O P. 1 3 8
1/ 2020
//
MUSIIKKITIEDE
//
HELSINGIN Y LIOPISTO
1/ 2020
SISÄLLYS O P. 138 MUSIIKKI & NERO
3
PÄÄKIRJOITUS Gabriel Korhonen
43. VUOSIKERTA Synkooppi on Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestön Synkoopin julkaisema ja neljä kertaa vuodessa ilmestyvä musiikkialan yleislehti. Vuodesta 1978 asti ilmestynyt lehti pureutuu kulloinkin puhuttaviin ajankohtaisiin musiikkialan ilmiöihin perinteitään unohtamatta. www.synkooppi.fi
4
PARI HUOMIOTA NERON KÄSITTEESTÄ Aleksi Haukka
JULKAISIJA Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestö Synkooppi ry Synkooppi-lehti, PL 59, 00014 Helsingin yliopisto
8
CHARLIE CHAPLIN – SÄVELTÄJÄ VAI AVUSTAJA? Nuutti Huhtilainen
PÄÄTOIMITTAJA Gabriel Korhonen TOIMITUSSIHTEERI Vilma Malmgren
10
VÄHÄN PALJON LEVYJÄ Vili Järvinen
AD Jukka Parkas KIRJOITTAJAT 1/2020 Ville Aamurusko, Aleksi Haukka
14
ARKISTOSTA: AJANMUKAINEN SIBELIUSTUTKIMUS HAASTE MUSIIKKITIETEELLEMME
Nuutti Huhtilainen, Vili Järvinen & Juha Torvinen
KANSIKUVA Jukka Parkas
16
SFÄÄRIEN MUSIIKKIA SAARIAHON TAPAAN Ville Aamurusko
OIKOLUKU Maija Moilanen & toimituskunta TILAUKSET Tilauslomakkeella osoitteessa https://synkooppilehti.wordpress.fi
18 21
CALL AND RESPONSE – PALSTA
tai toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com HINNAT Irtonumero 6 €, vuosikerta 20 €
SYNKOOPPI SUOSITTELEE
ILMOITUSMYYNTI Toimituskunta PAINOS 90 kpl PAINOPAIKKA Unigrafia 2020 Lehti on julkaistu HYY:n järjestölehtituella.
PÄÄKIRJOITUS Gabriel Korhonen päätoimittaja
T
ämän vuoden joulukuussa tulee kuluneeksi 250 vuotta Ludwig van Beethovenin kuolemasta. Beethoven oli säveltäjänä ilmaisuvoimainen ja rohkea, ihmisenä hankalahko ja eksentrinen tuittupää. Hänen neroutensa kultti nousi kuitenkin esimerkillisiin mittoihinsa asteittaisen kuuroutumisen vuoksi. Se tekee kultin silmissä säveltäjän taidosta käsittämättömän, onhan säveltäjällä, joka ei kuule omaa teostaan, oltava vähintään jumalainen inspiraatio ja timanttinen näkemys työhönsä. Vuonna 2020 Beethovenia ei tarvitse enää nostaa jalustalle, mutta häntä on myös turha tuolta jalustalta pyrkiä pudottamaan – molempia tekstillisiä akteja on harjoitettu jo kylliksi. Sen sijaan nerouden käsite musisoivalle ihmisolennolle on relevantti myös tänä päivänä. Nerouden hohtava pokaali tulee mörkönä vastaan, kun yrittää sanallistaa luovien yksilöiden kykyä ja merkitystä. Neroksi leimaaminen nähdään nykypäivänä mielestäni turhan herkästi naiiviutena, turhana mahtipontisuutena tai historiallisena näköalattomuutena. Kanonisoitu esitys minkä tahansa taiteen suuntauksen historiasta on toki aina vallankäyttöä: kaikki eivät nerojen listalle mahdu. Suurten taiteilijoiden lisäksi taiteen suuntaa ohjaa koko kulttuurin kirjo, joka vaikuttaa siihen, minkälainen ajan tyyli on ja minkälaista taidetta yleensä on kiinnostavaa
tai kannattavaa tehdä. Nerouteen kuuluu sääntöjen rikkominen, mutta vain sopivassa määrin, jotta työn tulos on yhä mahdollista ymmärtää. Musiikillinen nerous onkin ympäröivän musiikkikulttuurin niin syvällistä ymmärtämistä, että nero ei ainoastaan osaa toistaa kulttuurin esteettisiä malleja luontevasti, vaan käsittää, miten paljon niitä voi muuttaa. Vuoden ensimmäisessä numerossa paneudutaan nerouden käsitteeseen musiikissa. Aleksi Haukka kirjoitti esseen neron etymologiasta ja eri merkityksiä. Sitä seuraa arkistomateriaalia: Erkki Salmenhaara otti vuonna 1983 kantaa Sibeliuksen muuttuvaan rooliin suomalaisen musiikintutkimuksen kohteena. Nuutti Huhtilainen kirjoitti Chaplinin säveltäjyydestä osana elokuvaohjaajan laaja-alaista osaamista. Kolumnin nerouden eri ilmenemismuodoista kirjoitti Vili Järvinen. Ville Aamurusko taas kirjoitti levyarvostelun Kaija Saariahon, Hannu Linnun ja RSO:n Grammyehdokkuudellakin huomioidusta levystä True fire, Ciel d’hiver & Trans. Lopuksi debytoi lehden uusi palsta Call and Response, jossa lukijat voivat esittää nimimerkillä kysymyksiä etukäteen tuntemattomalle vastaajalle lehden teemaan liittyen. Vuoden ensimmäisenä vastaajana toimii yliopistonlehtori Juha Torvinen.
S Y N K O O P P I // 3
Pari huomiota neron käsitteestä
TEKSTI Aleksi Haukka
T
ämän vaatimattoman kirjoituksen päämäärä on lyhyesti tarkastella neron käsitettä. Pyrkimys ei ole perusteelliseen analyysiin, vaan sanan etymologian perusteella esitellä eräitä ajattelussa käyttökelpoisia nerouteen liittyviä seikkoja. Monissa tapauksissa sanan etymologian tunteminen auttaa sanan merkityksen, sen käsitteen hahmottamista. Tavanomaisessa kielenkäytössä sanan merkitys herkästi joko supistuu tai laajenee eli saa konnotaatioita, lisänä ovat vielä sanojen jopa henkilökohtaiset annotaatiot (ks. tarkemmin Sebeok ja Danesi 2000, 9). Etymologian tunteminen voi auttaa hahmottamaan sitä, mikä yhteinen tekijä näillä eri merkityksillä on taustalla, mistä ne ovat lähtöisin. Etymologian tuntemuksesta on hyötyä siis silloin, kun merkityksen laajeneminen ja supistuminen perustuvat kielen analogisuuteen eivätkä vain johonkin mielivaltaiseen seikkaan. Neron kohdalla sanan nykyinen yleiskäyttö perustuu ainakin osittain tällaiseen analogisuuteen. Nykysuomen etymologisen sanakirjan (2004, Kaisa Häkkinen) mukaan sanan nero alkuperäinen tarkoitus on merkitä ”kykyä, taitoa, älyä, keinoa” tai vastaavaa. Murteissa, karjalan kielessä, lyydissä sekä myös vanhassa kirjakielessä sana on juuri tässä käytössä. Kyseessä on siis ihmissubjektin kyky tehdä jotain. Ainakaan Nykysuomen etymologisen sanakirjan mukaan sanalla ei ole samankaltaista historiaa kuin latinan sanalla genius, josta on kehittynyt tai lainattu moneen kieleen merkitykseltään suunnilleen vastaava sana, esimerkiksi ranskan génie, es-
4
// S Y N K O O P P I
panjan genio ja englannin genius. Latinan sanan genius alkuperäinen merkitys on ollut – mikäli Oxford English Dictionaryyn on uskominen – ensi sijassa perheenpäässä ja hänen perusteellaan muissa perheenjäsenissä asuva perheen henki. Rooman keisarin genius puolestaan oli palvonnan kohde (Korpela 2015, 107). Tästä kuitenkin merkitys on muuttunut yhtä hyvin englannissa kuin esimerkiksi espanjassakin (Real Academia Españolan sanakirja) tarkoittamaan toisaalta luonnollista toiminta-asennetta ja toisaalta jotain erityistä taitoa. Suomen kielessä siis joka tapauksessa periaatteessa sillä perusteella, että nero tarkoittaa varsinaisesti kykyä, älyä tai taitoa, mitä tahansa älyllä, kyvyllä tai taidolla tuotettua voisi kutsua neron tuotokseksi. Puhuttaessa nerokkaasta tuotoksesta puhutaan kuitenkin tavanomaisesti jostain poikkeuksellisestä. Vastaavasti neroksi sanotaan sellaista, joka nerollaan pystyy tuottamaan hyvässä mielessä poikkeuksellisia tuotoksia. Tässä mielessä sanaan nero, kun sanaa käytetään yksilöstä eli subjektista, liittyy aina arvotus, nerous on aina hyvä asia. Oli miten oli, nykyään suomen kielessä nerolla tarkoitetaan yleensä kyvyn sijaan poikkeuksellista yksilöä tai tarkemmin sanottuna poikkeuksellisen nerokasta yksilöä, suuren neron miestä – tai naista. Toisin sanottuna sanaa käytetään ainakin ikään kuin pars pro toto -synekdokeena, kielikuvana, jossa kokonaisuutta merkitään osan kautta.
