67 minute read

A GYŰJTEMÉNYGYARAPÍTÁS VISZONTAGSÁGAI VARGA EDITH EGYIPTOMI MŰTÁRGYVÁSÁRLÁSAI 1959-BEN

1 . A Micali-festő amphorája a restaurálás előtt 2 . A Micali-festő amphorája a tisztítás után

etanol és ligroin 1:1-es keverékét használtuk, majd a pórusokból triammónium-citrát 2%-os vizes oldatával9 távolítottuk el a szennyeződéseket és a lakkmaradványokat. A váza lábán lévő sérülést gipszkiegészítéssel láttuk el, majd a felületét akrilalapú festékkel retusáltuk.10

Az amphora 1948-ban került a Szépművészeti Múzeum birtokába Hajnal János (Giovanni Hajnal; 1913–2010) képzőművész gyűjteményéből, aki abban az évben elhagyta Magyarországot, és végleg Olaszországba költözött.11 Gyűjteményének darabjait feltehetően korábbi itáliai tartózkodásai alatt vásárolta, de a darab előtörténetéről, származási helyéről semmilyen adat nem áll rendelkezésre. A váza restaurálása során két különböző lakkréteget, ez alapján pedig két restaurálási fázist lehetett azonosítani. Hajnal János valószínűleg restaurált állapotban vásárolta a tárgyat, és ennek az első restaurálásnak köszönhetően kerülhetett rá – talán hogy az instabil felületet konzerválják, vagy hogy fényt adjanak a kopott felületnek12 – a növényi eredetű lakkréteg. Ha a masztixgyanta azonosítása helyes, akkor a tárgy modern kori története Hajnal János gyűjteményébe való bekerülése előtt még hosszan, de legalább a 19. század elejéig nyúlik vissza.

Ezt követően talán az amphora múzeumba kerülése után próbálhatták meg a felületet egy újabb bevonat felvitelével felfrissíteni. A lakk elszíneződése és az alatta konzervált szennyeződésréteg azonban alapvetően megváltoztatta a tárgy megjelenését. Szilágyi János György például az amphora színét sárgásbarnaként („brun jaunâtre”) határozta meg,13 a tárgyról készült fénykép az Antik Gyűjtemény 1997-ben rendezett állandó kiállításának vezetőjében pedig szinte az athéni fekete- és vörösalakos vázák színvilágát idézi (1. kép).14 Az amphora felületének megtisztításával nem csupán az alakok váltak jobban érzékelhetővé, hanem látható lett az etruszk feketealakos vázákra jellemző, az athéni mintáktól a rendelkezésre álló agyag összetételbeli különbségei nyomán jelentősen eltérő színvilág: a fekete engobe halványabb, kevésbé csillogó, míg a háttér vöröse inkább halvány sárgás rózsaszín (2. kép). A Micali-festő amphorájának megújult állapota így tehát lehetőséget teremt arra, hogy a vázatesten elhelyezett díszítés felépítése és a vázaképek egyes részletei mellett a váza színvilága alapján is megfigyelhető legyen, hogyan fogalmazták újra az etruszk mesterek az egyértelműen kiindulópontnak tekintett athéni vázákat.

2. A Brooklyn–Budapest-festő vörösalakos nestorisa A lukániai vörösalakos nestoris15 ép, csupán a láb ragasztott, amelynek stabilizálása a restaurátori beavatkozás egyik fontos feladata volt. Emellett a nestoris jelentős tisztításra is szorult, hogy sérülékeny felületét, így a nyakon és füleken megtalálható miltost – a dél-itáliai vázákon különösen gyakran használt, a váza alapszínének vörösségét fokozó okkerfestéket – megóvjuk a szennyeződések esetleges korrozív hatásaitól.

A tisztításhoz a felületaktív (nátrium-lauril-szulfát alapú) Genapol vizes oldatát használtuk, amelyet végül ioncserélt vízzel öblítettünk le. A miltosszal fedett felület tisztítását ezzel szemben könnyen párolgó oldószerekkel, így aceton és etil-alkohol 1:1 arányú oldatával, valamint izopropil-alkohollal tisztítottuk, hogy elkerüljük az ókori festékréteg károsodását. A nestoris talpának belsejében az ókori felületre ragasztott papírlapot találtunk (3. kép), amelynek felirata a 19. század második felére – a 20. század elejére keltezhető. Ezt a régi feliratot nem akartuk eltávolítani, így nem a láb levétele és visszaragasztása, hanem csupán a ragasztás megerősítése mellett döntöttünk. A láb és az edénytest illeszkedésénél található repedésbe bárium-karbonát és -szulfát alapú, cellulózzal sűrített kötőanyagot vittünk fel több rétegben, mígnem egyenletes felületet kaptunk. A felhasznált kötőanyag vízben oldható, így a későbbiekben könnyen eltávolítható lesz.

A nestoris talpára ragasztott felirat korábban is látható volt, de mindeddig nem keltett figyelmet. A mostani restaurálás azonban alkalmat adott arra, hogy a felirat alapján a tárgy modern kori történetéről szerezzünk újabb információt. A váza a Micali-festő amphorájához hasonlóan Hajnal János gyűjteményéből került 1948-ban az Antik Gyűjteménybe, korábbi történetéről nem

3 . A lukániai nestoris talpán található felirat áll rendelkezésre adat. A talpon található szöveg így olvasható: „A Sua Eccellenza Signor Principe di Stiglia…”. A Stiglia szó vége a papír leszakadása miatt hiányzik, feltehetően Stiglianóra egészíthető ki. Ebben az esetben a nestoris a Colonna dei principi di Stigliano család egyik tagjáé lehetett, de a felirat nem nevezi meg a pontos személyt. Egy lehetséges forgatókönyv szerint a herceg a Basilicata tartományban található stiglianói családi birtokról kaphatta ajándékként a nestorist mint a környéken előkerült leletet.16 Jelenleg nem ismerünk hasonló feliratot, és további kutatást igényel, hogy az egyes családtagoknak milyen ókori gyűjteménye lehetett, de a felirat alapján sikerült a tárgy történetét a Hajnal János előtti tulajdonosokig visszavezetni.

3. A Letét-csoport vörösalakos oszlopkratérja Az apuliai vörösalakos oszlopkratér17 ép, jóllehet az edényt egy körbefutó törés osztja ketté, és a B oldalon a törés mentén egy külön beillesztett töredék is található. A ragasztás alapvetően stabil volt, de a váza felületének jelentős részét heterogén – a barnától a vörösig különböző árnyalatú, helyenként fényesebb vagy mattabb – lakkréteg fedte. A váza nyakán a lakkozás elöregedését fehér elszíneződések, a lábon és a fülek környékén pedig apró leválások tették nyilvánvalóvá. A restaurátori beavatkozás célja így a kratér felületének tisztítása, a lakkréteg eltávolítása volt.

Az UV-fényben észlelt narancsszínű fluoreszcencia alapján az oszlopkratér felületén sellakalapú lakkozás volt azonosítható.18 A vázaképeket nem fedte be ez a lakkréteg, de az A oldalon lévő phialén megtalálható volt: a phialé belső részleteinek eredetileg fehér színű festése az elszíneződött bevonat miatt tűnik sárgának (4. kép). A vázaképet UV-fényben vizsgálva azonban nemcsak a sellak fluoreszcenciáját lehetett megfigyelni, hanem az A oldalon a bal oldali alak ruhájának alsó szegélyén lévő pontok, az ülő nőalak alatti szikla ívei és a vázakép tetején látható

4 . A Letét-csoport oszlopkratérjának

A oldali vázaképe a restaurálás után

szalag pontjai erős fluoreszcenciát mutattak, ami arra utal, hogy ezeket az ókori festett részleteket egy modern kori restaurálás során fehér festékkel megerősítették.19 Hasonló jelenség volt megfigyelhető a gyűjtemény egy másik darabján, egy athéni vörösalakos harangkratéron is, ahol az A oldal vázaképén jól látható az UV-fényben erősen fluoreszkáló fehér festés a jelenet alsó részén található növényeken (5. kép). Ezek a részletek éles ellentétben állnak Niké vagy Dionysos diadémjának fluoreszcenciát nem mutató fehér festésével – az UV-fényben történt vizsgálat alapján tehát elkülöníthetőnek tűnik a vázakép ókori és a modern korban megerősített fehér festése.20

Az apuliai oszlopkratér felületére a 19. században vagy a 20. század elején vihették fel a lakkréteget, hogy a fekete felületnek csillogást adjanak, és talán hogy a nyakon lévő miltos miatt túl érzékenynek ítélt felületet megóvják. Az A oldal vázaképének phialéján nem volt lehetséges ennek az elöregedett lakkozásnak az eltávolítása anélkül, hogy az alatta lévő fehér festés ne sérüljön, így ezt a területet érintetlenül hagytuk.21 A kratér többi részén etil-alkohollal sikerült a lakkréteget megbontani az ókori felület megsértése nélkül. A kratér felületén felhalmozódott szennyeződések eltávolítására triammónium-citrát alacsony, 1–2%-os vizes oldata bizonyult a legjobb választásnak, a pórusok, repedések aprólékos tisztításához pedig elővulkanizált latexet használtunk.

5 . A Budapest-csoport vörösalakos harangkratérjának A oldala

UV-fénnyel megvilágítva

6 . A Letét-csoport oszlopkratérjának B oldali vázaképe a restaurálás után

Az oszlopkratér fehér részleteinek megerősítésével és a lakkréteg felvitelével talán azonos restaurálási beavatkozáshoz köthető a B oldal vázaképéhez tartozó, de különálló töredék beillesztése. A némileg rosszul pozicionált töredék szélét az egyik oldalon lereszelték, hogy így orvosolják a hibát és egyenes felületet kapjanak (6. kép). Hasonló eljárást számos 19. századi restaurálás esetében megfigyeltek, például a Campanagyűjtemény darabjainál olykor nem is a tárgyhoz tartozó töredékeket illesztettek be ezzel a technikával.22 A budapesti kratéron ennek a régi restaurálásnak a nyomát láthatóan hagytuk, de a vázaképet a törések mentén, valamint a kratér peremének kitöréseit gipszkiegészítéssel láttuk el, és retusálással tettük az ókori felülethez hasonlóvá.

A Letét-csoport kratérja Géber Antal (1879–1962) gyűjteményébe tartozott, az ő ajándékaként került az 1950-es években a Szépművészeti Múzeumba.23 Származási helyéről, esetleges előző tulajdonosairól nem áll rendelkezésre adat, de a kratéron megfigyelhető korábbi restaurálások segítségével – a Micali-festő amphorájához hasonlóan – régebbre, a 19. századig vezethető vissza a tárgy modern kori története.

4. A Siracusa-festő vörösalakos oszlopkratérja Az athéni vörösalakos oszlopkratér24 a peremen lévő kisebb csorbulásoktól eltekintve ép, de a váza felületének több pontján is elöregedett lakkréteg képez fátylat a fekete engobe-on, számos helyen pedig átfestés fedi el részben az ókori felületet. A beavatkozás elsődleges célja tehát a régi lakkozások, átfestések, valamint az évtizedek alatt a felületen felhalmozódott szennyeződések eltávolítása volt.

Az UV-fényben tapasztalt narancsszínű fluoreszcencia alapján sellakalapú lakkozás azonosítható a fülek „oszlopainál”, a vállon és a száj belsejében. Az átfestések esetében megfigyelt hasonló, bár némileg halványabb sárga fluoreszcencia pedig arra utal, hogy ezek pigmentekkel kevert sellakkal 7 . A Siracusa-festő oszlopkratérjának részlete a B oldali vázakép készülhettek. Ilyen átfestéseket lehet találni a kratér nyakát repedéseinek retusálásával díszítő palmettáknál a váza apró sérüléseinek elfedésére, de a B oldal vázaképének repedéshálózatát is így próbálták meg eltüntetni: itt fehér alapozó réteg szolgált a felület elegyengetésére, majd erre került a vörös háttér színét imitáló átfestés (7. kép). Ezenkívül számos átfestés volt található a váza peremén: a kratér hiányait, repedéseit hasonló fehér anyaggal töltötték ki, mint amilyet a B oldal vázaképén használtak,25 és bár a perem legszélén végigfutó vörös vonalat a kiegészítésen is jelölték, a kiegészítést nem vöröses, hanem halványabb, a 8 . A Siracusa-festő oszlopkratérjának környezetből némileg kiugró színű festéssel látták el (8. kép). részlete a perem egyik kitörésének kiegészítésével Ezek a sellakalapú restaurálások feltehetően egy időpontban történtek, a 19. században vagy a 20. század elején. Későbbre, talán a 20. század második felére keltezhető viszont az a beavatkozás, amelynek során a kratér peremének egy apró töredékét ragasztóval visszahelyezték: rossz helyzetben, a töredék szélén pedig túlfolyt a ragasztó, ami sietve elvégzett munkára utal.

A váza tisztítása hasonlóképpen történt, mint az apuliai oszlopkratér esetében, a beavatkozás azonban jelentős változást eredményezett a vázaképek megjelenésében. Korábban ugyanis jól látható volt az előrajz a bemélyített vonalakban felgyűlt szennyeződések miatt (9. kép).26 A tisztításnak köszönhetően ezek a vonalak elhalványultak, így a jelenet sokkal tisztább, jobban értelmezhető lett (10. kép). A hoplita kezében tartott pajzsnál különösen látványos a változás:

9 . A Siracusa-festő oszlopkratérjának

A oldala a restaurálás előtt

10 . A Siracusa-festő oszlopkratérjának A oldala a restaurálás után nem csupán az előrajznak olyan részletei húzódtak a háttérbe, mint például a hoplita válla vagy a jobb szélső alak könyöke, hanem egy félreértésre is fény derült. A tisztítás előtt úgy tűnhetett, hogy a pajzsot két festett körvonal határolja,27 de a belső kör csupán az előrajz bemélyített vonalai közé sorolható. A vázaképek tisztítása mellett sor került a B oldal ókori felületekre is kiterjedő korábbi retusálásának lebontására, valamint eltávolítottuk a perem részben sérült, régi pótlásait és a kitöréseket új kiegészítésekkel pótoltuk.

