A GYŰJTEMÉNYGYARAPÍTÁS VISZONTAGSÁGAI VARGA EDITH EGYIPTOMI MŰTÁRGYVÁSÁRLÁSAI 1959-BEN

by Szépművészeti Múzeum/Museum of Fine Arts Budapest

IN MEMORIAM VARGA EDITH (1931–2020

1 . A Micali-festő amphorája a restaurálás előtt 2 . A Micali-festő amphorája a tisztítás után

etanol és ligroin 1:1-es keverékét használtuk, majd a pórusokból triammónium-citrát 2%-os vizes oldatával9 távolítottuk el a szennyeződéseket és a lakkmaradványokat. A váza lábán lévő sérülést gipszkiegészítéssel láttuk el, majd a felületét akrilalapú festékkel retusáltuk.10

Az amphora 1948-ban került a Szépművészeti Múzeum birtokába Hajnal János (Giovanni Hajnal; 1913–2010) képzőművész gyűjteményéből, aki abban az évben elhagyta Magyarországot, és végleg Olaszországba költözött.11 Gyűjteményének darabjait feltehetően korábbi itáliai tartózkodásai alatt vásárolta, de a darab előtörténetéről, származási helyéről semmilyen adat nem áll rendelkezésre. A váza restaurálása során két különböző lakkréteget, ez alapján pedig két restaurálási fázist lehetett azonosítani. Hajnal János valószínűleg restaurált állapotban vásárolta a tárgyat, és ennek az első restaurálásnak köszönhetően kerülhetett rá – talán hogy az instabil felületet konzerválják, vagy hogy fényt adjanak a kopott felületnek12 – a növényi eredetű lakkréteg. Ha a masztixgyanta azonosítása helyes, akkor a tárgy modern kori története Hajnal János gyűjteményébe való bekerülése előtt még hosszan, de legalább a 19. század elejéig nyúlik vissza.

Ezt követően talán az amphora múzeumba kerülése után próbálhatták meg a felületet egy újabb bevonat felvitelével felfrissíteni. A lakk elszíneződése és az alatta konzervált szennyeződésréteg azonban alapvetően megváltoztatta a tárgy megjelenését. Szilágyi János György például az amphora színét sárgásbarnaként („brun jaunâtre”) határozta meg,13 a tárgyról készült fénykép az Antik Gyűjtemény 1997-ben rendezett állandó kiállításának vezetőjében pedig szinte az athéni fekete- és vörösalakos vázák színvilágát idézi (1. kép).14 Az amphora felületének megtisztításával nem csupán az alakok váltak jobban érzékelhetővé, hanem látható lett az etruszk feketealakos vázákra jellemző, az athéni mintáktól a rendelkezésre álló agyag összetételbeli különbségei nyomán jelentősen eltérő színvilág: a fekete engobe halványabb, kevésbé csillogó, míg a háttér vöröse inkább halvány sárgás rózsaszín (2. kép). A Micali-festő amphorájának megújult állapota így tehát lehetőséget teremt arra, hogy a vázatesten elhelyezett díszítés felépítése és a vázaképek egyes részletei mellett a váza színvilága alapján is megfigyelhető legyen, hogyan fogalmazták újra az etruszk mesterek az egyértelműen kiindulópontnak tekintett athéni vázákat.

2. A Brooklyn–Budapest-festő vörösalakos nestorisa A lukániai vörösalakos nestoris15 ép, csupán a láb ragasztott, amelynek stabilizálása a restaurátori beavatkozás egyik fontos feladata volt. Emellett a nestoris jelentős tisztításra is szorult, hogy sérülékeny felületét, így a nyakon és füleken megtalálható miltost – a dél-itáliai vázákon különösen gyakran használt, a váza alapszínének vörösségét fokozó okkerfestéket – megóvjuk a szennyeződések esetleges korrozív hatásaitól.

A tisztításhoz a felületaktív (nátrium-lauril-szulfát alapú) Genapol vizes oldatát használtuk, amelyet végül ioncserélt vízzel öblítettünk le. A miltosszal fedett felület tisztítását ezzel szemben könnyen párolgó oldószerekkel, így aceton és etil-alkohol 1:1 arányú oldatával, valamint izopropil-alkohollal tisztítottuk, hogy elkerüljük az ókori festékréteg károsodását. A nestoris talpának belsejében az ókori felületre ragasztott papírlapot találtunk (3. kép), amelynek felirata a 19. század második felére – a 20. század elejére keltezhető. Ezt a régi feliratot nem akartuk eltávolítani, így nem a láb levétele és visszaragasztása, hanem csupán a ragasztás megerősítése mellett döntöttünk. A láb és az edénytest illeszkedésénél található repedésbe bárium-karbonát és -szulfát alapú, cellulózzal sűrített kötőanyagot vittünk fel több rétegben, mígnem egyenletes felületet kaptunk. A felhasznált kötőanyag vízben oldható, így a későbbiekben könnyen eltávolítható lesz.

A nestoris talpára ragasztott felirat korábban is látható volt, de mindeddig nem keltett figyelmet. A mostani restaurálás azonban alkalmat adott arra, hogy a felirat alapján a tárgy modern kori történetéről szerezzünk újabb információt. A váza a Micali-festő amphorájához hasonlóan Hajnal János gyűjteményéből került 1948-ban az Antik Gyűjteménybe, korábbi történetéről nem

3 . A lukániai nestoris talpán található felirat áll rendelkezésre adat. A talpon található szöveg így olvasható: „A Sua Eccellenza Signor Principe di Stiglia…”. A Stiglia szó vége a papír leszakadása miatt hiányzik, feltehetően Stiglianóra egészíthető ki. Ebben az esetben a nestoris a Colonna dei principi di Stigliano család egyik tagjáé lehetett, de a felirat nem nevezi meg a pontos személyt. Egy lehetséges forgatókönyv szerint a herceg a Basilicata tartományban található stiglianói családi birtokról kaphatta ajándékként a nestorist mint a környéken előkerült leletet.16 Jelenleg nem ismerünk hasonló feliratot, és további kutatást igényel, hogy az egyes családtagoknak milyen ókori gyűjteménye lehetett, de a felirat alapján sikerült a tárgy történetét a Hajnal János előtti tulajdonosokig visszavezetni.

3. A Letét-csoport vörösalakos oszlopkratérja Az apuliai vörösalakos oszlopkratér17 ép, jóllehet az edényt egy körbefutó törés osztja ketté, és a B oldalon a törés mentén egy külön beillesztett töredék is található. A ragasztás alapvetően stabil volt, de a váza felületének jelentős részét heterogén – a barnától a vörösig különböző árnyalatú, helyenként fényesebb vagy mattabb – lakkréteg fedte. A váza nyakán a lakkozás elöregedését fehér elszíneződések, a lábon és a fülek környékén pedig apró leválások tették nyilvánvalóvá. A restaurátori beavatkozás célja így a kratér felületének tisztítása, a lakkréteg eltávolítása volt.

Az UV-fényben észlelt narancsszínű fluoreszcencia alapján az oszlopkratér felületén sellakalapú lakkozás volt azonosítható.18 A vázaképeket nem fedte be ez a lakkréteg, de az A oldalon lévő phialén megtalálható volt: a phialé belső részleteinek eredetileg fehér színű festése az elszíneződött bevonat miatt tűnik sárgának (4. kép). A vázaképet UV-fényben vizsgálva azonban nemcsak a sellak fluoreszcenciáját lehetett megfigyelni, hanem az A oldalon a bal oldali alak ruhájának alsó szegélyén lévő pontok, az ülő nőalak alatti szikla ívei és a vázakép tetején látható

4 . A Letét-csoport oszlopkratérjának

A oldali vázaképe a restaurálás után

szalag pontjai erős fluoreszcenciát mutattak, ami arra utal, hogy ezeket az ókori festett részleteket egy modern kori restaurálás során fehér festékkel megerősítették.19 Hasonló jelenség volt megfigyelhető a gyűjtemény egy másik darabján, egy athéni vörösalakos harangkratéron is, ahol az A oldal vázaképén jól látható az UV-fényben erősen fluoreszkáló fehér festés a jelenet alsó részén található növényeken (5. kép). Ezek a részletek éles ellentétben állnak Niké vagy Dionysos diadémjának fluoreszcenciát nem mutató fehér festésével – az UV-fényben történt vizsgálat alapján tehát elkülöníthetőnek tűnik a vázakép ókori és a modern korban megerősített fehér festése.20

Az apuliai oszlopkratér felületére a 19. században vagy a 20. század elején vihették fel a lakkréteget, hogy a fekete felületnek csillogást adjanak, és talán hogy a nyakon lévő miltos miatt túl érzékenynek ítélt felületet megóvják. Az A oldal vázaképének phialéján nem volt lehetséges ennek az elöregedett lakkozásnak az eltávolítása anélkül, hogy az alatta lévő fehér festés ne sérüljön, így ezt a területet érintetlenül hagytuk.21 A kratér többi részén etil-alkohollal sikerült a lakkréteget megbontani az ókori felület megsértése nélkül. A kratér felületén felhalmozódott szennyeződések eltávolítására triammónium-citrát alacsony, 1–2%-os vizes oldata bizonyult a legjobb választásnak, a pórusok, repedések aprólékos tisztításához pedig elővulkanizált latexet használtunk.

5 . A Budapest-csoport vörösalakos harangkratérjának A oldala

UV-fénnyel megvilágítva

6 . A Letét-csoport oszlopkratérjának B oldali vázaképe a restaurálás után

Az oszlopkratér fehér részleteinek megerősítésével és a lakkréteg felvitelével talán azonos restaurálási beavatkozáshoz köthető a B oldal vázaképéhez tartozó, de különálló töredék beillesztése. A némileg rosszul pozicionált töredék szélét az egyik oldalon lereszelték, hogy így orvosolják a hibát és egyenes felületet kapjanak (6. kép). Hasonló eljárást számos 19. századi restaurálás esetében megfigyeltek, például a Campanagyűjtemény darabjainál olykor nem is a tárgyhoz tartozó töredékeket illesztettek be ezzel a technikával.22 A budapesti kratéron ennek a régi restaurálásnak a nyomát láthatóan hagytuk, de a vázaképet a törések mentén, valamint a kratér peremének kitöréseit gipszkiegészítéssel láttuk el, és retusálással tettük az ókori felülethez hasonlóvá.

A Letét-csoport kratérja Géber Antal (1879–1962) gyűjteményébe tartozott, az ő ajándékaként került az 1950-es években a Szépművészeti Múzeumba.23 Származási helyéről, esetleges előző tulajdonosairól nem áll rendelkezésre adat, de a kratéron megfigyelhető korábbi restaurálások segítségével – a Micali-festő amphorájához hasonlóan – régebbre, a 19. századig vezethető vissza a tárgy modern kori története.

4. A Siracusa-festő vörösalakos oszlopkratérja Az athéni vörösalakos oszlopkratér24 a peremen lévő kisebb csorbulásoktól eltekintve ép, de a váza felületének több pontján is elöregedett lakkréteg képez fátylat a fekete engobe-on, számos helyen pedig átfestés fedi el részben az ókori felületet. A beavatkozás elsődleges célja tehát a régi lakkozások, átfestések, valamint az évtizedek alatt a felületen felhalmozódott szennyeződések eltávolítása volt.

Az UV-fényben tapasztalt narancsszínű fluoreszcencia alapján sellakalapú lakkozás azonosítható a fülek „oszlopainál”, a vállon és a száj belsejében. Az átfestések esetében megfigyelt hasonló, bár némileg halványabb sárga fluoreszcencia pedig arra utal, hogy ezek pigmentekkel kevert sellakkal 7 . A Siracusa-festő oszlopkratérjának részlete a B oldali vázakép készülhettek. Ilyen átfestéseket lehet találni a kratér nyakát repedéseinek retusálásával díszítő palmettáknál a váza apró sérüléseinek elfedésére, de a B oldal vázaképének repedéshálózatát is így próbálták meg eltüntetni: itt fehér alapozó réteg szolgált a felület elegyengetésére, majd erre került a vörös háttér színét imitáló átfestés (7. kép). Ezenkívül számos átfestés volt található a váza peremén: a kratér hiányait, repedéseit hasonló fehér anyaggal töltötték ki, mint amilyet a B oldal vázaképén használtak,25 és bár a perem legszélén végigfutó vörös vonalat a kiegészítésen is jelölték, a kiegészítést nem vöröses, hanem halványabb, a 8 . A Siracusa-festő oszlopkratérjának környezetből némileg kiugró színű festéssel látták el (8. kép). részlete a perem egyik kitörésének kiegészítésével Ezek a sellakalapú restaurálások feltehetően egy időpontban történtek, a 19. században vagy a 20. század elején. Későbbre, talán a 20. század második felére keltezhető viszont az a beavatkozás, amelynek során a kratér peremének egy apró töredékét ragasztóval visszahelyezték: rossz helyzetben, a töredék szélén pedig túlfolyt a ragasztó, ami sietve elvégzett munkára utal.

A váza tisztítása hasonlóképpen történt, mint az apuliai oszlopkratér esetében, a beavatkozás azonban jelentős változást eredményezett a vázaképek megjelenésében. Korábban ugyanis jól látható volt az előrajz a bemélyített vonalakban felgyűlt szennyeződések miatt (9. kép).26 A tisztításnak köszönhetően ezek a vonalak elhalványultak, így a jelenet sokkal tisztább, jobban értelmezhető lett (10. kép). A hoplita kezében tartott pajzsnál különösen látványos a változás:

9 . A Siracusa-festő oszlopkratérjának

A oldala a restaurálás előtt

10 . A Siracusa-festő oszlopkratérjának A oldala a restaurálás után nem csupán az előrajznak olyan részletei húzódtak a háttérbe, mint például a hoplita válla vagy a jobb szélső alak könyöke, hanem egy félreértésre is fény derült. A tisztítás előtt úgy tűnhetett, hogy a pajzsot két festett körvonal határolja,27 de a belső kör csupán az előrajz bemélyített vonalai közé sorolható. A vázaképek tisztítása mellett sor került a B oldal ókori felületekre is kiterjedő korábbi retusálásának lebontására, valamint eltávolítottuk a perem részben sérült, régi pótlásait és a kitöréseket új kiegészítésekkel pótoltuk.

Az athéni Siracusa-festő kratérja a 19. században az egyik legfontosabb magyar magángyűjteménybe, a Fejérváry–Pulszky-gyűjteménybe tartozott. Pulszky Ferenc (1814–1897) ajándékaként került a Nemzeti Múzeumba, majd az Iparművészeti Múzeumba, és végül a gyűjtőkör szerinti átadással 1948-ban a Szépművészeti Múzeumba. Fejérváry Gábor (1780–1851) feljegyzései alapján a kratért ő és Pulszky Ferenc 1844. augusztus 16-án, Rómában vásárolta Francesco Depolettitől. A váza korábbi történetéről is tudunk: Teresa Caetani, Sermoneta hercegnője 1840 és 1843 között ásatásokat folytatott az etruszk Cerveteri területén, és az előkerült tárgyakat értékesítésre bocsátotta. Fejérváry Gábor és Pulszky Ferenc öt tárgyat vásárolt ebből az együttesből, köztük a Siracusa-festő oszlopkratérját.28

Francesco Depoletti (1779–1854) restaurátor és műkereskedő volt, aki először Nápolyban, majd Rómában tevékenykedett.29 Elképzelhető, hogy a Siracusa-festő kratérjának restaurálását saját maga végezte, bár erről nem ismert semmilyen feljegyzés. Míg a B oldal alakjainak átfestése illuzionisztikus beavatkozásnak tűnik, a perem kiegészítései közelebb állnak a „mezzo restauro”, az azonosítható restaurátori eljárás koncepciójához, amelyet az 1820–1830-as években dolgoztak ki nápolyi restaurátorok.30 Az athéni oszlopkratér tehát jó példa arra, hogy a 19. század első felének restaurátorai, mint például Francesco Depoletti, különféle restaurálási módszerekkel kísérleteztek, amelyek keveredése akár egy vázán is felfedezhető.31 A Siracusa-festő kratérjának tisztítása nyomán így nem csupán a vázaképek születtek újjá, hanem a korábbi restaurálások egyes eseményeit is sikerült rögzíteni, ami a régi restaurálási technikák tanulmányozásához is hozzájárult.

5. Exékias feketealakos amphorája Az Exékiasnak attribuálható athéni feketealakos amphora32 töredékes állapotban maradt fenn. A váza 1948-ban került az Antik Gyűjteménybe, és az 1950-es években Baky Győző restaurálta.33 A töredékek ragasztása ugyan elöregedett, de a váza belsejében felvitt gipszréteg növelte a ragasztás stabilitását.34 Az összeállítás tehát stabil, így a mostani beavatkozás elsődleges célja a tárgy tisztítása volt. Nemcsak az elmúlt évtizedekben rárakódott szennyeződéseket kellett eltávolítani,

11 . Az Exékias-amphora B oldali vázaképének részlete az indák között előbukkanó szőlőfürttel és a mainas testén látható átfestésekkel 12 . Az Exékias-amphora testén

felfedezett ujjlenyomatok 13 . Az Exékias-amphora B oldali vázaképének részlete a jobb oldali satyros lófarkán és a jelenet alatt húzódó kettős vörös vonalon látható átfestésekkel

hanem a felületre helyenként ráfolyt ragasztó- és gipszmaradványokat, valamint az ezek elfedésére bőségesen használt átfestéseket is.

Az amphora felületét etil-alkohollal sikerült a sellakos ragasztó- és festéknyomoktól megtisztítani. A B oldalon a kígyóval táncoló mainas alakja előtt az ókori felület előbukkanásakor apró bekarcolások váltak láthatóvá, amelyek szőlőfürtöt formáznak; az újonnan felfedezett szőlőfürt jól láthatóvá teszi a levelek alapos vizsgálata alapján is megfigyelhető különbséget, miszerint Dionysos nem csupán borostyánágakat, hanem szabálytalanabb alakú levelekkel rendelkező szőlőindákat is tart a kezében (11. kép).35 Az amphora további tisztítása során négy foltot lehetett felfedezni a fekete bevonaton az edény hasának alsó részén (12. kép). Ezek a foltok a méretük és az elhelyezkedésük alapján egy jobb kéz négy ujjának lenyomataként értelmezhetők, amelyek akkor keletkezhettek, amikor Exékias vagy műhelyének valamely munkatársa mozgatta a tárgyat. Emellett pedig a lábon egy hüvelykujj texturált felületű lenyomata vált láthatóvá. Bár az ókori

vázákon számos esetben találtak ujjlenyomatokat, és ezek alapján fontos következtetések adódhatnak például a műhely munkatársainak koráról, neméről, szisztematikus összegyűjtésükre és feldolgozásukra még nem került sor.36

A tisztítás ezen eredményei mellett fontos azt is hangsúlyozni, hogy a műveletet fokozatosan végeztük, minden lépésnél átgondolva, hogy mit távolítunk el a felületről. Az 1950-es évek restaurálásának olykor gondatlanul végzett lépései mellett ugyanis egy korábbi, feltehetően 19. századi restaurálás nyomai is megőrződtek a darabon. Pigmentekkel kevert olajfestékkel végzett átfestések azonosíthatók egyes alakokon, így a mainas fedetlen, fehér színű testrészein (11. kép), a satyrosok vörössel festett lófarkán, valamint a jelenet alatt húzódó kettős vörös vonalon (13. kép). A jelenet átfestései mellett régi, egyfajta terpén-típusú, UV-fényben halvány sárgászöldes fluoreszcenciát mutató lakkozás fedte az amphora nyakát, száját és bal fülét. Ez a lakkréteg etanol-ligroin oldattal nem volt oldható, de etanolban megpuhítva sikerült óvatosan eltávolítani. A vázaképek javítása azonban nyilván a rossz állapotú ókori festék megerősítésére, konzerválására irányult, így ezeket az átfestéseket érintetlenül hagytuk.

Az amphora 19. századi restaurálásának nyomait nem csupán a fenti átfestésekben, a lakkréteg alkalmazásában lehet felfedezni, hanem fennmaradt három töredék is a váza régi gipszkiegészítéseiből.37 Az egyik kiegészítés a B oldal figurális jelenetének hiányzó részeit ábrázolja (14. kép), a másik az A oldal lóalakjainak részletét (15. kép), a harmadik pedig nem tartalmaz figurális jelenetet, csak az amphora testén körbefutó kettős vörös vonal folytatását (16. kép). Ezeket a kiegészítéseket feltehetően Baky Győző távolította el az 1950-es években, és jól látható, hogy erre a két restaurálás merőben eltérő koncepciója miatt volt szükség. Baky Győző restaurálása élesen megkülönböztette az ókori részeket a pótlásoktól: a bemélyített vonallal körülhatárolt kiegészítések mélyebben helyezkednek el, mint az eredeti töredékek, és a modern részeken csupán az alakok sziluettjének jelölése segíti a jelenetek értelmezését (17. kép). A 19. századi restaurálás során azonban a töredékek illuzionisztikus kiegészítése volt a cél. A modern részeken is az eredeti vázaképekhez hasonló színvilág tér vissza, az alakok részleteit bekarcolással jelölték. Az alakok körül megjelenő keskeny vörös körvonal pedig feltehetően arra szolgált, hogy a festett kiegészítéseken is érzékeltessék az ókori töredékeken a fekete színt adó finomított agyagoldat és a váza vörösre égetett agyagtestének találkozásánál megfigyelhető enyhe elmosódottságot. Ezenkívül a gipszkiegészítések hátulját földes, növényi lenyomatokat is tartalmazó réteggel vonták be, nyilván azzal a céllal, hogy a modern kori kiegészítéseket a régészeti kontextusból előkerült eredeti részekhez tegyék hasonlóvá. Ezt a bevonatot a 19. századi restaurálásból fennmaradt töredékek hátulján megőriztük, és csupán az elülső oldalak óvatos tisztítását végeztük el Genapol vizes oldatával. A kiegészítések széleit elővulkanizált latexszel tisztítottuk meg, majd pedig akrilbevonattal stabilizáltuk.

Az amphora gipszkiegészítéseinek illuzionisztikus megmunkálása a nápolyi vázarestaurátorok, elsősorban Raffaele Gargiulo által a 19. század elején kifejlesztett munkamódszert idézi, amelynek az ókori részektől megkülönböztethetetlen, megtévesztő restaurá- 17 . Az Exékias-amphora B oldali vázaképe a restaurálás után lásait egy kortárs a „veszélyes tökéletesség” kifejezéssel jellemezte.38 Az Exékias-amphora restaurálása ugyanakkor technikai részletek alapján nem köthető egyetlen jól ismert restaurátor kezéhez sem, és a váza története alapján sem lehet senkit megnevezni.39 Az amphora – a Siracusa-festő kratérjához hasonlóan – a Fejérváry–Pulszky-gyűjteménybe tartozott, majd szintén Pulszky Ferenc ajándékaként került a Nemzeti Múzeumba, végül pedig átadással a Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteményébe. A vázát Fejérváry Gábor vásárolta az 1842 előtti években Bram Hertztől, a kor egyik jelentős angol műkereskedőjétől.40 Nyilvánvalóan restaurált állapotban vették: Fejérváry Gábor műgyűjteményének kéziratos, német nyelvű jegyzéke, amely részletes és pontos leírást ad a tárgyról, igen jó fenntartásúként jellemzi, nem véve észre, hogy jelentős része mesteri, modern kiegészítés.41 A Liber Antiquitatisban, a gyűjteményről az 1840-es években készült képes katalógusban, amelyet két fiatal bécsi festő – Joseph Bucher és Wolfgang Böhm – készített, az Exékias-amphorát ábrázoló lapokon42 szintén nincs nyoma annak, hogy az ókori és a kiegészített részeket megkülönböztetnék egymástól (18. kép). Pulszky Ferenc viszont a váza megszerzése után több évtizeddel, 1880-ban kiadott önéletrajzában arról ír, hogy kifejezetten érdekelte a hamisítványok és megtévesztő restaurálások leleplezése, amiben az volt segítségére, hogy Francesco Depoletti bevezette vázarestaurátor-műhelyébe.43 Érdekes kérdés, hogy a vásárlást követő időszakban rájött-e arra, hogy az Exékias-amphora vázaképeinek jelentős része modern kori kiegészítés.

Az Exékias-amphora mostani tisztításának köszönhetően a B oldal vázaképe eddig nem ismert részlettel gazdagodott, emellett pedig sikerült ókori mesterek ujjlenyomatait is azonosítani

68 69

14-16 . Az Exékias-amphora 19. századi kiegészítésének fennmaradt töredékei a tárgyon. A beavatkozás a váza modern kori történetének, két korábbi restaurálási fázisának megismeréséhez is hozzájárult. Feltérképeztük a vázaképek 19. századi átfestéseit, valamint sor került a régi gipszkiegészítések állagmegóvására. A B oldal megtisztított kiegészítése így az új antik kiállításon is szerepel, a látogatók számára is kézzelfoghatóvá téve, hogyan változhat egy tárgy megjelenése két teljesen ellentétes restaurátori koncepció nyomán.

6. A Brygos-festő kylixe A Brygos-festőnek attribuálható athéni vörösalakos csésze44 1950-ben érkezett az Antik Gyűjteménybe. A tárgy 1961-es publikációja szerint „erősen megrongált állapotban került a múzeumba”, ahol Baky Győző restaurálta.45 A ragasztások elöregedése, valamint a pontatlan, az ókori felületre ráfolyó retusálások szükségessé tették az újabb beavatkozást.

A kylix 1961-es leírásakor Szilágyi János György megállapította, hogy a talp és a csésze öblös része nem illeszkedik közvetlenül, és eredetileg nem is tartoztak össze: a láb felső, kiszélesedő részét körben lefaragták, hogy a kylix összeállítását el lehessen végezni. Baky Győző restaurálásáról pedig megállapítja, hogy a láb ebben a formában valószínűtlenül magas, de a forma hiteles rekonstrukciója a csészével nem összetartozó talp felhasználásával nem is végezhető el. A mostani beavatkozás során szintén láthatóvá vált a talp és a csésze öblös teste közötti hiány, valamint az összeállítás módja is: a két részt összekötő gipszkiegészítés alatt fa tartórúd bukkant elő (19. kép), amelynek egyik vége acetonban oldódó ragasztóval volt a talpon lévő furatba, a másik vége pedig a kylix közepén lévő lyukba rögzítve. A kylix öblös testének az alján, a talp indulásánál a törésfelületen sugárirányú furat nyoma vált láthatóvá. Minthogy hasonló furatot nem lehet a talpon felfedezni, a csészét egy korábbi restaurálás során feltehetően egy másik talppal, talán a kylix eredeti talpával illesztették össze. Szilágyi János György a csésze leírásakor megemlítette, hogy a bal oldali fül teljes mértékben utólagos pótlás. A fül mostani eltávolításakor ismét szokatlan, a mai restaurátori gyakorlattól eltérő megoldásra leltünk: a gipszből kialakított kiegészítést fémcsapolás kapcsolta a fül csonkjához, a csapolás kialakításakor pedig a törésfelületre merőlegesen lyukat fúrtak a kylix ókori részébe. A lábat – minthogy ókori töredéket is tartalmaz – a korábbi restauráláshoz hasonló formában, jóllehet csapolás használata nélkül helyeztük vissza. A fül kiegészítését azonban, minthogy a régi pótlásnak sem a mérete, sem a formája nem volt megfelelő, újra elkészítettük, és szintén csapolás nélkül illesztettük a csészéhez.

A csésze testének szétbontását részben etanollal végeztük, amelynek sikeres használata arra utal, hogy a töredékeket sellakkal ragasztották össze. Főként a kylix testének közepén azonban

18 . A Liber Antiquitatis elveszett 132. lapja az Exékias-amphora B oldaláról készült rajzzal

nem oldódott fel etanol hatására a ragasztóanyag, és a törésfelületeken a sellakréteg felett egy másik típusú, fényes és kemény ragasztó is látható volt. Ez a második ragasztótípus acetonnal volt oldható. A csésze töredékeinek korábbi összeállításánál a ragasztások mellett halvány rózsaszín és szürke gipszkiegészítéseket használtak: a világosabb színt a jelenet közepén Niké alakjánál, a szürkét a fekete engobe-on. Ezeket a gipszkiegészítéseket azonban vastag – az agyagszínű háttérnél drapp, az engobe-on sötétantracit színű – festékréteggel is retusáltak. Az acetonban oldható fényes akrilfesték használata nem jellemző Baky Győző más restaurálásaira; így például az Exékias-amphoránál – ahol ugyan színezett gipsz helyett fehér gipszet használt – matt volt a festés. A fényes festék használata tehát két egymást követő restaurálásra utal, ahogy azt a tárgy fotói is megerősítik: a vázakép jelentősen különbözik az 1990-es években készült, de az 1961-ben publikált fotóval még azonos állapotot tükröző felvételen (20. kép) és a kylix 2002-ben közölt fotóján (21. kép).46 Ahogy a korábbi felvételen látható, Baky Győző a jól látható kiegészítéseket részesítette előnyben. A modern részeken nem próbálta meg a jelenetet rekonstruálni, és a kiegészítések határait bekarcolt körvonallal is hangsúlyozta. Egy későbbi restaurálás során végezhették el a kiegészítések retusálását, berajzolva például a nőalak ruhájának vonalait a jelenet közepén.47 Ez az újabb beavatkozás azonban inkább nehezítette a vázakép értelmezhetőségét: a ruha vonalainak rajza tévesen elfedi a nő kezében tartott oinochoét, és a retusálás a sziklának támasztott kérykeion vonalát is megszakítja. Míg tehát az 1950-es években végzett restaurálás kiegészítései rendkívül látványosak voltak, egy későbbi időpontban megpróbáltak ezen az elképzelésen finomítani. A kylix mostani összeállítása48 a két korábbi megoldás közötti középutat valósítja meg: a kiegészítések a háttérbe húzódnak, de nem láthatók rajtuk berajzolt részletek (22. kép).

A Brygos-festő kylixe Wartha Vince (1844–1914) műegyetemi professzor gyűjteményébe tartozott, aki a Kémiai-Technológiai Tanszéken kerámiatechnikák kutatásával foglalkozott. Gyűjteményének összeválogatásában is főleg ez az érdeklődés vezette; 1892-ben adta ki Az agyagipar technológiája című könyvét, amelyben az egyik képtáblán a Brygos-festő kylixe is szerepel.49 Hatalmas gyűjteményét halálakor az egyetemre hagyta, majd a háború után a gyűjtőkörébe tartozó ókori műtárgyakat a Szépművészeti Múzeum kapta meg. Wartha Vince gyűjteményének ókori vázáit olaszországi útján vásárolta,50 de további információ nem áll rendelkezésre a kylix származásáról. Az 1892-ben publikált képen azonban kivehető, hogy a Brygos-festő darabja már a Wartha-gyűjteményben is töredékes, de összeragasztott állapotban volt. 19 . A Brygos-festő kylixének restaurálás során eltávolított talpa

A kylix mostani restaurálása során több korábbi beavatkozást lehetett azonosítani, bár olykor nehéz meghatározni, hogy egy-egy részletmegoldás melyik időszakra keltezhető. A legkorábbi, esetlegesen még ókori beavatkozáshoz köthető a csésze alján, a talp indulásánál felfedezett furat részlete, amelynek segítségével a csésze öblös részét egy másik, talán a csészéhez tartozó eredeti talppal illesztették össze.51 Az ókori, de nem a csészéhez tartozó láb felhasználását és lefaragását, amelynek illesztésénél fémcsapolás használatát nem lehetett azonosítani, feltehetően egy 19. századi restaurátori beavatkozásnak köszönhetjük.52 Kérdéses azonban, vajon a talp csapolását Baky Győző végezte az 1950-es években, vagy pedig

20 . A Brygos-festő kylixe az 1950-es években végzett restaurálás után

21 . A Brygos-festő kylixének vázaképe a kiegészítések retusálásával

22 . A Brygos-festő kylixe a restaurálás után csak ragasztóval megerősítette a 19. századi rögzítést. A fül esetében szintén nem dönthető el, hogy a fémcsap és az ehhez készült furat az ő munkája-e, vagy csupán felhasználta a korábban kialakított rögzítési módot. Ha a láb acetonban oldható ragasztása Baky Győző beavatkozásához köthető, akkor elképzelhető, hogy a csésze sellakos ragasztása is egy 19. századi összeállítás nyomát őrzi, amelyet az 1950-es években nem távolítottak el teljesen, hanem inkább csupán megerősítették a ragasztást. Ezen túlmenően a vázakép retusálása bizonyítja, hogy Baky Győző után még legalább egyszer változtatásokat végeztek a csészén.

A Brygos-festő kylixének restaurálása tehát azon túl, hogy az elöregedett ragasztások miatt veszélyeztetett tárgy állapotát stabilizálta, jobban olvashatóvá tette a jelenetet. A töredékek teljes lebontása pedig lehetőséget teremtett arra, hogy a tárgy hosszú története során végzett különféle beavatkozások nyomait azonosítsuk, és ezeket a váza történetére vonatkozó információkkal öszszevetve legalább három restaurálási fázishoz kössük. A váza ekképpen megújulva, ugyanakkor a 19. századi restaurálásának köszönhető pasticcio jellegét megtartva modern kori történetét is őrizve kerülhetett bemutatásra az új antik kiállításon.

7. Az Andokidés-festő kylixe Az Andokidés-festő vörösalakos kylixének53 lábrésze hiányzik, a csésze öblös része pedig számos töredékből van összeállítva. A mostani beavatkozást az indokolta, hogy a töredékek ragasztása rendkívül elöregedett, valamint a töredékek nem illeszkedtek pontosan, így például a csésze pereme nem adott folyamatos vonalat (23. kép). Az Antik Gyűjtemény egyik legértékesebb vázájának esetében tehát szükséges volt a több mint ötven darabból összeállított műtárgy töredékeinek szétszedését és összeillesztését újra elvégezni.

A gipszkiegészítések eltávolítása, valamint a töredékek sellakos ragasztásának etanollal történő megbontása után számos helyen előbukkant az eredeti ókori felület, amelyet korábban gipsz- vagy ragasztóréteg fedett. Víz hatására azonban a töredékek felületén sókiválás jelent meg, amely egy többlépcsős, ioncserélt vízzel történő átmosást tett szükségessé. A vázaképeken látható sötét színű lerakódásokat a komplexképző tulajdonságú etilén-diamin-tetraecetsav (EDTA) dinátriumsójának híg vizes oldatával sikerült halványítani, szerencsés esetben eltávolítani (24–25. kép). A kylix összeállítása előtt a töredékek széleit Paraloid© B72 50%-os acetonos oldatával védtük le, egyrészt hogy az ókori részeket izoláljuk a gipszkiegészítésektől, másrészt pedig hogy megkönynyítsünk egy későbbi esetleges szétbontást. A hiányok pótlásához fogászati viaszlapok és plasztilin segítségével mintát vettünk, és az ily módon formára öntött gipsz-kiegészítéseket használtuk fel.

23 . Az Andokidés-festő kylixe a restaurálás előtt

A felületet végül Modostuc© segítségével alakítottuk ki, a retusálást Liquitex© akrilfestékkel végeztük.

A kylix hiányzó lábrészének kialakítása jelentette a legnehezebb feladatot, amihez a csésze formájának rekonstrukcióját az újabb kutatások alapján kellett átgondolni. A nehézséget az jelenti, hogy az Andokidés-festő csupán rendkívül kevés kylixet díszített, és a neki tulajdonítható másik, jelenleg a palermói múzeumban őrzött csészének szintén hiányzik a talpa. Ennek a kylixnek ugyan ismertek formai párhuzamai a H. Bloesch által meghatározott úgynevezett Andokidés-csoportban, de ezek a darabok nagy változatosságot mutatnak: vannak például mélyebb és sekélyebb csészék, amelyeknek olykor alacsonyabb, olykor magasabb a talpa.54 Az Andokidés-csoport körülbelül 40 centiméteres átmérőjű darabjai pedig méretükben jelentősen különböznek a 21,4 centiméteres budapesti darabtól. A csésze közeli párhuzamaként említhető azonban egy 1990-ben publikált, bázeli magángyűjteményben található kylix: festése szintén az Andokidés-festőnek attribuálható, méretei csaknem megegyeznek a budapesti példányéval, és számos további hasonlóság alapján a budapesti váza párdarabjának is tekinthető.55 A bázeli kylix nem csupán a csészeforma, hanem az épen fennmaradt láb formája alapján is jól illeszkedik a H. Bloesch által az Andokidés-csoport köreként meghatározott csoporthoz, amelyben a fentebb említett nagy méretű darabok helyett kisebb, kb. 30 cm átmérőjű példányok készültek.56 A bázeli csészének köszönhetően tehát a budapesti kylix formája kontextusba került, és a hiányzó láb is jobban rekonstruálható: nyilvánvalóvá vált, hogy a régi kiegészítés túlméretezett, így a bázeli Andokidés-kylix lábformájából kiindulva, ugyanakkor egyes részletek, mint például az alul lévő bemélyedés elhagyásával a kiegészítés jellegét is hangsúlyozva új lábat készítettünk (26. kép).

A kylix Haan Antal (1827–1888) festőművész gyűjteményéből származik, aki Rómában töltött évei alatt vásárolta az 1850-es években.57 Itáliában szerzett ókori gyűjteményét szülőföldjének adományozta, így kerültek a tárgyak az akkori Békes Megyei Múzeum tulajdonába. A csészét 1950-ben a gyulai múzeumtól vette át az Antik Gyűjtemény. A darab eredeti állapotáról nem maradt fent feljegyzés: az átadási jegyzőkönyvben az szerepel, hogy „durván összeállítva”.58 Szilágyi János György a váza 1966-os publikációjában azt feltételezi, hogy töredékes állapota a második világháború alatti sérülésnek köszönhető.59 Ha volt is tehát szükség restaurálásra a második világháború előtt, ennek semmilyen nyomát nem lehetett a tárgyon felfedezni. Ugyanakkor két restaurálási fázis is azonosítható az 1950 utáni időszakban. Szintén Szilágyi János György említi, hogy az Antik Gyűjteménybe került 52 töredéket Baky Győző állította össze, és ezt a restaurálás utáni állapotot tükrözik a publikáció fényképei is: a csésze hiányzó lábrészét nem rekonstruálta, a töredékek illesztéséhez pedig egyszínű fehér, jól elkülönülő gipszkiegészítést használt (27. kép). Egy későbbi, de még az 1997-ben megnyílt antik kiállítás előtti időszakra keltezhető restaurálás során azonban egy külön megformált lábat ragasztottak sellakkal a váza öblös részéhez, és a kiegészítéseket antracitszürkével és rózsaszínes bézs színnel retusálták (23. kép).

Az Andokidés-kylix a most elvégzett restaurálásnak köszönhetően megtisztulva, pontos öszszeállításban és újragondolt lábbal látható az új antik kiállításon. A tárgy történetének, restaurálási fázisainak azonosítása pedig – a korábban bemutatott Exékias-amphorával és a Brygos-festő kylixével együtt – hozzájárult ahhoz, hogy Baky Győző Antik Gyűjteményben végzett restaurátori tevékenységét körvonalazni tudjuk. A hozzá köthető beavatkozások alapján a pótlásokhoz használt fehér vagy színezett gipszet nem retusálta, a kiegészítéseket pedig bemélyített körvonallal is elkülönítette a tárgyak ókori részeitől. Minimalista, régészeti szempontú restaurálást végzett, amely az 1950-es években különösen újszerű megoldásnak számított. Koncepcióját a Brygos-festő és az Andokidés-festő kylixén is megpróbálták az utána jövő évtizedekben valamelyest finomítani – jól illusztrálva azt, hogy a régészeti és az illuzionisztikus restaurálás között milyen sokféle megoldás létezhet, és hogy a restaurátori beavatkozás milyen alapvetően befolyásolja egy tárgy megjelenését.

76 77

24 . Az Andokidés-festő kylixének mainasalakja a restaurálás előtt 25 . Az Andokidés-festő kylixének mainasalakja a restaurálás után

26 . Az Andokidés-festő kylixe a restaurálás után

27 . Az Andokidés-festő kylixe az 1950-es években végzett restaurálás után ÖSSZEGZÉS

A 2015 és 2019 között végzett vázarestaurálások eredményeként megújult az Antik Gyűjtemény vázagyűjteményének számos darabja. A tisztítás olykor jelentős változást eredményezett a tárgy megjelenésében, illetve a ragasztómaradványok és retusálások alatt az ókori felület új részletei bukkantak fel. Számos 19. századi restaurálási technikát sikerült azonosítani, és több esetben a tárgy modern kori történetének újabb fejezeteit lehetett feltérképezni. A 19. századra visszanyúló restaurálások mellett a közelmúlt, dokumentáció hiányában szintén nyomozómunkát igénylő beavatkozásait is jobban megismertük, így például az 1950-es évek nagyobb restaurálási sorozatát végző Baky Győző munkájának jellegzetes vonásait. A korábbi beavatkozások nyomai pedig segítettek a mostani munkát egy hosszú folyamat részeként látni, és hozzájárultak ahhoz, hogy véglegesnek szánt megoldások helyett a mai tudásunk alapján kialakított legjobb változatot próbáljuk létrehozni.

JEGYZETEK

1 Ezúton szeretnénk köszönetet mondani Nagy Árpád

Miklósnak, az Antik Gyűjtemény nyugalmazott vezetőjének, akinek az irányítása alatt sor kerülhetett az itt bemutatott restaurálási munkákra. Nagy Árpád Miklós, Classica Hungarica – A Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteményének első évszázada (1908–2008), Budapest 2013, 127–132. és 145–153. 2 Szilágyi János György, Görög vázafestészet, Szabad

Művészet (1955), 419–431. 3 Móré Miklós, Adatok a Szépművészeti Múzeum gyűjteményeinek gondozásáról és a restaurátor-osztály múltjáról, Múzeumi műtárgyvédelem 4 (1977), 24. 4 Így például az athéni geometrikus hydria esetében (ltsz. 50.179; kiinduló irodalom: Judit Haas-Lebegyev – András Márton, Corpus Vasorum Antiquorum, Hongrie fasc. 3., Budapest, Musée des Beaux-Arts, fasc. 3.,

Roma 2017, 39–41., 8. tábla). 5 Cesare Brandi, Théorie de la restauration du patrimoine,

Paris 2000, 27–29; Ségolène Bergeon-Langle, Lisibilité et réintégration, Actes du 5e colloque international de l’ARAAFU, Paris 2002, 21–137.; ÈveBouyer, Quelques pistes de réflexion sur la restauration perceptible des vases céramiques antiques, CeROArt: Conservation,

Exposition, Restauration d’Objets d’Art – EGG Special

Issues 1 (2010); Jacques Peiffer, La céramique: expertise et restauration, Dijon 2010, 155.; Clotilde Proust, L’archéologie à l’atelier, Paris 2020, 132–139. 6 Ltsz. T. 764. Kiinduló irodalom: János György Szilágyi, Corpus Vasorum Antiquorum, Hongrie, fasc. 1,

Budapest, Musée des Beaux-Arts, fasc. 1, Bonn 1981, 52–53., 15., 1–2. és 16., 1–4. tábla; Id., in Max Kunze –

Volker Kästner hrsg., Die Welt der Etrusker. Archäologische Denkmäler aus Museen der sozialistischen Ländern.

Staatliche Museen zu Berlin, Hauptstadt der DDR, Altes

Museum vom 4. Oktober bis 30. Dezember 1988, Berlin 1988, 145., B 5.17. sz. 7 Bár a triterpénalapú lakkok közül a masztixra jellemző a zöld fluoreszcencia, míg például a dammargyantára inkább a kékes szín, az egyes lakkok UV-fluoreszcenciája függ olyan paraméterektől, mint az alkalmazott oldószer, így a masztix azonosítását a Micali-festő amphoráján csak feltevésnek tekinthetjük. 8 Joyce Hill Stoner – Rebecca Rushfield, Conservation of Easel Paintings, Routledge Series in Conservation and Museology, Abingdon 2012, 257–260.

9 A tisztítások során az ioncserélt vizet és különböző oldószereket – agaragar, laponite RD, karboximetil-cellulóz gélképző anyagok segítségével – gyakran gél formában használtuk. 10 Az elvégzett restaurálásoknál a kiegészítésekhez szintetikus gipszet használtunk, és a kiegészítések felületét finomabb gipszréteg (Modostuc©) használatával alakítottuk ki. A retusálást Liquitex© akrilfestékkel végeztük. 11 Nagy 2013 (1. lj.), 153. említi a gyűjtemény megszerzését. 12 Brigitte Bourgeois – Nathalie Balcar – Yannick Vandenberghe, Embellir ou conserver ? À propos de la restauration des vases de la collection Pâris, Le Cabinet

Pierre-Adrien Pâris. Architecte, dessinateur des Menus-Plaisirs, Paris 2008, 108. is arról számol be, hogy nem a jobb eladhatóságért, hanem inkább konzerválási céllal alkalmazhatták a különféle di- és triterpén típusú lakkokat. 13 Szilágyi 1981 (6. lj.), 52. 14 Szilágyi János György, Antik művészet. Vezető az Antik Gyűjtemény állandó kiállításához, Budapest 2002, 123., 90. kép. 15 Ltsz. 50.191. Kiinduló irodalom: János György Szilágyi, Corpus Vasorum Antiquorum, Hongrie, fasc. 2.,

Budapest, Musée des Beaux-Arts, fasc. 2., Roma 2007, 53–55., 19–21. tábla. 16 Ezúton köszönjük Italo Iasiellónak, a nápolyi műgyűjtéstörténet kiváló ismerőjének, hogy megnézte a feliratot és megosztotta velünk a gondolatait. 17 Ltsz. 57.5.A. Kiinduló irodalom: Katalin Vandlik, Corpus Vasorum Antiquorum, Hongrie, fasc. 4., Budapest,

Musée des Beaux-Arts, fasc. 4 (előkészületben). 18 A váza különböző részein megfigyelhető fluoreszcencia ugyan némileg eltérő színeket mutat, így például a füleken, a peremen és a lábon inkább halványsárga, ami talán más típusú sellak vagy másfajta oldószer használatára utalhat. Elvileg elképzelhető még egy másfajta lakk, így kolofán vagy kopál jelenléte is, de ezek használata rendkívül ritka. 19 Kizárólag az UV-fluoreszcencia alapján nem lehet a felhasznált fehér festék összetételét meghatározni, de talán olajfestékben felvitt ólomfehér festéket alkalmazhattak. 20 Ltsz. 50.568. Kiinduló irodalom: Kleopatra Kathariou,

Το εργαστήριο του ζωγράφου του Μελεάγρου και η εποχή του. Παρατηρήσεις στην αττική κεραμική του πρώτου τέταρτου του 4ου αι. π.Χ., Θεσσαλονίκη 2002, 233.

A váza Franz Anton Lamberg grófnak a nápolyi diplomáciai szolgálata idején az 1770 körüli években szerzett jelentős méretű gyűjteményébe tartozott, amelynek túlnyomó részét 1815-ben eladta a bécsi Kunsthistorisches

Museum elődjének. Mintegy negyven vázát azonban magánál tartott, amelyek közül a gróf 1822-ben bekövetkezett halála után Fejérváry Gábor húsz darabot vásárolt meg. A harangkratért később Pulszky Ferenc a Magyar Nemzeti Múzeumnak ajándékozta, majd végül 1948-ban jutott a kratér a gyűjtőkörnek megfelelő átadással a Szépművészeti Múzeum birtokába (Szilágyi János György, Görög és etruszk agyagvázák, in Szentesi Edit – Szilágyi János György szerk., Antiquitas Hungarica. Tanulmányok a Fejérváry–Pulszky-gyűjtemény és a Liber Antiquitatis történetéről, Collegium Budapest Workshop Series No. 16, Budapest 2005, 154–155. és 156., 1. sz. a kratér részletes bibliográfiájával). 21 Az UV-fényben történő megvilágítás során a phialé fehér festése is fluoreszcenciát mutatott, de ennek a területnek a fluoreszcenciáját a felületre felvitt lakkozás is befolyásolhatta. Nem lehet tehát egyértelműen eldönteni, hogy a lakkozás csupán a rossz állapotú ókori festés megőrzésére szolgált, vagy a lakk felvitele előtt a fehér festés megerősítésére is sor került. 22 Alfred Merlin, Une nouvelle amphore du « Peintre de

Berlin » (Musée du Louvre), Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot 35 (1935), 63; Gianpaolo

Nadalini, Enrico Pennelli : la trajectoire d’un restaurateur de vases étrusques du XIXe siècle, in Brigitte

Bourgeois – Martine Denoyelle dir., L’Europe du vase antique. Collectionneurs, savants, restaurateurs aux

XVIIIe et XIXe siècles, Rennes 2013, 194–197. 23 Géber Antal a magyar műgyűjtés jelentős alakja, az

Antik Gyűjteményhez kapcsolódó érdemeiről lásd

Nagy 2013 (1. lj.), 126. és 140. 24 Ltsz. 50.611. Kiinduló irodalom: János György Szilágyi, „Les Adieux”. A column-krater of the Syracuse Painter, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 92–93 (2000), 23–46. A darabról legutóbb Bélyácz Katalin – Nagy Árpád Miklós, Periammata. Amulettes sur les premiers vases attiques à figures rouges, Gemmae 3 (2021), 13–38. 25 A kratér peremén használt fehér anyagnak egy kis mintáját sósavba téve kémiai reakciót lehetett megfigyelni, ami kalcium-karbonát jelenlétére utal. Ugyanakkor nem oldódott fel az egész minta, így az anyag egy részét talán gipsz adhatta. Ez a kalcium-karbonát- és gipsztartalmú fehér anyag pedig acetonban és etanolban némileg megpuhult, ez alapján talán valamilyen természetes eredetű gyantát használhattak az elkészítéséhez.

A B oldal vázaképén használt fehér anyagból vett minta sósavval hasonló reakciót mutatott, de az oldószerek hatására nem történt változás. Elképzelhető, hogy az összetétel ezen eltérését a különböző – nagyobb kitörések, illetve vékony repedések kitöltésére szolgáló – funkció magyarázza, de fontos hangsúlyozni, hogy nem volt mód teljes összetétel-vizsgálat elvégzésére. 26 Szilágyi 2000 (24. lj.), 27, 8–9. kép. 27 Ibid., 28. szerint például mindkettő reliefvonallal készült. 28 János György Szilágyi, Materiale etrusco e magnogreco in una collezione ungherese dell’Ottocento, Scienze dell’Antichità 5 (1991), 496. és 520–521.; Szilágyi 2005, 165–168. az együtteshez és 166–167., 23. sz. a kratérhoz. 29 Marie-Amélie Bernard, Francesco Depoletti (1779–1854), un homme de réseaux entre collectionnisme et restauration, in Bourgeois–Denoyelle 2013 (22. lj.), 203–220. 30 Andrea Milanese, Restorations at the Real Museo

Borbonico, in Erik Risser – David Saunders eds., The

Restoration of Ancient Bronzes: Naples and Beyond, Los

Angeles 2013, 25.; David Saunders – Marie Svoboda – Andrea Milanese, Exactitude and mastery. Raffaele

Gargiulo’s work as a restorer, in Ursula Kästner – David

Saunders eds., Dangerous Perfection. Ancient Funerary Vases from Southern Italy, Los Angeles 2016, 49. 31 Bernard 2013 (29. lj.), 209 említi, hogy a Fejérváry

Gábor és Pulszky Ferenc által vásárolt másik tárgyon, egy etruszko-korinthosi oinochoén (ma a Bibliothèque

Nationale, Paris gyűjteményében, ltsz. De Ridder.179) az UV-fényben történt vizsgálat alapján illuzionisztikus restaurálás nyomait lehetett azonosítani. 32 Ltsz. 50.189. Kiinduló irodalom: Dietrich von Bothmer,

An amphora by Exekias, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 31 (1968), 17–25.; E. Anne Mackay,

Tradition and Originality, A Study of Exekias, BAR

International Series 2092, Oxford 2010, 63–71. és 362–363. 33 A restaurálási dokumentáció nem maradt fent, csupán a restaurálás tényét említi Móré 1977 (3. lj.), 24.

Az amphora lába nem tartozik a tárgyhoz, mivel a hasonló, echinus alakú talpak rendszerint más amphoraformához – úgynevezett A típusú helyett a B típusú amphorákhoz – társulnak. Az 1950-es években végzett restaurálás során vagy nem ismerték fel, hogy az amphora és a láb nem tartozhatnak össze, vagy talán mivel ókori töredékről van szó – a Brygos-festő kylixéhez hasonlóan –, a láb visszatétele mellett döntöttek. 34 A Brygos-festő kylixének később tárgyalt restaurálása alapján felmerülhet, hogy az Exékias-amphora ókori töredékeinek sellakos ragasztása egy Baky Győző előtti beavatkozáshoz tartozik, és ezt a ragasztást az 1950-es években nem szedték szét, hanem csupán a váza belsejében felvitt gipszréteggel stabilizálták. 35 A két növény közötti különbséget csupán a levelek formája alapján nehéz észrevenni, Dietrich von Bothmer leírásában például csupán borostyánágak szerepelnek (von Bothmer 1968 [32. lj.], 22.). E. Anne Mackay szintén borostyánágként azonosította a Dionysos kezében tartott ágakat, a váll felé induló, két részre ágazó és az előtte látható, ötfelé bomló ágat egyaránt. Megemlíti ugyan, hogy a Dionysos előtt megjelenő növényrész a levelek formája alapján szőlőnek látszik, de a váza felülete ezen a részen sérült, így véleménye szerint a levelek eredetileg ezen az ágon is szív formájúak voltak (Mackay 2010 [32. lj.], 64.). Az újonnan azonosított szőlőfürt tehát egyértelművé teszi, hogy a levelek különböző formája valóban kétféle növényt jelöl, ahogy például az Andokidés-festőnek és a Lysippidés-festőnek attribuált bilinguis amphora jelenetén

Dionysos szőlő- és borostyánágakat is tart a kezében (Musée du Louvre, ltsz. F204; Cornelia Isler-Kerényi,

Dionysos in Archaic Greece. An Understanding through

Images, Leiden 2007, 54. kép). 36 Példaként a dél-itáliai Metapontum kerámiaműhelyének feltárása során végzett vizsgálatok említhetők: Vincenzo Cracolici, I sostegni di fornace dal kerameikos di

Metaponto, Bari 2004, 137–171. 37 Ltsz. 56.81.A. Közöletlen.

A harmadik, figurális jelenetet nem ábrázoló töredék szélein a kiegészítés anyagából papírlap szélei bukkannak elő. Ez felvetette a kérdést, hogy milyen anyagból – gipszből vagy esetleg papírmaséból – készülhettek

a 19. századi kiegészítések. Ennek eldöntésére Tóth

Mária és munkatársai a Csillagászati és Földtudományi Kutatóintézet Földtani és Geokémiai Intézetében a kiegészítésekből vett mintákon anyagvizsgálatokat – röntgen pordiffrakciós (XRD), mikro röntgendiffrakciós (μXRD), roncsolásmentes röntgenfluoreszcens spektrometriai (hXRF) és Fourier-transzformációs Infravörös Spektroszkópiai (FT-IR) vizsgálatokat – végeztek. A vizsgálatok egyértelművé tették, hogy a kiegészítés anyaga színezett gipsz. Az alaptest színét hematit, cinóber és mínium változó mennyisége adja, a fekete csillogó bevonat színe pedig feltehetően valamilyen szerves anyagnak, talán koromnak köszönhető. 38 Az illuzionisztikus restaurálás módszerét olyan magas szintre fejlesztették, hogy a Bourbon királyi udvar 1818-ban rendeletet adott ki, miszerint a restaurálásoknak jól láthatónak kell lenniük (Saunders–Svoboda–

Milanese 2016 [30. lj.], 43–50.). 39 Dietrich von Bothmer szerint a kiegészítések a 19. század második negyedének jellegzetes itáliai munkái (von

Bothmer 1968 [32. lj.], 20)., de nem részletezi, hogy a feltételezésnek mi adja az alapját. 40 Hálásan köszönjük Szentesi Edit (MTA Bölcsészettudományi Kutatóközpont, Művészettörténeti Intézet), a

Fejérváry–Pulszky-gyűjtemény legjobb ismerőjének segítségét. Fejérváry Gábor egy 1842-ben Pulszky

Ferencnek írt levele említi a váza vásárlását. Szilágyi 2005 (28. lj.), 172–173, 30. sz. azt feltételezi, hogy

Fejérváry Gábor és Pulszky Ferenc az 1836-ban tett közös angliai útjukon vásárolták az amphorát. Az utazásról fennmaradt részletes beszámolók azonban nem említik ezt a jelentős vásárlást, így feltehetően később, 1836 és 1842 között került erre sor. 41 Szilágyi 2005 (28. lj.), 173. A kéziratos jegyzéket az

Országos Széchényi Könyvtár Kézirattára őrzi, ehhez lásd még Szentesi Edit, Gonzaga – Collalto – Fejérváry I. Collalto-származású tárgyak Fejérváry Gábor gyűjteményében, Ars Hungarica 44 (2018), 31–32.

Egy másik lehetséges forgatókönyv szerint a tárgy sérülése már a Fejérváry–Pulszky-gyűjteményben történt, restaurálására pedig az 1847-es kéziratos jegyzék elkészülte után került sor (ahogy arra Szentesi Edit felhívta a figyelmünket, a gyűjtemény más darabjainak esetében fennmaradt feljegyzés arról, hogy sérülés következtében restaurálásra volt szükség). Ennek ellentmondani látszik a gipszkiegészítések hátuljára felvitt földes réteg, amely inkább a gyanútlan vásárlók

megtévesztését célozhatta. Másrészt pedig az amphorát az 1840-es évek előtt is biztosan restaurálták, mivel a nem hozzá tartozó talp szerepel a Liber Antiquitatis lapjain is (18. kép). 42 A Liber Antiquitatis 132. és 133. lapja. Az eredeti lapok elvesztek, ma csupán az 1930-as években készült üvegnegatívokat ismerjük, amelyeket az Antik Gyűjtemény fényképtára őrzi. Az A oldalt ábrázoló lap fényképét közli von Bothmer 1968, 18., 9. kép, Szilágyi 2005, 37. kép. A Liber Antiquitatishoz lásd még Szentesi Edit,

Vorgeschichte und Ergebnisse der Restaurierung des Liber Antiquitatis, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-

Arts, 116–117 (2012), 305–316. 43 Ferencz Aurelius Pulszky, Meine Zeit, mein Leben,

Druck Wigand, Stampfel, Pressburg–Leipzig 1880–1882, 314. (idézi Bernard 2013 [29. lj.], 208.). 44 Ltsz. 50.89. Kiinduló irodalom: Szilágyi János György,

A Brygos-festő egy új kylixe, Archaeológiai Értesítő 88 (1961), 165–169.; John Davidson Beazley, Attic Red-

Figure Vase-Painters, 2nd ed., Oxford 1963, 379,141;

Cornelia Thöne, Ikonographische Studien zu Nike im 5. Jahrhundert v. Chr.: Untersuchungen zur Wirkungsweise und Wesensart, Heidelberg 1999, 128., A72. sz. 45 Szilágyi 1961 (44. lj.), 165. Szilágyi 1955 (2. lj.), 427., 9. képen és az Antik Gyűjtemény fényképtárában őrzött 1954-es felvételeken a kylix már az 1961-ben közölt képekkel azonos állapotban látható, Baky Győző restaurálására tehát 1950 és 1954 között kerülhetett sor. 46 Szilágyi 2002 (14. lj.), 39., 22. kép. 47 A restaurálás talán Vozil Irénhez vagy Hervainé Nagy

Judithoz köthető, akik az 1997-ben megnyílt antik kiállításhoz végeztek konzerválási és restaurálási munkákat. 48 A gipszkiegészítésekhez és a retusáláshoz ebben az esetben is a fentebb említett anyagokat használtuk, a töredékek ragasztását pedig Paraloid© B72-B44 acetonos oldatával végeztük. 49 Wartha Vince, Az agyagipar technológiája. 103 rajzzal és 25 táblával, Budapest 1892 (in Wartha Vince emlékkiállítás, Iparművészeti Múzeum 2005. július 15. – szeptember 30., Budapest 2004), 56. oldal utáni tábla, alsó sorban középen. 50 Szilágyi 1961 (44. lj.), 169. 51 A részlegesen fennmaradt furat alapján nem dönthető el, hogy a furat egy ókori, fémcsapolással végzett javítás nyomát őrzi, vagy egy hasonló technikát alkalmazó modern kori restauráláshoz köthető. A kérdéshez kiindulásként lásd Gianpaolo Nadalini és Angelika Schöne-Denkinger tanulmányait in Martin Bentz –

Ursula Kästner, Konservieren oder Restaurieren. Die

Restaurierung griechischer Vasen von der Antike bis heute,

Beihefte zum Corpus Vasorum Antiquorum Deutschland 3, München 2007. 52 A kylixek talpának ókori restaurálásai során alkalmazott különféle, fémcsapokat is tartalmazó módszerekhez lásd Maya Elston, Ancient Repairs of Greek Vases in the J. Paul Getty Museum, The J. Paul Getty Museum Journal 18 (1990), 53–68. 53 Ltsz. 51.28. Kiinduló irodalom: János György Szilágyi,

Une coupe du peintre d’Andokides, Bulletin du Musée

Hongrois des Beaux-Arts 28 (1966), 13–29. 54 Hansjörg Bloesch, Formen attischer Schalen von Exekias bis zum Ende des Strengen Stils, Bern 1940, 12–15., a fazekas Andokidés által szignált, és legalábbis részben az Andokidés-festő által díszített csészéhez pedig 12., 1. sz. (Palermo, Museo Archeologico Regionale, ltsz. V650). 55 Marianne Pécasse, Une coupe du Peintre d’Andokidès,

Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 72 (1990), 15–26. 56 Bloesch 1940 (54. lj.), 15–16.; Pécasse 1990 (55. lj.), 23–24. Szilágyi János György felvetette ugyan, hogy a bázeli kylix a budapesti darab nyomán készült modern munka lenne (A Nineteenth-century Hungarian

Collector of Classical Antiquities: Antal Haan. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 120–121 (2015–

2016), 73.), de ez csupán egy kidolgozatlan feltevés maradt. A bázeli csésze segítségével pedig a budapesti darabnak több formai párhuzamát is sikerült azonosítani ebben a csoportban, amelyeknél a láb megformálása megegyezik. A bázeli kylix így mindenképpen jó kiindulópontot jelent a budapesti csésze lábának rekonstrukciójához. 57 Haan Antal gyűjteményéhez lásd Szilágyi 2015–2016 (56. lj.), 70–86. 58 Az átadási jegyzőkönyvet a Szépművészeti Múzeum irattára 694/1950-es számmal őrzi. 59 Szilágyi 1966 (53. lj.), 13.

CHRISTUS REX CELORUM ASSUMPSIT MARIAM IN CELUM: EGY ISMERETLEN 14. SZÁZADI CSEH SPECULUM HUMANAE SALVATIONISKÉZIRAT TÖREDÉKE

BORECZKY ANNA – MARIA THEISEN

1940-ben az Országos Széchényi Könyvtár, amely abban az időben a Magyar Nemzeti Múzeum részét képezte, nyolcvanhárom középkori festett kódextöredéket adományozott a Szépművészeti Múzeum Grafikai Osztályának. Az adományozást minden bizonnyal Hoffmann Edith (1888–1945), a Grafikai Gyűjtemény vezetője és a Nemzeti Múzeum „igazgatója” kezdeményezte.1 Hoffmann Edith a középkori kódexfestészet szakértőjeként 1928-ban publikálta az Országos Széchényi Könyvtár illuminált kódexeinek még ma is használatban lévő katalógusát.2 Kutatásain kívül személyes kapcsolatai révén is behatóan ismerhette a kézirattár állományát, testvére, Hoffmann Mária (férjezett nevén Rédey Mária) is a kézirattár munkatársa volt. Mindennek köszönhetően számos lehetősége adódhatott, hogy az ott őrzött töredékekről tudomást szerezzen, és kiválassza közülük azokat a darabokat, amelyek művészettörténeti jelentőséggel bírnak. Amint az a Csánky Dénes, a múzeum igazgatója és Fitz József, a könyvtár igazgatója közötti 1940-es levelezésből kiderül, az adományozás oka és célja az volt, hogy a máskülönben kitűnő grafikai gyűjtemény egyenetlenségén javítsanak, és pótolják egy komolyabb középkori miniatúragyűjtemény hiányát. A korabeli megítélés szerint a kiválasztott töredékek tartalmukat és szövegüket tekintve jelentéktelenek voltak. Habár az adományozás körülményeit a könyvtár és a múzeum irattárában őrzött dokumentumok részletesen rögzítik, és a múzeum irattárában a nyolcvanhárom töredék eredeti listája is fennmaradt,3 a töredékek provenienciája teljesen ismeretlen. Csak reménykedhetünk, hogy a könyvtár töredékgyűjteményének folyamatban levő katalogizálása a múzeum töredékeinek eredetére is fényt derít majd, és választ ad arra a kérdésre, hogy az adományozás során vajon elválasztottak-e egymástól egyazon kódexből származó darabokat.4

Nem sokkal az átadás után, 1941 februárjában Hoffmann Edith a töredékek közül ötvenhetet kiállított a múzeumban. A tárlaton az Országos Széchényi Könytártól kölcsönzött középkori kódexekkel és más, már régebb óta a grafikai gyűjtemény tulajdonában lévő töredékekkel együtt mutatták be őket.5 A későbbiekben Aggházy Mária volt az, aki kiemelt figyelmet fordított a gyűjteménybe tartozó töredékekre, különös tekintettel liturgiai jellemzőikre.6 Míg a töredékek közül néhány ismertté vált – például az úgynevezett sedleci kóruskönyvek nyolc kivágata, amelyek korábban az Esterházygyűjteményt gazdagították, és amelyek rendszeresen szerepelnek kiállításokon mint az 1400 körüli cseh könyvfestészet kiváló alkotásai7 –, addig más darabok gyakorlatilag ismeretlenek és néha azonosítatlanok ma1 . Speculum Humanae Salvationis, töredék, recto Csehország, 14. század. Budapest, Szépművészeti Múzeum radtak. A tanulmányunkban közölt töredék is ezek közé tartozik. Amint azt a következőkben igyekszünk részletesen bemutatni, a töredék egy a 14. század utolsó évtizedeiben készült és később elveszett cseh Speculum Humanae Salvationis-kézirat egyetlen maradványa.

A TÖREDÉK ÉS ILLUSZTRÁCIÓI

A töredék egyetlen, viszonylag nagy méretű, megközelítőleg 35 × 26 cm-es pergamenfolióból áll. Latin nyelvű szövege mindkét oldalon két huszonöt soros szöveghasábra tagolódik (1., 2. kép). A szöveghasábok fölött összesen négy ábrázolás látható. Ezek témái: az előoldalon (1) Mária megkoronázása és (2) a frigyládának Dávid városába, Jeruzsálembe vitele, a hátoldalon pedig (3) a Napba öltözött asszony megjelenik Evangélista Szent Jánosnak (a továbbiakban: az apokalipszis aszszonya) és (4) Salamon király jobbjára ülteti anyját, Betsabét (3., 4., 5., 6. kép). A képek fölött elhelyezkedő képfeliratokat rubrummal írták. A töredék erősen sérült, ezzel együtt a szöveg nagy része olvasható, az illusztrációk kvalitása és stílusa pedig megítélhető maradt. A fedőfestékes, aranyozott miniatúrák kitűnő minőségűek, de láthatóan befejezetlenül maradtak: legalábbis a töredék jelenlegi állapotában az első képen az Úr viselete, a negyediken pedig Betsabé ruhája színezetlen. Az előoldal jobb alsó sarkában (vagy a hátoldal bal alsó sarkában) a pergamenből egy körülbelül 9,3 × 5,6 cmes darabot kivágtak. Később a hiányt egy a hátoldalra ragasztott pergamendarabbal pótolták. Ezen már akkor lehettek feliratok, amikor kiegészítésként felhasználták. Abban az esetben, ha az előoldalon olvasható Anno 156 felirat azelőttről származik, hogy a darabot pótlásként alkalmazták volna, akkor a javításnak az 1560-as években vagy azután kellett történnie (7. kép). A hátoldalon látható, Georgius Babzaként rövidített név segít feltárni a töredék kora újkori történetét, ezzel tanulmányunk végén fogunk foglalkozni (8. kép).8

A töredéket, amely az 1940. évi jegyzékben az ötvenedik darabként szerepelt és az 1940/3498 leltári számot kapta, egy német mester által illusztrált, a 15. század elején készült imakönyv egyik oldalának tartották. Egy, a származási hely pontosabb meghatározására törekvő egykorú kéz bejegyzése szerint Svájcban készülhetett. A következő évtizedekben az 1940-es meghatározás maradt az irányadó, annyi különbséggel, hogy Hoffmann Edith az 1941-es kiállítási katalógusban a töredéket a 15. század közepére datálta, Aggházy Mária pedig 1966-ban egy Szűz Máriát magasztaló versgyűjtemény egyik oldalaként határozta meg.9 A Grafikai Osztály dokumentációjában úgy szerepel, mint német vagy talán cseh mester munkája a 15. század közepéről. Mindezen

2 . Speculum Humanae Salvationis, töredék, verso

Csehország, 14. század. Budapest, Szépművészeti Múzeum