui apontada como «modo expressivo […] que inclui canto, dança, literatura oral e trajo». E é mesmo isso, perspectiva que reabre caminhos para uma sistematização teórica mais completa. Também é mencionada a dissertação de mestrado de João Carlos Schwalbach, relativa às práticas da música popular, no período pós-independência, e a sua relação com as políticas culturais adotadas; e a tese de doutoramento de Eléusio Filipe, que enfoca os processos sociais que contribuíram para que a Marrabenta se tornasse símbolo de identidade nacional, ainda na época colonial, destacando o papel desenvolvido pelos intelectuais nesse processo. E algumas monografias que, embora ainda poucas, são significativas.

3 Cf. p. 49.

Raras ainda têm sido, de um modo geral, as abordagens teóricas, descritivo-analíticas abrangentes, como esta que temos hoje em mãos, que versam sobre esses aspetos e outros de âmbito cultural e da forma como aqui o são: amplamente. A maioria das abordagens que nos têm sido dadas a conhecer dizem respeito a práticas culturais concretas. Imbuídas, ainda assim, de muita reflexão, muita pesquisa, horas intermináveis de trabalho, elas se traduzem, por fim, em performances culturais concretas: composições musicais seguidas das respetivas produções de álbuns em vinil – de algum tempo para cá, mais em discos compactos e arquivos de MP3 e AAC –, em concertos musicais, bailados, peças teatrais, tudo resultante, todavia, das mais diversas pesquisas e sistematizações das tradições culturais de diferentes regiões de Moçambique e nos mais diversos géneros que se possam imaginar. A essas tradições, João Soeiro de Carvalho designa «práticas performativas que se constituíram como verdadeiros paradigmas moçambicanos»4.

Não, pois, por acaso, durante muito tempo – e ainda há resquícios disso –, quando se fala de cultura, em Moçambique, a sua significação tem sido restrita a performances públicas, de palco, com destaque para a dança, ficando tacitamente de fora todo o trabalho cujas bases sejam a reflexão e sistematização teóricas, como as que aqui se apresentam. Aqui, nesta obra, derruba-se essa perspetiva, pois apresenta-se um trabalho de base essencialmente teórico-descritiva e analítica, resultado de uma intensa e profunda pesquisa académica.

As muito valiosas e diversificadas composições musicais de José Mucavele –músico e compositor moçambicano que percorre o país de lés a lés, recolhendo dados, compilando-os e trabalhando-os profundamente nessa amplitude, inclusive, com recurso a instrumentistas locais e seus instrumentos, regionais – constituem exemplos dos procedimentos das práticas culturais concretas acima referidas, que têm sido as mais comuns. Além dessas composições, Mucavele criou – também como resultado do seu trabalho de pesquisa e recolha de materiais ao longo de todo o país – cerca de dez escalas musicais para guitarra – trabalho pujante, como se pode imaginar –, mas ainda carecente de uma sistematização e uma descrição teóricas, por forma a ficar registado e acessível a qualquer um, sob o risco de cair no esquecimento e desaparecer.

Abordado neste livro, da página 358-363, Mucavele afirma o seguinte sobre as suas escalas musicais:

[…] procurei dominar o instrumento e criar escalas que eu tenho na minha cabeça. Consegui chegar a nove. Quando eu guardo a guitarra ninguém toca, porque não está

4 João Soeiro de Carvalho, no «Prólogo» deste livro (pp. 21-22).

na escala que os outros usam. Eu toco nas minhas afinações. Tudo o que eu proponho está dentro das minhas afinações. Cada afinação está relacionada com sonoridades de cada uma das etnias do país. Estou a tentar fazer uma música em que todos nós possamos dançar. Uma música que abrange umas dez etnias e que ponham todos a dançar uma música só. É isto que ainda estou à procura. (p. 360)

Diferentemente da abordagem teórica e descritivo-analítica oferecida neste livro, esse músico apresenta-nos as bases da sua acção prática com vistas à composição e performance musicais, fazendo jus ao seu lado artístico. Outros exemplos desse tipo de procedimento, com larga amplitude, são os também valiosos e diversificados trabalhos musicais e performativos de Venâncio Mbande, decano da timbila5, e, na mesma linha, Matchume Zango. Partindo da raiz chope da timbila – das regiões de Inharrime, Zavala, Chidenguele, entre outras – ambos os músicos projetam as suas pesquisas e respetivos resultados além dessas áreas geográficas, conferindo uma abrangência não só nacional a esse instrumento, mas também internacional, porquanto levam o resultado do seu trabalho além-fronteiras. E aqui incluímos a Europa, as Américas e a Ásia, entre outros espaços. Isso, entre outros compositores moçambicanos que, tendo como lanterna do seu trabalho a pesquisa aturada, o resultado correspondente vem se revelando, com muita regularidade, sob a forma de combinações sistematizadas de sons dos mais diversos e variados, e de acordo não apenas com as suas regiões de origem, mas também com a extensão geográfica de Moçambique. E não só.

Todavia, como temos vindo a tentar elucidar, essas abordagens são de cunho prático, não estando ainda os seus achados e resultados sistematizados de forma teórico-descritiva e analítica. Essas abordagens, simplesmente, transformam esses achados e seus resultados em composições musicais concretas e performances. Ora, o que nos é apresentado neste livro de Marco Roque de Freitas é, efetivamente, uma abordagem teórica sistematizada da experiência musical de Moçambique, abordagem assente na base sólida que cobre o período de transição, sobretudo política – de 1974 a 1994 –, e «identificando os principais processos que levaram à sua relação com a construção social»6. Essa experiência musical é acrescida da experiência sonora, no sentido já descrito, como elemento com função central na construção da nação moçambicana. Desse ponto de vista, mesmo considerando a existência de alguns trabalhos de natureza similar em Moçambique, não temos nenhuma dificuldade em considerar este, na sua profundidade e intensidade,

5 Instrumento musical também referenciado nesta obra.

6 João Soeiro de Carvalho, no «Prólogo» deste livro (pp. 21-22).

Ngomane

Prefácio

Nataniel como um trabalho pioneiro e, desde logo, importantíssima ferramenta referencial para trabalhos futuros não somente na área musical e sonora, mas também noutras áreas das artes e outras, como da história de Moçambique, da antropologia, ciências políticas, entre muitas outras.

Nataniel Ngomane Maputo, 15 de março de 2022

A experiência musical em Moçambique, rica e diversificada, raramente foi abordada com amplitude e sem preconceito. Desde o início do século XX os investigadores centraram-se em géneros musicais cuja abordagem favorecia projetos de sociedade específicos, e assim destacaram alguns dos que viriam a constituir os paradigmas da música em Moçambique. Portanto, a historiografia reteve um conjunto de importantes práticas performativas que se constituíram como verdadeiros paradigmas moçambicanos; o presente trabalho, todavia, vai para além das categorias conceptuais mais firmemente instituídas.

O autor desta obra, ao invés, decidiu examinar a música de outro ponto de vista, e percorreu os anos determinantes da formação da moderna sociedade Moçambicana, identificando os principais processos que levaram à sua relação com a construção social. Mostra-nos, assim, a evidente relação entre a criatividade musical, os músicos, as instituições e seus principais agentes na formação de uma realidade ontológica resultante de diálogos, influências, teorias e até das regras formais e informais. O vivo relato etnomusicológico que nos é apresentado constitui uma crónica recente baseada em histórias de vida, análise de práticas performativas, conteúdos textuais, análise de discurso e discussão conceptual no quadro dos paradigmas pós-coloniais.

O autor é diligente quanto à presença dos diversos participantes na narrativa da obra: ela é diversa, permanente e ativa, revelando-se capaz de transportar uma perspetiva que em muito ultrapassa a mão invisível do etnógrafo ou do historiador. Estão verdadeiramente presentes os intervenientes nos processos que determinaram a ação social e os significados culturais da música em Moçambique.

Nesta obra é robusta a evidência da importância dos media para a análise etnomusicológica. Os processos da radiodifusão e da produção discográfica fazem parte de uma narrativa que sublinha o papel da tecnologia e dos procedimentos industriais e comerciais na configuração da música – e não apenas na sua reprodução, bem como a sua relação com os territórios e as populações de Moçambique. De facto, a extensão e diversidade cultural e territorial de Moçambique

coloca à investigação desafios de enorme dimensão. O presente trabalho, fruto de uma investigação etnomusicológica extensa, aprofundada e centrada em Maputo e na sua área de influência mais próxima, constitui um importante testemunho daquilo que falta compreender, e das limitações com que ainda nos deparamos no projeto de conhecer a música em Moçambique.

João Soeiro de Carvalho

Lisboa, 15 de dezembro de 2020

Agradecimentos

Agradeço a todos aqueles que tornaram possível a publicação deste livro em Portugal: ao Teatro Praga e à Sistema Solar; ao André Teodósio, por ter acreditado neste trabalho e por ter facilitado o processo de edição; à Helena Roldão, pela sua minuciosa e extraordinária revisão; ao Horácio Frutuoso, pelo inspirador design e por uma estupenda capa; à Teresa Lacerda, minha fiel amiga, por me ter ajudado na edição de algumas imagens; e ao Pedro Faro, por ter tido a feliz ideia de me pôr em contacto com o André mal teve conhecimento da edição deste livro em Moçambique. Deixo um agradecimento especial a Nataniel Ngomane pelo elogioso prefácio, reafirmando a minha promessa de que nunca me esquecerei de Moçambique. Agradeço, igualmente, a todos aqueles que participaram no processo de publicação deste livro em Moçambique, em circunstâncias verdadeiramente extraordinárias, durante o pico da pandemia COVID -19. Um agradecimento especial a Henny Matos, José Capão e a todos os funcionários da Kulungwana e Kapicua.