Az athéni Siracusa-festő kratérja a 19. században az egyik legfontosabb magyar magángyűjteménybe, a Fejérváry–Pulszky-gyűjteménybe tartozott. Pulszky Ferenc (1814–1897) ajándékaként került a Nemzeti Múzeumba, majd az Iparművészeti Múzeumba, és végül a gyűjtőkör szerinti átadással 1948-ban a Szépművészeti Múzeumba. Fejérváry Gábor (1780–1851) feljegyzései alapján a kratért ő és Pulszky Ferenc 1844. augusztus 16-án, Rómában vásárolta Francesco Depolettitől. A váza korábbi történetéről is tudunk: Teresa Caetani, Sermoneta hercegnője 1840 és 1843 között ásatásokat folytatott az etruszk Cerveteri területén, és az előkerült tárgyakat értékesítésre bocsátotta. Fejérváry Gábor és Pulszky Ferenc öt tárgyat vásárolt ebből az együttesből, köztük a Siracusa-festő oszlopkratérját.28

Francesco Depoletti (1779–1854) restaurátor és műkereskedő volt, aki először Nápolyban, majd Rómában tevékenykedett.29 Elképzelhető, hogy a Siracusa-festő kratérjának restaurálását saját maga végezte, bár erről nem ismert semmilyen feljegyzés. Míg a B oldal alakjainak átfestése illuzionisztikus beavatkozásnak tűnik, a perem kiegészítései közelebb állnak a „mezzo restauro”, az azonosítható restaurátori eljárás koncepciójához, amelyet az 1820–1830-as években dolgoztak ki nápolyi restaurátorok.30 Az athéni oszlopkratér tehát jó példa arra, hogy a 19. század első felének restaurátorai, mint például Francesco Depoletti, különféle restaurálási módszerekkel kísérleteztek, amelyek keveredése akár egy vázán is felfedezhető.31 A Siracusa-festő kratérjának tisztítása nyomán így nem csupán a vázaképek születtek újjá, hanem a korábbi restaurálások egyes eseményeit is sikerült rögzíteni, ami a régi restaurálási technikák tanulmányozásához is hozzájárult.

5. Exékias feketealakos amphorája Az Exékiasnak attribuálható athéni feketealakos amphora32 töredékes állapotban maradt fenn. A váza 1948-ban került az Antik Gyűjteménybe, és az 1950-es években Baky Győző restaurálta.33 A töredékek ragasztása ugyan elöregedett, de a váza belsejében felvitt gipszréteg növelte a ragasztás stabilitását.34 Az összeállítás tehát stabil, így a mostani beavatkozás elsődleges célja a tárgy tisztítása volt. Nemcsak az elmúlt évtizedekben rárakódott szennyeződéseket kellett eltávolítani,

11 . Az Exékias-amphora B oldali vázaképének részlete az indák között előbukkanó szőlőfürttel és a mainas testén látható átfestésekkel 12 . Az Exékias-amphora testén

felfedezett ujjlenyomatok 13 . Az Exékias-amphora B oldali vázaképének részlete a jobb oldali satyros lófarkán és a jelenet alatt húzódó kettős vörös vonalon látható átfestésekkel

hanem a felületre helyenként ráfolyt ragasztó- és gipszmaradványokat, valamint az ezek elfedésére bőségesen használt átfestéseket is.

Az amphora felületét etil-alkohollal sikerült a sellakos ragasztó- és festéknyomoktól megtisztítani. A B oldalon a kígyóval táncoló mainas alakja előtt az ókori felület előbukkanásakor apró bekarcolások váltak láthatóvá, amelyek szőlőfürtöt formáznak; az újonnan felfedezett szőlőfürt jól láthatóvá teszi a levelek alapos vizsgálata alapján is megfigyelhető különbséget, miszerint Dionysos nem csupán borostyánágakat, hanem szabálytalanabb alakú levelekkel rendelkező szőlőindákat is tart a kezében (11. kép).35 Az amphora további tisztítása során négy foltot lehetett felfedezni a fekete bevonaton az edény hasának alsó részén (12. kép). Ezek a foltok a méretük és az elhelyezkedésük alapján egy jobb kéz négy ujjának lenyomataként értelmezhetők, amelyek akkor keletkezhettek, amikor Exékias vagy műhelyének valamely munkatársa mozgatta a tárgyat. Emellett pedig a lábon egy hüvelykujj texturált felületű lenyomata vált láthatóvá. Bár az ókori

vázákon számos esetben találtak ujjlenyomatokat, és ezek alapján fontos következtetések adódhatnak például a műhely munkatársainak koráról, neméről, szisztematikus összegyűjtésükre és feldolgozásukra még nem került sor.36

A tisztítás ezen eredményei mellett fontos azt is hangsúlyozni, hogy a műveletet fokozatosan végeztük, minden lépésnél átgondolva, hogy mit távolítunk el a felületről. Az 1950-es évek restaurálásának olykor gondatlanul végzett lépései mellett ugyanis egy korábbi, feltehetően 19. századi restaurálás nyomai is megőrződtek a darabon. Pigmentekkel kevert olajfestékkel végzett átfestések azonosíthatók egyes alakokon, így a mainas fedetlen, fehér színű testrészein (11. kép), a satyrosok vörössel festett lófarkán, valamint a jelenet alatt húzódó kettős vörös vonalon (13. kép). A jelenet átfestései mellett régi, egyfajta terpén-típusú, UV-fényben halvány sárgászöldes fluoreszcenciát mutató lakkozás fedte az amphora nyakát, száját és bal fülét. Ez a lakkréteg etanol-ligroin oldattal nem volt oldható, de etanolban megpuhítva sikerült óvatosan eltávolítani. A vázaképek javítása azonban nyilván a rossz állapotú ókori festék megerősítésére, konzerválására irányult, így ezeket az átfestéseket érintetlenül hagytuk.

Az amphora 19. századi restaurálásának nyomait nem csupán a fenti átfestésekben, a lakkréteg alkalmazásában lehet felfedezni, hanem fennmaradt három töredék is a váza régi gipszkiegészítéseiből.37 Az egyik kiegészítés a B oldal figurális jelenetének hiányzó részeit ábrázolja (14. kép), a másik az A oldal lóalakjainak részletét (15. kép), a harmadik pedig nem tartalmaz figurális jelenetet, csak az amphora testén körbefutó kettős vörös vonal folytatását (16. kép). Ezeket a kiegészítéseket feltehetően Baky Győző távolította el az 1950-es években, és jól látható, hogy erre a két restaurálás merőben eltérő koncepciója miatt volt szükség. Baky Győző restaurálása élesen megkülönböztette az ókori részeket a pótlásoktól: a bemélyített vonallal körülhatárolt kiegészítések mélyebben helyezkednek el, mint az eredeti töredékek, és a modern részeken csupán az alakok sziluettjének jelölése segíti a jelenetek értelmezését (17. kép). A 19. századi restaurálás során azonban a töredékek illuzionisztikus kiegészítése volt a cél. A modern részeken is az eredeti vázaképekhez hasonló színvilág tér vissza, az alakok részleteit bekarcolással jelölték. Az alakok körül megjelenő keskeny vörös körvonal pedig feltehetően arra szolgált, hogy a festett kiegészítéseken is érzékeltessék az ókori töredékeken a fekete színt adó finomított agyagoldat és a váza vörösre égetett agyagtestének találkozásánál megfigyelhető enyhe elmosódottságot. Ezenkívül a gipszkiegészítések hátulját földes, növényi lenyomatokat is tartalmazó réteggel vonták be, nyilván azzal a céllal, hogy a modern kori kiegészítéseket a régészeti kontextusból előkerült eredeti részekhez tegyék hasonlóvá. Ezt a bevonatot a 19. századi restaurálásból fennmaradt töredékek hátulján megőriztük, és csupán az elülső oldalak óvatos tisztítását végeztük el Genapol vizes oldatával. A kiegészítések széleit elővulkanizált latexszel tisztítottuk meg, majd pedig akrilbevonattal stabilizáltuk.

Az amphora gipszkiegészítéseinek illuzionisztikus megmunkálása a nápolyi vázarestaurátorok, elsősorban Raffaele Gargiulo által a 19. század elején kifejlesztett munkamódszert idézi, amelynek az ókori részektől megkülönböztethetetlen, megtévesztő restaurá- 17 . Az Exékias-amphora B oldali vázaképe a restaurálás után lásait egy kortárs a „veszélyes tökéletesség” kifejezéssel jellemezte.38 Az Exékias-amphora restaurálása ugyanakkor technikai részletek alapján nem köthető egyetlen jól ismert restaurátor kezéhez sem, és a váza története alapján sem lehet senkit megnevezni.39 Az amphora – a Siracusa-festő kratérjához hasonlóan – a Fejérváry–Pulszky-gyűjteménybe tartozott, majd szintén Pulszky Ferenc ajándékaként került a Nemzeti Múzeumba, végül pedig átadással a Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteményébe. A vázát Fejérváry Gábor vásárolta az 1842 előtti években Bram Hertztől, a kor egyik jelentős angol műkereskedőjétől.40 Nyilvánvalóan restaurált állapotban vették: Fejérváry Gábor műgyűjteményének kéziratos, német nyelvű jegyzéke, amely részletes és pontos leírást ad a tárgyról, igen jó fenntartásúként jellemzi, nem véve észre, hogy jelentős része mesteri, modern kiegészítés.41 A Liber Antiquitatisban, a gyűjteményről az 1840-es években készült képes katalógusban, amelyet két fiatal bécsi festő – Joseph Bucher és Wolfgang Böhm – készített, az Exékias-amphorát ábrázoló lapokon42 szintén nincs nyoma annak, hogy az ókori és a kiegészített részeket megkülönböztetnék egymástól (18. kép). Pulszky Ferenc viszont a váza megszerzése után több évtizeddel, 1880-ban kiadott önéletrajzában arról ír, hogy kifejezetten érdekelte a hamisítványok és megtévesztő restaurálások leleplezése, amiben az volt segítségére, hogy Francesco Depoletti bevezette vázarestaurátor-műhelyébe.43 Érdekes kérdés, hogy a vásárlást követő időszakban rájött-e arra, hogy az Exékias-amphora vázaképeinek jelentős része modern kori kiegészítés.

Az Exékias-amphora mostani tisztításának köszönhetően a B oldal vázaképe eddig nem ismert részlettel gazdagodott, emellett pedig sikerült ókori mesterek ujjlenyomatait is azonosítani

68 69

14-16 . Az Exékias-amphora 19. századi kiegészítésének fennmaradt töredékei a tárgyon. A beavatkozás a váza modern kori történetének, két korábbi restaurálási fázisának megismeréséhez is hozzájárult. Feltérképeztük a vázaképek 19. századi átfestéseit, valamint sor került a régi gipszkiegészítések állagmegóvására. A B oldal megtisztított kiegészítése így az új antik kiállításon is szerepel, a látogatók számára is kézzelfoghatóvá téve, hogyan változhat egy tárgy megjelenése két teljesen ellentétes restaurátori koncepció nyomán.

6. A Brygos-festő kylixe A Brygos-festőnek attribuálható athéni vörösalakos csésze44 1950-ben érkezett az Antik Gyűjteménybe. A tárgy 1961-es publikációja szerint „erősen megrongált állapotban került a múzeumba”, ahol Baky Győző restaurálta.45 A ragasztások elöregedése, valamint a pontatlan, az ókori felületre ráfolyó retusálások szükségessé tették az újabb beavatkozást.

A kylix 1961-es leírásakor Szilágyi János György megállapította, hogy a talp és a csésze öblös része nem illeszkedik közvetlenül, és eredetileg nem is tartoztak össze: a láb felső, kiszélesedő részét körben lefaragták, hogy a kylix összeállítását el lehessen végezni. Baky Győző restaurálásáról pedig megállapítja, hogy a láb ebben a formában valószínűtlenül magas, de a forma hiteles rekonstrukciója a csészével nem összetartozó talp felhasználásával nem is végezhető el. A mostani beavatkozás során szintén láthatóvá vált a talp és a csésze öblös teste közötti hiány, valamint az összeállítás módja is: a két részt összekötő gipszkiegészítés alatt fa tartórúd bukkant elő (19. kép), amelynek egyik vége acetonban oldódó ragasztóval volt a talpon lévő furatba, a másik vége pedig a kylix közepén lévő lyukba rögzítve. A kylix öblös testének az alján, a talp indulásánál a törésfelületen sugárirányú furat nyoma vált láthatóvá. Minthogy hasonló furatot nem lehet a talpon felfedezni, a csészét egy korábbi restaurálás során feltehetően egy másik talppal, talán a kylix eredeti talpával illesztették össze. Szilágyi János György a csésze leírásakor megemlítette, hogy a bal oldali fül teljes mértékben utólagos pótlás. A fül mostani eltávolításakor ismét szokatlan, a mai restaurátori gyakorlattól eltérő megoldásra leltünk: a gipszből kialakított kiegészítést fémcsapolás kapcsolta a fül csonkjához, a csapolás kialakításakor pedig a törésfelületre merőlegesen lyukat fúrtak a kylix ókori részébe. A lábat – minthogy ókori töredéket is tartalmaz – a korábbi restauráláshoz hasonló formában, jóllehet csapolás használata nélkül helyeztük vissza. A fül kiegészítését azonban, minthogy a régi pótlásnak sem a mérete, sem a formája nem volt megfelelő, újra elkészítettük, és szintén csapolás nélkül illesztettük a csészéhez.