Jossain voi nähdä synekdokeeta pidettävän metonymian alalajina. Mikäli metonymian käsitetään tarkoittavan asian merkitsemistä yleisesti jollakin siihen läheisesti liittyvällä asialla, on varsin selvää, että moinen jako lajeihin on looginen. Onhan ilmeistä, että esimerkiksi kokonaisuuden osa liittyy läheisesti itse kokonaisuuteen. Nehän ovat transsendentaalisesti suhteelliset. Metonymia itsessään on tavallaan käänteinen metafora: siinä missä metafora liittää termin johonkin vieraaseen käsitteeseen näin selittäen sitä miellyttävällä, opettavalla ja tavallaan arvoituksellisella tavalla – tämä ainakin oli Aristoteleen kanta metaforiin, jonka hän ilmaisee Retoriikassaan (1997, III kirja, luvut 2 ja 10 [n. 350–330]) – niin metonymia on kielenkäyttöä, jossa käytetään hyväksi johonkin asiaan selvästi liittyviä asioita. Esimerkiksi metonymian perusteella valtaistuimella voidaan merkitä valtakuntaa tai valtakautta; tai sitten kruunulla voidaan tarkoittaa kuningasta. Toisen metonymiatyypin perusteella voidaan sanoa, että pitää Dostojevskista, kun pitää Dostojevskin kirjallisesta tuotannosta. Kaiken kaikkiaan metonymioita on monenlaisia. Huomautettakoon, että Umberto Eco viittaa kirjassaan A Theory of Semiotics (1977, 280–81) jaotteluun, jossa synekdokee ja metonymia eivät ole lajin ja suvun suhteessa, vaan pikemminkin saman suvun lajeja. Olennaista ehkä ei kuitenkaan ole tässä tapauksessa retorisen terminologian historia vaan taustalla vaikuttava analogisuus.
Laajemmassa mielessä sanan nero nykykäytön taustalla on kielen olemuksellinen analogisuus. Kielen tai ajattelun sisältyvä analoginen prosessi, jonka perusteella kaksi termiä ymmärretään jaetun kolmannen tekijän perusteella, kuten John Deely kirjoittaa (2002, osa VI). Sanoja tai termejä käytetään analogisesti kun toisen sanan merkitys ymmärretään toisen määritelmän perusteella (ibid. osa III.16). Tähän liittyy myös yllä mainittu transsendentaalisen suhteen käsite, latinaksi relatio transcendentali tai relatio secundum dici, jonka ehkä kömpelösti suomentaen voi sanoa olevan ”suhde sikäli kuin asiasta puhutaan”. Tällä käsitteellä tarkoitetaan vain sitä, että joistakin seikoista on puhuttava ikään kuin ne olisivat suhteelliset, vaikka todellisuudessa noiden seikkojen kytkös on vahvempi kuin pelkkä suhde (relatio secundum esse eli ens minimum). Transsendentaalinen suhde on muoto, joka sisältyy subjektiin kuitenkin konnotoiden jotain ulkoista, josta subjekti riippuu tai johon subjekti liittyy. Transsendentaalinen suhde ei ole vain jotain kohti kuten ontologinen suhde (esse ad), vaan jostain peräisin tai jotain koskevaa. 1600-luvun espanjalaisen filosofin Johannes Poinsot’n1 esimerkein: pää on transsendentaalinen suhde, sillä se on transsendentaalisesti suh1
Käytän Johannes Poinsot’n kohdalla nimen suo-
mennettua muotoa sillä hän on kirjoittaja aikakaudelta, jolloin etunimen eri kielten muodot olivat käytössä (esim. Juan, Ioannis, João). Sukunimi on Ranskasta.
S Y N K O O P P I //
5
teellinen päälliseen olioon. Vastaava riippuvuus on materialla muotoon tai toiminnalla objektiin. (TDS: 90, 99.) Sanan nero tapauksessa voitaisiin nähdä, että tuo transsendentaalisesti suhteellinen kyky on niin merkitsevässä tai suuressa osassa subjektia, että subjektia nimitetään sen perusteella. Käytännössä nykykäytön mukainen merkitys nerolle lienee kuitenkin sotkuisempi. Eikä nykyinen merkityskään ole aivan uusi, kuten voi huomata Jalmari Finnen vuoden 1907 komediasta Kun ollaan neroja. Finnen ironisessa näytelmässä nero liittyy pikemminkin ekstroverttiin ja erikoiseen käytökseen kuin taiteelliseen työhän. Perusteellisemman tutkimuksen aineistona voisi käyttää hyväkseen Kansalliskirjaston digitoituja sanomalehtiä (https://digi.kansalliskirjasto.fi/etusivu), mutta sitä en ole ehtinyt tehdä. Varmaankin taustalla on joka tapauksessa latinan genius sanaan liittyvä hengen ajatus. Tämän seurauksena nerokas henkilö voidaan alkaa nähdä jotenkin hämäränä kokonaisuutena siten, että kaikki hänen tekemisensä on erottelematta samaa neron ilmentymää. Kuten Deely (2002, osa III.5) kirjoittaa: ”Milloin tieto on hämmentynyttä, silloin myös nimeäminen on hämmentynyttä.” Huomionarvoinen seikka on kuitenkin, että nerous, mikäli tarkataan sanaa sen suomalaisessa taitoa ja kykyä tarkoittavassa merkityksessä, on aina neroutta jonkin suhteen, neroutta jollakin saralla. Kellään ihmisellä ei tietääkseni ole kaikkia taitoja. Joku voi olla nero jollakin alalla, olematta sitä jollakin toisella. Esimerkiksi se, että Albert Einsteinia pidetään nerona fysiikan alalla, ei tarkoita sitä, että hän olisi nero etiikan alalla, kuten Søren Kierkegaard. Vastaavasti se, että joku on suuren neron säveltäjä tai kirjailija, ei tarkoita sitä, että hän olisi nerokas vaikkapa filosofina tai historioitsijana. Nerokkaan henkilön tuotos ei välttämättä ole nerokas. Eero Tarasti kirjoittaa Friedrich Nietzschen musiikkituotantoon liittyen (2006, 57), että se ja vastaavat ”suurmiesten ’sivu-
6
// S Y N K O O P P I
tuotteet’ kiinnostavat tietenkin viime kädessä vain niiden tekijöiden persoonan jatkeina, muuten niihin tuskin moni kiinnittäisi huomiota.” Joskin on myös ihmisiä, joilla on poikkeuksellinen nero monella alalla. Kenties mielenkiintoisin neron käsitteen käyttö liittyy sääntöjen ja innoituksen dialektiikkaan neron suhteen. Espanjalainen filosofi ja esseisti Benito Jerónimo Feijoo (1676–1764) sivuaa tätä kysymystä monissa kauneutta käsittelevissä esseissään (esim. Teatro crítico universal I/14, VI/12 ja VI/13). Sellaisen henkilön neron kohdalla, joka rikkoo ulkoisia sääntöjä, Feijoo puhuu numenista, jonka voi kaiketi tässä kohden kääntää innoitukseksi. Tällaiset ihmiset pystyvät innoitustaan noudattamalla tuottamaan vaikkapa kuuloa miellyttävää musiikkia, vaikka se olisikin kodifioitujen sääntöjen vastaista (TC VI/12.26, ”El no sé que), sillä sääntöjen järjestelmä on aina epätäydellinen. Näin Feijoon mukaan sääntöjen soveltaminen ei riitä kritisoimaan neron – ja tarkoitan tällä kykyä, en nerokasta subjektia – tuotoksia. Tähän nerouden ja innoituksen dialektiikkaan liittyy ongelma tunnistamisesta: joskus nerokkuus tunnistetaan saman tien ja arvostus säilyy polvesta polveen; aina kuitenkaan oma aika ei tunnista suurta neroa, jonka jälkipolvet tunnustavat; joskus taas oma aika pitää nerokkaana sellaista, jonka jälkipolvet unohtavat. Koska nerokkuutta ei voi tarkastaa jostain käsikirjasta, riippuu poikkeuksellisen neron tunnistaminen jokseenkin epämääräisistä yhteisöllisistä seikoista, muista ihmisistä ja heidän arviointikyvystään. Samalla tämä tarkoittaa sitä, että nerokkaiden tai ainakin sellaisena pidettyjen tuotosten kautta, yhteisöjen arvot heijastuvat. Tähän nerouden julkiseen puoleen voivat vaikuttaa kaikki inhimillisen kommunikaation alat poliittisesta viestinnästä lähtien. Tämän vuoksi jotkut saattaisivat pitää subjektin neroutta jopa ainoastaan sosiaalisesti konstruoituna eikä jonain tietyssä mielessä absoluuttisena asiana. Perus-
