Textos Públicos — Arte Portuguesa Contemporânea 2003-2023

TEXTOS PÚBLICOS

Arte Portuguesa Contemporânea

2003-2023

Para

a Ana Vidigal, a Bárbara Reis e a Isabel Salema

Abertura

Os textos que se seguem são todos de ocasião: responderam a momentos expositivos e disseram sempre respeito a escolhas pessoais. A estas duas circunstâncias junta-se o constrangimento (mas também a sorte) de quase todos terem sido escritos para o jornal Público, sujeitos, por isso, à disponibilidade de espaço de um jornal que, apesar da forte presença de conteúdos culturais, é generalista.

Desta forma, este livro não é só sobre presenças, mas também sobre ausências: faltam artistas, exposições e obras, fundamentais não só no contexto da arte portuguesa contemporânea, mas também na maneira como são referências, ainda que invisíveis e discretas, no modo de ver e entender muitas das exposições aqui presentes. Nem sempre um crítico de arte escreve sobre o que quer, sobre quem quer e quando quer. Há artistas sobre os quais escrevi muito e outros sobre os quais gostaria de ter escrito e ainda não o fiz.

Em todos estes textos não está em causa um programa ou tema, ainda que certas preocupações surjam amiúde e estejam presentes em muitas destas linhas. São questões que estão sempre a regressar e que se relacionam com a necessidade permanente de aprofundar a visão através de exercícios do pensamento e da imaginação. Por isso, estas palavras são provisórias, sujeitas a correcções, discussões, inflexões: todas elas resultam do esforço de ensaiar possibilidades, do esforço de entender o que está em causa na experiência de uma obra

de arte. Esta parece-me ser a condição de todo o trabalho de crítica de arte: primeiro, é um exercício permanente de, à maneira de um esgrimista, para usar a poderosa metáfora de Walter Benjamin, encontrar a distância certa relativamente às obras e aos artistas; depois saber encontrar a melhor forma de ataque, tendo a consciência de que deste jogo — que é igualmente uma luta, para continuar com Benjamin — se sairá sempre perdedor: as obras ganham sempre, por mais certeiros que sejam os golpes críticos, elas sobrevivem sempre. As palavras são somente formas tímidas e sempre provisórias de aproximação.

Apesar do subtítulo Arte Portuguesa Contemporânea 2003-2023, não se pretende fazer a história destes cerca de 20 anos expositivos. A ambição é contribuir para a construção da memória dos diferentes momentos e contextos artísticos, isto é, que, no seu conjunto, estes textos ajudem a perceber aquilo que foi, em linhas gerais e incompletas, a recepção provocada pelo trabalho de um conjunto de artistas e, assim, contribuir para uma história da recepção da arte portuguesa contemporânea nos primeiros 20 anos do século XXI.

E falo em recepção e não numa história da crítica da arte em Portugal, porque a crítica, não possuindo um campo disciplinar próprio (tem muitas origens, serve-se de muitas ferramentas, paradigmas e princípios), deveria — o que só aconteceu com José-Augusto França — contribuir para a construção de uma história da arte que tivesse em conta não só cronologias, contextos epocais e estílicos, mas integrasse o modo como a cada momento a arte é recebida, experimentada, discutida. E que este ingrediente experiencial — como os românticos e Benjamin tão bem entenderam — deveria ser um elemento essencial da compreensão da vida das obras. Cuja existência — como sabemos — se constitui através de uma relação dialéctica com o seu espectador: as obras são vistas e olham-nos de

volta. Podemos chamar-lhe dialéctica da visão ou dizer, apropriando-nos de Georges Didi-Huberman, que vemos o que nos olha.

E, estou em crer, é neste jogo do ver e ser visto que se localiza o lugar de trabalho da crítica de arte: lugar perigoso cuja ambição é observar de dentro, a partir desse lugar íntimo dos seres e das obras. A este exercício chamou Rilke einsehen: palavra-acto impossível de verter para português, porque corresponde a uma operação poética complexa de ir para dentro de um ser e, a partir daí — como quem vê através de uma janela —, observar o mundo. Podemos dizer que se trata de uma acção poética que quer ver a partir do centro fundamental das coisas, desse lugar que faz as coisas serem o que são e que constitui a sua singularidade e identidade.