A csésze testének szétbontását részben etanollal végeztük, amelynek sikeres használata arra utal, hogy a töredékeket sellakkal ragasztották össze. Főként a kylix testének közepén azonban

18 . A Liber Antiquitatis elveszett 132. lapja az Exékias-amphora B oldaláról készült rajzzal

nem oldódott fel etanol hatására a ragasztóanyag, és a törésfelületeken a sellakréteg felett egy másik típusú, fényes és kemény ragasztó is látható volt. Ez a második ragasztótípus acetonnal volt oldható. A csésze töredékeinek korábbi összeállításánál a ragasztások mellett halvány rózsaszín és szürke gipszkiegészítéseket használtak: a világosabb színt a jelenet közepén Niké alakjánál, a szürkét a fekete engobe-on. Ezeket a gipszkiegészítéseket azonban vastag – az agyagszínű háttérnél drapp, az engobe-on sötétantracit színű – festékréteggel is retusáltak. Az acetonban oldható fényes akrilfesték használata nem jellemző Baky Győző más restaurálásaira; így például az Exékias-amphoránál – ahol ugyan színezett gipsz helyett fehér gipszet használt – matt volt a festés. A fényes festék használata tehát két egymást követő restaurálásra utal, ahogy azt a tárgy fotói is megerősítik: a vázakép jelentősen különbözik az 1990-es években készült, de az 1961-ben publikált fotóval még azonos állapotot tükröző felvételen (20. kép) és a kylix 2002-ben közölt fotóján (21. kép).46 Ahogy a korábbi felvételen látható, Baky Győző a jól látható kiegészítéseket részesítette előnyben. A modern részeken nem próbálta meg a jelenetet rekonstruálni, és a kiegészítések határait bekarcolt körvonallal is hangsúlyozta. Egy későbbi restaurálás során végezhették el a kiegészítések retusálását, berajzolva például a nőalak ruhájának vonalait a jelenet közepén.47 Ez az újabb beavatkozás azonban inkább nehezítette a vázakép értelmezhetőségét: a ruha vonalainak rajza tévesen elfedi a nő kezében tartott oinochoét, és a retusálás a sziklának támasztott kérykeion vonalát is megszakítja. Míg tehát az 1950-es években végzett restaurálás kiegészítései rendkívül látványosak voltak, egy későbbi időpontban megpróbáltak ezen az elképzelésen finomítani. A kylix mostani összeállítása48 a két korábbi megoldás közötti középutat valósítja meg: a kiegészítések a háttérbe húzódnak, de nem láthatók rajtuk berajzolt részletek (22. kép).

A Brygos-festő kylixe Wartha Vince (1844–1914) műegyetemi professzor gyűjteményébe tartozott, aki a Kémiai-Technológiai Tanszéken kerámiatechnikák kutatásával foglalkozott. Gyűjteményének összeválogatásában is főleg ez az érdeklődés vezette; 1892-ben adta ki Az agyagipar technológiája című könyvét, amelyben az egyik képtáblán a Brygos-festő kylixe is szerepel.49 Hatalmas gyűjteményét halálakor az egyetemre hagyta, majd a háború után a gyűjtőkörébe tartozó ókori műtárgyakat a Szépművészeti Múzeum kapta meg. Wartha Vince gyűjteményének ókori vázáit olaszországi útján vásárolta,50 de további információ nem áll rendelkezésre a kylix származásáról. Az 1892-ben publikált képen azonban kivehető, hogy a Brygos-festő darabja már a Wartha-gyűjteményben is töredékes, de összeragasztott állapotban volt. 19 . A Brygos-festő kylixének restaurálás során eltávolított talpa

A kylix mostani restaurálása során több korábbi beavatkozást lehetett azonosítani, bár olykor nehéz meghatározni, hogy egy-egy részletmegoldás melyik időszakra keltezhető. A legkorábbi, esetlegesen még ókori beavatkozáshoz köthető a csésze alján, a talp indulásánál felfedezett furat részlete, amelynek segítségével a csésze öblös részét egy másik, talán a csészéhez tartozó eredeti talppal illesztették össze.51 Az ókori, de nem a csészéhez tartozó láb felhasználását és lefaragását, amelynek illesztésénél fémcsapolás használatát nem lehetett azonosítani, feltehetően egy 19. századi restaurátori beavatkozásnak köszönhetjük.52 Kérdéses azonban, vajon a talp csapolását Baky Győző végezte az 1950-es években, vagy pedig

20 . A Brygos-festő kylixe az 1950-es években végzett restaurálás után

21 . A Brygos-festő kylixének vázaképe a kiegészítések retusálásával

22 . A Brygos-festő kylixe a restaurálás után csak ragasztóval megerősítette a 19. századi rögzítést. A fül esetében szintén nem dönthető el, hogy a fémcsap és az ehhez készült furat az ő munkája-e, vagy csupán felhasználta a korábban kialakított rögzítési módot. Ha a láb acetonban oldható ragasztása Baky Győző beavatkozásához köthető, akkor elképzelhető, hogy a csésze sellakos ragasztása is egy 19. századi összeállítás nyomát őrzi, amelyet az 1950-es években nem távolítottak el teljesen, hanem inkább csupán megerősítették a ragasztást. Ezen túlmenően a vázakép retusálása bizonyítja, hogy Baky Győző után még legalább egyszer változtatásokat végeztek a csészén.

A Brygos-festő kylixének restaurálása tehát azon túl, hogy az elöregedett ragasztások miatt veszélyeztetett tárgy állapotát stabilizálta, jobban olvashatóvá tette a jelenetet. A töredékek teljes lebontása pedig lehetőséget teremtett arra, hogy a tárgy hosszú története során végzett különféle beavatkozások nyomait azonosítsuk, és ezeket a váza történetére vonatkozó információkkal öszszevetve legalább három restaurálási fázishoz kössük. A váza ekképpen megújulva, ugyanakkor a 19. századi restaurálásának köszönhető pasticcio jellegét megtartva modern kori történetét is őrizve kerülhetett bemutatásra az új antik kiállításon.

7. Az Andokidés-festő kylixe Az Andokidés-festő vörösalakos kylixének53 lábrésze hiányzik, a csésze öblös része pedig számos töredékből van összeállítva. A mostani beavatkozást az indokolta, hogy a töredékek ragasztása rendkívül elöregedett, valamint a töredékek nem illeszkedtek pontosan, így például a csésze pereme nem adott folyamatos vonalat (23. kép). Az Antik Gyűjtemény egyik legértékesebb vázájának esetében tehát szükséges volt a több mint ötven darabból összeállított műtárgy töredékeinek szétszedését és összeillesztését újra elvégezni.

A gipszkiegészítések eltávolítása, valamint a töredékek sellakos ragasztásának etanollal történő megbontása után számos helyen előbukkant az eredeti ókori felület, amelyet korábban gipsz- vagy ragasztóréteg fedett. Víz hatására azonban a töredékek felületén sókiválás jelent meg, amely egy többlépcsős, ioncserélt vízzel történő átmosást tett szükségessé. A vázaképeken látható sötét színű lerakódásokat a komplexképző tulajdonságú etilén-diamin-tetraecetsav (EDTA) dinátriumsójának híg vizes oldatával sikerült halványítani, szerencsés esetben eltávolítani (24–25. kép). A kylix összeállítása előtt a töredékek széleit Paraloid© B72 50%-os acetonos oldatával védtük le, egyrészt hogy az ókori részeket izoláljuk a gipszkiegészítésektől, másrészt pedig hogy megkönynyítsünk egy későbbi esetleges szétbontást. A hiányok pótlásához fogászati viaszlapok és plasztilin segítségével mintát vettünk, és az ily módon formára öntött gipsz-kiegészítéseket használtuk fel.

23 . Az Andokidés-festő kylixe a restaurálás előtt

A felületet végül Modostuc© segítségével alakítottuk ki, a retusálást Liquitex© akrilfestékkel végeztük.

A kylix hiányzó lábrészének kialakítása jelentette a legnehezebb feladatot, amihez a csésze formájának rekonstrukcióját az újabb kutatások alapján kellett átgondolni. A nehézséget az jelenti, hogy az Andokidés-festő csupán rendkívül kevés kylixet díszített, és a neki tulajdonítható másik, jelenleg a palermói múzeumban őrzött csészének szintén hiányzik a talpa. Ennek a kylixnek ugyan ismertek formai párhuzamai a H. Bloesch által meghatározott úgynevezett Andokidés-csoportban, de ezek a darabok nagy változatosságot mutatnak: vannak például mélyebb és sekélyebb csészék, amelyeknek olykor alacsonyabb, olykor magasabb a talpa.54 Az Andokidés-csoport körülbelül 40 centiméteres átmérőjű darabjai pedig méretükben jelentősen különböznek a 21,4 centiméteres budapesti darabtól. A csésze közeli párhuzamaként említhető azonban egy 1990-ben publikált, bázeli magángyűjteményben található kylix: festése szintén az Andokidés-festőnek attribuálható, méretei csaknem megegyeznek a budapesti példányéval, és számos további hasonlóság alapján a budapesti váza párdarabjának is tekinthető.55 A bázeli kylix nem csupán a csészeforma, hanem az épen fennmaradt láb formája alapján is jól illeszkedik a H. Bloesch által az Andokidés-csoport köreként meghatározott csoporthoz, amelyben a fentebb említett nagy méretű darabok helyett kisebb, kb. 30 cm átmérőjű példányok készültek.56 A bázeli csészének köszönhetően tehát a budapesti kylix formája kontextusba került, és a hiányzó láb is jobban rekonstruálható: nyilvánvalóvá vált, hogy a régi kiegészítés túlméretezett, így a bázeli Andokidés-kylix lábformájából kiindulva, ugyanakkor egyes részletek, mint például az alul lévő bemélyedés elhagyásával a kiegészítés jellegét is hangsúlyozva új lábat készítettünk (26. kép).

A kylix Haan Antal (1827–1888) festőművész gyűjteményéből származik, aki Rómában töltött évei alatt vásárolta az 1850-es években.57 Itáliában szerzett ókori gyűjteményét szülőföldjének adományozta, így kerültek a tárgyak az akkori Békes Megyei Múzeum tulajdonába. A csészét 1950-ben a gyulai múzeumtól vette át az Antik Gyűjtemény. A darab eredeti állapotáról nem maradt fent feljegyzés: az átadási jegyzőkönyvben az szerepel, hogy „durván összeállítva”.58 Szilágyi János György a váza 1966-os publikációjában azt feltételezi, hogy töredékes állapota a második világháború alatti sérülésnek köszönhető.59 Ha volt is tehát szükség restaurálásra a második világháború előtt, ennek semmilyen nyomát nem lehetett a tárgyon felfedezni. Ugyanakkor két restaurálási fázis is azonosítható az 1950 utáni időszakban. Szintén Szilágyi János György említi, hogy az Antik Gyűjteménybe került 52 töredéket Baky Győző állította össze, és ezt a restaurálás utáni állapotot tükrözik a publikáció fényképei is: a csésze hiányzó lábrészét nem rekonstruálta, a töredékek illesztéséhez pedig egyszínű fehér, jól elkülönülő gipszkiegészítést használt (27. kép). Egy későbbi, de még az 1997-ben megnyílt antik kiállítás előtti időszakra keltezhető restaurálás során azonban egy külön megformált lábat ragasztottak sellakkal a váza öblös részéhez, és a kiegészítéseket antracitszürkével és rózsaszínes bézs színnel retusálták (23. kép).

Az Andokidés-kylix a most elvégzett restaurálásnak köszönhetően megtisztulva, pontos öszszeállításban és újragondolt lábbal látható az új antik kiállításon. A tárgy történetének, restaurálási fázisainak azonosítása pedig – a korábban bemutatott Exékias-amphorával és a Brygos-festő kylixével együtt – hozzájárult ahhoz, hogy Baky Győző Antik Gyűjteményben végzett restaurátori tevékenységét körvonalazni tudjuk. A hozzá köthető beavatkozások alapján a pótlásokhoz használt fehér vagy színezett gipszet nem retusálta, a kiegészítéseket pedig bemélyített körvonallal is elkülönítette a tárgyak ókori részeitől. Minimalista, régészeti szempontú restaurálást végzett, amely az 1950-es években különösen újszerű megoldásnak számított. Koncepcióját a Brygos-festő és az Andokidés-festő kylixén is megpróbálták az utána jövő évtizedekben valamelyest finomítani – jól illusztrálva azt, hogy a régészeti és az illuzionisztikus restaurálás között milyen sokféle megoldás létezhet, és hogy a restaurátori beavatkozás milyen alapvetően befolyásolja egy tárgy megjelenését.

76 77

24 . Az Andokidés-festő kylixének mainasalakja a restaurálás előtt 25 . Az Andokidés-festő kylixének mainasalakja a restaurálás után

26 . Az Andokidés-festő kylixe a restaurálás után

27 . Az Andokidés-festő kylixe az 1950-es években végzett restaurálás után ÖSSZEGZÉS

A 2015 és 2019 között végzett vázarestaurálások eredményeként megújult az Antik Gyűjtemény vázagyűjteményének számos darabja. A tisztítás olykor jelentős változást eredményezett a tárgy megjelenésében, illetve a ragasztómaradványok és retusálások alatt az ókori felület új részletei bukkantak fel. Számos 19. századi restaurálási technikát sikerült azonosítani, és több esetben a tárgy modern kori történetének újabb fejezeteit lehetett feltérképezni. A 19. századra visszanyúló restaurálások mellett a közelmúlt, dokumentáció hiányában szintén nyomozómunkát igénylő beavatkozásait is jobban megismertük, így például az 1950-es évek nagyobb restaurálási sorozatát végző Baky Győző munkájának jellegzetes vonásait. A korábbi beavatkozások nyomai pedig segítettek a mostani munkát egy hosszú folyamat részeként látni, és hozzájárultak ahhoz, hogy véglegesnek szánt megoldások helyett a mai tudásunk alapján kialakított legjobb változatot próbáljuk létrehozni.

JEGYZETEK

1 Ezúton szeretnénk köszönetet mondani Nagy Árpád

Miklósnak, az Antik Gyűjtemény nyugalmazott vezetőjének, akinek az irányítása alatt sor kerülhetett az itt bemutatott restaurálási munkákra. Nagy Árpád Miklós, Classica Hungarica – A Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteményének első évszázada (1908–2008), Budapest 2013, 127–132. és 145–153. 2 Szilágyi János György, Görög vázafestészet, Szabad

Művészet (1955), 419–431. 3 Móré Miklós, Adatok a Szépművészeti Múzeum gyűjteményeinek gondozásáról és a restaurátor-osztály múltjáról, Múzeumi műtárgyvédelem 4 (1977), 24. 4 Így például az athéni geometrikus hydria esetében (ltsz. 50.179; kiinduló irodalom: Judit Haas-Lebegyev – András Márton, Corpus Vasorum Antiquorum, Hongrie fasc. 3., Budapest, Musée des Beaux-Arts, fasc. 3.,

Roma 2017, 39–41., 8. tábla). 5 Cesare Brandi, Théorie de la restauration du patrimoine,

Paris 2000, 27–29; Ségolène Bergeon-Langle, Lisibilité et réintégration, Actes du 5e colloque international de l’ARAAFU, Paris 2002, 21–137.; ÈveBouyer, Quelques pistes de réflexion sur la restauration perceptible des vases céramiques antiques, CeROArt: Conservation,

Exposition, Restauration d’Objets d’Art – EGG Special

Issues 1 (2010); Jacques Peiffer, La céramique: expertise et restauration, Dijon 2010, 155.; Clotilde Proust, L’archéologie à l’atelier, Paris 2020, 132–139. 6 Ltsz. T. 764. Kiinduló irodalom: János György Szilágyi, Corpus Vasorum Antiquorum, Hongrie, fasc. 1,

Budapest, Musée des Beaux-Arts, fasc. 1, Bonn 1981, 52–53., 15., 1–2. és 16., 1–4. tábla; Id., in Max Kunze –

Volker Kästner hrsg., Die Welt der Etrusker. Archäologische Denkmäler aus Museen der sozialistischen Ländern.