ta nerolle on kuitenkin subjektissa eikä yhteisössä, joka antaa jollekin suuren neron tunnustuksen. Samalla kuitenkin neroa, nyt tarkoitan nerokasta yksilöä, sanotaan neroksi, koska hänen neronsa on suurempi suhteessa muihin neroihin. Lopuksi mieleni tekee vastata yhteen tämän teemanumeron miellyttävästi provosoivista kysymyksistä. ”Keitä ovat nykymaailman musiikilliset nerot?” Edellisen kappaleen perusteella voin huomauttaa, että nykyajan antama vastaus on todennäköisesti väistämättä puutteellinen. Tyydyn siis antamaan vain yhden nimen, jota pidän edellisen kappaleen ensimmäiseen luokkaan kuuluvana, siis siihen, johon kuuluvat sekä aikansa että tulevaisuuden tunnistamat nerot. Otaksun nimittäin, että Arvo Pärtin musiikin syvällisen sanoman ja siinä manifestoituvan erityisen innoituksen – neron – tähden, voi hänen sanoa kuuluvan kysymyksen tarkoittamaan joukkoon.
Korpela, Jukka. 2015. Länsimaisen yhteiskunnan juurilla. Jumalan laista oikeusvaltion syntyyn. Helsinki: Gaudeamus. Poinsot, Johannes. 2013 [1632]. Tractatus de Signis. The Semiotic of John Poinsot. Interpretive Arrangement by John N. Deely in consultation with Ralph Austin Powell. Kääntänyt John Deely. South Bend, Indiana: St. Augustine’s Press. Sebeok, Thomas, ja Marcel Danesi. 2000. The Forms of Meaning : Modeling Systems Theory and Semiotic Analysis. Berliini, New York: Mouton de Gruyter. Tarasti, Eero. 2006. Musiikin todellisuudet. Säveltaiteen ensyklopedia. Helsinki: Yliopistopaino.
LYHENTEET TC: Feijoo, Benito Jerónimo. Teatro crítico universal (kirja/essee) TDS: Poinsot, Johannes. Tractatus de Signis. KIRJALLISUUTTA (EI SISÄLLÄ SANAKIRJOJA) Aristoteles. 1997 [n. 350–330 eKr.]. ”Retoriikka”. Teoksessa Retoriikka. Runousoppi, kääntänyt Paavo Hohti ja Päivi Myllykoski. Tampere: Gaudeamus. Deely, John. 2002. ”The absence of analogy”. Review of Metaphysics 55 (3): 521–50. Eco, Umberto. 1977. A Theory of Semiotics. Yhdysvallat: Indiana University Press. Feijoo, Benito Jerónimo (1726–1739). Teatro crítico universal. Edición digital: http://fgbueno. es/edi/feijoo.htm
S Y N K O O P P I //
7
Charlie Chaplin elokuvassa Vaeltaja (1916)
Charlie Chaplin – säveltäjä vai avustaja? TEKSTI Nuutti Huhtilainen
V
alkokankaalle kävelee melankolisen musiikin tahtiin nuhjuinen, liian pieneen mustaan takkiin ja liian isoihin housuihin pukeutunut kulkuri pyöritellen kävelykeppiään. Charlie Chaplinin (1889–1977) ikoninen roolihahmo 1900-luvun ensimmäisiltä vuosikymmeniltä on vielä nykyäänkin tunnistettava ja tuttu hahmo kenelle tahansa. Harva tulee kuitenkaan ajatelleeksi, että edellä kuvaillun kohtauksen musiikki saattoi hyvinkin olla hänen itsensä säveltämää. Vaikka nykyään hänet tunnetaankin enemmän elokuvanäyttelijänä ja -ohjaajana, Chaplinilla oli pitkä ura myös musiikin saralla, ja alkaen Kaupungin valot -elokuvasta vuonna 1931 hän sävelsi itse musiikin elokuviinsa. Itse asiassa ainoa hänen 8 // S Y N K O O P P I
ansaitsemansa Oscar-palkinto, pois lukien hänelle myönnetyt kunniapalkinnot, tuli parhaan musiikin kategoriassa elokuvasta Parrasvalot (1973), johon hän niin ikään oli säveltänyt musiikin. Vanhemmalla iällään hän sävelsi uudet musiikit elokuviin, jotka olivat valmistuneet vuosikymmeniä aikaisemmin. Miksi hän sitten on säveltäjänä niin aliarvostettu? Syy piilee todennäköisesti siinä, ettei hän osannut lukea tai kirjoittaa nuotteja eikä hän ollut muutenkaan kouluttautunut musiikin alalla. Sävellystyössä häntä avusti aina ammattisäveltäjä, joka toimi sovittajana. Koska Chaplinin palkkaama säveltäjä saattoi vaikuttaa musiikilliseen kokonaisuuteen paljonkin, on vaikea arvioida, miten suuri osa musiikista loppujen lopuksi on Chapli-
nin niin sanottua ”alkuperäistuotantoa”. Vaikka ei koskaan saanutkaan musiikillista koulutusta, Chaplin kykeni korvakuulon avulla opettelemaan pianon-, viulun- ja sellonsoittoa. Hänen uransa alkuvaiheessa oli yleistä, että hän improvisoi melodioita eri soittimilla läpi yön ja kantoi kuvauspaikoilla mukanaan selloa tai viulua. Viulu on hänen elokuvissaan tärkeässä roolissa, ja yleensä tärkeimmät melodiset aiheet hänen musiikissaan on soitinnettu yksinomaan viululle. Nimenomaan hänen elokuvissaan kuullut melodiat voidaan tunnustaa Chaplinin omiksi sävellyksiksi, ja ne toimivat yleensä wagneriaanisina johtoaiheina kuvaamassa tiettyä elokuvan henkilöhahmoa. On mahdollista, että Chaplinilla oli ainakin jonkinlaista länsimaisen musiikin tuntemusta, koska hänen musiikkinsa sisältää paljon vaikutteita esimerkiksi romantiikan ajan taidemusiikista, jazzista sekä 1900-luvun alun populaarimusiikista. Lisäksi hän hyödynsi paljon variaatioita ja lainauksia tunnetuista taidemusiikin melodioista. Kultakuumeelokuvassa, johon Chaplin sävelsi uuden musiikin vuonna 1942, kuullaan musiikillisia teemoja Richard Wagnerin Tannhäuserista (1845) ja Niebelungin sormuksesta (1874) kuvailemassa kultaa ja nälänhätää. Kuten aiemmin mainitsin, Chaplinin kutsuminen säveltäjäksi on kyseenalaista. Hänellä oli tapana sopia tapaaminen ammattisäveltäjän kanssa ennen elokuvaprojektin alkamista ja hyräillä erilaisia musiikillisia aiheita, jotka säveltäjä sitten sovitti osaksi elokuvan musiikkia. David Raksin (1912–2004), joka työskenteli Chaplinin avustajana ja sovittajana Nykyaika-elokuvan (1936) tuotannossa, kirjoitti vuonna 1979 artikkelin ”Music Composed by Charlie Chaplin: Auteur or Collaborator?”. Siinä hän tunnustaa Chaplinin lahjakkuuden ja taidon ymmärtää musiikkia mutta tekee selväksi, että monissa tapauksissa monet musiikin parametrit, kuten harmonia ja orkestrointi, jäivät kokonaan avustavan säveltäjän työstettäviksi. Epäselväksi kuitenkin jää, hyväksyikö Raksin itse Chaplinin nimittämistä säveltäjäksi.