Fazer um livro com textos de crítica de arte serve para sublinhar que a importância da crítica de arte não está na reivindicação do desenvolvimento de uma disciplina que tenha uma metodologia e âmbito próprios. A crítica de arte é um exercício de crise: enfrentar resistência das obras de arte à sua apropriação; ou provocar uma crise relativamente a leituras e interpretações das obras já demasiado estabelecidas e, assim, procurar novas possibilidades de experiência, novas possibilidades de olhar, novas possibilidades de sentido. Manter viva a potência de sentido e de experiência das obras, combatendo a sua cristalização em significados comummente aceites, apelando a que, de cada vez, cada um encontre o lugar a partir do qual é possível ver sem cortinas, sem mediações, sem preconceitos. Estou a pensar em Daniel Arasse e no modo como nos exorta a deixar o conforto das certezas sobre as obras porque daí não se vê nada. Por isso, a crise da crítica é o seu estado originário: estar em permanente crise é a sua condição de possibilidade, porque nos liberta das certezas e dos saberes estabelecidos e, como o tal esgrimista, exige um estado de permanente atenção para que de uma forma eficiente

possamos, como diz Wittgenstein, ver o que está mesmo à frente dos nossos olhos.

Estas considerações servem para explicitar um certo entendimento do que é a crítica de arte (não pretendo desenvolver uma tese acerca do tema), mostrar o lugar de onde partem todos estes textos. E este é permanentemente inquietado pelos artistas e pelas suas obras. A única maneira de lhes responder é precária, apelando a essa instabilidade — o saber é sempre provisório e está sempre a fugir-nos: precisamos de voltar sempre ao princípio e, como aprendemos com Rilke, fazermo-nos principiantes.

A crítica de arte não é uma disciplina, mas — tanto quanto consigo entender — uma prática que exige um treino contínuo do olhar através do exercício quotidiano de ver exposições, de ensaiar possibilidades para fazer face a existências singulares, dinâmicas e instáveis — a que por conveniência se chamam obras de arte — e tentar encontrar as palavras certas — que sabemos serem sempre provisórias — para fazer face à opacidade, ao atrito e à resistência que constituem a vida da arte.

Encontrar palavras para aquilo que temos diante dos olhos é qualquer coisa que pode ser muito difícil. Mas, quando chegam, batem com pequenos martelos contra o real até arrancarem dele a imagem, como de uma chapa de cobre.

Walter Benjamin , Imagens de Pensamento

As obras de arte falam, mas não a mesma língua que nós — composta por verbos, adjectivos, substantivos. Falam uma língua que é preciso aprender, que cada artista inventa e que a cada obra reinventa. Os artistas, como sugere Wittgenstein, inventam a linguagem:

I do not think that Shakespeare can be set alongside any other poet.

Was he perhaps a creator of language rather than a poet?

Ludwig Wittgenstein , Culture and Value

Aprender as diferentes línguas que as obras criam é um apelo que implica não desconfiar da existência material das obras de arte nem ir procurar noutro lugar, que não nas próprias obras, as suas razões e sentidos. Mas implica igualmente saber que do exercício da crítica não resulta a fixação de um sentido, mas a sua multiplicação. É esta polissemia que constitui umas das suas vitórias: a arte vence quando a sua potência de sentido e de experiência é múltipla, atemporal, multissubjectiva e não quando se restringe a ilustrar um sentido, uma ideia ou uma causa. Quando Schlegel nos diz, sobre as obras de arte, que quanto mais criticável uma obra, melhor ela é, está a dizer-nos que é nessa capacidade — potencialmente inesgotável — de gerar sentidos e múltiplas experiências que reside a sua pertinência. Mesmo nos casos mais radicais de viragem social, política e activista da arte, essa potência mantém-se actuante, ou seja, as obras permanecem vivas, em transformação e a lançar as suas sombras, ou seja, a agir sobre o mundo. Num certo sentido, este livro é uma tentativa de identificar as sombras que algumas obras de arte lançaram sobre o nosso mundo.