Staatliche Museen zu Berlin, Hauptstadt der DDR, Altes

Museum vom 4. Oktober bis 30. Dezember 1988, Berlin 1988, 145., B 5.17. sz. 7 Bár a triterpénalapú lakkok közül a masztixra jellemző a zöld fluoreszcencia, míg például a dammargyantára inkább a kékes szín, az egyes lakkok UV-fluoreszcenciája függ olyan paraméterektől, mint az alkalmazott oldószer, így a masztix azonosítását a Micali-festő amphoráján csak feltevésnek tekinthetjük. 8 Joyce Hill Stoner – Rebecca Rushfield, Conservation of Easel Paintings, Routledge Series in Conservation and Museology, Abingdon 2012, 257–260.

9 A tisztítások során az ioncserélt vizet és különböző oldószereket – agaragar, laponite RD, karboximetil-cellulóz gélképző anyagok segítségével – gyakran gél formában használtuk. 10 Az elvégzett restaurálásoknál a kiegészítésekhez szintetikus gipszet használtunk, és a kiegészítések felületét finomabb gipszréteg (Modostuc©) használatával alakítottuk ki. A retusálást Liquitex© akrilfestékkel végeztük. 11 Nagy 2013 (1. lj.), 153. említi a gyűjtemény megszerzését. 12 Brigitte Bourgeois – Nathalie Balcar – Yannick Vandenberghe, Embellir ou conserver ? À propos de la restauration des vases de la collection Pâris, Le Cabinet

Pierre-Adrien Pâris. Architecte, dessinateur des Menus-Plaisirs, Paris 2008, 108. is arról számol be, hogy nem a jobb eladhatóságért, hanem inkább konzerválási céllal alkalmazhatták a különféle di- és triterpén típusú lakkokat. 13 Szilágyi 1981 (6. lj.), 52. 14 Szilágyi János György, Antik művészet. Vezető az Antik Gyűjtemény állandó kiállításához, Budapest 2002, 123., 90. kép. 15 Ltsz. 50.191. Kiinduló irodalom: János György Szilágyi, Corpus Vasorum Antiquorum, Hongrie, fasc. 2.,

Budapest, Musée des Beaux-Arts, fasc. 2., Roma 2007, 53–55., 19–21. tábla. 16 Ezúton köszönjük Italo Iasiellónak, a nápolyi műgyűjtéstörténet kiváló ismerőjének, hogy megnézte a feliratot és megosztotta velünk a gondolatait. 17 Ltsz. 57.5.A. Kiinduló irodalom: Katalin Vandlik, Corpus Vasorum Antiquorum, Hongrie, fasc. 4., Budapest,

Musée des Beaux-Arts, fasc. 4 (előkészületben). 18 A váza különböző részein megfigyelhető fluoreszcencia ugyan némileg eltérő színeket mutat, így például a füleken, a peremen és a lábon inkább halványsárga, ami talán más típusú sellak vagy másfajta oldószer használatára utalhat. Elvileg elképzelhető még egy másfajta lakk, így kolofán vagy kopál jelenléte is, de ezek használata rendkívül ritka. 19 Kizárólag az UV-fluoreszcencia alapján nem lehet a felhasznált fehér festék összetételét meghatározni, de talán olajfestékben felvitt ólomfehér festéket alkalmazhattak. 20 Ltsz. 50.568. Kiinduló irodalom: Kleopatra Kathariou,

Το εργαστήριο του ζωγράφου του Μελεάγρου και η εποχή του. Παρατηρήσεις στην αττική κεραμική του πρώτου τέταρτου του 4ου αι. π.Χ., Θεσσαλονίκη 2002, 233.

A váza Franz Anton Lamberg grófnak a nápolyi diplomáciai szolgálata idején az 1770 körüli években szerzett jelentős méretű gyűjteményébe tartozott, amelynek túlnyomó részét 1815-ben eladta a bécsi Kunsthistorisches

Museum elődjének. Mintegy negyven vázát azonban magánál tartott, amelyek közül a gróf 1822-ben bekövetkezett halála után Fejérváry Gábor húsz darabot vásárolt meg. A harangkratért később Pulszky Ferenc a Magyar Nemzeti Múzeumnak ajándékozta, majd végül 1948-ban jutott a kratér a gyűjtőkörnek megfelelő átadással a Szépművészeti Múzeum birtokába (Szilágyi János György, Görög és etruszk agyagvázák, in Szentesi Edit – Szilágyi János György szerk., Antiquitas Hungarica. Tanulmányok a Fejérváry–Pulszky-gyűjtemény és a Liber Antiquitatis történetéről, Collegium Budapest Workshop Series No. 16, Budapest 2005, 154–155. és 156., 1. sz. a kratér részletes bibliográfiájával). 21 Az UV-fényben történő megvilágítás során a phialé fehér festése is fluoreszcenciát mutatott, de ennek a területnek a fluoreszcenciáját a felületre felvitt lakkozás is befolyásolhatta. Nem lehet tehát egyértelműen eldönteni, hogy a lakkozás csupán a rossz állapotú ókori festés megőrzésére szolgált, vagy a lakk felvitele előtt a fehér festés megerősítésére is sor került. 22 Alfred Merlin, Une nouvelle amphore du « Peintre de

Berlin » (Musée du Louvre), Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot 35 (1935), 63; Gianpaolo

Nadalini, Enrico Pennelli : la trajectoire d’un restaurateur de vases étrusques du XIXe siècle, in Brigitte

Bourgeois – Martine Denoyelle dir., L’Europe du vase antique. Collectionneurs, savants, restaurateurs aux

XVIIIe et XIXe siècles, Rennes 2013, 194–197. 23 Géber Antal a magyar műgyűjtés jelentős alakja, az

Antik Gyűjteményhez kapcsolódó érdemeiről lásd

Nagy 2013 (1. lj.), 126. és 140. 24 Ltsz. 50.611. Kiinduló irodalom: János György Szilágyi, „Les Adieux”. A column-krater of the Syracuse Painter, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 92–93 (2000), 23–46. A darabról legutóbb Bélyácz Katalin – Nagy Árpád Miklós, Periammata. Amulettes sur les premiers vases attiques à figures rouges, Gemmae 3 (2021), 13–38. 25 A kratér peremén használt fehér anyagnak egy kis mintáját sósavba téve kémiai reakciót lehetett megfigyelni, ami kalcium-karbonát jelenlétére utal. Ugyanakkor nem oldódott fel az egész minta, így az anyag egy részét talán gipsz adhatta. Ez a kalcium-karbonát- és gipsztartalmú fehér anyag pedig acetonban és etanolban némileg megpuhult, ez alapján talán valamilyen természetes eredetű gyantát használhattak az elkészítéséhez.

A B oldal vázaképén használt fehér anyagból vett minta sósavval hasonló reakciót mutatott, de az oldószerek hatására nem történt változás. Elképzelhető, hogy az összetétel ezen eltérését a különböző – nagyobb kitörések, illetve vékony repedések kitöltésére szolgáló – funkció magyarázza, de fontos hangsúlyozni, hogy nem volt mód teljes összetétel-vizsgálat elvégzésére. 26 Szilágyi 2000 (24. lj.), 27, 8–9. kép. 27 Ibid., 28. szerint például mindkettő reliefvonallal készült. 28 János György Szilágyi, Materiale etrusco e magnogreco in una collezione ungherese dell’Ottocento, Scienze dell’Antichità 5 (1991), 496. és 520–521.; Szilágyi 2005, 165–168. az együtteshez és 166–167., 23. sz. a kratérhoz. 29 Marie-Amélie Bernard, Francesco Depoletti (1779–1854), un homme de réseaux entre collectionnisme et restauration, in Bourgeois–Denoyelle 2013 (22. lj.), 203–220. 30 Andrea Milanese, Restorations at the Real Museo

Borbonico, in Erik Risser – David Saunders eds., The

Restoration of Ancient Bronzes: Naples and Beyond, Los

Angeles 2013, 25.; David Saunders – Marie Svoboda – Andrea Milanese, Exactitude and mastery. Raffaele

Gargiulo’s work as a restorer, in Ursula Kästner – David

Saunders eds., Dangerous Perfection. Ancient Funerary Vases from Southern Italy, Los Angeles 2016, 49. 31 Bernard 2013 (29. lj.), 209 említi, hogy a Fejérváry

Gábor és Pulszky Ferenc által vásárolt másik tárgyon, egy etruszko-korinthosi oinochoén (ma a Bibliothèque

Nationale, Paris gyűjteményében, ltsz. De Ridder.179) az UV-fényben történt vizsgálat alapján illuzionisztikus restaurálás nyomait lehetett azonosítani. 32 Ltsz. 50.189. Kiinduló irodalom: Dietrich von Bothmer,

An amphora by Exekias, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 31 (1968), 17–25.; E. Anne Mackay,

Tradition and Originality, A Study of Exekias, BAR

International Series 2092, Oxford 2010, 63–71. és 362–363. 33 A restaurálási dokumentáció nem maradt fent, csupán a restaurálás tényét említi Móré 1977 (3. lj.), 24.

Az amphora lába nem tartozik a tárgyhoz, mivel a hasonló, echinus alakú talpak rendszerint más amphoraformához – úgynevezett A típusú helyett a B típusú amphorákhoz – társulnak. Az 1950-es években végzett restaurálás során vagy nem ismerték fel, hogy az amphora és a láb nem tartozhatnak össze, vagy talán mivel ókori töredékről van szó – a Brygos-festő kylixéhez hasonlóan –, a láb visszatétele mellett döntöttek. 34 A Brygos-festő kylixének később tárgyalt restaurálása alapján felmerülhet, hogy az Exékias-amphora ókori töredékeinek sellakos ragasztása egy Baky Győző előtti beavatkozáshoz tartozik, és ezt a ragasztást az 1950-es években nem szedték szét, hanem csupán a váza belsejében felvitt gipszréteggel stabilizálták. 35 A két növény közötti különbséget csupán a levelek formája alapján nehéz észrevenni, Dietrich von Bothmer leírásában például csupán borostyánágak szerepelnek (von Bothmer 1968 [32. lj.], 22.). E. Anne Mackay szintén borostyánágként azonosította a Dionysos kezében tartott ágakat, a váll felé induló, két részre ágazó és az előtte látható, ötfelé bomló ágat egyaránt. Megemlíti ugyan, hogy a Dionysos előtt megjelenő növényrész a levelek formája alapján szőlőnek látszik, de a váza felülete ezen a részen sérült, így véleménye szerint a levelek eredetileg ezen az ágon is szív formájúak voltak (Mackay 2010 [32. lj.], 64.). Az újonnan azonosított szőlőfürt tehát egyértelművé teszi, hogy a levelek különböző formája valóban kétféle növényt jelöl, ahogy például az Andokidés-festőnek és a Lysippidés-festőnek attribuált bilinguis amphora jelenetén

Dionysos szőlő- és borostyánágakat is tart a kezében (Musée du Louvre, ltsz. F204; Cornelia Isler-Kerényi,

Dionysos in Archaic Greece. An Understanding through

Images, Leiden 2007, 54. kép). 36 Példaként a dél-itáliai Metapontum kerámiaműhelyének feltárása során végzett vizsgálatok említhetők: Vincenzo Cracolici, I sostegni di fornace dal kerameikos di

Metaponto, Bari 2004, 137–171. 37 Ltsz. 56.81.A. Közöletlen.

A harmadik, figurális jelenetet nem ábrázoló töredék szélein a kiegészítés anyagából papírlap szélei bukkannak elő. Ez felvetette a kérdést, hogy milyen anyagból – gipszből vagy esetleg papírmaséból – készülhettek

a 19. századi kiegészítések. Ennek eldöntésére Tóth

Mária és munkatársai a Csillagászati és Földtudományi Kutatóintézet Földtani és Geokémiai Intézetében a kiegészítésekből vett mintákon anyagvizsgálatokat – röntgen pordiffrakciós (XRD), mikro röntgendiffrakciós (μXRD), roncsolásmentes röntgenfluoreszcens spektrometriai (hXRF) és Fourier-transzformációs Infravörös Spektroszkópiai (FT-IR) vizsgálatokat – végeztek. A vizsgálatok egyértelművé tették, hogy a kiegészítés anyaga színezett gipsz. Az alaptest színét hematit, cinóber és mínium változó mennyisége adja, a fekete csillogó bevonat színe pedig feltehetően valamilyen szerves anyagnak, talán koromnak köszönhető. 38 Az illuzionisztikus restaurálás módszerét olyan magas szintre fejlesztették, hogy a Bourbon királyi udvar 1818-ban rendeletet adott ki, miszerint a restaurálásoknak jól láthatónak kell lenniük (Saunders–Svoboda–

Milanese 2016 [30. lj.], 43–50.). 39 Dietrich von Bothmer szerint a kiegészítések a 19. század második negyedének jellegzetes itáliai munkái (von

Bothmer 1968 [32. lj.], 20)., de nem részletezi, hogy a feltételezésnek mi adja az alapját. 40 Hálásan köszönjük Szentesi Edit (MTA Bölcsészettudományi Kutatóközpont, Művészettörténeti Intézet), a

Fejérváry–Pulszky-gyűjtemény legjobb ismerőjének segítségét. Fejérváry Gábor egy 1842-ben Pulszky

Ferencnek írt levele említi a váza vásárlását. Szilágyi 2005 (28. lj.), 172–173, 30. sz. azt feltételezi, hogy

Fejérváry Gábor és Pulszky Ferenc az 1836-ban tett közös angliai útjukon vásárolták az amphorát. Az utazásról fennmaradt részletes beszámolók azonban nem említik ezt a jelentős vásárlást, így feltehetően később, 1836 és 1842 között került erre sor. 41 Szilágyi 2005 (28. lj.), 173. A kéziratos jegyzéket az

Országos Széchényi Könyvtár Kézirattára őrzi, ehhez lásd még Szentesi Edit, Gonzaga – Collalto – Fejérváry I. Collalto-származású tárgyak Fejérváry Gábor gyűjteményében, Ars Hungarica 44 (2018), 31–32.