Chaplin soittamassa selloa vuonna 1915.
Chaplinin puolesta on kuitenkin sanottava, että hänen elokuvistaan on löydettävissä musiikillisia yhteneväisyyksiä, joista voidaan kärjistäen käyttää ilmaisua ”tyyli”. Vaikka elokuvaa varten pestattu säveltäjä olikin lähes aina eri, harmonia, rakenne ja tunnelma ovat laajemman tutkimustyön perusteella tunnistettavissa Chaplinin omiksi. Vaikka hänen tunnetuin hahmonsa onkin koominen, Chaplinin musiikki on yleensä sentimentaalista ja kaihoisaa. Hänen tarkoituksenaan oli luoda komiikan vastapainoksi tunteikas tausta, joka korosti elokuvan humanitääristä sanomaa. Vaikka Chaplin onkin elokuvamusiikin kontekstissa polarisoiva hahmo, hänen monilahjakkuuttaan ja taitoaan ymmärtää musiikkia ei voida kyseenalaistaa. Vaikka musiikki oli hänelle vain harrastus, hän ymmärsi sen olevan merkittävä osa elokuviaan. Chaplin oli oman alansa perfektionisti, joka ei tyytynyt vähempään kuin täydelliseen lopputulokseen ja tiesi pääsevänsä sinne vain oman työnsä kautta.
S Y N K O O P P I // 9
VÄHÄN PA L J O N LEVYJÄ 10
// S Y N K O O P P I
TEKSTI & KUVITUS Vili Järvinen
F
rank Zappa, tuo kalifornialainen musiikillisen outoilun ja kriitikoiden vakavasti ottaman hassuttelun suojelusenkeli, ehti levyttää 62 albumia vain 52-vuotisen elämänsä aikana. Sen jälkeen postuumeja albumeja on julkaistu 50. Jos hän olisi elänyt pitempään, olisi voitu hyvin päästä toiseenkin sataan. Joukossa on rockia, jazzia, klassista, useita kokoonpanoja, vähän nukkumista ja paljon mustan kahvin juomista. Samassa osavaltiossa kuin Zappa, mutta eri inspiraationavittajia hyödyntäen, työskentelee hiphoptuottajanero Madlib. Hän loi Quasimoton The Unseen -klassikon alusta loppuun kuukauden sie-
nitripillä, ja hänen halutessaan tehdä yhteistyötä MF Doomin kanssa Doom sai kuunneltavakseen muutaman demon sijaan kymmenisen albumia Madlibin musiikkia. Tuotantoon lukeutuu räppiä, instrumentaali-hiphoppia, jazzia, mixtapeja eri maailmanmusiikkityyleistä ja useita taiteilijanimiä. Englannin Oxfordshirestä ponnistanut indieomantienkulkija Radiohead lienee maailman fanitetuimpia yhtyeitä, jonka uutta levyä odotetaan aina kuin nousevaa täysikuuta. Thom Yorken luotsaama poppoo on julkaissut pitkään uraansa nähden maltillisen määrän albumeja, joissa huoS Y N K O O P P I //
11
mionarvoista on se, miten oikeastaan kaikki niistä tuntuvat harkituilta ja uusia puolia yhtyeestä esitteleviltä. Niiden välissä tuntuu tapahtuneen eteenpäin vieviä prosesseja. Vielä maltillisempi julkaisija on Radioheadin kanssa samassa maassa saman ajan toiminut heidän puolikaimayhtyeensä, bristolilainen triphopsuunnannäyttäjä Portishead. Koko uran aikana kolme ylistettyä albumia, siinä kaikki. Vaikka Beth Gibbons ja kumppanit ovat jonkun verran muuallakin vaikuttaneet, ei tarvetta suurelle määrälle projekteja vaikuta olleen bändin ulkopuolellakaan. Neljän esimerkkini välillä klassikoiden määrä ei eroa kovinkaan paljoa, varsinkaan suhteutettuna aktiiviuran kestoon. Kuitenkin Madlibin ja Zapan tuotannoissa klassikkoprosentti on määrään verraten pieni, Portisheadin ja Radioheadin tuotannoissa taas suuri. Ensiksi mainittujen tuotannot ovat niin runsaita aarreaittoja, ettei niitä kaikesta huolimatta ole edes järkeä käydä systemaattisesti läpi, jälkimmäisten kaikki albumit taas olen totta kai kuunnellut. Kaikkia neroja yhdistää visionäärisyys. Se voi ilmetä eri tavoin, mutta se vaatii joka tapauksessa suuren määrän ajatusprosesseja. Ne voivat tapahtua aktiivisempina tai passiivisempina ja kanavoitua uusien ideoiden keksimisenä, tai pidempään pyöriteltyjen jalostamisena.
12
// S Y N K O O P P I
Karkeasti äärilaidoiksi jaettuna olemassa on kahdenlaisia neroja: niitä, jotka julkaisevat paljon, ja niitä, jotka julkaisevat vähän. Ne, jotka julkaisevat paljon, tuntuvat pitävän ehkä tiedostamattaankin ensiarvoisen tärkeänä ideoita ja niiden paljoutta. Mitä enemmän ideoita, sitä parempi. Hyviä, huonoja, loistavia, omannäköisiä ja ei ollenkaan itselle toteutettavaksi sopivia – kaikenlaisia ideoita. Tällainen nero toteuttaa nuo kaikki ideat jotenkin: hyvin, välttävästi, loistavasti tai tyhmästi, mutta toteuttaa kumminkin. Joskus tyhmästi toteutettu huono idea saattaa olla korvaamaton neronleimaus. Tärkeintä tuntuu olevan tekeminen, koska ei ole syytä olla tekemättäkään. Minua koskettaa yleensä enemmän rehellinen epätäydellisyys kuin täydellisyyden tavoittelu. Toteutuksen laatu liittyy olennaisesti toiseen äärilaitaan. Vähän julkaisevat nerot eivät pidä itseisarvoisena ideoiden määrää ja jokaisen mehustelemista erikseen, vaan valikoidun määrän ideoita toteuttamista mahdollisimman hienosti. Tällä tavoin ideoista otetaan potentiaali kunnolla irti, maustetaan valikoiduilla muilla ideoilla ja päästään siten syvälle. Sana ”kunnianhimoinen” on varsinaisessa merkityksessään usein epätotuudenmukainen, mutta käytän sitä silti tässä muun kärjistyksen lomassa. Vähän julkaisevat ovat usein kunnianhimoisia timantinhiojia, kun taas paljon julkaisevat tuntuvat miettivän vähemmän mahdollisen kunnian, tai muidenkaan reaktioiden, saantia osakseen. Perfek-
tionistisempana tekoprosessi helposti pitkittyy, ja sen aikana ehtii miettiä enemmän sitä, mitä muut tulevat hengentuotteesta ajattelemaan. Osittain tästäkin syystä myös itsereflektio saattaa tulla vielä enemmän päälle: onko tämä juuri minunlaistani, saako näin sanoa, saisiko tätä vielä paranneltua, huononeeko kappale vain muokatessa, kuuluuko alkuperäinen luomishetki siinä enää... Toisaalta harvoin julkaisemisessa ei aina ole kysymys timantinhiomisesta. Harvempi julkaiseminen johtuu joskus myös ideoiden kypsyttelystä passiivisesti. Ideat saattavat syntyä vaikkapa jonkin elämänvaiheen tai taiteellisen kiinnostuksen muuttumisen myötä, ilman tarvetta suuremmalle tietoiselle pyörittelylle. Prosessissa mieli on tehnyt työtä tämäntyyppisen neron oman elämän, mielenterveyden tai maailmankuvan hyväksi ja sivutuotteena syntyy jo valmiiksi paljon läpikäynyttä taidetta.