Nota sobre a selecção de textos

Estes textos foram, quase todos, publicados no jornal Público. Todos eles se referem a exposições individuais e, por isso, foram excluídas entrevistas, textos sobre colaborações e exposições colectivas. Existem excepções: a primeira — Género na Arte — serve para evi-

denciar a escassez de exposições de investigação em Portugal sobre temas fracturantes do mundo contemporâneo que teimamos em não enfrentar. Ausência que mostra a precariedade das condições das instituições e do trabalho curatorial, mas também o desinteresse em arriscar, em lançar propostas com potencial polémico, geradoras de debate e de transformação social; o segundo caso — a exposição Verbicovisual — porque é um exemplo notável de investigação transformada em experiência expositiva e porque trabalha o encontro entre palavra e imagem, poesia e forma, que é, a meu ver, o coração do trabalho da crítica de arte tal como a entendo a partir de Kant, Schlegel, Novalis, Walter Benjamin, Filomena Molder, Silvina Rodrigues Lopes e, claro, Wittgenstein.

Incluíram-se alguns — poucos — textos inéditos escritos para exposições, mas que dada a sua natureza fez sentido incluir neste volume. Pretende contribuir para um possível retrato das dinâmicas expositivas em Portugal. Esta concentração em exposições de artistas portugueses não significa a ausência de propostas expositivas importantes de artistas internacionais nestas duas décadas, mas pareceu-me importante esta concentração dada a ausência de bibliografia relevante que acompanhe a sua produção actual.

Apesar das divergências que têm com as versões originais, manteve-se os textos o mais próximo possível da versão publicada. Foram eliminadas redundâncias. As citações dos artistas e curadores, salvo indicação contrária, são retiradas de conversas em visitas conjuntas às exposições a que se referem os textos.

Segue-se uma ordem alfabética, porque a cronologia é estranha à arte, tal como lhe é estranha qualquer ideia de progresso. O gesto artístico que, segundo Bataille, resgatou a humanidade da sua noite originária e a faz reconhecer-se enquanto espírito, é um gesto originário que teve um começo e, desde então, não cessou de se repetir.

Um gesto que conhece variações, mas se mantém idêntico: um gesto iniciado pelo primeiro artista e que os artistas de hoje mantêm activo, vivo e em permanente mutação.

Agradecimentos

Este livro é dedicado a três mulheres:

À Ana Vidigal, a primeira artista que, vão-se lá saber as razões da sua intuição, confiou na minha capacidade crítica e acreditou que eu seria capaz de, num confronto com um conjunto de obras de arte, fazer sentido daquilo que via e tornar esse sentido disponível a outros. Nunca mais escrevi sobre a Ana, nem sobre as suas obras, mas a sua presença está em cada um destes textos.

À Bárbara Reis, que verdadeiramente me fez crítico de arte quando, enquanto editora de cultura do jornal Público, aceitou receber um texto de um total desconhecido e colocá-lo à avaliação dos outros críticos do jornal: pediu-me um texto de teste sobre uma exposição em Lisboa e escrevi sobre a exposição do Hugo Canoilas na então Galeria Lisboa 20. Algumas semanas depois ligou-me e, sempre muito pragmática, disse-me: «pode ser que funcione, passa por cá.»

À Isabel Salema, que, com infinita paciência para um jovem estudante de filosofia, me ensinou quase tudo o que sei sobre o que é escrever sobre arte num jornal diário generalista: exigente, pragmática e muito atenta, passou horas sentada meu ao lado a rever textos, entrevistas e a mostrar-me como se podem e devem melhorar os textos. As três sabem que todas as palavras nunca serão suficientes para exprimir a minha gratidão

Gostava de agradecer, e muito, à Isabel Coutinho, à Inês Nadais e ao Vasco Câmara a maneira como durante mais de 20 anos

aceitaram propostas de textos (muitas vezes arriscadas), editando e tornando-os muito melhores. Nem sempre as nossas relações foram fáceis, mas os três foram peças essenciais no crescimento da minha escrita e na minha capacidade de relacionamento com a arte com e através da escrita.

Claro que nada disto seria possível sem os artistas: uns que estão neste livro e outros que, por razões diversas, não estão, mas que foram figuras fundamentais na composição do panorama artístico e expositivo dos anos a que estes textos correspondem. As suas exposições, que vi e sobre as quais não escrevi, foram momentos de aquisição de conhecimento e lugares importantes de aprendizagem.

Dois últimos agradecimentos: ao CITAR (Centro de Investigação em Ciência e Tecnologia das Artes) da Escola das Artes, Universidade Católica Portuguesa pelo apoio a esta edição. Finalmente, um enorme agradecimento à Sistema Solar / Documenta por acreditar neste livro.