Agradeço a todos os professores e colegas do departamento de Ciências Musicais da NOVA FCSH. Um abraço especial a todos os colegas com quem mais privei durante os cinco anos do meu doutoramento, entre os quais Miguel Almeida, Gianira Ferrara, Marílio Wane, Pedro Mendes, Leonor Azedo, Isaac Raimundo, Sofia Lopes, Teresa Gentil, Teresa Lacerda, Gonçalo Oliveira e às minhas princesas Maria Espírito Santo e Alexandra Urbano.

Agradeço ao Pedro Roxo, Paula Gomes-Ribeiro, Nuno Domingos, Marissa Moorman e Iñigo Sánchez-Fuarros pela ajuda e conselhos. Deixo um agradecimento muito especial aos Professores Paulo Ferreira de Castro, David Cranmer, Mário Vieira de Carvalho, Salwa Castelo-Branco e João Soeiro de Carvalho, autores das cinco maravilhosas cartas de recomendação que guardo com muito carinho e orgulho. Agradeço também à Professora Luísa Cymbron pelos conselhos durante o desenvolvimento deste projeto e, mais recentemente, por ter confiado nas minhas competências de lecionação.

À Professora São José, obrigado pela incessante partilha de conhecimentos, pelas sessões de discussão e correção de conteúdos, e pela sua preciosa e decisiva ajuda no âmbito do programa Doctor Europaeus. Professora Salwa, obrigado pela atenção, carinho e todo o interesse que tem demonstrado nas várias vertentes do meu trabalho, sobretudo nos últimos anos; foi um privilégio partilhar consigo uma inesquecível experiência de lecionação. Professor Paulo, obrigado por todos os conhecimentos que me passou, bem como pelos seus conselhos nas fases menos boas que atravessei. Um agradecimento muito especial à Professora Amélia Aguiar Andrade, ao Professor Daniel Alves, e a toda a equipa da Infraestrutura ROSSIO, por terem apostado nas minhas competências de investigação e de comunicação de ciência. Foram três anos duros, mas valeu a pena.

Deixo uma palavra especial ao meu orientador, o Professor João Soeiro de Carvalho. A relativa autonomia com que desenvolvi este trabalho deve-se ao facto de ter sido muito bem preparado por si, primeiro enquanto aluno, depois em todos os cargos que me confiou e trabalhos que me delegou. Hoje, ao assumir eu próprio o papel de orientador, tenho a plena consciência do enorme investimento que fez na minha formação, entre doses de muita paciência e tenacidade. Espero que sinta que todo esse esforço e dedicação tenha valido a pena. Obrigado por tudo.

Agradeço a todos aqueles que participaram diretamente neste trabalho ao aceitarem ser entrevistados: Américo Xavier, Amós Mahanjane, António Marcos, Artur Garrido Júnior, Aurélio Le Bon, Carlos Silva, sheik Cássimo David Dafine, Chico António, Fernando Fazenda, José Miguel Nicolau, José Mucavele, Luís Bernardo Honwana, Luís Loforte, Matchote, Mingas, Rosa Torrinho, Salomé Moiane, Sol de Carvalho e Yana. Deixo uma homenagem a João de Sousa (1947-2020), Domingos Macamo (-2021), Hortêncio Langa (1951-2021) e António Alves da Fonseca (1929-2023), que entretanto faleceram. Este livro é um tributo à vossa memória.

Um agradecimento especial aos funcionários da Rádio Moçambique que facilitaram esta investigação, entre os quais destaco Laurentino, João Cerveja, Ismael Mamudo Massimbi e Uri Pota. Um cumprimento a António Sopa, Ricardo Ornelas (Bela Madallena), António Luís, João Carlos Schwalbach, Eduardo Lichuge e Edson Ethui pelos conselhos e por me terem aberto portas no desenvolvimento da minha investigação. Um especial agradecimento à Doutora Alda Costa, cujo conhecimento e procura por uma melhor produção académica em Moçambique me serviu de inspiração.

Em termos logísticos, agradeço a Daniel Vasconcellos, William Figueira e Susana pela ajuda prestada nos primeiros dias da minha primeira estada em Ma-

puto. Um gigante abraço aos meus amigos moçambicanos: Tinho, Gege, Frank, Ted, Paulo, Pablo, Diogo e Sérgio. Um especial agradecimento aos meus manos Stelio «Telynho» Semende e Camilo Miquidade, que acabaram por se tornar muito importantes na minha vida. Cumprimentos a Diane Jarvis, Ricardina Cossa, Jorge Simões, Majó, Rui Afonso, Rui Andrade e Silva, e todos os outros com quem tive a oportunidade de passar domingos a fio em Maputo.

Ao meu amigo e confidente José Miguel Nicolau: não tenho palavas para agradecer toda a ajuda que me deste em todo este processo, não só pela guarida, mas sobretudo no que respeita a todo o conhecimento que me passaste. És uma pessoa realmente extraordinária e é para mim um privilégio ter-te como amigo. Acredito, genuinamente, que o universo se encarregará de te pagar em dobro toda a ajuda que me deste. À minha mãe moçambicana, Célia, e aos meus irmãos de coração, em particular ao Amade, obrigado pelo carinho e companhia. Ao meu amigo Marcelino dos Santos Júnior e à sua família: obrigado pelos momentos bonitos que me proporcionaste. Peço-te que faças dos teus meninos grandes homens!

No que diz respeito à minha estada em Londres, de 2018 a 2019, agradeço ao meu coorientador John Hutchinson por ter aceitado rever o enquadramento teórico desta dissertação e pela sua incansável disponibilidade – foi para mim um privilégio trabalhar consigo. Cumprimentos especiais a Chisom Ogondu, Joseph «Mutebi» Poulton e Amar Parkinson por terem facilitado a minha adaptação em Londres; Joseph merece um reconhecimento adicional por me ter ajudado na tradução do quarto capítulo. Às minhas primas Idalina e Dora: muito obrigado por todo o carinho.

No âmbito pessoal, quero deixar um abraço gigante aos meus amigos em Portugal, sobretudo aqueles que direta ou indiretamente me aturaram durante o processo de escrita deste trabalho. Entre um vasto leque de pessoas destaco Marco Carneiro, Elói Barros, Alexander Oliveira, João Dias, Samuel Ettori, João Daniel Madeira, Fábio Nóbrega, Patrícia Barros, Olavo Rocha e todos os meus colegas de casa na Tomás Ribeiro.

Finalmente, à minha família, espero que este trabalho vos orgulhe e que sintam que todo o esforço tenha valido a pena. Aos meus irmãos Nuno e Duarte, às minhas cunhadas Marisela e Marta, aos meus sobrinhos Pedro, Manuel, João e à minha sobrinha Carolina, aos meus primos, tios e amigos, muito obrigado por tudo. Dedico este livro à mulher da minha vida, a minha mãe, e à memória do meu pai (1951-2022).

10. A construção sonora de Moçambique: a vida e morte do «homem novo»

Américo Xavier, produtor na Rádio Moçambique: De 1978 a 1990, para mim, foi o melhor período da música moçambicana. A música de qualidade que ainda existe hoje na Rádio foi gravada nessa época1

Hortêncio Langa, músico: Nós tivemos grandes oportunidades de colocar a música moçambicana no mundo, mas infelizmente as instituições não souberam fazer essa leitura2.

Joaquim Chissano, ex-presidente de Moçambique: A FRELIMO quer uma cultura moçambicana que marque a personalidade do homem moçambicano. E não aceita artistas comerciantes […] o artista de hoje é um criador para exteriorizar a personalidade não só dele, mas sim a personalidade de todo o povo moçambicano3.

José Mucavele, músico: Tudo o que eu proponho está dentro das minhas afinações. Cada afinação está relacionada com sonoridades de cada uma das etnias do país. Estou a tentar fazer uma música em que todos nós possamos dançar. Uma música que abarque umas dez etnias e que ponha todos a dançar uma só música. É isto que ainda estou à procura4.

1 Entrevista a Américo Xavier, antigo funcionário e produtor da RM, realizada na Escola de Jornalismo de Maputo na Avenida Ho Chi Min, 103, Maputo, no dia 21-10-2016.

2 Entrevistas a Hortêncio Langa, músico, compositor, realizada no restaurante Il Gelato na Avenida 24 de Julho, Maputo, no dia 09-11-2016; e no restaurante Taverna Doce na Avenida Mao Tsé-Tung, 57, Maputo, no dia 22-03-2018.

3 «Joaquim Chissano. O artista hoje deve incarnar os interesses do povo», Tempo, n.º 220, 15 de dezembro de 1974, p. 6.

4 Entrevistas a José Mucavele, músico e compositor, realizada no restaurante Cristal na Avenida 24 de Julho, Maputo, no dia 08-11-2016; e numa viagem à Catembe, província de Maputo, no dia 29-03-2017.

10. A construção sonora de Moçambique: a vida e morte do «homem novo» Marco

António Marcos, músico: Eu parei de cantar porque eles [estruturas políticas] queriam música revolucionária e eu não sabia como fazer… o que eu fazia era outro tipo de coisa… então, tive de parar e [até 1977] não gravei mais5.

Mingas, música e compositora: […] sinceramente, eu acho que havia muita confusão nas mentes de todos. Havia muitas contradições. As músicas que eu cantava falavam de emancipação da mulher, porém eu acho que a emancipação que procuravam era mais no sentido da participação da mulher nas fileiras das Forças Armadas, mas não nas outras frentes. As outras frentes, como a música, a dança ou a pintura, não eram consideradas tão importantes…6.