Eri tekijöiden ja tekotapojen vertailu ja kokonaisen tekotapojen spektrin mustavalkoistaminen on mielekästä lähinnä todistaakseen, mihin saakka varianssi voi ulottua. Sinänsähän sekään ei kyllä mitään todistelua tarvitse: ihmisiä me olemme kaikki ja meitä on monenlaisia. Huomionarvoista on mielestäni kuitenkin se, kuinka ihmisiä vaikuttaa yhdistävän pystyvyys tehdä samanlaisia hienoja asioita erilaisista piirteistään huolimatta, tai niiden ansiosta. Tätä pointtia vasten kun koko neromyytti jää kyseenalaiseksi. Kannattaa vain tehdä ja julkaista, jos siltä tuntuu. Vähän, paljon, tai jonkin muun verran.
Paljon julkaisevat käyttävät vähemmän aikaa tekemisiinsä, jolloin mukaan kerkeää helpommin livahtaa hetken mielijohteesta tulevia outoja ja tyhmiä ideoita. Ne saattavat olla lopulta teoksen suola ja sisältää vaivihkaa mukaan tulleita yllättävillä tavoilla teemaa kuvaavia tasoja, joita ei turhan tiedostavalla tekotavalla saavuteta. Vähän julkaisevien tekemisissä taas kuuluu hitaammassa hiomisessa tapahtuvasta silottumisesta johtuen teeman ydin tavalla, jota ei ilman vaivannäköä ja aikaa olisi välttämättä saavutettu.
S Y N K O O P P I //
13
ARKISTOSTA:
AJANMUKAINEN SIBELIUS-TUTKIMUS
ESIPUHE Gabriel Korhonen
V
uonna 1982 Sibeliuksen kuolemasta oli kulunut 25 vuotta, ja kielenkannat alkoivat hiljalleen löystyä kriittisemmän tutkimuksen ja vähemmän mairittelevan kritiikin saralla Suomen musiikkikentällä. Philip Donner ja Juhani Similä kirjoittivat tieteellisissä piireissä paljon keskustelua herättäneen idolitutkimuksen Sibeliuksesta (Donner & Sipilä 1982), ja Seppo Heikinheimo taas kirjoitti Nordic Sounds -musiikkijulkaisussa huomattavan kriittisesti Sibeliuksesta, pitäen esimerkiksi sinfonioista vain neljättä ja viidettä arvossa muiden ollessa enemmän tai vähemmän banaaleja, seniilejä tai muuten heikkoja (Heikinheimo 1982). Synkooppi ry. reagoi toisaalta Sibeliuksen juhlavuoteen ja toisaalta virinneeseen keskusteluun järjestämällä aiheesta seminaarin tulevana keväänä, tarkalleen ottaen 17.4.1983. Alla on referaatti Erkki Salmenhaaran puheenvuorosta kyseisessä seminaarissa, joka käsittelee Sibeliuksen roolia suomalaisen musiikintutkimuksen tulevaisuudessa. (Julkaistu op. 13:ssa 15.6.1983, referoinut TiinaMaija Lehtonen.)
*** Seminaarin kuluessa on tullut esille uusia näkökulmia Sibeliukseen, mutta samalla myös se, että paljon on vielä tutkimatta, totesi apulaisprofessori Erkki Salmenhaara heti puheenvuoronsa aluksi. Miksi yleensä tutkimustyötä tehdään? Jokaista tutkimusta ohjaa tutkijan yksilöllinen tiedonintressi, joka riippumatta tutkimuksen hierarkkisesta tasosta – oli kysymyksessä sitten pro gradu tai väitöskirja – motivoi hankkimaan uutta tietoa jostain ilmiöstä. Tutkimuskohteet ovat kuitenkin erilaisia, vaikka niihin kohdistuva tiedonintressi onkin sama; toisessa kohteessa on erilainen määrä eri laatuista tietoa kuin toisessa –
14
// S Y N K O O P P I
humanistisen tutkimuksen objektina kun on inhimillisen ajattelun synnyttämä kohde. Kun ajatellaan Sibeliusta, vaikkapa hänen päiväkirjojaan, meille välittyy jonkinlainen käsitys siitä, millaisen määrän henkistä energiaa säveltäjä on pannut esimerkiksi sinfonioihinsa, kun ne ovat kiteytyneet lopulliseen muotoonsa. Tällaiset taideteokset sisältävät tietoa, jonka tutkija voi niistä jälleen löytää, ja ne sisältävät tätä tietoa enemmän kuin jotkin muut teokset. Näin voidaan perustella rikkaan tutkimuskohteen valinta. Salmenhaara erottaa yksittäisen taideteoksen tutkimisen tyylitutkimuksesta. Kun pikku mestarien työt ovat tutkimuskohteina, tutkitaan pikemminkin normeja, joita teos edustaa. Triviaaleja kohteita – siis ei esteettisesti arvokkaita kohteita – kannattaa tietysti myös tutkia. Jos niitä tutkitaan teoksina, voidaan asettaa vain triviaaleja kysymyksiä ja saada triviaaleja vastauksia. Analysoituamme yhden tällaisen kohteen tiedämme, mitä loput pitävät sisällään – tästä hyvänä esimerkkinä on Philip Taggin tutkimus Kojak-televisiosarjan tunnusmusiikista. Mielenkiintoisin tällaisissa kohteissa onkin niiden konteksti. Ilmiöiden tutkiminen ja teoksen kontekstin tarkastelu ei kuitenkaan ole enää perinteisen analyyttisen musiikkitieteen tutkimuskohteita, vaan kuuluu esimerkiksi etnomusikologialle, semiotiikalle tai musiikkisosiologialle tai -psykologialle. MIKÄ SUOMALAISESSA SÄVELTAITEESSA ON HYVÄÄ? ”Kysymys on arkaluontoinen. Siitä uskaltaa oikeastaan puhua vasta elämäntyönsä jo päättäneiden säveltäjien osalta”, Salmenhaara sanoo ja vastaa sitten, että kyllä Sibeliuksen musiikki on hyvää jos mikään. Sibelius oli ensimmäinen kansallinen säveltäjämme ja on toistaiseksi ainoa suomalainen sä-
HAASTE MUSIIKKITIETEELLEMME veltäjä, joka voidaan asettaa suurten mestarien rinnalle. Salmenhaara varoittaa kuitenkin kansallisesta hybriksestä. Kriittisesti tarkasteltaessa Sibeliuksen tuotantoa on tunnustettava, että sinne mahtuu toki heikkojakin teoksia. On olemassa sävellyksiä, jotka kertovat tietystä historiallisesta ajasta, mutta on myös esteettinen kategoria ”ylihistorialliset teokset”, joiden säveltäjät muistetaan vielä -100vuotisjuhlien jälkeenkin. Salmenhaaran omassa säveltäjähierarkiassa Bach ja Mozart ovat oma luokkansa, sitten tulee Beethoven ja hänen jälkeensä niin sanotut suuret mestarit, joihin Sibeliuskin eittämättä lukeutuu. ”Sibelius onnistui luomaan uuden sävelkielen varsinkin temaattisen työskentelyn ja arkkitehtuurin alalla. Hänen hyvin individualistista esimerkkiään ei ollut jälkeen tulevien helppo seurata. Ei syntynyt mitään Sibelius-koulua, jos verrataan vaikka Schönbergiin, sillä Sibelius ei ollut vähimmässäkään määrin teoreetikko.” SIBELIUKSEN VARJOSSA ”Kannattaako muiden säveltäjien teoksia sitten edes tutkia?” Salmenhaara kysyy ja vastaa itse: ”On väärin ajatella, että Sibelius ja muut suomalaiset säveltäjät olisivat vastakkain. Totta kai tutkimme muutakin musiikkia, silloin käy muun muassa ilmi Sibeliuksen vaikutus muihin säveltäjiin ja vastavaikutus, eli muiden tapa irtautua Sibeliuksen vaikutuksesta.” Salmenhaara vetää esiin tutkimuspoliittisen näkökulman: kuka muu tutkisi suomalaista musiikkia ellemme me suomalaiset. Tietysti kun verrataan, mitä muualla tiedetään Sibeliuksesta – kuten tämänkin seminaarin kuluessa on käynyt ilmi – on tehtävämme luonnollisesti levittää myös Sibelius-tietoutta muualle. Tätä voisi Sibelius-instituutti tehdä.