Nuno Crespo

Crítico de arte

Porto, Setembro de 2023

Adriana Molder

Rostos que olham para nós

As características mais marcantes, e mais conhecidas, do trabalho de Adriana Molder (n. Lisboa, 1975) prendem-se com a utilização do suporte do papel de esquisso e da tinta-da-china com que constrói retratos e a escala em que essas mesmas imagens são trabalhadas. Mas se, por um lado, o seu trabalho se insere numa conhecida tradição da história da arte, por outro lado, a utilização que faz dos meios ao seu alcance e a intensidade e virtuosismo do traço e da mancha criam-lhe um lugar diferenciado no seio dessa mesma tradição. Trata-se de uma herança que a artista toma em mãos, mas sobre a qual realiza uma profunda transformação. A um rosto ficam presas subtis marcas de profundidade, densidade e intensidade. Se, até aqui, encontrávamos a utilização exclusiva do papel como suporte, com Mr Sophistication a artista encontra no digital um prolongamento das ferramentas expressivas ao seu alcance. Um rosto, que se move lentamente, é projectado numa parede sobre um papel pintado de negro, obrigando a artista a dominar uma ferramenta que habitualmente não é a sua. O efeito conseguido faz com que entre os três desenhos expostos na sala e a imagem projectada se estabeleça uma comunidade não meramente de estilo, mas de atmosfera. Independentemente do meio, o olhar é o mesmo e o desenho mantém-se como denominador comum. A energia com que todos os trabalhos contagiam a sala mantém-se para depois se diluir

e dela restar apenas uma impressão de olhares que se transformam em experiências sensíveis, com a memória a guardar o modo como foi indelevelmente marcada.

Este encontro entre a imagem desenhada e a projectada é conseguido não através do processo sofisticado de afirmação de estilo, mas pela naturalidade com que o rosto da personagem feminina ganha movimento e som. A imagem, trabalhada a partir de um fragmento de uma cena do filme de John Cassavetes, The Killing of a Chinese Bookie, afirma-se pela simplicidade de meios e pela ausência de artifícios plásticos ou conceptuais: trata-se da experiência de um rosto que, subitamente, olha para nós.

Texto publicado no Público («Mil Folhas») de 19 de Fevereiro de 2005 sobre a exposição Mr Sophistication no Espaço Artecontempo, Lisboa.

Vasco Araújo

Sem título

Descrever o trabalho de Vasco Araújo (n. Lisboa, 1975) implica lidar com uma dificuldade, a de ser impossível abarcar numa palavra a imensa diversidade do que faz: desenhos, esculturas, fotografias, filmes, instalações, performances, tudo serve o propósito de uma arte movida pela incessante intensificação dos sentimentos humanos. Trata-se de um artista a quem todos os meios servem, porque o importante não é o desenvolvimento e domínio de uma linguagem material ou formal, mas a criação de experiências sentimentais e afectivas.

Se as afecções da alma, e do coração, são o seu terreno de eleição, não lhe são estranhas as preocupações sociais relativas às questões de género, da discriminação ou relativas à descolonização (veja-se Girl of the Golden West, 2004, O Jardim, 2005, About Being Diferent, 2007). Aspectos que são uma consequência do seu trabalho e não um fim procurado pelo artista. Ou seja, não se trata de uma arte detentora de um programa político ou direccionada para a concretização de um efeito: esses são acontecimentos decorrentes do modo como os seus personagens são construídos e apresentados nas obras. A grande ambição de Vasco Araújo é a de ver o interior do coração humano e, consequentemente, as situações-limite de perda e sofrimento são o melhor acesso a essa visão.

Muitos dos seus modelos estão nos heróis da ópera e dos grandes textos clássicos. Não os tenta mimetizar ou recriar, tenta criar

figuras sentimentais onde ainda é possível reconhecermo-nos, isto é, os heróis e heroínas de Araújo não são figuras da história da arte, mas constituem acontecimentos na paisagem sentimental humana que é preciso resgatar e aos quais é necessário voltar como forma de aprofundar o conhecimento da natureza humana. O passado afectivo da humanidade, cristalizado naquelas personagens, surge no trabalho deste artista como um património comum que é transportado para o presente como forma de reconhecer o sentido daquilo que se vive, sente e ambiciona. É este o contexto no qual devem ser compreendidas as suas recriações (veja-se, entre outros, Diva, 2000, A Portrait, 2000, La Stupenda, 2001, ou Mulheres de Apolo, 2010), que não constituem uma encenação dessa história, mas um modo de ver a sua contemporaneidade nelas presente.