Egy másik lehetséges forgatókönyv szerint a tárgy sérülése már a Fejérváry–Pulszky-gyűjteményben történt, restaurálására pedig az 1847-es kéziratos jegyzék elkészülte után került sor (ahogy arra Szentesi Edit felhívta a figyelmünket, a gyűjtemény más darabjainak esetében fennmaradt feljegyzés arról, hogy sérülés következtében restaurálásra volt szükség). Ennek ellentmondani látszik a gipszkiegészítések hátuljára felvitt földes réteg, amely inkább a gyanútlan vásárlók

megtévesztését célozhatta. Másrészt pedig az amphorát az 1840-es évek előtt is biztosan restaurálták, mivel a nem hozzá tartozó talp szerepel a Liber Antiquitatis lapjain is (18. kép). 42 A Liber Antiquitatis 132. és 133. lapja. Az eredeti lapok elvesztek, ma csupán az 1930-as években készült üvegnegatívokat ismerjük, amelyeket az Antik Gyűjtemény fényképtára őrzi. Az A oldalt ábrázoló lap fényképét közli von Bothmer 1968, 18., 9. kép, Szilágyi 2005, 37. kép. A Liber Antiquitatishoz lásd még Szentesi Edit,

Vorgeschichte und Ergebnisse der Restaurierung des Liber Antiquitatis, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-

Arts, 116–117 (2012), 305–316. 43 Ferencz Aurelius Pulszky, Meine Zeit, mein Leben,

Druck Wigand, Stampfel, Pressburg–Leipzig 1880–1882, 314. (idézi Bernard 2013 [29. lj.], 208.). 44 Ltsz. 50.89. Kiinduló irodalom: Szilágyi János György,

A Brygos-festő egy új kylixe, Archaeológiai Értesítő 88 (1961), 165–169.; John Davidson Beazley, Attic Red-

Figure Vase-Painters, 2nd ed., Oxford 1963, 379,141;

Cornelia Thöne, Ikonographische Studien zu Nike im 5. Jahrhundert v. Chr.: Untersuchungen zur Wirkungsweise und Wesensart, Heidelberg 1999, 128., A72. sz. 45 Szilágyi 1961 (44. lj.), 165. Szilágyi 1955 (2. lj.), 427., 9. képen és az Antik Gyűjtemény fényképtárában őrzött 1954-es felvételeken a kylix már az 1961-ben közölt képekkel azonos állapotban látható, Baky Győző restaurálására tehát 1950 és 1954 között kerülhetett sor. 46 Szilágyi 2002 (14. lj.), 39., 22. kép. 47 A restaurálás talán Vozil Irénhez vagy Hervainé Nagy

Judithoz köthető, akik az 1997-ben megnyílt antik kiállításhoz végeztek konzerválási és restaurálási munkákat. 48 A gipszkiegészítésekhez és a retusáláshoz ebben az esetben is a fentebb említett anyagokat használtuk, a töredékek ragasztását pedig Paraloid© B72-B44 acetonos oldatával végeztük. 49 Wartha Vince, Az agyagipar technológiája. 103 rajzzal és 25 táblával, Budapest 1892 (in Wartha Vince emlékkiállítás, Iparművészeti Múzeum 2005. július 15. – szeptember 30., Budapest 2004), 56. oldal utáni tábla, alsó sorban középen. 50 Szilágyi 1961 (44. lj.), 169. 51 A részlegesen fennmaradt furat alapján nem dönthető el, hogy a furat egy ókori, fémcsapolással végzett javítás nyomát őrzi, vagy egy hasonló technikát alkalmazó modern kori restauráláshoz köthető. A kérdéshez kiindulásként lásd Gianpaolo Nadalini és Angelika Schöne-Denkinger tanulmányait in Martin Bentz –

Ursula Kästner, Konservieren oder Restaurieren. Die

Restaurierung griechischer Vasen von der Antike bis heute,

Beihefte zum Corpus Vasorum Antiquorum Deutschland 3, München 2007. 52 A kylixek talpának ókori restaurálásai során alkalmazott különféle, fémcsapokat is tartalmazó módszerekhez lásd Maya Elston, Ancient Repairs of Greek Vases in the J. Paul Getty Museum, The J. Paul Getty Museum Journal 18 (1990), 53–68. 53 Ltsz. 51.28. Kiinduló irodalom: János György Szilágyi,

Une coupe du peintre d’Andokides, Bulletin du Musée

Hongrois des Beaux-Arts 28 (1966), 13–29. 54 Hansjörg Bloesch, Formen attischer Schalen von Exekias bis zum Ende des Strengen Stils, Bern 1940, 12–15., a fazekas Andokidés által szignált, és legalábbis részben az Andokidés-festő által díszített csészéhez pedig 12., 1. sz. (Palermo, Museo Archeologico Regionale, ltsz. V650). 55 Marianne Pécasse, Une coupe du Peintre d’Andokidès,

Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 72 (1990), 15–26. 56 Bloesch 1940 (54. lj.), 15–16.; Pécasse 1990 (55. lj.), 23–24. Szilágyi János György felvetette ugyan, hogy a bázeli kylix a budapesti darab nyomán készült modern munka lenne (A Nineteenth-century Hungarian

Collector of Classical Antiquities: Antal Haan. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 120–121 (2015–

2016), 73.), de ez csupán egy kidolgozatlan feltevés maradt. A bázeli csésze segítségével pedig a budapesti darabnak több formai párhuzamát is sikerült azonosítani ebben a csoportban, amelyeknél a láb megformálása megegyezik. A bázeli kylix így mindenképpen jó kiindulópontot jelent a budapesti csésze lábának rekonstrukciójához. 57 Haan Antal gyűjteményéhez lásd Szilágyi 2015–2016 (56. lj.), 70–86. 58 Az átadási jegyzőkönyvet a Szépművészeti Múzeum irattára 694/1950-es számmal őrzi. 59 Szilágyi 1966 (53. lj.), 13.

CHRISTUS REX CELORUM ASSUMPSIT MARIAM IN CELUM: EGY ISMERETLEN 14. SZÁZADI CSEH SPECULUM HUMANAE SALVATIONISKÉZIRAT TÖREDÉKE

BORECZKY ANNA – MARIA THEISEN

1940-ben az Országos Széchényi Könyvtár, amely abban az időben a Magyar Nemzeti Múzeum részét képezte, nyolcvanhárom középkori festett kódextöredéket adományozott a Szépművészeti Múzeum Grafikai Osztályának. Az adományozást minden bizonnyal Hoffmann Edith (1888–1945), a Grafikai Gyűjtemény vezetője és a Nemzeti Múzeum „igazgatója” kezdeményezte.1 Hoffmann Edith a középkori kódexfestészet szakértőjeként 1928-ban publikálta az Országos Széchényi Könyvtár illuminált kódexeinek még ma is használatban lévő katalógusát.2 Kutatásain kívül személyes kapcsolatai révén is behatóan ismerhette a kézirattár állományát, testvére, Hoffmann Mária (férjezett nevén Rédey Mária) is a kézirattár munkatársa volt. Mindennek köszönhetően számos lehetősége adódhatott, hogy az ott őrzött töredékekről tudomást szerezzen, és kiválassza közülük azokat a darabokat, amelyek művészettörténeti jelentőséggel bírnak. Amint az a Csánky Dénes, a múzeum igazgatója és Fitz József, a könyvtár igazgatója közötti 1940-es levelezésből kiderül, az adományozás oka és célja az volt, hogy a máskülönben kitűnő grafikai gyűjtemény egyenetlenségén javítsanak, és pótolják egy komolyabb középkori miniatúragyűjtemény hiányát. A korabeli megítélés szerint a kiválasztott töredékek tartalmukat és szövegüket tekintve jelentéktelenek voltak. Habár az adományozás körülményeit a könyvtár és a múzeum irattárában őrzött dokumentumok részletesen rögzítik, és a múzeum irattárában a nyolcvanhárom töredék eredeti listája is fennmaradt,3 a töredékek provenienciája teljesen ismeretlen. Csak reménykedhetünk, hogy a könyvtár töredékgyűjteményének folyamatban levő katalogizálása a múzeum töredékeinek eredetére is fényt derít majd, és választ ad arra a kérdésre, hogy az adományozás során vajon elválasztottak-e egymástól egyazon kódexből származó darabokat.4

Nem sokkal az átadás után, 1941 februárjában Hoffmann Edith a töredékek közül ötvenhetet kiállított a múzeumban. A tárlaton az Országos Széchényi Könytártól kölcsönzött középkori kódexekkel és más, már régebb óta a grafikai gyűjtemény tulajdonában lévő töredékekkel együtt mutatták be őket.5 A későbbiekben Aggházy Mária volt az, aki kiemelt figyelmet fordított a gyűjteménybe tartozó töredékekre, különös tekintettel liturgiai jellemzőikre.6 Míg a töredékek közül néhány ismertté vált – például az úgynevezett sedleci kóruskönyvek nyolc kivágata, amelyek korábban az Esterházygyűjteményt gazdagították, és amelyek rendszeresen szerepelnek kiállításokon mint az 1400 körüli cseh könyvfestészet kiváló alkotásai7 –, addig más darabok gyakorlatilag ismeretlenek és néha azonosítatlanok ma1 . Speculum Humanae Salvationis, töredék, recto Csehország, 14. század. Budapest, Szépművészeti Múzeum radtak. A tanulmányunkban közölt töredék is ezek közé tartozik. Amint azt a következőkben igyekszünk részletesen bemutatni, a töredék egy a 14. század utolsó évtizedeiben készült és később elveszett cseh Speculum Humanae Salvationis-kézirat egyetlen maradványa.

A TÖREDÉK ÉS ILLUSZTRÁCIÓI

A töredék egyetlen, viszonylag nagy méretű, megközelítőleg 35 × 26 cm-es pergamenfolióból áll. Latin nyelvű szövege mindkét oldalon két huszonöt soros szöveghasábra tagolódik (1., 2. kép). A szöveghasábok fölött összesen négy ábrázolás látható. Ezek témái: az előoldalon (1) Mária megkoronázása és (2) a frigyládának Dávid városába, Jeruzsálembe vitele, a hátoldalon pedig (3) a Napba öltözött asszony megjelenik Evangélista Szent Jánosnak (a továbbiakban: az apokalipszis aszszonya) és (4) Salamon király jobbjára ülteti anyját, Betsabét (3., 4., 5., 6. kép). A képek fölött elhelyezkedő képfeliratokat rubrummal írták. A töredék erősen sérült, ezzel együtt a szöveg nagy része olvasható, az illusztrációk kvalitása és stílusa pedig megítélhető maradt. A fedőfestékes, aranyozott miniatúrák kitűnő minőségűek, de láthatóan befejezetlenül maradtak: legalábbis a töredék jelenlegi állapotában az első képen az Úr viselete, a negyediken pedig Betsabé ruhája színezetlen. Az előoldal jobb alsó sarkában (vagy a hátoldal bal alsó sarkában) a pergamenből egy körülbelül 9,3 × 5,6 cmes darabot kivágtak. Később a hiányt egy a hátoldalra ragasztott pergamendarabbal pótolták. Ezen már akkor lehettek feliratok, amikor kiegészítésként felhasználták. Abban az esetben, ha az előoldalon olvasható Anno 156 felirat azelőttről származik, hogy a darabot pótlásként alkalmazták volna, akkor a javításnak az 1560-as években vagy azután kellett történnie (7. kép). A hátoldalon látható, Georgius Babzaként rövidített név segít feltárni a töredék kora újkori történetét, ezzel tanulmányunk végén fogunk foglalkozni (8. kép).8

A töredéket, amely az 1940. évi jegyzékben az ötvenedik darabként szerepelt és az 1940/3498 leltári számot kapta, egy német mester által illusztrált, a 15. század elején készült imakönyv egyik oldalának tartották. Egy, a származási hely pontosabb meghatározására törekvő egykorú kéz bejegyzése szerint Svájcban készülhetett. A következő évtizedekben az 1940-es meghatározás maradt az irányadó, annyi különbséggel, hogy Hoffmann Edith az 1941-es kiállítási katalógusban a töredéket a 15. század közepére datálta, Aggházy Mária pedig 1966-ban egy Szűz Máriát magasztaló versgyűjtemény egyik oldalaként határozta meg.9 A Grafikai Osztály dokumentációjában úgy szerepel, mint német vagy talán cseh mester munkája a 15. század közepéről. Mindezen

2 . Speculum Humanae Salvationis, töredék, verso

Csehország, 14. század. Budapest, Szépművészeti Múzeum

3 . Mária megkoronázása

Speculum Humanae Salvationis, töredék, Csehország, 14. század

Budapest, Szépművészeti Múzeum

4 . Dávid Jeruzsálembe viteti a frigyládát

Speculum Humanae Salvationis, töredék, Csehország, 14. század

Budapest, Szépművészeti Múzeum

5 . A Napba öltözött asszony megjelenik Evangélista Szent

Jánosnak

Speculum Humanae Salvationis, töredék, Csehország, 14. század

Budapest, Szépművészeti Múzeum

6 . Salamon király jobbjára ülteti

Betsabét

Speculum Humanae Salvationis, töredék, Csehország, 14. század

Budapest, Szépművészeti Múzeum

7 . A töredékre ragasztott pergamendarab

Speculum Humanae Salvationis, töredék, recto

Budapest, Szépművészeti Múzeum

8 . A töredékre ragasztott pergamendarab Georgius Babza nevével

Speculum Humanae Salvationis, töredék, verso

Budapest, Szépművészeti Múzeum információk közül kutatásunk során kizárólag a töredék cseh származása bizonyult tarthatónak. Kezdjük a műfaj és tartalom kérdésének vizsgálatával.