António Alves da Fonseca, produtor e diretor na Rádio Moçambique: Nós [produtores e diretores da Rádio] não podíamos exigir a quem está triste para criar uma música alegre. Então, um indivíduo vai para casa e os filhos estão a pedir pão, e o pai não tem pão para dar… sim, porque não havia pão nem manteiga… Eu, se fosse compositor, se chegasse a casa e visse os meus filhos a chorar porque não tinham um bocado de pão para comer, eu não conseguiria produzir7.

Aurélio Le Bon, empresário: O artista moçambicano não tem onde cair morto, use mesmo esta expressão na sua tese, literalmente, não tem onde cair morto. Porquê? Não existe nenhum mecanismo ou sistema que o proteja verdadeiramente8.

José Cabaço, antropólogo: O sonho de Samora esvair-se-ia nas aldeias comunais destruídas, nas plantações queimadas, nas fábricas dinamitadas, nas escolas saqueadas, nos centros de saúde incendiados, nos milhões de refugiados espalhados pelo território e no estrangeiro, na morte, na desumanização e na deslocação dos que se apoderaram do seu querido Moçambique. […] Esfumados os projectos e as estratégias colectivas, emergiram os mecanismos individualistas que se ancoravam na experiência da sociedade burguesa anterior à independência. […] Do Homem Novo «samoriano» ficou, no inconsciente colectivo dos moçambicanos, a referência ao «antigamente», que pou-

5 Entrevista a António Marcos, músico e compositor, realizada no restaurante Taverna Doce na Avenida Mao Tsé-Tung, 57, Maputo, no dia 11-04-2017.

6 Entrevista a Mingas, música e compositora, realizada no restaurante Taverna Doce na Avenida Mao Tsé-Tung, 57, Maputo, no dia 09-11-2016.

7 Entrevistas a António Alves da Fonseca, diretor da Produções GOLO e ex-diretor da RM, realizadas no Edifício GOLO na Avenida Mao Tsé-Tung, 488, Maputo, nos dias 11-10-2016; 14-10-2016; 18-10-2016; 10-04-2017.

8 Entrevista a Aurélio Le Bon, empresário e agente cultural, realizada no restaurante Taverna Doce na Avenida Mao Tsé-Tung, 57, Maputo, no dia 01-11-2016.

cos sabem exactamente como era e que as duras condições do presente começaram a mitificar9.

10.1. O fim de uma era

Chegamos, por fim, ao ano de 1994. Passados dois anos desde que a FRELIMO e a RENAMO assinaram os Acordos de Roma, no dia 4 de outubro de 1992, que colocaram um fim a uma longa e extenuante guerra, Moçambique preparava-se para as primeiras eleições multipartidárias. Os princípios de outrora já não serviam para este novo período. Neste processo de arrumar o passado e de encarar o futuro, perderam-se alguns dos valores que marcaram e caracterizaram a época socialista. A mudança de um regime de partido único para outro de tipo multipartidário, a recusa do marxismo-leninismo e a procura de um novo modelo económico focado na abertura aos mercados e no incremento da iniciativa privada, bem como todo o processo de negociação para a paz, foram fatores que condicionaram determinantemente o processo de criação de um novo Moçambique. «Do homem novo samoriano» ficou apenas uma memória do «antigamente». Para trás ficaram as canções entoadas nos comícios e as músicas cantadas nos grupos dinamizadores, que determinaram a experiência sonora, individual e coletiva de um país. Os hinos revolucionários, que encapsulavam em si os valores, os heróis e as datas significantes de um país em construção, desapareceram timidamente do quotidiano. Esse repertório, que teria outrora sido apresentado como «as canções de todo o povo moçambicano», passaria agora a ser entoado à porta fechada, cingindo-se apenas aos eventos do partido FRELIMO e não do governo eleito. Simplesmente não havia lugar para eles no novo contexto multipartidário.

O texto do hino nacional foi também ceifado neste processo, esvaziando dele todo o conteúdo que enformou os primeiros dezassete anos de Moçambique independente. O hino permaneceu instrumental nos anos seguintes, tendo assim continuado até abril de 2002, data em que o novo hino «Pátria Amada» (da autoria de Salomão Manhiça) o substituiu. Para alguns moçambicanos, foi nesta época de transição do socialismo para o capitalismo, marcada simbolicamente pelo silenciamento da letra do hino nacional, que o «homem novo» morreu; para outros, este nem chegou a nascer, tendo morrido na incubadora das ideias e utopias. Seja qual for a perspetiva, todos concordam que, no final do ano de 1994,

9 Cabaço, José (2001). «O homem novo (breve itinerário de um projecto)», António Sopa (ed.), Samora, Homem do Povo, Maputo: Maguezo Editores, pp. 115-116.

10. A construção sonora de Moçambique: a vida e morte do «homem novo»

Moçambique era um país muito diferente de 1975; era um país imbuído num profundo processo de reconfiguração social, política, económica, administrativa e, sobretudo, sonora.

Ao longo deste livro, procurei explorar o lugar da música num contexto de mudança política e social, a partir de três terrenos interligados – política cultural, radiodifusão e indústrias da música. A expressão «construção sonora da nação» foi adotada como ponto de partida para criar uma narrativa histórica para a cultura expressiva (sobretudo relacionada com música e dança) de um país africano num contexto pós-colonial; a «construção sonora de Moçambique» foi o leitmotiv transversal a todos os capítulos deste livro, reportando-se às diferentes representações sonoras desenvolvidas por múltiplos atores em diferentes épocas, para um espaço simbólico chamado «Moçambique».

Ao longo destes dez capítulos, construídos a partir de várias entrevistas, monografias e centenas de documentos audiovisuais e de artigos de jornais, procurei pôr em diálogo os mais variados prismas; algumas destas vozes, justapostas no início desta secção, deixam clara a complexidade deste processo. Este não é um constructo uno, simples ou linear, variando grandemente de pessoa para pessoa: por exemplo, para José Mucavele foi uma oportunidade para criar uma «música nacional», para António Marcos foi um elemento limitador da sua criatividade, para Mingas este período ficou marcado pela luta contra a estigmatização da mulher na música, para o produtor Américo Xavier e para o empresário Aurélio Le Bon este período trouxe a melhor produção musical feita até ao momento no país. Não existe, portanto, uma única forma de olhar para o passado, e a experiência de cada indivíduo em relação ao mesmo objeto demonstrou ser diferente. Proponho, em seguida, resumir os conteúdos deste livro com base nos terrenos (e respetivos questionamentos) enunciados na introdução: política cultural, radiodifusão e indústrias fonográfica e dos espetáculos.

10.2. Política cultural

A política cultural de Moçambique independente, definida pela FRELIMO, foi enformada pela experiência da luta de libertação e pela vida comunal desenvolvida nas chamadas «zonas libertadas». Foi nesses espaços que se constituíram as primeiras experiências que visavam a implementação do projeto «Homem Novo» – um processo que se adivinhava longo e que procurava contrariar e modificar a estrutura mental do homem colonial «viciado». Com a independência, o governo de Samora Machel, inspirado por essa experiência de matriz rural desenvolvida

nas zonas libertadas, procurou transformar os costumes prevalecentes nas cidades, que, segundo o discurso oficial, seriam os espaços onde «a semente do colonialismo» e os «vícios do imperialismo» estariam mais presentes. Foi justamente através da valorização do «rural» e da «ruralidade», bem como da necessidade de transformar e reconfigurar as vivências nos espaços urbanos, que assentou a política cultural para o novo país.

Os serviços de propaganda do partido, aliados aos meios de comunicação, entre os quais a radiodifusão, bem como as organizações locais ligadas a bairros e locais de trabalho (os chamados «grupos dinamizadores»), procuraram inculcar nas populações os valores frelimistas já durante o período de transição. Contudo, o mais importante meio de propaganda foi um repertório denominado Hinos Revolucionários – uma prática de canto coral a quatro vozes com fortes influências dos hinos religiosos, sobretudo protestantes. As suas letras procuravam representar as experiências da luta de libertação, ensinar as datas significativas da FRELIMO, enaltecer os feitos dos seus líderes e denunciar as traições dos seus inimigos. Construía-se, assim, a história de um país através da música, em particular do canto coral.