Desde o início (começou a expor regularmente em 2000) que este artista se posiciona entre a emoção estética e a questão política, entre o biográfico e o ficcional, entre o documentário e a composição artística. Não lhe interessa, nem lhe é conveniente, fixar-se num género: a maneira como flutua entre tudo isso garante-lhe a liberdade necessária para poder encenar os seus personagens e dar forma material aos afectos e aflições humanos.

Ainda que este terreno de indecisão seja fértil para o artista, ele prefere a ficção por saber das suas vantagens relativamente ao relato, ao documento ou ao testemunho directo. A linguagem que utiliza, abundante em subtilezas estéticas, não serve como instrumento descritivo, mas é uma linguagem simbólica, alegórica, que permite trazer à vida as figuras (internas e externas) que tanto o preocupam. Trata-se de assumir que Vasco Araújo não torna visível o que já existe, mas cria essa região da visibilidade, torna-a real, presente, mundana: as encenações realizadas pelo seu trabalho constituem a descoberta de regiões e formas do sensível humano antes inéditas. E

a ficção tem a vantagem de ser mais eficaz, porque mais expressiva e profunda, que a linguagem crua da informação: uma questão de forças figurativas.

A sua formação em escultura pela Escola de Belas-Artes de Lisboa (frequentou, posteriormente, o curso avançado de artes plásticas da escola independente Maumaus em Lisboa e esteve em residências artísticas em sítios tão diferentes como Filadélfia e Houston, nos EUA, Newcastle, em Inglaterra, e Paris) não foi decisiva nem na exploração da sua futura linguagem plástica, nem na definição do que têm sido os problemas com que lida no seu trabalho. As habituais questões escultóricas do objecto, da espacialidade, da materialidade, etc., não têm eco no seu trabalho, talvez por este não se alimentar das questões específicas e próprias do fazer artístico, mas da vida e do esforço continuado de encontrar as melhores figuras para falar do que é estar vivo.

E estar vivo é, para Vasco Araújo, estar em permanente relação com os outros. Por isso, a exploração das convenções sociais, expressas na linguagem ou em certos comportamentos sociais, tem um papel relevante no seu trabalho. A tensão que explora é a que surge entre a expectativa social, convencionada em protocolos linguísticos e comportamentais, e a pulsão mais íntima do indivíduo.

Texto publicado em 2011 no catálogo da exposição O Dia pela Noite, com curadoria e organização de Suzana Pomba para o Lux-Frágil, Lisboa.

Verbicovisual. Exposição colectiva

Palavras e imagens como experiência

Através de centena e meia de obras, esta exposição propõe-se desenhar um retrato cronológico da poesia experimental e concreta portuguesa, assumindo tratar-se de um dos períodos mais intensos e disruptivos das práticas artísticas portuguesas do século XX. Prática muito intensa, sobretudo nas décadas de 1960 e 1970, nas quais se destacaram nomes como E.M. de Melo e Castro, José-Alberto Marques, Ana Hatherly, Silvestre Pestana, Liberto Cruz, António Aragão, Barahona da Fonseca, Herberto Helder e Salette Tavares, entre outros, caracterizou-se, genericamente, por uma prática de dissensão relativamente ao cânone literário, tal como materializado numa crítica de poesia assente em pressupostos clássicos e/ou surrealistas — mas também foi uma forma de dissensão política a que não era estranho o clima de repressão política pré-revolução de Abril. O contexto cultural e político em que estes artistas e poetas viviam não é a razão suficiente do ímpeto experimental expresso pelas suas obras, mas fornece-nos o ambiente em que as suas tentativas de ruptura estética foram desenvolvidas, mostrando, sobretudo, uma enorme vontade de liberdade. Uma vontade urgente de, como diz Herberto Helder, reinventar a poesia e reinventá-la ao ponto de transformar as habituais tipologias poéticas como as letras, as páginas e o objecto livro em lugares estranhos e de reinvenção. Na introdução que faz aos Cadernos de Poesia Experimental, revista que serve como

uma espécie de manifesto, Herberto Helder escreve: «a poesia moderna rompe com todas as explicações […]. A poesia é esse simples ofício esquecido que cada geração tem de reaprender.» E umas linhas à frente acrescenta: «a linguagem encontra-se sempre ameaçada pelos perigos da inadequação e invalidez. É algo que, no seu uso, se gasta e refaz, se perde e ajusta, se organiza, desorganiza e reorganiza — se experimenta. Como diria um poeta, é a própria lição das coisas.» E são estas operações, transformadas em poemas, imagens, performances e vídeos, que esta exposição tão bem documenta.