A négy ábrázolás és magyarázataik a bibliai exegézis egy régi, úgynevezett tipológiai hagyományát képviselik. A tipológia – amely a megváltástörténetben gyökerezik, és azon a meggyőződésen alapul, hogy az Újszövetség beteljesítette az Ószövetség ígéretét – arra szolgált, hogy általa az egyazon isteni akarat megnyilvánulásaként értelmezett két testamentum eseményei közötti megfeleléseket feltárják. A két testamentum egységébe vetett hit alapján a tipológia egy olyan időfelfogásra épül és olyan időértelmezésbe vezet be bennünket, amely alapjaiban különbözik a miénktől. Eszerint az egyes korszakok a bennük megjelenő isteni gondviselés, az isteni kegyelem folyamatos vagy újra és újra megvalósuló jelenléte által kapcsolódnak egymáshoz. A késő középkorban a tipológiai bibliamagyarázat számos rendkívül népszerű és különböző társadalmi csoportok által egyaránt használható képeskönyvet hívott életre. Ezek a művek jól áttekinthető, illusztrációkkal ellátott anyagukkal haszonnal voltak forgathatók úgy a magánáhítat gyakorlása, az elmélyülés és tanulás, mint a tanítás, azon belül a prédikáció során. A legelterjedtebb tipológiai képeskönyvek az úgynevezett Biblia pauperum, a Speculum Humanae Salvationis és a Concordantiae caritatis voltak.10 Ezek mindegyike tipológiai egységek sorozatából áll, általában egy Krisztus vagy Mária életéből vett jelenet köré szerveződve. Ennek a központi epizódnak az allegorikus-spirituális jelentését és jelentőségét hangsúlyozzák és értelmezik a további, rendszerint az Ótestamentumból való jelenetek.

A mi töredékünk tökéletesen beleillik ebbe a szerkezetbe. A főjelenet középpontjában Mária alakja áll: mennybéli koronázásának párhuzamaként két ótestamentumi epizód jelenik meg, és az Evangélista Szent János által írt Jelenések könyvének egy szereplője. A fent leírtaknak megfelelően az egyik ótestamentumi jeleneten Dávid király látható a frigyládával (2Kir 6,12). A ládát hagyományosan Mária-allegóriaként értelmezték, mivel romolhatatlan anyagból készült, és a mannát, az isteni táplálékot foglalta magába, ilyen módon Mária Jézust hordozó méhének előképévé vált. A két epizód közötti párhuzam a tipológiai gondolkodás rendszerében a két cselekmény hasonlóságában is megnyilvánult: a frigyláda átvitele Dávid városába Mária mennybevitelére utalt. A másik ótestamentumi jelenetnek a Mária koronázása témával való kapcsolata még nyilvánvalóbb: Salamon király, aki jobbjára ülteti anyját, Betsabét, és megígéri neki, hogy teljesíti a kérését (3Kir 2,19), Jézus prototípusa, aki meghallgatja Mária imáit, és a menny és föld közötti közbenjáró szerepével ruházza fel. Az utolsó képen az apokalipszis asszonya (Jel 12,1) szerepel, akit szintén hagyományosan Mária alakjával hoztak kapcsolatba.11 Ez a négy jelenet – a szöve-

gekkel és ábrázolásokkal együtt – a Speculum Humanae Salvationis harminchatodik fejezetét alkotja, és nem lehet kétséges, hogy a töredék egykor valóban egy Speculum Humanae Salvationiskódex részét képezte.

A TÖREDÉK ÉS A SPECULUM HUMANAE SALVATIONIS -KÉZIRATCSALÁD

A Speculum Humanae Salvationis (a továbbiakban: Speculum), amely a 14. század elején, valószínűleg Itáliában keletkezett, meglehetősen sok kódexben és ősnyomtatványban maradt fenn.12 A több mint kétszáznyolcvan ma ismert latin kódexen kívül13 számos fordítás (német, francia, angol, holland és cseh [!]) tanúsítja a munka késő középkori népszerűségét. Majdnem kétszáz Speculum-kódex (vagy töredék) tartalmaz illusztrációkat, ami arra utal, hogy a munkát eredetileg is képeskönyvnek szánták.14 Az egyes példányok lapelrendezése és illusztrációik ikonográfiai jellemzői nagyon változatosak. Ez a későbbiekben, amikor az összes példány átfogó feldolgozása a kutatás rendelkezésére fog állni, támpontot nyújthat majd ahhoz, hogy a töredéket el tudjuk helyezni a Speculum-kódexcsaládon belül.15 A kéziratcsalád teljes áttekintésének hiányában jelenlegi célunk az, hogy rámutassunk a töredék lapelrendezésének és ikonográfiájának jellegzetességeire, és azonosítsuk a hasonló Speculum-kódexeket. Ez segíthet a lehetséges források felkutatásában, és a motívumok lehetséges terjedésének, útvonalának nyomon követésében. A töredék egyedi jegyeinek vizsgálata által megkíséreljük meghatározni az ábrázolások rendeltetését is. Kutatásunk során elsősorban Edgar Breitenbach typengeschichtliche Untersuchungjára16 és a Warburg Institute Berthold Kress által összeállított Speculum-kódexadatbázisára támaszkodunk.17

A LAPELRENDEZÉS

A Speculum-kódexek eredeti formájában minden tipológiai egység egy oldalpárt, vagyis a nyitott könyv egy-egy egymás mellett elhelyezkedő bal és jobb (verso és recto) oldalát foglalja el. A szöveg mindkét oldalon két oszlopban helyezkedik el, a képek ezek fölött kaptak helyet. Ez a logikus elrendezés segíti az olvasót abban, hogy az egyes tipológiai egységeken belül felfedezze a négy jelenet közötti kapcsolatokat (9., 10. kép). Míg számos Speculum-kódex ezt a mintát követte, a szövegek és képek elrendezésére már a 14. századtól jó néhány másféle megoldás is született. Néhány német területről származó, a 14. század közepe táján és második felében készült kódexben két keskeny képoldal váltakozik két keskeny szövegoldallal: egy oldalpár két regiszterre osztva tartalmazza egy adott tipológiai egység képeit, míg ezek magyarázatai a megelőző vagy a következő oldalpáron kaptak helyet.18 A szöveg és a kép vizuális egységének megbontása által ezek a példányok olyan képes diptichonokat tartalmaznak, amelyek a tárgy devóciós, kontemplatív használatát segítik elő. Ennek a funkciónak felel meg a vonatkozó csoportba tartozó darmstadti és karlsruhei kódexek nagy mérete is19 (11., 12. kép). További példányokban, például két cseh kódexben, minden oldalon egy ábrázolás és egy szöveghasáb helyezkedik el, tehát egy tipológiai egység négy oldalt tesz ki.20 Vannak továbbá olyan példányok is, amelyek egy rövidített változatot tartalmaznak: egy Angliában, a 14. század második felében készült példány minden oldalán egy szöveghasáb van és négy ábrázolás, két mezőbe rendezve. Ebben az esetben egy oldalon egy teljes tipológiai egység elfér.21

Első ránézésre a töredékünk lapelrendezése azonosnak tűnik a Speculum eredeti lapelrendezésével: a folio mindkét oldalán felül két kép látható, alattuk pedig két szöveghasáb (1., 2. kép). Van azonban egy jelentős különbség. Míg az eredeti elrendezésben egy tipológiai egység két egymást követő, különálló folio verso és recto oldalát foglalja el, a mi töredékünk egyetlen foliója egy teljes tipológiai egységet mutat be, amely az előoldalon (recto) kezdődik, és a hátoldalon (verso) folytatódik. Ebben a struktúrában a tipológiai egység nehezebben volt áttekinthető, mivel az olvasónak lapoznia kellett ahhoz, hogy a harmadik és negyedik jelenethez tartozó képeket és

9 . Speculum Humanae Salvationis

Itália (?), 14. század második negyede

München, Bayerische Staatsbibliothek

10 . Speculum Humanae Salvationis

Itália (?), 14. század második negyede

München, Bayerische Staatsbibliothek

11 . Speculum Humanae Salvationis

Köln vagy Vesztfália, 1360 körül

Darmstadt, Universitäts- und

Landesbibliothek,

Hs. 2505, fol. 18v

12 . Speculum Humanae Salvationis

Köln vagy Vesztfália, 1360 körül

Darmstadt, Universitäts- und

Landesbibliothek,

Hs. 2505, fol. 19r 13 . Mária megkoronázása és a frigyláda

Jeruzsálembe vitele

Speculum Humanae Salvationis

Avignon, 14. század első fele

Róma, Biblioteca dell’Accademia

Nazionale dei Lincei e Corsiniana,

Ms. 55 K 2, fol. 37v

magyarázatokat megtalálja. Kérdés, hogy milyen okból változtatta meg valaki, illetve egy műhely (amely a megrendelőből, szerkesztőből, szövegmásolóból és festőből állt) az eredeti elrendezést; a mi töredékünk mindazonáltal nem az egyetlen, és nem is a legkorábbi ilyen Speculum. A képek és szövegek ugyanilyen elrendezése jellemző például egy Bolognában, a 14. század második felében készült kódexre – amely arról a területről származik, ahol magát a Speculumot is megalkották.22 A fenti példákkal együtt mindez azt mutatja, hogy a mű már terjedésének korai szakaszában is sokféle formában hagyományozódott.

IKONOGRÁFIA

Az általunk vizsgált miniatúrák kompozíciós és ikonográfiai jellemzői hasonlók azokhoz a korai Speculumokhoz, amelyek vélhetően az eredeti itáliai képciklus jellegzetességeit követik: ezek a toledói Speculum, egy müncheni Speculum (Clm 146) és a Corsiniana Speculum.23 Az első képen az Úr megkoronázza a jobbján ülő Máriát, mindkét alak császári koronát visel, mögöttük egy színes függöny kapott helyet (3. kép). A második képen Dávid király a frigyláda előtt vonul, s kezében egy hangszert tart. Az eredeti ábrázolással összhangban Dávid figurája jóval nagyobb, mint a ládát a vállán vivő két alaké (4. kép). A négy illusztráció közül a harmadik a legkülönösebb: az apokalipszis szárnyakkal ábrázolt asszonya a csillagos égbolton, egy fényes napkorongban jelenik meg Evangélista Szent János előtt, aki egy sátor (?) mellett térdelve imádja őt (5. kép). A negyedik kép közvetlen vizuális megfelelője a fő jelenetnek: Betsabé Salamon király jobbján foglal helyet, gesztusaik tiszteletet és megbecsülést fejeznek ki (6. kép).

A töredéknek a toledói, müncheni és Corsiniana Speculummal való összehasonlítása csak kisebb különbségekre derít fényt. A toledói és müncheni változatok első illusztrációján nincs függöny az alakok mögött, és az Úr jogart tart a kezében (9. kép). A töredékünktől eltérő módon mindhárom korai példány megegyezik abban, hogy az első jeleneten nincs császári korona, a második képen Dávid királyt frontálisan ábrázolták, a harmadik képről pedig elhagyták Evangélista Szent János alakját (9., 10. kép). Ezenkívül a müncheni és a Corsiniana Speculum negyedik képén mondatszalagok láthatók.24 A három korai kódex közül a töredékünk a Corsiniana Speculumhoz áll legközelebb, amely egy avignoni műhelyben készült. Itt az első képen szintén látható függöny, az Úr kezében pedig nincs jogar (13. kép). Ennél is fontosabb, hogy a töredék képfeliratai megegyeznek a Corsiniana-kéziratéival, miközben különböznek a toledói és a müncheni Speculuméitól.25 A mi töredékünk és a Speculum feltételezett eredeti képei közötti kapcsolat még nyilvánvalóbb, ha a töredék képeit összevetjük a Speculum-ok egy másik korai csoportjának, az északi ágnak egy fontos képviselőjével. A kérdéses kódex a kremsmünsteri Speculum,26 amelynek az első és harmadik képe számos olyan motívumot tartalmaz, amelyek sem a mi töredékünkben, sem az itáliai hagyományban nem jelennek meg. Az első képen az Úr bal kezében könyvet tart, és habár a mi töredékünkhöz és a Corsiniana Speculumhoz hasonlóan a kompozíciót egy függöny egészíti ki, ez az alakok fölött, nem mögöttük

92 93

kapott helyet. A harmadik ábrázolásról – a toledói, müncheni és Corsiniaina-példányokhoz hasonlóan – elmarad Evangélista Szent János alakja, ugyanakkor a nagy napkorongot (mely mindhárom korai példányban és a mi töredékünkben is látható az apokalipszis asszonya mögött) egy medalionszerű Nap-arc váltja fel a női alak mellkasán. Ezeken kívül az apokalipszis asszonya a kremsmünsteri Speculumban két kis fa között áll, kezében egy kelyhet és egy zászlót tart (14. kép). Az egyetlen részlet, amelyben a kremsmünsteri másolat egyezik a mi töredékünkkel, és ugyanakkor eltér az itáliai hagyománytól, az a mondatszalagok hiánya a negyedik képen. Ahogy a fenti összehasonlításból kitűnik, a töredék legjellegzetesebb ikonográfiai jegyeit az első képen látható császári koronák és a harmadik képen Evangélista Szent János alakja jelentik. Mivel ezeket a motívumokat a Speculumnak csak a töredéknél későbbi példányaiból ismerjük, nem tudunk belőlük következtetni a cseh kódexfestő által használt forrásokra.27 Ettől függetlenül Evangélista Szent János szerepeltetése mint a Napba öltözött asszony megjelenésének szemtanúja, magyarázatra szorul. Az apokalipszis asszonyát hagyományosan Szűz Máriával azonosították, ami olyan képek és ikonográfiai típusok kialakulásához vezetett, amelyek kölcsönösen merítettek egymás motívumaiból és ily módon gazdagították egymást. A napkorong, a telihold és a holdsarló Mária lehetséges attribútumaivá váltak, így például a braunschweigi dóm egy 13. századi falfestményén Mária az Úr jobbján a mennyek királynőjeként jelenik meg, háta mögött napkoronggal, lába alatt pedig holdsarlóval. A Napba öltözött asszony és Mária alakjának összekapcsolásában gyökerezik a holdsarlós Madonna népszerű képtípusa, valamint az apokalipszis asszonyának szárnyatlan, karjában a gyermek Jézust tartó, Madonna-ábrázolásokat idéző megjelenítése is.28

Amint azt megállapítottuk, azokban a Speculum-kódexekben, amelyek a legközelebb állnak az itáliai hagyományhoz, így a mi töredékünkben is, az apokalipszis asszonyának ábrázolása hűen követi a Jelenések könyve szövegét: az alak szárnyakkal, háta mögött napkoronggal, lába

alatt a holdsarlóval, illetve a Corsiniana Speculumban egy Hold-arccal látható. A mi töredékünkön kívül ismereteink szerint csak tíz olyan Speculum-kódex van, amelyekben az apokalipszis asszonya mellett Evangélista Szent János alakja is megjelenik.29 Ezek mind későbbiek a mi töredékünknél: megközelítőleg 1400 és a 15. század vége között készültek. Az apokalipszis asszonyát legtöbbjükben Madonnaként ábrázolták, szárnyak nélkül, karján a gyermek Jézussal. Mindössze egyetlen olyan Speculumot ismerünk, amelyben mind az apokalipszis asszonya, mind Evangélista Szent János szerepel, és amelyben az apokalipszis asszonyát szárnyakkal, a gyermek Jézus nélkül jelenítették meg. Ez a IV. Eduárd mesterének tulajdonított, a 15. század végén készült flamand példány meglehetősen távol áll a mi töredékünktől mind a készítés helyét és idejét, mind a kompozíciót tekintve.30 Evangélista Szent Jánosnak és az apokalipszis asszonyának együttes ábrázolása gyakoribb azokon a képeken, amelyek magát az apokalipszist illusztrálják.31 Ezek a képek a jelenet narratív karakterét hangsúlyozzák, és a szemtanú, Evangélista Szent János jelenléte által hitelesítik a mennyei jelenést. Evangélista Szent János ábrázolása hasonló szerepet tölt be a mi töredékünkben is: visszaállítja az apokalipszis asszonyának szimbolikus kultuszképe és az apo14 . A Napba öltözött asszony és Salamon maga mellé ülteti kalipszis narratívája közötti kapcsolatot. Az égi és földi szféra közötti közvetítőként Evangélista

Betsabét. Speculum Humanae Szent János kapcsolatot teremt a könyv olvasójával: felfedi látomását, és arra invitálja a szemlélőt,

Salvationis. Délnyugat-német terület, 14. század második negyede hogy vele együtt hódoljon az apokalipszis asszonyaként megjelenő Szűz Mária előtt.