”Sibeliuksen musiikkia ehkä soitetaan muun säveltaiteemme kustannuksella. Tutkimuksen suhteen tilanne ei ole tällainen. Mikään tutkimus ei synny käskemällä, vaan tutkijan omasta intressistä.” Ajanmukainen Sibelius-tutkimus on kuitenkin haaste musiikkitieteellemme. Kansallinen puoli Sibeliuksen sävelkielestä on selvitetty varsin perusteellisesti, sen sijaan se, miten Sibelius liittyy eurooppalaiseen traditioon, kaipaa lisävalaisua. Sibeliuksen vaikutuksesta muihin säveltäjiimme puhutaan paljon. Miten se ilmenee, sitä ei ole paljonkaan tutkittu. Kansainvälisellä tasolla Sibeliuksen vaikutus on myös selventämättä, koska Sibeliuksen maneereja omaksuneet säveltäjät ovat varsin tuntemattomia. Tutkimuksen pääpaino tulisi olla teoksissa – onhan Tawaststjerna perin pohjin käsitellyt biografiaa. Ajanmukaiset teosmonografiat puuttuvat sen sijaan lähes kaikilta Sibeliuksen tuotannon alueilta. Etnomusikologia, schenkerismi, intonaatioteoria, semiotiikka ynnä muut metodit avaisivat myös varmasti uusia näköaloja Sibeliukseen analyyttisessä mielessä. Sibeliuksen musiikki tulisi asettaa laajempiin historiallisiin ja esteettisiin konteksteihin. Sibeliuksen henkinen perintö on suuri kansallisomaisuus, jota meillä on oikeus ja velvollisuus hyödyntää.
LÄHTEET: Donner, P. & Similä, J. (1982). Jean Sibelius – teollistumisajan musiikkimurroksen idolihahmo. Teoksessa Musiikkikulttuurin murros teollistumisajan Suomessa. Jyväskylä: Jyväskylän yliopiston musiikkitieteen laitoksen julkaisusarja A. Heikinheimo, S. (1982). “Sibelius, A Sacred Oak”. Nordic Sounds, nro 2, 3–4.
S Y N K O O P P I //
15
SFÄÄRIEN MUSIIKKIA SAARIAHON TAPAAN TEKSTI Ville Aamurusko
K
aija Saariahon musiikki on tunnettua illusionistisesta ja unenomaisesta, paikoin jopa transsendentaalisesta, äänimaailmasta. Kapellimestari Hannu Lintu saa nämä saariahomaiset piirteet hyvin voimakkaasti esiin Ylen radion sinfoniaorkesterista tällä levytyksellä ja vie kuuntelijan Saariahon luomiin sfääreihin. Levyssä on kolme Saariahon säveltämää teosta True fire, Ciel d’hiver ja Trans. Linnun ja RSO:n lisäksi levyllä esiintyvät solisteina kanadalainen baritoni Gerald Finley ja ranskalainen harpisti Xavier De Maistre. Teoksista vain True fire on livetallennus, muut ovat studioäänityksiä. Teos True fire (2014) on sävelletty orkesterille sekä baritonisolistille. Se on kuusiosainen teos. Teoksessa käytetyt tekstit ovat peräisin eri lähteistä. Esimerkiksi 4. osan teksti on Amerikan alkuperäisväestön kansanlaulu. Teos käyttäytyy kuin liekki. Välillä se heikkenee ja melkein sammuu, mutta
16
// S Y N K O O P P I
sitten jostain tulee tuulahdus, joka voimistaa liekkiä jälleen. Teoksen äänimaailma kokonaisuudessaan on todella mielenkiintoinen, eikä Lintu epäröi korostaa sitä. Lisää syvyyttä äänimaailmaan tuo baritoni Gerald Finleyn tumma ja vähän jopa pahaenteinen lauluääni, joka sopii täydellisesti True firen kokonaisuuteen. Teos on livetallennettu, mutta sitä ei kuule. Mahdolliset yleisöäänet on poistettu hyvin. Teos Ciel d’hiver (2013) on sävelletty suurelle orkesterille. Se pohjautuu Saariahon aikaisemman teoksen Orion (2002) toiseen osaan. Teoksen nimi on suomeksi talvitaivas. Saariaho luokin siinä illuusion lumisesta metsäaukeasta kuun valaisemassa yössä. Puupuhallintrillit matkivat niin tehokkaasti vilunväreitä, että niitä kykenee fyysisesti kokemaan. Hannu Lintu ja RSO näyttävät tässä toimivan yhteistyönsä, kun yksikään sisääntulo ei tule epätasaisesti vaan täysin samaan
aikaan. Se vahvistaa Saariaholle tyypillistä illusionistista tapaa säveltää musiikkia. Teos Trans (2015) on sävelletty orkesterille ja harppusolistille. Se on kolmiosainen ja noudattaa modernistisella otteella perinteistä konserttomuotoa. Kuitenkaan solisti ei pääse näyttämään teoksessa kadenssaalista taituruuttaan, niin kuin konsertoilta yleensä odotetaan. Saariaho säveltää harpulle tuoden esiin sen erilaiset mahdollisuudet tuottaa ääniä, esimerkiksi matalien metallikielten raapiminen kynnellä. Kokeellisten piirteiden lisäksi Saariaho tuo teoksessa esiin harpun perinteikästä eleganssia. Harpisti Xavier De Maistre soittaa erittäin taidokkaasti nämä kontrastit. Äänityksessä harpun ääni on saatu hyvin balansoitua muun orkesterin kanssa, eikä jää liian vaimeaksi tai kuulu luonnottoman voimakkaasti.
S Y N K O O P P I //
17
CALL AND RESPONSE KYSY
MUSIIKISTA
ASIANTUNTIJA VASTAA
??
Stressaantunut tuottaja Miten tulla tuottajana toimeen sellaisten ihmisten kanssa, jotka pitävät itseään (syystä tai syyttä) musiikillisina neroina ja jotka sen tähden vaativat erityiskohtelua työpaikalla? Miten tilannetta voisi kehittää työyhteisössä rakentavasti? Vai onko paras vain tanssia neron pillin mukaan?
! ! 18 // S Y N K O O P P I 18 // S Y N K O O P P I
Lukijoiden kysymyksiin vastaa Helsingin yliopiston musiikkitieteen yliopistonlehtori Juha Torvinen.
Juha Hyvä kysymys. Toivottavasti tällaiseen tilanteeseen törmää harvoin. Itseään musiikillisena nerona pitävä henkilö on todennäköisesti lähinnä narsistisesti häiriintynyt persoonallisuus. Paras tapa on välttää tällaisia henkilöitä. Mutta koska ”nerojen” välttäminen tai heidän seurastaan vetäytyminen ei ole työyhteisöissä aina mahdollista, lienee parasta pyrkiä toimimaan mahdollisimman normaalisti ja korostuneen tarkasti yhteisten sääntöjen ja yhdessä jaettujen periaatteiden mukaan. Provosoitumista ja vastahyökkäyksiä – kuten ”neron” erinomaisuuden kyseenalaistamista – kannattaa välttää, sillä juuri tällaista huomiota ”nero” kaipaa. ”Neron” pillin mukaan ei kannata tanssia, vaan vedota tämän esittämien mahdottomien vaatimusten edessä aina yhteisesti sovittuun. Jos tämäkään ei auta, niin on pyydettävä ulkopuolista apua tai vetäydyttävä projektista. Kukaan ei ole niin suuri ”nero”, että hänen takiaan kannattaisi omaa mielenterveyttään vaarantaa.
Kuli Naristi Jos ruokailun aikana kuuntelee aktiivisesti tai altistuu taustalla soivalle musiikille, niin vaikuttaako se makuelämykseen? Jos vaikuttaa, niin onko jokin tietynlainen musiikki todettu vaikutukseltaan parhaiten sopivaksi ruokailun aikana kuunneltavaksi? Juha Ruokailu on tunnetusti moniaistinen elämys. Väritön ja huolimattomasti lautaselle aseteltu annos koetaan tutkimusten mukaan vähemmän maukkaaksi kuin täsmälleen samalla tavalla valmistettu mutta huolitellusti ja näyttävästi lautaselle asetettu ateria. Myös suutuntuma vaikuttaa. Tasainen mössö on epämiellyttävämpää kuin maultaan täsmälleen sama mutta erilaisista rapeus- ja pehmeysasteista koostuva ruoka. Siksi on oletettava, että äänetkin vaikuttavat. Tuskin on mitään tiettyä musiikkia, joka sopisi parhaiten ruokailuun kaikissa tilanteissa. Mitä ylipäätään tarkoittaisi parhaiten tässä yhteydessä? Tutkimusten mukaan ihmiset juovat enemmän, jos musiikki on niin kovalla, että puhuminen on hankalaa. Eli ravintolan pitäjä saa enemmän tuottoja juomista. Samoin pikaruokalassa ei kannattane soittaa ambientia, koska se ei tuo rytmiä ruuan mättämiseen. Esimerkiksi klassinen musiikki olisi muutenkin, kulttuurisesti, hiukan epäsopiva jonnekin hesdonaldsiin. Big Mac syödään juuri siksi, että tiedetään etukäteen, miltä se maistuu. Siksi musiikinkin on oltava ennakoitavaa poppia. Rauhallisemmin polveileva musiikki, klassinen tai joku muu chillaus-henkinen materiaali, taas sopii paikkoihin, jossa asiakkaan odotetaankin syövän hitaasti, keskittyvän makuihin ja keskustelevan niistä pöytäseurueen kanssa. Taustalla pauhaava soittolistaradio olisi huono juttu gourmet-ravintolan liiketoiminnan kannalta. Eli tilanteesta riippuen erilaiset musiikit sopivat tai eivät sovi ruokailun yhteyteen. Mutta musiikki vaikuttaa aina. On vaikeaa löytää ravintolaa, jossa ei jokin soisi ja tämä on täysin tarkoituksellista ja suunniteltua.
Mietteliäs Milloin säveltäjää tai muusikkoa voi kutsua neroksi?
Juha Hyvin harvoin ja silloinkin tarvitaan aika hyvät perustelut. Asia riippuu myös neron määritelmästä, joka taas on kulttuuri- ja aikasidonnainen asia. Romantiikan filosofeista taisi olla Schopenhauer, joka totesi jotenkin niin, että älykäs tekee asioita, joihin muut eivät pysty mutta jotka muut kyllä jotenkin ymmärtävät. Nero taas tekee asi�oita, joihin muut eivät pysty mutta joita muut eivät edes ymmärrä. Missä ero menee – ja samalla: missä menee tuttu ero neron ja hullun välillä – on vain jälkikäteen arvioitavissa. Sitä paitsi aina on ollut poikkeusyksilöitä. Esimerkiksi joku säveltäjä tai muusikko on tehnyt juttuja, joita hänen omana aikanaan kukaan muu ei ole tehnyt mutta joista on myöhemmin tullut yleisiä käytäntöjä. Mutta on tyypillistä, että ”nerous” ilmenee usein vain hyvin kapealla alueella. Joku Beethoven oli varmasti suuri musiikillinen uudistaja, ehkä siis nero, mutta esimerkiksi ihmissuhteiden hoidossa, taloudenpidossa tai hygieniassa melkoinen törppö. Nerous on hyvin usein sitä, että henkilö on poikkeuksellisella tarmolla, manialla, keskittynyt vain yhteen asiaan tai elämänalueeseen – usein muiden elämänalueiden kustannuksella. Koska outo ja kummallinen oli ylipäätään kiinnostavaa 1800-luvun ajattelussa, tällaista ihailtiin silloin ja musiikissa neron perikuvaksi on muodostunut juurikin Beethoven, jossa kaikki kummallisen taiteilijan piirteet kohtaavat. Säveltäjä ja vieläpä huonokuuloinen! Neroista pitäisikin ehkä puhua vain romantiikan ajan taiteilijoiden kohdalla. Olisiko poikkeuslahjakkuus neutraalimpi nimi nykypäivänä?
S Y N K O O P P I // 19 S Y N K O O P P I // 19
Juha Asiaa on tutkittukin. On olemassa eräänlainen tutkimussuuntauskin, joka perehtyy tähän. Ei ole olemassa absoluuttisesti huonoa musiikkia, koska hyvälle musiikille – tai musiikille ylipäätään – ei ole yleisiä kriteerejä. Jos minun pitäisi määritellä huono musiikki, on se musiikkia, joka on kaikesta päätellen tehty kuunneltavaksi mutta joka ei piittaa kuulijoistaan. Siis musiikkia, joka joko yliarvioi tai aliarvioi kuulijansa. On siis ylimielistä kuulijaa kohtaan.
? ?
Utelias Mikä on huonoa musiikkia?
Suosikit tiskiin Mainitse yksi tai useampi mielestäsi nero elossa oleva muusikko/säveltäjä. Perustele nerous Juha En mainitse. Perusteluja pari vastausta ylempänä.
Pohdiskelija Onko musiikin oltava nerokasta ollakseen hyvää?
! !
20 20 // // S SYYN NK KO OO OPPPPII
Juha Ei. Musiikilla on runsaasti erilaisia tehtäviä kulttuurissamme. Jos nerokkuudella tarkoitetaan jonkinlaista uudistamista tai poikkeuksellista kekseliäisyyttä, ei sellainen ole välttämättä ollenkaan hyväksi kaikissa tilanteissa. Toisinaan ”hyvä” musiikki on pikemminkin sellaista, joka pyrkii vangitsemaan, kiteyttämään tai ylläpitämään jotain olemassa olevaa tunnelmaa tai kokemusta. Toisaalta eikö sellainen kappale tai musiikkityyli juurikin ole nerokas, joka täysin muuttumattomanakin – tai vain hyvin pienin uudistuksin – sytyttää ihmiset vuodesta toiseen? Ajatellaan vaikkapa jääkiekkojoukkueiden kannatuslauluja.
SYNKOOPPI SUOSITTELEE:
Boomer Onko “nero” kirosana? Juha Ehkei kirosana, mutta kovin latautunut ja siksi termiä – ainakin minun kokemukseni mukaan – käytetään nykyisin aika harvoin ja enenevässä määrin lähinnä pilkallisessa sävyssä. Tosin joskus törmää poikkeuksellisiin saavutuksiin, jolloin nero-määritelmää käytetään aidon ihailun merkeissä. Mutta silloinkin enemmänkin tuotokseen liittyvänä adjektiivina ”nerokas” kuin tekijään liittyvänä luonnehdintana ”nero”.