No mesmo ano em que Herberto Helder escreve aquelas linhas (1974) E.M. de Melo e Castro apresenta a exposição Concepto Incerto na Galeria Buchholz, uma exposição determinante onde o artista explora a profundidade da relação entre palavra e imagem, que não se caracteriza por ser uma relação de tradução directa — no sentido de a palavra dizer e representar as imagens —, mas designa um campo de tensão em que palavras e imagens se fundem com vista a uma totalidade indestrinçável a que se chama poema ou, se se preferir, obra de arte. É esta tensão produtiva que habita o centro das obras apresentadas nesta exposição.

As premissas de que parte este grupo de artistas-poetas são de que as páginas onde se escreve não são superfícies meramente receptivas, mas campos performativos e de metamorfose sobre os quais se actua e nos quais se age, que a letra é um corpo com o qual o corpo do criador e do receptor se relaciona e que a leitura é uma experiência emocional, intelectual e física. Portanto, aquilo a que se chama poema designa antes de mais um campo indeterminado caracterizado por múltiplas experiências, dentro e fora da página, dentro e fora das letras, dentro e fora das imagens, que levam a uma total indefinição dos conceitos de obra de arte, de poema, de livro, da leitura e da experiência estética.

No lugar dos conceitos ortodoxos de poema e de obra de arte (pintura, desenho, escultura, etc.) este grupo de artistas dá origem a uma multiplicidade de modos de nomeação que são, simultaneamente, diferentes modos de acentuar as distintas e imensas camadas que compõem o poema e a obra de arte. Surgem expressões como: poemas objecto, poesia visual, poesia fonética, poesia cinética, poesia, acção, poesia conceptual, vídeo-poema, entre outras. Mas o denominador comum a todas é a ambição de superar os limites fixados para os diferentes géneros artísticos, bem como os limites da escrita e da imagem.

A importância de Verbicovisual reside em duas razões: primeiro, porque reúne uma quantidade significativa de obras dos principais elementos da poesia experimental e concreta portuguesa, propondo a revisitação de momentos centrais na construção da vanguarda artística portuguesa das últimas décadas do século XX e, depois, porque, além de um alinhamento histórico-cronológico, propõe um conjunto de obras de artistas recentes como Alexandre Estrela, António Poppe, João Maria Gusmão e Pedro Paiva, Tomás Cunha Ferreira, von Calhau, entre outros, onde se mostra que não está apenas em causa um período histórico da poesia portuguesa, mas sim uma prática que continua operativa em importantes dinâmicas criativas contemporâneas.

Fazem falta a esta exposição mais objectos, filmes, desenhos e imagens que são operadores de criação de sensações de estranheza que obrigaram, e ainda obrigam, a pensar acerca da natureza da experiência da arte e das fronteiras dos diferentes géneros artísticos, mostrando-nos como os devíamos abandonar e no seu lugar falar só em Arte. Bem como fica por estabelecer o diálogo e o confronto destas diferentes práticas artísticas com o contexto internacional, mostrando de que modo a relação palavra / imagem, arte / lingua-

gem, teve em Portugal, com estes artistas, um lugar singular e uma originalidade notáveis.

Texto publicado no Público de 17 de Março de 2017 sobre a exposição Verbicovisual. A Poesia Experimental e Concreta Portuguesa de 1960 a 1975, com curadoria de Natxo Checa, na Galeria Zé dos Bois, Lisboa.

verbicovisual. exposição colectiva

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Este livro é financiado por Fundos Nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e a Tecnologia no âmbito dos projetos UIDB/0622/2020 e UIDP/0622/2020.

© Sistema Solar, crl (Documenta), 2023 Rua Passos Manuel, 67 b, 1150-258 Lisboa

© Nuno Crespo

1.ª Edição: Dezembro de 2023 isbn 978-989-568-121-1

Revisão: Luís Guerra

Depósito legal 523303/23

Impressão e acabamento: Europress