Nos primeiros anos após a independência, assistiu-se a uma interessante dialética entre uma continuidade quase acrítica em relação à terminologia usada no período colonial, relacionada, a título de exemplo, com a categoria «música ligeira»; e de mudança abrupta noutros casos através, por exemplo, da recusa do termo «folclore» e da sua substituição pelas designações «música tradicional» e «cultura». Os supracitados hinos revolucionários serviram de referente sonoro para as práticas expressivas do novo país, sobretudo no que se reporta às temáticas mais valorizadas, que deveriam ter um cunho revolucionário. A sobrevalorização do espaço «rural» fez que a «música tradicional» fosse escolhida como sendo representativa de uma certa moçambicanidade latente – e os seus produtores «genuínos» seriam definidos como o «povo moçambicano» –, numa perspetiva diametralmente oposta à existência de «ídolos» ou de «artistas comerciais», por sua vez associados aos gostos das cidades coloniais. A FRELIMO via as «músicas tradicionais» como «puras» e «intocadas», aquelas que estariam mais próximas de uma espécie de «retorno às raízes». Este ideal foi construído em oposição à música ligeira, relacionada com as grandes cidades coloniais, num ambiente considerado pela FRELIMO como estando «corrompido» e «segregado» pelos «maus hábitos colonialistas» e pelas influências estrangeiras, muitas vezes apodadas de «imperialistas». A valorização da música tradicional e sua respetiva incorporação numa política cultural transversal a todo o país pode ser resumida em três fases: 1.ª A recolha de práticas expressivas de todo o território inserida no «programa de pre-

10. A construção sonora de Moçambique: a vida e morte do «homem novo»

servação cultural», levada a cargo pelas recém-criadas instituições, tais como o Instituto Nacional de Cultura, e, mais tarde, a partir de 1983, pelos Arquivos do Património Cultural; 2.ª A orientação para que o conteúdo fosse ao encontro das diretrizes da revolução, sendo promovida, para o efeito, uma temática de «inspiração revolucionária» e que obrigaria, caso necessário fosse, a adaptações e a alterações mais ou menos profundas nas práticas expressivas; e 3.ª A divulgação, publicação e comercialização destas práticas, num processo que estaria sob o controlo do Estado moçambicano. Para o efeito, foram criados eventos, tais como festivais de música e dança, que procuravam transformar as práticas expressivas «locais» em experiências verdadeiramente «nacionais», substituindo uma linha regionalista por outra que promovia uma congruência «nacional». Os produtos culturais desses festivais foram enformados a partir de uma perspetiva trifásica, quase evolutiva, da história: o que se imaginava que fosse o contexto original pré-colonial; passando pelas mudanças desenvolvidas durante o período colonial e fascista; finalizando pela fase «atual» (de 1980), marcada pela revalorização das práticas outrora desvalorizadas, promovendo, deste modo, a FRELIMO, não só como libertadora de um povo, mas também da sua cultura.

No final da década de 1970, os repertórios associados à música ligeira passaram também a ser diretamente apoiados pelo Estado, sobretudo com o incremento da produção das indústrias culturais – fonográfica, radiodifusão e espetáculos –, todas a cargo do Ministério da Informação. Com a flexibilização do ideário marxista-leninista iniciada a partir de 1983 com o IV Congresso da FRELIMO, o início do Programa de Reestruturação Económica (PRE) em 1987 e as negociações para a paz que se veio a consubstanciar em 1992, a supracitada rígida militância cultural afrouxou. Por volta de 1994, qualquer prática musical seria exequível em Moçambique, e os artistas outrora criticados ou cujas atuações em Maputo seriam seguramente negadas eram agora chamados à capital como forma de demonstrar uma abertura de valores. No processo, outras práticas dissiparam-se – como os hinos revolucionários –, que, em 1994, seriam vistas como obsoletas e associadas a uma experiência falhada. Abortava-se assim o «homem novo».

10.3. Radiodifusão

A radiodifusão, eleita desde a Conferência de Macomia (1975) como o mais importante meio de comunicação do país, foi naturalmente instrumentalizada para a construção de uma ideia de nação. O RCM foi criado em 1934, tendo granjeado de uma grande expansão após a Segunda Guerra Mundial, tornando-se

uma das maiores empresas de radiodifusão comercial em África. Em 1974, a estação radiofónica possuía três orquestras e um coro, além de transmitir mais de 60 mil horas por ano em catorze idiomas diferentes. Um desses canais – LM Radio – dirigido à África do Sul com locução em inglês e afrikaans, tornou-se muito bem-sucedido, fornecendo mais de 60% do orçamento do RCM. Os repertórios predominantes seriam a música Pop e Rock internacional, sobretudo inglês e norte-americano. Existiam ainda várias emissões em línguas locais sob a designação geral de «A Voz de Moçambique», criadas com o propósito de exercer ação psicológica sobre as populações durante a guerra de libertação. Neste sentido, a FRELIMO estava bem consciente das potencialidades da Rádio como meio de sensibilização política; esta tinha também recorrido a esse meio de comunicação durante a guerra de libertação, através das emissões de «A Voz da FRELIMO» desenvolvidas a partir dos países vizinhos.

Após a independência, foi fundada a Rádio Moçambique, como resultado da nacionalização de todos os sistemas de radiodifusão do território. O governo moçambicano financiou a produção massificada de milhares de «xirico» – aparelhos de rádio portáteis a pilhas – e a administração tomou um conjunto de decisões com vista a colocar a Rádio ao serviço da revolução em curso. Por exemplo, a música religiosa foi proibida nas emissões da Rádio; a LM Radio foi fechada por ser considerada imprópria a transmissão de conteúdos para a África do Sul e o seu apartheid; enquanto o conteúdo de todas as outras emissões mudou consideravelmente, fazendo emergir um novo discurso e estilo radiofónico que foi acompanhado por enormes mudanças nos repertórios radiodifundidos. Os arquivos musicais herdados do período colonial, que incluíam principalmente LP de música inglesa, norte-americana, portuguesa e brasileira, estavam em dissonância com os supracitados princípios frelimistas, empenhados na valorização das práticas que melhor representassem «o povo moçambicano». Com vista a renovar o repertório musical, a Rádio criou brigadas de recolha de música tradicional, enquanto os hinos revolucionários davam o mote para a construção sonora do novo país, ao serem incansavelmente radiodifundidos pela antena nacional. Simultaneamente, os grupos locais foram chamados à Rádio para gravarem os seus repertórios, inicialmente de música tradicional, sendo, a partir de 1977, expandidos para os de música ligeira. A notória mudança de instrumentação não trouxe uma mudança temática: a «revolucionária» permaneceu. Os artistas passavam por um processo de censura em que, entre outros requerimentos, tinham de preencher um formulário onde seriam questionadas as suas afiliações políticas. Simultaneamente, as letras teriam de estar em consonância com as diretrizes revolucionárias frelimistas; só por volta de 1977-78 é que as temáticas flexibilizaram-se.

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10. A construção sonora de Moçambique: a vida e morte do «homem novo»

O conceito de «revolução» parecia acarretar diferentes significados quando aplicado à música, tendo inclusivamente estado na base de um aguerrido debate, encetado em 1981 nos jornais, que procurava problematizar os conceitos de música moçambicana e (sobretudo) de música africana. Os argumentos giraram em torno de duas visões para «África» – uma ligada à cor da pele e outra ligada à terra, mas sempre com particular foco nos ideais revolucionários. Como consequência desse debate, a direção da RM decidiu que a Rádio deveria transmitir 40% de música de Moçambique; 40% de música africana ou de música com raízes africanas, tais como Rumba, Calipso ou Samba. Os restantes 20% deveriam priorizar a música dos países socialistas, restringindo, por outro lado, as músicas da América do Norte e da Europa Ocidental.

Simultaneamente, em 1979, foi criado o Grupo RM ao abrigo da Rádio Moçambique, tendo como inspiração o sucesso obtido nas orquestras da rádio colonial, contudo adequando-se aos valores de Moçambique independente. O grupo tinha como principal objetivo incrementar a produção musical no país, procurando tocar canções preexistentes que fossem aceites como «música moçambicana», acompanhar artistas editados no âmbito da etiqueta «Ngoma», sem descurar a criação de novos repertórios inspirados em ritmos de música tradicional.

Convém ainda salientar que, durante o período socialista, a RM centralizou em si quase todas as iniciativas estatais relacionadas com a música: além de todas as diligências relacionadas com a radiodifusão, a RM estava diretamente implicada na produção fonográfica de música nacional (a resumir na secção seguinte), na manutenção do principal grupo de música ligeira do país – o Grupo RM, tendo sido também responsável pela primeira escola pública de música em Moçambique. Já sob a presidência de Joaquim Chissano, a partir de 1987, o foco da RM voltou para o domínio da radiodifusão: apareceram novos programas em formato de parada musical e concursos de música ligeira, entre os quais o «Ngoma-Moçambique» e o «Top Feminino», marcando o retorno de uma estética que tinha estado em voga no período colonial, contudo abolida no período socialista. Em 1994, já nas vésperas das primeiras eleições multipartidárias, a Rádio foi reorganizada e transformada em empresa pública; no processo, o Grupo RM foi desvinculado da estação radiofónica.

10.4. Indústria fonográfica e dos espetáculos

A indústria fonográfica desenvolveu-se nos últimos anos do período colonial, sobretudo através da criação de empresas relacionadas com congéneres discográ-

ficas ativas na metrópole. Depois da independência, e após a fuga generalizada de empresários, a indústria fonográfica ficou centralizada em quatro empresas: Rádio Moçambique e Instituto Nacional do Livro e do Disco (públicas); e os grupos económicos privados formados pela Somodiscos e pela Teal Discos (privadas). Nenhuma das companhias tinha condições para suportar todas as fases do processo de produção, tendo sido promovido um acordo de mútua ajuda entre as empresas, o que garantia, por sua vez, a divisão de mercados musicais. Por exemplo, o INLD e a Rádio Moçambique estavam responsáveis pela produção nacional enquanto as empresas privadas teriam o aval para publicar música estrangeira, ainda que com forte controlo das organizações estatais. Todavia, as empresas estavam dependentes da África do Sul, já que não existiam condições, em solo nacional, para a produção de matrizes. A indústria fonográfica em Moçambique era, portanto, muito subdesenvolvida: além dos supracitados fatores, não existiam leis de direitos de autor e os lucros das vendas revertiam quase a cem por cento para as empresas fonográficas; a qualidade das prensagens era baixa e os processos de produção apresentavam características incipientes.

Nos últimos meses do ano de 1978, foi criada a etiqueta fonográfica «Ngoma», primeiro editada pelo INLD, passando, a partir de 1982, para o controlo direto da Rádio Moçambique. Referida como «a etiqueta do disco moçambicano», os discos publicados pela «Ngoma» eram compostos quase exclusivamente por produções locais, sendo a esmagadora maioria de música ligeira cantada em línguas do Sul do país. Outro aspeto relevante diz respeito à ausência de cantoras publicadas em disco, situação que resultava, por um lado, do parco estatuto social do músico moçambicano e, por outro, de estigmas relacionados com o papel da mulher na sociedade. Os textos giravam em torno de temáticas moralizadoras que refletiam sobre os problemas sociais, tais como o abandono de lares, a delinquência, o desinteresse escolar, existindo ainda críticas veladas aos conflitos armados entre a FRELIMO e a RENAMO, naturalmente alinhados pela perspetiva da FRELIMO. As palavras de ordem e os discursos políticos apareciam como inspiração para as canções, tendo como paradigma a canção «Que Venham» interpretada por Yana.

No que diz respeito às indústrias de espetáculos, estas sofreram uma grande mudança nos primeiros anos após a independência: eventos como Xitimela e Expresso foram criticados por alegadamente fazerem prolongar os valores musicais «reacionários» associados ao período colonial e, como tal, foram saneados da cidade de Maputo. A Marrabenta foi também posta de lado devido à sua forte associação ao período colonial e à vida boémia. Já no final da década de 1970, e em consonância com outras atividades que visavam estimular a produção de

10. A construção sonora de Moçambique: a vida e morte do «homem novo»

música ligeira no país, tais como a criação do Grupo RM e da etiqueta discográfica «Ngoma», o Ministério da Informação deu aval para a criação da EME – Empresa Moçambicana de Entretenimento –, que passaria a estar responsável pela maioria das iniciativas de entretenimento em Moçambique, sobretudo na cidade de Maputo.

A guerra dos 16 anos acabou por condicionar os desenvolvimentos de ambas as indústrias – fonográfica e de espetáculos. A importação de material imprescindível para a produção de discos ficou muito limitada, bem como a falta de divisas para a produção de matrizes e o agravamento das relações com a África do Sul, peça imprescindível para a finalização do processo de produção. As lojas de especialidade acabaram por fechar, fazendo simplesmente desaparecer do mercado gira-discos, instrumentos musicais e seus consumíveis, tais como cordas e palhetas para saxofone e guitarra. Os músicos, produtores e promotores de eventos tiveram de encontrar soluções inventivas para contornar esta carência. Em 1985, a indústria fonográfica cessou a sua produção; a partir de então as músicas gravadas passaram a servir apenas para efeitos de radiodifusão.

Dois anos depois, após a morte de Samora Machel e com o início do PRE em 1987, foram criadas as condições para a reativação do processo de edição de discos. Contudo, em 1990, o processo mudou para a cassete, numa decisão justificada pelo baixo custo da produção, podendo ser totalmente desenvolvida pela Rádio Moçambique, sem o auxílio de empresas exteriores (nacionais ou estrangeiras). Os espetáculos passaram a ser regulamentados, trazendo nomes ligados à música Pop-rock internacional, o que seria pouco provável durante o período socialista, atingindo o paradigma com a vinda de Eric Clapton a Maputo, enquadrada numa assumida estratégia de sinalizar para o exterior uma hipotética abertura cultural, social e política. Na mesma época, as boîtes voltaram a abrir, ainda que a um ritmo lento. Algumas sonoridades outrora negadas, tais como Reggae e Hip-hop, fizeram-se ouvir nas ruas de Maputo, enquanto nas discotecas a Lambada era rainha.

O desenquadramento laboral, a falta de legislação relacionada com os direitos de autor e a relação de profunda desconfiança entre os músicos e os empresários foram outros aspetos que condicionaram o desenvolvimento das indústrias dos espetáculos em Maputo. Nem mesmo a criação tardia da Associação de Músicos (em 1988) conseguiu resolver grande parte destes problemas a tempo das primeiras eleições multipartidárias. Entretanto, os empresários encontraram na World Music uma alternativa para explorar e promover artistas moçambicanos, atingindo o seu auge no caso da Orchestra Marrabenta Star de Moçambique –«um produto» especialmente criado para promover a representação musical de

Moçambique no estrangeiro através de um dos seus ritmos mais significativos – a Marrabenta – isto depois do descrédito que este género sofreu durante o período socialista. Os tempos eram outros: era o momento de reconfigurar «sonoramente» a nação.

10.5. As contradições sonoras de um constructo nacional

De uma forma geral, pode afirmar-se que a história da música de Moçambique independente é marcada por enormes contradições, cujas consequências ainda se fazem sentir. Embora o período anterior à formação do Estado-nação tenha incluído inúmeras contradições (aludidas no capítulo 2), debruçar-me-ei em seguida nas sete que mais condicionaram os intentos originais do projeto cultural (e musical) para Moçambique pós-colonial.

10.5.1. A influência religiosa nos hinos revolucionários

As relações entre os poderes políticos e a religião foram particularmente antagónicas durante a presidência de Samora Machel: a Igreja perdeu as suas propriedades; a Rádio Pax, da responsabilidade da diocese da Beira, foi arregimentada pelo Estado; os feriados religiosos foram abolidos e a música religiosa foi proibida na Rádio Moçambique. Samora Machel via a religião como um dos elementos que teria legitimado o statu quo colonial, e como um dos principais veiculadores de valores obscurantistas, dos quais os novos dirigentes estatais se queriam demarcar. A análise musical dos hinos revolucionários, apresentada no capítulo 3, revelou que este repertório tem como base os repertórios religiosos desenvolvidos nas igrejas, sobretudo protestantes. Em alguns casos, os textos mantiveram-se mais ou menos inalterados, com frases como «Cremos em Deus» alteradas para «Cremos na FRELIMO». Assim, as canções tidas como «as canções de todo o povo moçambicano» tinham por base um dos grandes inimigos declarados da própria revolução, dando origem à primeira grande contradição da construção sonora de Moçambique independente.

10.5.2. Os modelos de conceptualização musical

Após o golpe de Estado que ditou o fim da ditadura em Portugal, e a consequente resolução das guerras nas ex-colónias portuguesas, muitas das práticas expressivas e categorizações musicais aplicadas durante o período fascista, tais

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10. A construção sonora de Moçambique: a vida e morte do «homem novo»

Freitas como «música ligeira», acabaram por ser recusadas em Portugal; seria expectável que o mesmo viesse a acontecer em Moçambique. Todas as variantes do termo «folclore» foram efetivamente recusadas, contudo o termo «música ligeira» continuou a ser usado até à atualidade para caracterizar as práticas gravadas na Rádio Moçambique, atingindo o paradigma com a produção artística do Grupo RM. Os problemas de categorização não se esgotaram aí: um acérrimo debate em torno do conceito «música africana» veio pôr em evidência um conjunto de contradições que opunham perspetivas pan-africanistas e pan-negristas em Moçambique, colocando em confronto todos aqueles que defendiam uma música comum para o continente africano e aqueles que defendiam que a tónica se encontrava num ideal racialmente recortado. O hino revolucionário «Sinto-me Orgulhoso de Ser Africano» constituiu o expoente máximo deste conflito: por um lado, ostentava o orgulho de pertencer ao continente, enquanto, por outro, restringia o estatuto de «africano» àqueles a quem todos «os antepassados» teriam nascido no continente. Este paradoxo, que chegou a gerar mal-estar entre os brancos integrados na causa frelimista, conduziu à censura do hino e consequente proibição da sua radiodifusão.

10.5.3. As línguas da unidade

A «Unidade» foi um dos valores teleológicos para a construção de uma ideia de «nação moçambicana». Foram várias as providências tomadas com vista a suprimir valores regionalistas e promover a ideia de um Moçambique soberano e indivisível, «do Rovuma ao Maputo». Um desses elementos foi a adoção do português como língua oficial, evitando assim que a hipotética escolha de uma língua local fomentasse sentimentos regionalistas. Contudo, o mesmo cuidado não transpareceu para a produção de música ligeira do país, muito pelo contrário: na sua generalidade, acabou por ser privilegiado um conjunto de repertórios provenientes do Sul do país, na sua maioria cantados nas línguas xironga e xichangana, que, ao serem transmitidos através da Emissão Nacional da Rádio Moçambique, contribuíram para o surgimento de sentimentos «regionalistas» em relação à prática de música ligeira gravada em Moçambique. Para alguns, a prevalência destes repertórios adveio das óbvias condições materiais existentes no Sul, tais como estúdios de gravação; tal não justifica, contudo, uma quase ausência da língua portuguesa, que seria vista como a «língua da unidade nacional». Assim, perante este facto, e ao contrário do que talvez fosse expectável, a prática da música ligeira em Moçambique desenvolveu-se, em parte, num processo de oposição aos valores frelimistas da unidade de um país do «Rovuma ao Maputo». Mais importante,

não será de descurar que o predomínio de repertórios cantados nas línguas do Sul possa ter contribuído para o aumento de sentimentos regionalistas e «tribalistas». Estas incongruências, quando diariamente radiodifundidas para todo o país, recordavam os ouvintes da artificialidade da «construção nacional» a que se assistia.

10.5.4. «Mulher moçambicana emancipada»

A luta pela emancipação da mulher e a sua integração nos hábitos então consignados à esfera masculina teve também repercussões na configuração das práticas expressivas. Por exemplo, algumas práticas de música tradicional, outrora exclusivamente performadas por homens, tais como a Makwayela, passaram a incluir a participação da mulher. Contudo, quando se tratou da integração da mulher no âmbito da música ligeira, o processo revelou ser diametralmente oposto. Apesar de notada, a sua ausência foi vista de forma acrítica, como se de um processo natural e não-problemático se tratasse. Afinal, a ideia de «mulher artista» estaria associada à prostituição, bem como aos valores decadentes da sociedade colonial, e, por essa razão, praticamente não existiram mulheres publicadas nos primeiros dez anos após a independência. Encontramos no caso de Mingas uma situação em que as pressões familiares, sociais e religiosas intervieram de um modo particularmente vigoroso, constituindo, neste sentido, um raro exemplo de autossuperação num espaço onde as mulheres praticamente não teriam voz. Na teoria, a mulher moçambicana queria-se emancipada, como de resto nos canta o hino revolucionário; contudo, na prática, tal não aconteceu, não passando de mais uma contradição da construção sonora de Moçambique.

10.5.5. As múltiplas narrativas da Marrabenta

Longe de gerar consenso, a história da Marrabenta tem sido o palco de aguerridas discussões e constantes significações, começando pela origem do termo e pelo seu pretenso inventor. Esta situação deve-se, tal como explicado ao longo deste livro, ao facto de a Marrabenta estar enredada em vários paradoxos, desde a sua pretensa instrumentalização durante o período colonial, passando pela sua desvalorização nos primeiros anos após a independência, até ao seu ressurgimento, primeiro pelas mãos de empresários com vista à sua comercialização no estrangeiro (como no caso da Orchestra Marrabenta Star de Moçambique), e depois pela sua recente reintegração no ideário de representação nacional e nacionalista. Este pingue-pongue semântico acabou por se repercutir nos próprios limites significativos e sonoros do que é, do que deveria ser e do que não é «Marrabenta»,

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complicando ainda mais a sua recente integração enquanto «género musical paradigmático de Moçambique».

10.5.6. O lugar do «artista» na sociedade moçambicana

O investimento na «frente cultural» foi uma questão fundamental para construir o «homem novo»; todavia, a existência de um «artista comercial» não era bem-vista, pelo contrário, chegou mesmo a ser veementemente recusada em prol de uma perspetiva socialista, de que o artista seria um «trabalhador cultural» a quem o Estado deveria proteger através, por exemplo, do estabelecimento de um salário. Com a exceção do Grupo RM e da Companhia Nacional de Canto e Dança, tal nunca se verificou. Contudo, este princípio perdurou até à atualidade, tendo gerado um interessante contrassenso que se encontra na base de fortes discussões nos trâmites culturais moçambicanos. Segundo me explicou o ex-ministro da Cultura, Luís Bernardo Honwana:

Apesar de nunca se ter implementado esse princípio na totalidade, a ideia de que o Estado nos iria proteger ficou. Ainda hoje, quando um artista diz que não tem nada, ele está a fazer um apelo a uma coisa que foi anunciada numa época, que não chegou a acontecer e que, entretanto, já ficou para trás. Bom, quando eu sou envolvido nestas coisas, isso já tinha acabado; já não existia esta perspetiva socialista da «arte enquadrada como produção», igual à machamba… etc. Então esta é uma sociedade em que o artista vai vender a sua arte? Bem, isso nunca ficou muito claro. […] É interessante este conflito porque demonstra que estamos a cavalo sobre duas conceções: uma ocidental à qual pertencíamos, isto sem se desistir de ser «socialista». O artista defende-se. O Malangatana vende os seus quadros, o Fanny Pfumo vende os seus discos, aqui o Honwana vende os seus livros, e é assim que as coisas se passam. O papel do Estado é garantir que isto se passa dentro de certas regras, não devendo tomar a seu cargo a proteção das artes muito para além disso. O Estado deve trabalhar para, por exemplo, criar um museu, fazer reconhecimento público desta ou daquela figura, dar medalhas, condecorações, tem mil e uma formas de fazer isto, mas não deve interferir no aspeto da sobrevivência económica do artista. Isso não é um assunto do Estado. E desde o período socialista, até hoje, se mantém esta ideia de que o Estado é responsável por isso.10

10 Entrevista a Luís Bernardo Honwana, ex-ministro da Cultura, realizada na sede da BIOFUND –Fundação para a Conservação da Biodiversidade na Rua Tomás Nduda, Maputo, no dia 04-04-2018.

A justaposição dos valores do período socialista numa economia de mercado de tipo capitalista constitui, assim, um dos contrassensos mais vincados da construção sonora do país, e que esteve na base de assuntos complexos, tais como os direitos de autor ou a relação entre artistas e empresários.

10.5.7. «A nação» versus «o indivíduo»

Por fim, e como resultado direto de todas as supracitadas contradições, a história da música em Moçambique tem por base um conflito entre os valores nacionais e as liberdades individuais. Este conflito é particularmente evidente entre os músicos que se sentiram censurados por não produzirem conteúdos culturais enformados pela cartilha frelimista, e aqueles que, apesar de não terem sido diretamente censurados, se inibiram de fazer música com receio de serem mal-interpretados. O conflito entre os decisores culturais e os interesses individuais dos artistas ganhou particular relevância durante a abolição dos espetáculos de variedades da Produções 1001 e Delta Publicidade, com o pretexto de que estes veiculavam valores antagónicos à sociedade socialista, além de, alegadamente, promoverem a exploração dos músicos. Se, por um lado, este último argumento foi o mais usado para sanear este tipo de espetáculos, a verdade é que uma parte significativa dos músicos refere hoje que não estava insatisfeita com a situação. O problema é que a inculcação de novos valores e a recusa de modelos performativos do passado não foram acompanhadas por alternativas: fecharam as boîtes, as casas noturnas e os espetáculos de variedades, mas no seu lugar pouco ou nada foi criado, deixando centenas de músicos no desemprego. Talvez tenha sido essa a mais grave consequência deste processo, particularmente reveladora do conflito entre a autoridade do Estado e as liberdades individuais.

10.6. Considerações teóricas finais

Expostas as trajetórias gerais para uma história da música em Moçambique independente a partir de uma perspetiva de construção da Nação, e após terem sido respondidas as principais questões apresentadas na introdução e exploradas as suas principais contradições, resta-me fazer uma última reflexão: onde se insere o caso moçambicano em relação ao enquadramento teórico apresentado no primeiro capítulo?

À luz de todo o conteúdo aqui apresentado, o modelo de construção sonora aplicado nos primeiros anos após a independência resultou não só da confluência

Marco Roque

10. A construção sonora de Moçambique: a vida e morte do «homem novo»

Freitas de fatores conjunturais intrínsecos ao continente africano (tais como a experiência de processos coloniais e de subalternização), mas também da sua ambivalente relação com referentes europeus, entre os quais se incluem as práticas culturais promovidas pelos ex-colonos portugueses.

Apesar de vários autores criticarem a adoção de modelos de construção da nação da Europa aos casos africanos, a realidade é que o caso moçambicano encontra tantas ou mais características em comum com processos de nacionalismo cultural na Europa11 do que em relação aos países vizinhos e outras ex-colónias portuguesas. Esta realidade deve-se, entre outros fatores, ao facto de a maioria dos decisores culturais ter sido formada na Europa, como de resto aconteceu nos países vizinhos, e em especial no caso zimbabwiano apresentado por Turino, num processo ao qual chamou de «cosmopolitismo»12.

Assim, apesar de Leerssen ter ressalvado que o seu modelo foi construído com base nos casos europeus no século XIX e, por essa razão, a sua aplicabilidade a outros continentes ser inexpressiva, a realidade é que os cinco princípios desenvolvidos pelo autor (apresentados no primeiro capítulo) podem verificar-se no caso moçambicano: 1.º a «dimensão cultural» personificada pelo projeto «Homem Novo» não foi um mero acessório, mas sim uma questão primordial (senão a mais importante) para a construção da «nação» moçambicana; 2.º a experiência de uma luta centenária contra a ocupação portuguesa, que precedeu a própria formação da Frente de Libertação, foi interpretada e romantizada pela FRELIMO como estando na base de um protonacionalismo moçambicano e de uma hipotética consciencialização histórica comum aos vários grupos étnicos do país; 3.º o princípio da transnacionalidade é também aplicável a este caso, embora não se trate de um «movimento romântico» (como refere Leerssen em relação aos casos europeus), mas sim de um problema relacionado com os objetivos dos «movimentos de libertação» enquadrados nos ventos de mudança ocorridos em África com as independências (por sua vez também relacionado com o movimento socialista internacionalista); 4.º o «cultivo da cultura» foi um fator igualmente determinante, através da necessidade de recolher as práticas antigas, idealmente pré-coloniais, e, por outro, de recuperar todas as outras que teriam sido modificadas ou ostracizadas durante o período colonial; 5.º esta preocupação teve também como base um processo trifásico: recolha e inventariação, criação de produtos culturais e,

11 Hutchinson, John (2013). «Cultural Nationalism», John Breuilly (ed.), The Oxford Handbook of the History of Nationalism, Oxford: Oxford University Press, pp. 75-96; e Leerssen, Joep (2006). «Nationalism and the Cultivation of Culture», Nations and Nationalisms, 12(4), pp. 559-578.

12 Turino, Thomas (2000). Nationalists, Cosmopolitans, and Popular Music in Zimbabwe, Chicago: University of Chicago Press.

finalmente, sua promoção e propagação através de eventos, tais como festivais. O próprio discurso que valorizava o «rural», «o que há de mais genuíno em nós» e, consequentemente, a «música tradicional», apresenta fortes semelhanças com casos clássicos de nacionalismo cultural na Europa, tendo sido veiculado com o propósito de unificar grupos outrora distintos e criar uma ideia de «nação» através das práticas culturais. Neste sentido, não existem dúvidas de que a cultura expressiva foi instrumentalizada com o propósito de agregar diferentes grupos étnicos sob a mesma bandeira, procurando, deste modo, promover uma coesão interna da nação.

Quão bem-sucedido foi este processo? A resposta está implícita na estrutura deste livro: vimos o processo tomar forma nos capítulos 2 e 3, vimos a sua afirmação e implementação nos capítulos 4 e 5, encontrámos as primeiras fissuras e incongruências nos capítulos 6 e 7, e, quando passámos o protagonismo aos músicos no oitavo capítulo, as fragilidades do projeto tornaram-se particularmente vincadas, acabando por ruir definitivamente. Tratou-se, portanto, de uma narrativa sobre a «vida e morte» do projeto «Homem Novo» que, apesar de ter produzido alguns efeitos desejados na sua fase inicial (sobretudo a partir da prática dos hinos revolucionários e dos festivais), rapidamente acabou por fracassar não só devido a vários fatores económicos, políticos e sociais devidamente sinalizados por vários autores13, mas também devido às supracitadas contradições relacionadas com a política cultural do país.

Não é coincidência, portanto, que só em 1987, aquando da adoção do Programa de Reestruturação Económica, é que surgiram as primeiras tentativas de internacionalizar a música moçambicana, já num contexto de reconfiguração política e económica, encorajadas pela necessidade de projetar para o exterior uma imagem «alegre» de Moçambique, que servisse de alternativa às notícias que o apresentavam como um país devastado pela guerra e como um dos mais pobres do mundo. Estes primeiros sinais de «mudança sonora» anteciparam um conjunto de mudanças económicas e políticas que viriam a ser operadas nos anos seguintes.

Se a aplicação da política cultural moçambicana apresenta características «europeístas», nos domínios da radiodifusão e das indústrias da música, o caso moçambicano apresenta configurações e tensões muito semelhantes às dos países vizinhos e em muitos países socialistas aludidos no capítulo 114, com destaque para a falta de enquadramento laboral e para a carência de direitos de autor.

13 Vide, por exemplo: Mosca, João (1999). A Experiência Socialista em Moçambique 1975-1986, Lisboa: Instituto Piaget; e Newitt, Malyn (1995). História de Moçambique, Mem Martins: Publicações Europa-América.

14 Manuel, Peter (2001). «World Popular Music», Sadie, S. (ed.), The New Grove Dictionary of Music

Marco

Por esta razão, e perante as contingências particulares apresentadas neste livro, encontramo-nos perante um interessante caso de construção da nação, desenvolvido a partir de noções por vezes contraditórias, e onde as tensões entre os referentes europeus e africanos estão em constante evidência. A delimitação entre «nós» e «eles» acabou por atingir o paradigma no debate que refletia sobre a «música africana», os seus valores fundamentais, bem como os seus referentes e limites sonoros e espaciais. Esse debate, que opunha visões pan-africanistas e pan-negristas em relação à representação sonora ideal para um país africano, tinha como pano de fundo um problema de representação identitária construído em oposição ao mundo europeu e ocidental.

Em suma, e em consonância com a perspetiva de Berman e Lonsdale, o estudo de constructos nacionais e nacionalistas em África não deve descurar, da sua análise, a influência dos seus congéneres europeus; o caso moçambicano, em particular, evidencia uma relação de tensão e interdependência destas construções, sobretudo se tivermos em conta um contexto internacional cada vez mais global 15 . No seu cerne, talvez seja nesta «tensão» que reside a chave para compreender as múltiplas representações sonoras desenvolvidas neste livro, bem como o seu papel enquanto plataforma privilegiada para a negociação identitária, não só enquanto elemento mediador, agregador, diferenciador, mas também como elemento fundamental para antecipar e compreender as mudanças político-sociais que são, por sua vez, intrínsecas a contextos de construção da nação. and Musicians (Second Edition), edição on-line; e Malm, Krister & Wallis, Roger (1984). Big Sounds from Small Peoples. The Music Industry in Small Countries, Constable & London: Pendragon Press.

15 Berman, Bruce; Lonsdale, John (2013). «Nationalism in Colonial and Post-Colonial Africa», John Breuilly (ed.), The Oxford Handbook of the History of Nationalism, Oxford: Oxford University Press, pp. 308-317; e Lonsdale, John (2013). «Anti-Colonial Nationalism and Patriotism in Sub-Saharan Africa», John Breuilly (ed.), The Oxford Handbook of the History of Nationalism, Oxford: Oxford University Press, pp. 318-337.

10. A construção sonora de Moçambique: a vida e morte do «homem novo»

POSLÚDIO TRAJETÓRIAS PARA O FUTURO

Com este livro procurei criar as bases para uma possível «história da música» em Moçambique independente a partir de uma temática de «construção da nação». Digo «possível» porque ainda há muito por fazer. Apesar de ter atingido o objetivo a que me propus, foram muitos os caminhos que ficaram por trilhar. Continua em falta uma análise verdadeiramente pormenorizada sobre a Marrabenta, sobre o papel de alguns músicos, tais como Fanny Pfumo, sobre a relação entre músicos moçambicanos e sul-africanos, entre outros. Estão em falta estudos sobre a música ligeira noutras províncias do país, bem como monografias sérias e pormenorizadas sobre música tradicional. Ficaram ainda por desenvolver vários assuntos que considero fundamentais, entre os quais a «construção sonora» da RENAMO. Infelizmente, não só se interpuseram os limites de exequibilidade naturais, como outras questões de conveniência. Afinal, escrever uma obra desta natureza, num delicado contexto de crise económica e política com remanescências dos problemas vivenciados durante a guerra dos 16 anos, obrigou-me a tomar um conjunto de decisões estratégicas. Por outro lado, os desenvolvimentos ocorridos nos últimos 25 anos no âmbito da música, tais como a construção de estúdios privados, passando pela democratização dos meios de produção numa sociedade cada vez mais global, sem esquecer a penetração das empresas fonográficas multinacionais, são aspetos que trazem novos desafios para futuras investigações. Renovo, portanto, o meu apelo para que os investigadores sobre música em Moçambique olhem para este livro não como um fim, mas sim como um ponto de partida para a criação de novas histórias, de novas perspetivas e rumos de investigação.

Na minha última viagem a Maputo, tive a oportunidade de clarificar algumas dúvidas junto dos meus interlocutores. Tirando uma ou outra informação «factual» que eu tive de corrigir, o teste de leitura revelou-se um sucesso. Foi, para mim, muito positivo sentir o entusiasmo de Chico António à minha análise de «Baila Maria». Foi indescritível ver o meu amigo José Mucavele visivelmente emocionado após a leitura da secção que fala sobre o seu projeto artístico, aquele que persegue há mais de quarenta anos: «Você percebeu bem a minha luta» – disse ele, agradecendo em seguida a minha «honestidade intelectual». E assim aconteceu com Hortêncio Langa, Yana,

António Alves da Fonseca e Salomé Moiane, e com todos os outros a quem tive o privilégio de apresentar partes do meu trabalho. Foi, para mim, muito enriquecedor dar algo de volta; um processo que não se cingiu ao texto por mim produzido. Foi com especial satisfação que eu entreguei ao produtor Domingos Macamo as digitalizações de LP por ele produzidos e que, devido à falta de condições materiais e tecnológicas (designadamente um gira-discos), ele não tinha a oportunidade de ouvir: «Posso estar triste, ou doente, mas ao ouvir estas coisas até me sinto melhor», disse-me.

Esta experiência fez-me refletir não só sobre o papel do investigador na sociedade, mas também sobre o modo como se foi modificando, ao longo dos anos, a minha perceção e relação com Moçambique. Ao escrever sobre identidades nacionais, seria natural que eu repensasse e problematizasse a minha própria «identidade», sobretudo no que se reporta à relação entre Moçambique e Portugal, o país onde nasci. Foram muitas as situações em que a delimitação entre «nós» e «eles» era declarada, desconstruída e/ou posta em causa. Apesar de eu ter nascido cerca de dez anos após as independências, foi muito confrangedor ouvir as descrições de abusos protelados por esse grupo de pessoas indiscriminadamente referidas como «os portugueses», do mesmo modo que fiquei orgulhoso sempre que ouvia histórias que falavam de interajuda e compaixão por parte desses mesmos «portugueses». Contudo, a última coisa que eu queria é que os meus interlocutores me vissem como «o português», nem que seja porque eu não valorizo esse tipo de representações «nacionais»; mas logo percebi que esse era um facto demasiado importante para ser simplesmente ignorado. Quase dois anos depois da minha primeira viagem, que se iniciou naquele silencioso «Dia da Paz», a minha relação com Moçambique ganhou uma forte intensidade pessoal; sou muito grato a todos aqueles que direta ou indiretamente partilharam comigo esta experiência.

Ao longo deste livro, procurei demonstrar que o estudo da música pode trazer novas dimensões para compreender a história de um país e ajudar a descortinar alguns valores tradicionalmente ausentes de análises centradas nas dimensões político-económicas. Esta relação tornou-se particularmente evidente ao perceber que as memórias mais vivas do período socialista são indissociáveis da experiência sonora e musical por ele construída. Para muitos dos meus interlocutores, foi na experiência comunal intrínseca à prática do canto coral e à entoação dos hinos revolucionários que se deu a representação mais próxima do ideal samoriano da «unidade» de todo um povo, não obstante o seu credo ou tom de pele. Talvez o «homem novo» ainda persista incubado na consciência daqueles que vivenciaram esse período; porém, a cada renovação geracional o seu conhecimento vai desaparecendo… e um dia chegará em que não restará ninguém vivo para contar, em primeira mão, a sua experiência. Esta figurará apenas nos velhos livros, nas gravações sonoras que resistirem às maleitas do tempo e nas monografias históricas, como esta.

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ENTREVISTAS REALIZADAS PELO AUTOR

Américo Xavier, antigo funcionário e produtor da RM, realizada na Escola de Jornalismo de Maputo na Avenida Ho Chi Minh, 103, Maputo, no dia 21-10-2016.

António Alves da Fonseca, diretor da Produções GOLO e ex-diretor da RM, realizadas no Edifício GOLO na Avenida Mao Tsé-Tung, 488, Maputo, nos dias 11-10-2016; 14-10-2016; 18-10-2016; 10-04-2017.

António Marcos, músico e compositor, realizada no restaurante Taverna Doce na Avenida Mao Tsé-Tung, 57, Maputo, no dia 11-04-2017.

Artur Garrido Jr., músico e empresário, realizada no restaurante Taverna Doce na Avenida Mao Tsé-Tung, 57, Maputo, no dia 12-04-2017.

Aurélio Le Bon, empresário e agente cultural, realizada no restaurante Taverna Doce na Avenida Mao Tsé-Tung, 57, Maputo, no dia 01-11-2016.

Carlos Silva, sonorizador na RM, realizada nas instalações da Rádio Moçambique, Rua da Rádio, Maputo, no dia 18-04-2017.

Cássimo David Dafine, sheik na Mafalala, realizada na Avenida Karl Marx, Maputo, no dia 04-04-2018.

Chico António, músico e compositor, realizada no Akino Café, Jardim 28 de Março (Madjermanes), Maputo, no dia 24-03-2018.

Domingos Macamo, músico e compositor, realizada no restaurante Taverna Doce na Avenida Mao Tsé-Tung, 57, Maputo, no dia 26-03-2018.

Fernando Fazenda e Amós Mahanjane, compositores, ex-presos políticos e embaixadores de Moçambique no Malawi/Tanzânia e Zâmbia/África do Sul, respetivamente, realizada na Avenida Mao Tsé-Tung, 57, Maputo, no dia 30-11-2016.

Hortêncio Langa, músico, compositor, realizada no restaurante Il Gelato na Avenida 24 de Julho, Maputo, no dia 09-11-2016; e no restaurante Taverna Doce na Avenida Mao Tsé-Tung, 57, Maputo, no dia 22-03-2018.

João de Sousa, jornalista na RM, realizada no Centro Social da RM, na Rua da Rádio, Maputo, no dia 04-04-2017.

José Felizardo, ex-funcionário da empresa Produções 1001, realizada em conjunto pelo autor e Pedro Mendes na tabacaria Nota Grossa na Avenida Conde Valbom, Lisboa, no dia 09-05-2017.

José Miguel Nicolau, funcionário do Ministério de Energia, realizada no restaurante Taverna Doce na Avenida Mao Tsé-Tung, 57, Maputo, no dia 04-12-2016.

José Mucavele, músico e compositor, realizada no restaurante Cristal na Avenida 24 de Julho, Maputo, no dia 08-11-2016; e numa viagem à Catembe, província de Maputo, no dia 29-03-2017.

Kanti Maugi, músico e comerciante, realizada na Rua dos Douradores, 181, Lisboa, no dia 08-08-2017.

Luís Bernardo Honwana, ex-ministro da Cultura, realizada na sede da BIOFUND – Fundação para a Conservação da Biodiversidade na Rua Tomás Nduda, Maputo, no dia 04-04-2018.

Luís Loforte, coordenador de emissões e engenheiro eletrotécnico na RM, realizada na Fundação Fernando Leite Couto na Avenida Kim II Sung, 961, Maputo, no dia 30-03-2017.

Matchote, músico e saxofonista, realizada no restaurante Bella Madallena na Avenida Armando Tivane, 690, Maputo, no dia 02-11-2016.

Mingas, música e compositora, realizada no restaurante Taverna Doce na Avenida Mao Tsé-Tung, 57, Maputo, no dia 09-11-2016.

Rosa Torrinho, professora na Escola Industrial entre 1971 e 1976, realizada na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas (UNL) na Avenida de Berna, 26C, Lisboa, no dia 05-12-2017.

Salomé Moiane, ex-secretária-geral da Organização da Mulher Moçambicana, realizadas na Avenida João de Barros, Maputo, nos dias 18-04-2017 e 20-04-2017.

Sol de Carvalho, cineasta e ex-diretor de informação da RM, realizada no Cinema Scala na Avenida 25 de Setembro, Maputo, no dia 23-03-2018.

Yana, músico e professor da Escola de Música da RM, realizada no restaurante Taverna Doce na Avenida Mao Tsé-Tung, 57, Maputo, no dia 20-03-2018.

ARTIGOS DE IMPRENSA

Rádio Moçambique: Revista Mensal de Vulgarização, n.º 1, maio de 1935 – n.º 441, novembro de 1973.

Tempo, n.º 198, 7 de julho de 1974 – n.º 1253, 23 de dezembro de 1994.

OUTRA DOCUMENTAÇÃO

Documento com descrições dos programas de propaganda da FRELIMO emitidos a partir da Rádio Tanzânia, Rádio Cairo e Rádio Moscovo nos meses de março e abril de 1969, produzido pelo Serviço de Reconhecimento de Transmissões da Região Militar de Moçambique. Documento consultado no Arquivo Nacional Torre do Tombo (Portugal) com a referência PT/TT/SCCIM/A/20-7/48.

Documento com informações secretas recebidas pelos Serviços de Informação da Rodésia e dos Serviços de Informação militares sobre posto de antena na Zâmbia. Documento consultado no Arquivo Nacional Torre do Tombo (Portugal) com a referência PT/TT/SCCIM/A/20-7/47.

Documento com transcrições e anotações da PIDE de um programa de propaganda da FRELIMO, radiodifundido pela Rádio Tanzânia, intitulado «A evolução da luta armada de libertação nacional». Documento consultado no Arquivo Nacional Torre do Tombo (Portugal) com a referência PT/TT/ SCCIM/A/20-7/50.

Litografia da planta da cidade de Maputo e arredores (1907-1910) consultável na Biblioteca do Exército (Portugal).

Marco Roque de Freitas é doutorado em Ciências Musicais, variante de Etnomusicologia na NOVA FCSH, ao abrigo do programa Doctor Europaeus. Os seus interesses teóricos centram-se nos seguintes tópicos: construção sonora de nações e nacionalismo no continente africano; comportamento expressivo, género e sexualidade; estudos de música popular e das indústrias da música; música, propaganda e conflito; humanidades digitais e infraestruturas de investigação; e história da Etnomusicologia. Desde 2010 que colabora com o Departamento de Ciências Musicais da NOVA FCSH na lecionação de várias disciplinas de licenciatura e de mestrado. Entre 2020 e 2023 integrou a equipa de investigação da Infraestrutura ROSSIO: Ciências Sociais, Artes e Humanidades como especialista em música. Em abril de 2023 iniciou o projeto de investigação «Battle of Frequencies» (2022.03938.CEECIND) no âmbito do concurso internacional CEEC individual (FCT), que tem como objetivo explorar o lugar da música, da radiodifusão e da propaganda política durante a guerra de libertação em Moçambique (1964-1974).

Nataniel Ngomane é doutor em Letras pela Universidade de São Paulo (USP), área de Estudos Comparados de Literaturas em Língua Portuguesa, e licenciado em Linguística pela Universidade Eduardo Mondlane (UEM). Professor de Literatura e Metodologias de Investigação na Faculdade de Letras e Ciências Sociais (FLCS) da UEM, tem publicações dispersas em capítulos de livros, revistas e jornais, e interesses de pesquisa sobre narrativas, música, cinema e teatro moçambicanos. Diretor do mensário moçambicano Sol do Índico (2013-2017), foi diretor da Escola de Comunicação e Artes (ECA) da UEM (2010-2015) e, desde 2014, é presidente do Fundo Bibliográfico de Língua Portuguesa (FBLP), organismo moçambicano e dos PALOP vocacionado para a promoção do livro e da leitura em língua portuguesa.

© Teatro Praga / Sistema Solar (chancela ed._________ ), 2023 Textos e imagens © os Autores

1.ª edição, janeiro de 2023 500 exemplares

ISBN 978-989-568-074-0

Conceção gráfica

Horácio Frutuoso

Tratamento de imagens

Maria Teresa Lacerda

Revisão

Helena Roldão

Impressão e acabamento Europress

Rua João Saraiva, 10 A 1700-249 Lisboa, Portugal

Depósito legal 000000/20

Esta publicação recebeu o apoio da República Portuguesa – Cultura | DGARTES –Direção-Geral das Artes

Investigação financiada pela Fundação para a Ciência e Tecnologia (FCT), no âmbito da Bolsa de Doutoramento com a referência SFRH/BD/101225/2014, para cumprimento dos requisitos necessários à obtenção do grau de Doutor em Ciências Musicais, variante de Etnomusicologia, realizada sob a orientação científica do Professor Catedrático Doutor João Soeiro de Carvalho (NOVA FCSH) e coorientação do Professor Doutor John Hutchinson (London School of Economics and Political Science), no âmbito do programa Doctor Europaeus (regulamento n.º 289/2016, de 18/03).

Esta investigação foi também financiada no âmbito do projeto PTDC/CPC-MMU/6626/2014: «Timbila, Makwayela and Marrabenta: A Century of Musical Representation of Mozambique», coordenado pelo Professor Catedrático Doutor João Soeiro de Carvalho (Instituto de Etnomusicologia: Centro de Estudos em Música e Dança – NOVA FCSH).

Esta publicação enquadra-se no projeto de investigação «Battle of Frequencies: Musical Experience and Radio Propaganda in Times of War in Mozambique (1964-1974)» (2022.03938.CEECIND).