Kremsmünster, Stiftsbibliothek,

CC 243, fol. 42r A TÖREDÉK KÉPEINEK STÍLUSA

Amint a fentiekben megállapítottuk, a Speculum-töredék képeit kezdetben német mester munkájának tekintették, később a töredék származási helyét német vagy cseh területeken keresték. A folio írása és képei valóban közép-európai eredetre engednek következtetni a fent tárgyalt itáliai vagy avignoni kódexekre való egyértelmű ikonográfiai utalások ellenére.32 A kérdéses időszakban Közép-Európa a Luxemburgi IV. Károly császár és fia, IV. Vencel király által képviselt Luxemburg-dinasztia cseh ágának közvetlen befolyása alatt állt. A 14. század második felében Prága – a számos aranyozott templomtornya miatt „Arany Prága”-ként is ismert Caput Regni – vezető szerephez jutott a birodalomban.33 A politikai, intellektuális és kulturális élet sok szála találkozott itt és sugárzott ki a legkülönbözőbb irányokba. A császár és király – „leo cum leounculus”, ahogy Vencel király IV. aranybullájában nevezték, és ahogy az óvárosi híd tornyán ábrázolták – kifejezetten támogatta, sőt használta ezeket a kapcsolatokat mind politikai, mind egyházi célokra.34 A Károly Egyetem, amely hallgatók ezreit vonzotta az egész Német-római Biroda-

15 . Szent Márk. Theoderic mester, 1360-as évek. Nyilvántartási szám: KA03677

Karlštejni vár, Szent Kereszt-kápolna

16 . Tizenkét jelenet Lukács evangélista életéből. Opavai Evangeliárium

Prága, 1368. Bécs, Österreichische

Nationalbibliothek,

Cod. 1182, fol. 91v 17 . Fiatal hölgy mondatszalaggal két férfialak között

Theoderic mester (?), 1365–1370 körül. Erlangen-Nürnberg,

Friedrich-Alexander-Universität, H 62/B2

18 . Madonna a gyermek Jézussal. Falkép, 1370-es évek Prága, Emmaus-monostor (Klášter na Slovanech)

lomból, fontos szerepet játszott ezekben a folyamatokban.35 A területen működő művészek közötti kapcsolatoknak és a vonatkozó művek keletkezési helyének kutatása folyamatosan aktuális kérdés, különösen az olyan jól szállítható tárgyak esetében, mint a kéziratok.36 A Budapesten felbukkant Speculum-töredék története és a mesterének azonosítására tett korábbi kísérletek is ezt igazolják. Amint azt alább bemutatjuk, a töredék a 14. század második felére datálható, és minden kétséget kizáróan Prágából származik.

A korszak egyik legnagyobb hatású és stílusteremtő művésze a császári udvar festője, Theoderic mester, a prágai festőcéh első vezetője volt (1328 körül – 1381?; dokumentálva 1359–1368 között).37 Legismertebb munkái közé tartozik a karlštejni vár Szent Kereszt-kápolnájába festett, szentek képmásából álló sorozata (15. kép), amely számos, az 1360-as és 1370-es évekből származó, hasonló stílusban készült alkotással hozható kapcsolatba. Mindegyikükre jellemzők a képteret monumentálisan kitöltő, jellegzetesen kerek formaadású alakok, valamint a szintén hangsúlyos, lágy ecsetkezelés. Az eleinte erősen Itália felé orientálódó cseh könyvfestészet területén a művész stílusteremtő hatása a puha ecsetkezeléssel kivitelezett, lágyan hullámzó viseletekbe öltöztetett, kerekded figurákat ábrázoló munkákon mutatkozott meg, habár a kódexfestők babaszerű alakjai soha nem érték el mintaképeik monumentalitását. A példák közé sorolhatók a Prágában, Arnošt pardubicei érsek részére festett Orationale Arnesti, az olmützi püspök, Jan ze Středy számára díszített kéziratok (mint a Liber viaticus) és az 1368-as opavai Evangeliárium, amely feltehetően Jan ze Středy közvetítésével III. Albertnek, Ausztria hercegének készült (16. kép).38 (Úgy tűnik, hogy IV. Károly császár nem rendelt festett kódexeket.)

Azt a két művet, amelyek a legközelebbi hasonlóságot mutatják Theoderic mester karlštejni festményeivel, ma az erlangennürnbergi Friedrich-Alexander-Universität grafikai gyűjteményében őrzik (17. kép). Ez a két toll- és ecsetrajz, amely A filozófus és a csillagász, valamint A fiatal nő mondatszalaggal két férfi között címen ismert, egy mintakönyvből származik és 1365–1370 körülre datálható. A rajzok Theoderic alkotásait követik, sőt még a karlštejni vár Szent Keresztkápolnájába festett sorozat szakállas szentjeinek arctípusait (például Szent Márkét) is felidézik. Nem csupán a nagyvonalúan megrajzolt, nagy, kerek szemű és hangsúlyos orrú férfiarcokon osztoznak a budapesti töredék figuráival, hanem az ülő figurák alsótestét feltűnően megrövidítő formaadáson is. Kétségtelen, hogy töredékünk festője első kézből ismerte Theoderic művészetét és közvetlen követőinek alkotásait, például a prágai Újvárosban (Nové Mĕsto) található, 1372-ben felszentelt szláv monostor (Klášter na Slovanech vagy Emauzy) kerengőjébe készült freskókat (amelyek sajnos ugyanolyan rossz állapotban maradtak fent, mint a budapesti töredék),39 vagy a prágai érsek, Jan Očko z Vlašimi fogadalmi tábláját a Roudnice nad Labem-i érseki palota 1371-ben felszentelt kápolnájából. Utóbbi ma az 1370-es évek egyik fő műveként van kiállítva a prágai Národní galerie-ben (18., 19. kép). Mindkét

19 . IV. Károly császár és IV. Vencel cseh király hódolata a Madonna előtt. Jan Očko z Vlašimi püspök votívképe 1371 után. Prága, Národní galerie 20 . Henry de Narbonne és fiai. Willehalm-trilógia

IV. Vencel cseh király számára. Prága, 1387

Bécs, Österreichische Nationalbibliothek,

Cod. Ser. n. 2643, fol. 1r

alkotás annak a mai napig jellegzetesen csehnek tartott ideálnak a képviselője, amelyet kerekded-plasztikus alak, aránytalanul nagy fej, nagy, kerek szem és hangsúlyos orr jellemeznek. A szereplők haja mindig sűrű, hullámos vonalakból megszerkesztett parókaként jelenik meg. A Speculumban szereplő figurák alapvetően ezt az ideált követik. Töredékünk festője is a puha ecsetkezelést részesítette előnyben, ami a képek sérült állapota ellenére is jól látható. Az ülő Speculum-alakok drapériái azonban kidolgozottabbak, felismerhető szem és kanál alakú redőkkel és padlóra omló drapériákkal. Ezek a megoldások az 1380-as és 1390-es években voltak rendkívül kedveltek. A palástszegély jellegzetes elrendezése az alakok bal térde felett – amint az a Salamon-miniatúrán látható – olyan motívum, amelyet a Willehalm mester is alkalmazott az 1387-ben, IV. Vencel király számára készült Willehalm-kódex első oldalán (20. kép). Az ülő alakok csípőjénél felgyűrődő ruharedők, csakúgy, mint a budapesti ülő figurák megnyújtott felsőteste, a 14. század utolsó negyedének könyvfestészetéből ismert motívumok. A Speculumminiatúrák tehát valamivel később készülhettek, mint az erlangeni rajzok lágyan hullámzó drapériái, az emmausi freskók és a fogadalmi tábla.

A Speculum-miniatúrákon – az általános gyakorlatnak megfelelően – a figuracsoportok egy keskeny térmélységű sávban jelennek meg. Bár a beszélgető Betsabé és Salamon király jelenetét keretező kettős árkádív repoussoire hatást kelt, ez talán nem volt szándékos a kódexfestő részéről, hiszen nem fordított különösebb figyelmet a kidolgozására. Minthogy a Speculumillusztrációknak kezdetektől a szöveget kiegészítő didaktikus szerepet szántak, különös hangsúlyt fektettek a könnyen érthető képi kommunikációra. A Speculum-illusztrációk fő rendeltetése az volt, hogy teológiai elképzeléseket jelenítsenek meg, a teret így többé-kevésbé esetlegesen, a benne elhelyezett alakok és tárgyak által ábrázolták. Mindazonáltal az a sajátosság, hogy minden jelenet – témájától függetlenül – egy keskeny térmélységű mezőben játszódik, érdekes módon egy 15. századi sakk-kézikönyv miniatúráin is megjelenik. A minden bizonnyal még IV. Vencel király uralkodása idején készült munka tizenöt szakszerű, de némiképp elnagyolt és majdnem karikatúraszerű, lavírozott tollrajzot tartalmaz.40 Mindegyik miniatúra egyetlen (attribútum segítségével azonosított) alakot ábrázol egy keskeny talajsávon, amely gyakran párhuzamos zöld vonásokkal kialakított mezőt jelenít meg. Úgy tűnik, hogy a sakkfigurák mestere korábbi modellekhez nyúlt

vissza, ahogyan azt a figurák kialakítása önmagában véve is alátámasztja: különösen a királyné viselete – a mély, egyenes vonalú dekoltázs, valamint a hosszú, szűk, trombita alakban végződő ruhaujj –, amely az 1380–1390 körüli divatot idézi.41 Ekkorra már a középkori cseh művészet egy másik központi alakja is feltűnt a színen: a Třeboň-oltár mestere (1380–1390 körül).42 Keskeny vállú, nyúlánk figuráin megfigyelhető az úgynevezett szép stílus tipikus motívuma, az alakok lágy S vonalú oldalra hajlása. Ezeken a munkákon már csak a sfumatószerűen modellált arcokat lehet a „puha” jelzővel illetni. Ezen túlmenően a třeboňi mestert valamivel jobban foglalkoztatta a tér érzékeltetése, melyet a képen átlósan vagy a háttérben egymás felé („mögé”) helyezett elemek révén valósított meg. A budapesti Speculum festője nem vette át ezeket az újításokat, és IV. Vencel királynak a szép stílus elveit a munkáikba változó mértékben beépítő, fiatal kódexfestőihez sem csatlakozott.43 Mindazonáltal az alacsonyabb sorból való figurák úgynevezett gugelben (kapucnira emlékeztető fejfedőben), rövid ruhában és vaskos, harisnyás lábakkal történő megjelenítése a třeboňi mester által festett alakokéhoz hasonló (21. kép). A jelentést hordozó perspektíva szellemében ezek a figurák kisebbek, mint a hierarchia szerint magasabb helyet elfoglaló karakterek. Ilyenek az 1380 körüli hlubokái Jézus imádása-táblán az Isten fiát elsőként megpillantó pásztorok, a budapesti Speculumban pedig a frigyládát cipelő szolgák, akik előtt a kezében lírát tartó Dávid király halad, kisétálva a képmezőből.

A Speculum-miniatúrák háttere a könyvfestészetben a 15. századig fennmaradt gyakorlatnak megfelelően egyszínű, tapéta jellegű mintával díszített. Azokat, amelyeken gyémánt alakú rácsminta látható, a motívum természetéből adódóan nem lehet stilárisan értékelni; két Speculumminiatúra hátterének kialakítása azonban egyezik néhány, a 14. század harmadik negyedében készült prágai munkáéval. Finom, kecses, apró színes pöttyökben végződő indák találhatók többek között az 1368-ra datált opavai Evangeliáriumban, a Sadská Bibliában (22. kép) és Ágnes nővér misszáléjában (mindkettő az 1370-es évekből), valamint Sternbergi Albert 1376-os pontificaléjában.44 Megfigyelhetjük azt is, hogy a borvörös és kék színt részesítették előnyben, melyet finom, világos színű (fehér, világoskék, okkersárga vagy arany) indákkal díszítettek. Kétségtelen, hogy a vizsgált töredék mestere ezt a prágai mintát követte, amelyet nyilvánvalóan a tanulmányai során ismert meg.

Mindezek ismeretében feltételezhetjük, hogy a budapesti Speculum festője tanulmányait az 1370-es években folytathatta olyan prágai műhelyekben, amelyek egyházi körök számára vagy egyházi közösségekben dolgoztak. Monumentális alakjai még Theoderic mester és követői figuraideálját elevenítik fel, amelyet gondosan ötvözött az 1380-as évek modernebb drapériastílusával. Habár rossz állapotban maradt fenn, a töredékről még így is megállapítható, hogy egy korábban kiemelkedő 21 . A gyermek Jézus imádása, híradás a pásztoroknak

Třeboňi mester, 1380 körül. Hluboká, képtár kvalitású, költséges miniatúrákkal díszített kézirat darabja. Mindez a megrendelő magas elvárásait is jelzi, ami egyidejűleg arra utal, hogy a mester a papság legelőkelőbb köreinek és/vagy az udvarnak dolgozott.