Klasaripoika 98 Kun kaikki klassisen musiikin ykkösnimet on käyty läpi, niin ketä minun pitäisi kuunnella ja miksi? Juha Kakkosnimiä, sitten kolmosnimiä, sitten nelosnimiä jne. Sitä paitsi se, ketkä ovat ykkösnimiä, on vain tietyn aikakauden ja kulttuurin luomaa tulkintaa. Musiikin historiaa kirjoitetaan ja tutkitaan koko ajan. Tulkinnat ja käsitykset muuttuvat. Esimerkiksi säveltäviä naisia alkaa tutkimuksen myötä putkahdella esille, vaikka vielä parikymmentä vuotta sitten saatettiin vakavissaan väittää, että ei sellaisia juuri ole ollut. Säveltäjien kaanon ei ole muuttumaton, ja jokainen voi pyrkiä laajentamaan ja päivittämään sitä itsekin kaivelemalla harvinaisempia säveltäjänimiä esille. ”Unohdettuja neroja” on.
25. & 26.3.2020 HKO: Spalding & Chase Musiikkitalolla Harvinaisia vieraita Suomessa, ohjelmistossa ainakin Stravinskyn Tulilintu, Fausto Romitellin Dead City Radiota ja HKO:n yhteistilaus Los Angelesin sinfoniaorkesterin kanssa: Felipe Laran säveltämä kaksoiskonsertto illan kahdelle solistille. 3.4.2020 Sointi Jazz Orchestra: Kapina Musiikkiteatteri Kapsäkissä Kapinateemaisia kantaesityksiä punkista minimalismiin monilta nuorilta säveltäjiltä ennakkoluulottomasta soundistaan tunnetun Sointi Jazz Orchestran huomissa. 17.–19.4.2020 Kontula Electronic: Kontulan ostoskeskuksen ympäristössä Viidettä kertaa järjestettävä Kontula Electronic esittelee mielenkiintoisimpia elektronisen musiikin artisteja Kontulan ostoskeskuksella. Luvassa keikkoja kylmästä teknosta ambienttiin ja genrerajat ylittäviin crossover-esityksiin. 16.–26.4.2020 Niko Hallikainen: Heat (blood, moons & trapdoors) Kosminen-galleriassa Hallikainen yhdistää esityksissään äänitaidetta ja spoken wordia luoden intiimin, koskettavan ja immersiivisen tunnelman, teoksissaan hän käsittelee luokkaa ja identiteettiä runouden ja äänen keinoin. Hallikaisen uusin 32-tuntinen teos jakautuu kahdeksalle päivälle, esitykset ovat yleisölle ilmaisia ja kulku galleriaan ja sieltä pois on vapaa esitysten aikanakin. 8.4.2020 Terry Riley & Gyan Riley Ääniwallissa Yhdysvaltalainen minimalismin legenda Terry Riley saapuu Ääniwalliin poikansa Gyan Rileyn kanssa esittämään isä Rileyn teoksia sekä kaksikon yhteistä improvisaatiota. S Y N K O O P P I //
21
SYNKOOPPI-LEHTI ETSII TAITTAJAA! Haaveiletko tulevaisuuden työurasta musiikkijournalismin parissa? Haluatko oppia uusia taitoja ja kehittää osaamistasi? Kiinnostaako pienehkö, mutta sitäkin tärkeämpi järjestöpesti musiikkilehden toimituksessa? Löytyykö juuri sinulta luovuutta kehittää lehden sisältöä vapaasti uuteen suuntaan yhdessä muun toimituskunnan kanssa? Synkooppi ry:n perinteikäs Synkooppi-lehti etsii uutta taittajaa vuodelle 2020. Pesti ei ole Synkooppi ry:n hallituksen virka, vaan siihen valitaan toimija lehden toimituskunnan yhteisellä päätöksellä. Voit hakea tehtävään laittamalla lyhyen vapaamuotoisen hakemuksen sähköpostitse alla mainittuihin osoitteisiin. Hakemuksessa ovat olennaisimpia motivaatio ja innostuneisuus, ei niinkään kokemus lehden toimitustyöstä, joskin mahdollisesta kokemuksesta kannattaa kyllä myös hakemuksessa kertoa. TAITTAJAN tehtäviin kuuluu lehden koostaminen ja ulkoasun luominen Adoben InDesign -ohjelmalla. Ohjelman saloihin opastaa nykyinen taittaja, jolla ei ollut aikaisempaa kokemusta taittamisesta ennen Synkooppi-lehteen tuloa. Ohjelman hallitsemisesta on taatusti tulevaisuudessa työmarkkinoilla hyötyä, sillä kun saa luotua monenlaisia painotuotteita. Tehtävään perehdytetään lehden toimitusprosessissa, jossa uusi taittaja pääsee työskentelemään yhdessä edeltäjänsä kanssa. Erityisosaamista ei tarvita, mutta esimerkiksi Photoshop-kokemuksesta on hyötyä.
Synkooppi on Synkooppi ry:n oma, painettuna neljä kertaa vuodessa ilmestyvä julkaisu, joka on ilmestynyt vuodesta 1978 lähtien. Synkooppi on musiikkialan yleislehti, jossa julkaistaan juttuja kaikilta musiikkielämän osa-alueilta artistihaastatteluista tieteellisiin artikkeleihin, opiskelijaelämästä yleisiin kulttuuriaiheisiin, musiikinhistoriallisista teemoista etnomusikologisiin analyyseihin. Lisäksi lehdestä löytyy kiinnostavia arvioita. Synkooppi-lehden kirjoittajina toimivat niin alan opiskelijat kuin varttuneemmatkin musiikkitieteilijät. Lehti toimii vapaaehtoisperiaatteella ja pohjautuu taloudellisesti HYY:n järjestölehtitukeen, tilaajamaksuihin sekä ilmoitusmyyntituloihin.
Paikka täytetään heti sopivan henkilön löydyttyä joten jos kiinnostuit, lähetä hakemuksesi Synkooppi-lehden toimituskunnalle seuraaviin osoitteisiin: paatoimittaja.synkooppi@gmail.com taittaja.synkooppi@gmail.com
22
// S Y N K O O P P I
O P. 139 I L M E ST Y Y K E VÄ Ä L L Ä 20 20 !
JUTUT:
TILAUKSET:
Seuraavan numeron teemana on Musiikki ja Markkinat.
Tilaa osoitteesta synkooppilehti.wordpress.com tai toimitussihteeriltämme: toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com
Mikä on musiikkimarkkinoiden tila vuonna 2020? Tehdäänkö musiikkia tuottajan, levyyhtiön, yleisön vai muusikon ehdoilla? Miten markkinat muokkaavat sitä miten ajattelemme musiikista ja omasta identiteetistämme? Jos teema herättää sinussa juttuideoita, voit lähettää ne osoitteeseen paatoimittaja.synkooppi@gmail.com. Myös jutut teeman ulkopuolelta ovat enemmän kuin tervetulleita! Opukseen painettavien kirjoitusten ja kuvitusten deadline on 28.4.2020.
Lehden vuosikerta eli neljä opusta maksaa 20 €. Irtonumeroita voi tilata toimitukselta tai ostaa kirjakauppa Gaudeamus Kirja & Kahvista (Vuorikatu 7) hintaan 6 € /numero.
Ilmainen verkkolehti osoitteessa: https://synkooppilehti.wordpress.com Painolehden näköisversio osoitteessa: www.issuu.com/synkooppi
Mikäli haluat arvioida tuoreen levy- tai kirjajulkaisun, ota yhteys toimitussihteeriin osoitteeseen toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com arvostelukappaleen saamiseksi. Kuvitukset lähetetään myös taittajalle: taittaja.synkooppi@gmail.com Sävykuvien resoluution tulee olla vähintään 300dpi. Liitä mukaan kuvaajan nimi tai nimimerkki. Kuvien toimittajan tulee myös huolehtia kuvien käyttöoikeudesta. Synkooppi-lehti pidättää oikeuden juttujen muokkaamiseen tarvittaessa.
S Y N K O O P P I // 23