22 . V iniciálé Mózes elhívatásának jelenetével. Sadská Biblia

Csehország, 1370–1380 körül

Prága, KNM, XIII A 8, fol. 95v

A TÖREDÉK HELYE A CSEH SPECULUM HUMANAE SALVATIONISKÉZIRATOK KÖZÖTT

A Speculum egész Európában elterjedt, népszerű könyv volt, amely széles és sokféle olvasóközönség igényeinek tett eleget. Meglepő tehát, hogy – az általánosan elfogadott nézettel ellentétben –egyetlen példánya sem maradt fenn a középkori Magyarország területéről. Az a 15. századi Speculum, amely Evelyn Silber meghatározó jelentőségű, a mű eredetét tárgyaló tanulmányában úgy szerepel, mint egy korai bolognai példány alapján Magyarországon készített másolat, valójában nem más, mint egy itáliai kézirat.45 Talán nem véletlen, hogy ugyanakkor tíz olyan

Speculum-kódexet vagy -töredéket ismerünk, amelyek a 14–15. század folyamán cseh területen készültek.46 Meglétük sok mindent elárul az ország műveltségéről, vallásos-devocionális kultúrájáról, művészetpártolásáról, sőt a világiak vallásos áhítatáról is. A tízből három kódex nem tartalmaz illusztrációkat,47 egy negyediknek az ábrázolásai pedig nem készültek el.48 A tíz kódex többsége latinul íródott, de van közöttük néhány 1410–1420 körüli cseh nyelvű kézirat is.49 A hat illusztrált példány nagyjából a 14. század közepe és 1430 között készülhetett. Feltűnő, hogy legtöbbjüket pergamenre írták, és fedőfestékes miniatúrákkal illusztrálták.50 A három cseh nyelvű példány ezek közé tartozik. Az igényes anyaghasználatból arra következtethetünk, hogy ezek a kötetek magas rangú megrendelőknek készültek, különösen ha azt is figyelembe vesszük, hogy a tipológiai képeskönyvek gyakran papírra íródtak, és (színezett) tollrajzokkal illusztrálták őket.

A mi töredékünk korainak számít a cseh területen készült Speculum-példányok körében, és a fedőfestékes miniatúrákkal illusztrált pergamenkódexek csoportját gazdagítja. Nem tudhatjuk, hogy egyházi megrendelésre vagy világi használatra készült-e. Azt, hogy az előkelő származású cseh világi személyek is érdeklődtek a tipológiai képeskönyvek iránt, egy 14. század végi, prágai Speculum tanusítja,51 amelynek megrendelője az Oseket (Ossegg) és Rýzmburkot (Riesenburg) uraló, befolyásos észak-cseh Hrabišici (Hrabischitz) család tagja volt.52 Még ha nem tudjuk is pontosan, kinek készült az általunk tárgyalt Speculum-kézirat, jó okunk van azt hinni, hogy a társadalom legfelsőbb rétegéhez tartozott, akár egyházi, akár világi körökről legyen szó. Mint láttuk, nemcsak a töredék igényes anyaghasználata, hanem illusztrációinak kvalitása is erre enged következtetni.

Végül érdemes megvizsgálnunk, hogy a töredékünk elárul-e valamit azokról a kapcsolatokról, amelyek hozzájárultak a Speculumok cseh területen való elterjedéséhez. A fent említett Corsinianapéldánnyal kimutatott szoros kapcsolata talán azt jelzi, hogy a Speculum Avignon közvetítésével jutott el a régióba, vagy legalábbis Avignon egy lehetett azok közül a kulturális központok közül, ahol a cseh megrendelők megismerkedtek a művel. A Corsiniana Speculum Avignonban készült minden bizonnyal a 14. század negyedik évtizede táján, egy olyan műhelyben, amely Bonaventura Assisi Szent Ferenc élettörténetét elbeszélő Legenda maiorjának egy példányát is illusztrálta. Úgy tűnik, hogy ez a kézirat hamar – talán a 14. század közepe táján vagy kicsivel később – cseh területre került, mivel néhány illusztrációját láthatólag ott fejezték be.53 Abban az esetben, ha az avignoni Speculum-műhely és cseh megrendelők – minden bizonnyal az egyházi elit – között valóban élénk kapcsolat állt fenn, akkor utóbbiak a Speculum egy a Corsiniana-kötethez hasonló példányát minden további nélkül magukkal vihették.

A mi töredékünk stílusának vizsgálatából arra következtethetünk, hogy a Speculumot Jan Očko z Vlašimi olmützi püspök és prágai érsek halála után másolták és illusztrálták. Az érsek 1378-ban vonult vissza, és 1380 januárjában halt meg. A kódexet bizonyára utódja és unokaöccse, Jan z Jenštejna idején készítették, aki 1374-ben járt Avignonban, és aki Csehország kancellárjaként az egyik legbefolyásosabb királyi tanácsadónak számított IV. Vencel király uralkodásának kezdetén. Jan Očko z Vlašimi is egész életében a Luxemburg-uralkodók szolgálatában állt régensként, tanácsadóként és diplomataként. Még IV. Károly 1355-ös római koronázási menetében is részt vett, és tíz évvel később elkísérte Avignonba is, ahol a pápa követének nevezte ki a prágai, olmützi és litomyšli, valamint a regensburgi, bambergi és meisseni püspökségekben. (Mindez a fent említett, birodalmon belüli kapcsolatrendszerekre is rávilágít.54) Nagyon is elképzelhető tehát, hogy a két fontos egyházi ember egyike révén egy a Corsiniana Speculumhoz hasonló kézirat Avignonból Prágába került, ahol az 1380-as évek folyamán lemásolták a káptalannal kapcsolatban álló egyik scriptoriumban.55

A TÖREDÉK UTÓÉLETE, VÁNDORLÁSA ÉS HASZNÁLATA

Ahogy azt a fentiekben írtuk, a vélhetően az 1560-as években vagy azután a töredékre ragasztott pergamendarabon a Georgius Babza rövidített név olvasható (8. kép). A felirat Juraj Babčánire, egy 17. századi, lietavai (Szlovákia) papra utalhat, aki egy 1684-ben megjelent cseh imakönyv szerzőjeként és fordítójaként ismert.56 Elég hihetőnek tűnik, hogy egy olyan tipológiai munka, mint a Speculum, felkeltette az érdeklődését, és hogy könnyedén hozzájutott cseh könyvekhez. Úgy hisszük, hogy az ő tulajdonában levő kódex még többé-kevésbé sértetlen volt; és talán ő pótolta a töredéket alkotó hiányos oldal sarkát, hogy az épségben maradjon fenn. Később a töredéket valószínűleg könyvkötésként használták, és feltételezhetjük, hogy a könyvkötő nem javította volna ki az oldalt, hanem egyszerűen levágta volna a sérült részt.57 Mikor és hol szedték szét az eredeti kódexet? Milyen típusú könyv vagy könyvek borítójaként használták az oldalát vagy oldalait? Fennmaradtak valahol a kódex további darabjai is? A kutatás jelen állásában ezekre a kérdésekre nem tudunk válaszolni. Mindazonáltal a töredék egy elveszett könyv értékes hírmondójának bizonyult, amelynek felfedezése gazdagítja a cseh területek késő középkori vallásgyakorlatára vonatkozó ismereteinket, illusztrálja a cseh könyvkultúra magas művészi színvonalát, és némileg fényt vet azokra a kapcsolatokra, amelyek elősegítették a Speculumnak a régióban való megjelenését.

Bízunk benne, hogy publikálásával hozzájárulunk további Speculum-töredékek azonosítához, illetve a töredék őrzőkódexéből származó további darabok felkutatásához.

FÜGGELÉK

A budapesti töredék, valamint a Corsiniana, a toledói és a müncheni Speculum harminchatodik fejezetének képfeliratai. (A toledói és müncheni feliratokról lásd Silber 1980 [10. lj.], 32–51. [51.].)

XXXVI. fejezet / a

XXXVI. fejezet / b

XXXVI. fejezet / c

XXXVI. fejezet / d A budapesti és a Corsiniana Speculum A toledói Speculum

Christus rex celorum assumpsit Mariam in celum Maria assumpta est in celum a filio suo A müncheni Clm. 146 Speculum

Beate Marie Assumpcio

Rex David duxit archam (testamenti in domum suam)

Signum magnum apparuit in celo Archa Dei adducta est in domum regis Davit Archa testamenti David in citharam percuciebat

Signum magnum apparuit in celo Mulier amicta sole

Rex Salomon posuit matri sue thronum ad dexteram suam Rex Salomon locans matrem suam ad dexteram JEGYZETEK

Ez a tanulmány bővített változata az Egy ismeretlen Speculum Humanae Salvationis-töredék című előadásnak, amelyet Boreczky Anna tartott 2019. november 22-én, az Országos Széchényi Könyvtár éves konferenciáján. A tanulmány az MTA–OSZK Res Libraria Hungariae Kutatócsoportjának támogatásával íródott. Külön köszönettel tartozunk Lauf Juditnak, aki értékes segítséget nyújtott a töredék kora újkori használatának rekonstruálásában és tulajdonosának azonosításában.

1 Fitz József, az Országos Széchényi Könyvtár igazgatója a Magyar Nemzeti Múzeum igazgatójaként utal Hoffmann Edithre egy Herzog Józsefnek, a Magyar Nemzeti Múzeum ügyvezető alelnökének írt, 1940. január 12-én kelt levelében. Az Országos Széchényi Könyvtár irattárában 16/1940 szám alatt található levélben

Fitz József arra kéri Herzog Józsefet, hogy hívja össze a könyvtár tanácsát, hogy az dönthessen a töredékek ügyében. 2 Hoffmann Edith, A Nemzeti Múzeum Széchényi Könyvtárának illuminált kéziratai. Az Országos Széchényi Könyvtár Tudományos Kiadványai, vol. I, szerk. Lukinich Imre,

Országos Széchényi Könyvtár, Budapest 1928. 3 A könyvtár irattárában a dokumentumok 16/1940, 19/1940, 22/1940, 46/1940 szám alatt szerepelnek, a múzeum irattárában pedig 22/1940, 68/1940, 235/1940 szám alatt. 4 Az Országos Széchényi Könyvtárban őrzött, megközelítőleg 700 töredék katalogizálása az MTA–OSZK

Res Libraria Hungariae Kutatócsoport Fragmenta

Codicum Műhelyének projektje. A projektről lásd

Lauf Judit, Az Országos Széchényi Könyvtár kódextöredékei, az európai és magyar művelődés tanúi, megjelenés alatt. (Bibliotheca Scientiae et Artis 13.) Mezey

László volt az, aki felismerve a középkori kézirattöredékek jelentőségét és kutatásuk lehetőségeit, létrehozta a Műhelyt az 1970-es évek elején. Ez volt az egyik első olyan intézmény, amely fragmentológiával foglalkozott, egy olyan tudományterülettel, amelynek a jelentősége szélesebb körben csak mostanában vált világossá. A legismertebb nemzetközi fragamentológiai központról lásd https://fragmentarium.ms/. 5 Hoffmann Edith, Kéziratok és miniatúrák. A Grafikai

Osztály LXXVII. kiállítása, Országos Magyar Szépművészeti Múzeum, Budapest 1941. Azok a töredékek,

amelyeket már 1940 előtt is a gyűjteményben őriztek, az Esterházy-gyűjteményből és Delhaes István hagyatékából származtak. 6 Aggházy Mária a Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-

Arts 1954-es, 1955-ös, 1956-os, 1958-as, 1979-es és 1981-es számaiban, valamint a Codices Manuscripti 1983-as füzetében (1. évf., 30–37.) megjelent tanulmányaiban foglalkozott a töredékekkel. Ezeken kívül 1966-ban rendezett egy kiállítást is, amely bemutatta a grafikai gyűjtemény kódextöredékeit: Hat évszázad könyvdíszítései, miniatúrái, Budapest, 1966. 7 Ltsz. E. 18. 45–52. Az utóbbi időben említi például

Barbara Drake Boehm, Choir Books from the Monastery of Sedlec, in Prague. The Crown of Bohemia 1347–1437, ed. Barbara Drake Boehm – Jiří Fajt, The

Metropolitan Museum of Art, New York 2005, Cat.

Nr. 124, 282–285. 8 Külön köszönettel tartozunk Lauf Juditnak a pergamen kiegészítő darabján lévő bejegyzések kiolvasásában és értelmezésében nyújtott segítségéért. 9 Hoffmann 1941 (5. lj.), 7., Nr. 16; Aggházy 1966 (6. lj.), 15. 10 A három tipológiai képeskönyvet tárgyaló kimeríthetetlen szakirodalomból e helyütt csak a legalapvetőbb vagy az újabb tételekre hivatkozunk. Gerhard Schmidt, Die

Armenbibel des XIV. Jahhrhunderts, Graz–Köln 1959;

Jules Lutz – Paul Perdrizet, Speculum humanae salvationis, 2 Bde, Mülhausen–Leipzig 1907–1909; Edgar

Breitenbach, Speculum humanae salvationis. Eine typengeschichtliche Untersuchung, Straßburg 1930; Evelyn

Silber, The Reconstructed Toledo Speculum Humanae

Salvationis: The Italian Connection in the Early Fourteenth Century, Journal of the Warburg and Courtauld

Institutes 43 (1980), 32–51.; Horst Appuhn, Heilsspiegel.

Die Bilder des mittelalterlichen Erbauungsbuches Speculum Humanae Salvationis, Dortmund 1981; Adrian

Wilson – Joyce Lancaster Wilson, A Medieval Mirror:

Speculum humanae salvationis, 1324–1500, Berkeley 1984; Manuela Niesner, Das Speculum Humanae Salvationis der Stiftsbibliothek Kremsmünster. Edition der mittelhochdeutschen Versübersetzung und Studien zum Verhältnis von Bild und Text, Böhlau, Köln–Weimar–Wien 1995; Hans-Walter Storck – Burghart Wachinger, Speculum humanae salvationis, in Die deutsche Literatur des

Mittelalters. Verfasserlexikon, Begründet von Wolfgang

Stammler fortgeführt von Karl Langosch, Bd. 9, De

Gruyter, Berlin – New York 1995, col. 52–65; Heat-

This article is from: