BESZÁMOLÓ AZ ANTIK GYŰJTEMÉNY FESTETT VÁZÁIN VÉGZETT RESTAURÁLÁSI MUNKÁKRÓL (2015–2019)

her M. Flaherty, The Place of the Speculum Humanae

Salvationis in the Rise of Affective Piety in the Later

Middle Ages, PhD-dissz., University of Michigan 2006; Nigel F. Palmer, „Turning many to Righteousness”. Religious Didacticism in the „Speculum Humanae Salvationis” and the Similitude of the Oak

Tree, in Dichtung und Didaxe. Lehrhaftes Sprechen in der deutschen Literatur des Mittelalters, eds. Henrike

Lähnemann – Sandra Linden, De Gruyter, Berlin –

New York 2009, 345–366.; Hedwig Munscheck, Die

Concordantiae caritatis des Ulrich von Lilienfeld. Untersuchungen zu Inhalt, Quellen und Verbreitung, mit einer

Paraphrasierung von Temporale, Sanktorale und Commune, Frankfurt a. M. – Berlin – Bern – Bruxelles – New

York – Wien 2000; Martin Roland, Die Lilienfelder

Concordantiae caritatis (Stiftsbibliothek Lilienfeld Cli 151), Graz 2002; Herbert Douteil, Die Concordantiae caritatis des Ulrich von Lilienfeld, Edition des Codex Campililiensis 151 (um 1355), hrsg. von Rudolf

Suntrup – Arnold Angenenedt – Volker Honemann,

Münster 2010; Anna Boreczky, The Budapest Concordantiae Caritatis. The Medieval Universe of a Cistercian

Abbot in the Picture Book of a Viennese Councilman, Budapest 2017. 11 Az apokalipszis asszonyának Máriával való azonosításáról lásd Ewald Maria Vetter, Mulier Amicta Sole und

Mater Salvatoris, Münchner Jahrbuch der bildenden

Kunst 9–10 (1958–1959), 32–71. 12 A mű lehetséges itáliai eredetéről és korai történetéről lásd Silber 1980 (10. lj.), 32–51. 13 Storck–Wachinger 1995 (10. lj.), col. 52–65. 14 Az illusztrált másolatok számáról lásd https://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/Speculum_intro.html (letöltve: 2020. szeptember 19.). 15 A legalapvetőbb munkák (Lutz–Perdrizet 1907–1909 [10. lj.] és Breitenbach 1930 [10. lj.]) nyilvánvalóan elavultak. Berthold Kress tájékoztatása szerint Andrea

Schier az erlangeni egyetemen készülő doktori diszszertációja részeként a Speculum-kéziratoknak egy új, átfogó katalógusán dolgozik. Vö. https://iconographic. warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/Speculum_intro. html (letöltve: 2020. szeptember 19.). 16 Breitenbach 1930 (10. lj.). 17 Lásd https://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_ search/Speculum_intro.html (letöltve: 2020. szeptember 19.). Flaherty 2006 egy egész fejezetet szentel az „Iconography, Styles and Layout in the Fourteenth-Century Corpus” (68–80.) [Ikonográfia, stílusok és lapelrendezés a tizennegyedik századi korpuszban] témának, sajnos azonban írása számos tévedést tartalmaz. A karlsruhei Speculum (Landesbibliothek, Cod. K 3378 [H 78.]) esetében egy folio elő- és hátoldalán nem egyetlen tipológiai egység kapott helyet (vö. 77.). A Paris, Bibliothèque nationale de France, Lat. 9585 és a Heidelberg,

Universitätsbibliothek, Pal. Germ. 432 kéziratok nem a 14., hanem a 15. században készültek (vö. 77., 79.). 18 Köln, Historisches Archiv, Best. 7020 W* 105 (Köln?, 14. század második fele); Darmstadt, Universitäts- und

Landesbibliothek, Hs. 2505 (Köln vagy Vesztfália, 1360 körül); Karlsruhe, Landesbibliothek, Cod. K 3378 (német fordítás, Közép-Kelet-Németország, 14. század közepe); London, British Library, Add. Ms. 32245 (német terület, 1400 körül). Appuhn 1981 (10. lj.), 128 szerint Berlin, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Cod. 78 A 12 (német fordítás) ugyanehhez a csoporthoz tartozik. Erről az 1400 körülre datált kódexről lásd http://www.handschriftencensus.de/4418 (letöltve: 2020. szeptember 30.).

A Niesner 1995 (10. lj.), 8–9. által a csoport negyedik latin kézirataként említett London, British Library,

Add. Ms. 38119 nem tartozik ide. A fol. 26v oldalnak a

Warburg Institute adatbázisában fellelhető reprodukciója alapján azt gondoljuk, hogy az eredeti elrendezést követi. (A 25. oldalon Niesner is amellett foglal állást, hogy a kézirat nem kapcsolódik a csoporthoz.) A darmstadti kódexet lásd Appuhn 1981 (10. lj.), digitalis másolatát és leírását lásd http://tudigit.ulb.tu-darmstadt. de/show/Hs-2505 (letöltve: 2020. szeptember 21.), nemrégi facsimiléjét lásd Margit Krenn, Heilsspiegel.

Speculum Humanae Salvationis, Handschrift 2505 der

Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2006.

A karlsruhei kódexről lásd Armin Schlechter – Gerhard

Stamm, Die kleinen Provenienzen, Die Handschriften der Badischen Landesbibliothek in Karlsruhe 13, Harrassowitz, Wiesbaden 2000, 525–528. Digitális másolata: https://digital.blb-karlsruhe.de/blbhs/content/ titleinfo/1818 (letöltve: 2020. szeptember 21.) (57.).

A kölni, darmstadti és londoni kódexek egy rövidebb, harmincnégy fejezetből álló változatot tartalmaznak a negyvenöt fejezetből álló eredeti helyett. Ezt a rövidített munkát tartotta a Speculum lehetséges eredeti formájának többek között Breitenbach 1930 (10. lj.), 44–55.; Appuhn 1981 (10. lj.), 132–133. és Storck–

Wachinger 1995 (10. lj.), col. 52–65 (57). Ennek kapcsán érdemes megjegyezni, hogy a karlsruhei kódex német fordításában megtalálható a legtöbb olyan tipológiai egység, amelyek a harmincnégy fejezetes rövidített változatból hiányoznak, míg a valamivel későbbi berlini kódex, amely szintén német nyelvű, a rövidebb verziót tartalmazza (vö. Krenn 2006, 6–7.). 19 A darmstadti kódex: 35 × 19,5 cm; a karlsruhei kódex: 33,5 × 22 cm. Ezekről a kódexekről lásd az előző jegyzetet. 20 Lilienfeld, Stiftsbibliothek, Hs. 114 (Ausztria, 1380 körül); Oxford, Bodleian Library, Ms. Lyell 67 (Prága, 14. század vége); Prága, Národní knihovna České republiky,

I. B. 11 (Třeboň, 14. század vége, az ábrázolások nem készültek el). Köszönjük Tomaš Gaudeknak, hogy felhívta a figyelmünket az utóbbi kéziratra. Készülési helyéről és idejéről lásd http://www.manuscriptorium. com/apps/index.php?envLang=en#search (letöltve: 2020. szeptember 20.), ugyanitt megtalálható a kézirat digitális facsimiléje is. 21 Párizs, Bibliothèque nationale de France, Fr. 400. 22 Párizs, Bibliothèque nationale de France, Arsenal 593. 23 Toledo, Archivo Capitular, Ms. 10.8 (Bologna, 1320–1340, elveszett); München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm. 146 (Itália?, 14. század közepe); Róma,

Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana, Ms. 55 K 2 (Avignon, 14. század első fele). Vö.

Silber 1980 (10. lj.), 32–51.; Francesca Manzari, Rudes autem eruditi debent in libris laycorum, id est in picturis. Il ciclo biblico di uno Speculum Humanae Salvationis Avignonese, Rivista di Storia della Miniatura 6–7 (2001–2002), 145–156.; Chiara Frugoni – Francesca Manzari, Immagini di San Francesco in uno Speculum humanae salvationis del Trecento, Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana 55.K.2, Editrici Francescane, Padova 2006; Loreta

Lucchetti ed., Il manoscritto 55.K.2 (Rossi 17). Le storie di San Francesco nello Speculum Corsiniano, Instituto della Enciclopedia Italiana, Rome 2020. 24 Az elveszett toledói Speculum negyedik illusztrációja már az 1934-es fotózáskor is hiányzott. Lásd Silber 1980 (10. lj.), 32–51. (34–35.). 25 Lásd Függelék. 26 Kremsmünster, Stiftsbibliothek, CC 243. Lásd: Niesner 1995 (10. lj.). 27 Más Speculum-kéziratok Mária koronázása-ábrázolásain szereplő császári koronák: Róma, Bibliotea Apostolica Vaticana, Vat. Pal. Lat. 413 (Köln, 15. század eleje); Vat. Pal. Lat. 1806 (Augsburg, 15. század első harmada) és Sarnen, Benediktinerkollegium, Cod.

Memb. 8 (Svájc?, 1427). Nehéz megállapítani, hogy a budapesti töredék Mária megkoronázása-képén látható császári korona a megrendelőre való utalás-e vagy sem. 28 Az apokalipszis asszonyának ikonográfiájáról lásd Vetter 1958–1959 (11. lj.), 32–71. 29 Amberg, Provinzialbibliothek, 2 Ms. 46; Augsburg,

Universitätsbibliothek, Oettingen-Wallersteinsche Bibliothek, I. 2. 2. 24; Koppenhága, Royal Danish Library, GKS 79 folio; Freiburg, Universitätsbibliothek, Hs. 179; München, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 3974;

München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 14363;

Párizs, Bibliothèque nationale de France, Ms. Fr. 6275;

Párizs, Bibliothèque nationale de France, Ms. Lat. 9586;

Róma, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ross. 939; Róma,

Bibliotheca Apostolica Vaticana, Vat. pal. lat. 1806. 30 Párizs, Bibliothèque nationale de France, Ms. Fr. 6275. 31 Az apokaliszisillusztrációk azon csoportjáról, amelyben az apokalipszis asszonyának ábrázolásain Evangélista

Szent János alakja is szerepel, lásd például Ulrich

Rehm, Eine Bildfolge des 14. Jahrhunderts zur Apokalypse des Johannes. Das Bild als Medium des kulturellen Gedächtnisses, Anzeiger des Germanischen

Nationalmuseums (1996), 7–34. Az apokalipszisillusztrációk hagyományának áttekintéséhez lásd Richard

K. Enderson, Apocalypse Illuminated. The Visual Exegesis of Revelation in Medieval Illustrated Manuscripts,

Pennsylvania State University Press, University Park,

Pennsylvania 2018. 32 Vö. 23. jegyzet. 33 A téma bőséges szakirodalmából ki kell itt emelnünk a nagy, részletes kiállítási katalógusokat, amelyek az adott szerzőknek és az áttekintett bőséges anyagnak köszönhetően a mai napig átfogó képet adnak a témáról: Anton Legner ed., Die Parler und der Schöne

Stil 1350–1400 – Europäische Kunst unter den Luxemburgern, 4 vols, Köln 1978; Fajt – Drake Boehm 2005 (7. lj.); Jiří Fajt ed., Charles IV: Emperor by the Grace of

God: Culture and Art in the Reign of the Last of the Luxembourgs 1347–1437, Praha 2006; lásd a következő terjedelmes esszékötetet is: František Šmahel – Lenka

Bobková eds., Lucemburkové: Česká koruna uprostřed

Evropy, Praha 2012.

34 Gerhard Losher, Königtum und Kirche zur Zeit Karls

IV. Ein Beitrag zur Kirchenpolitik im Spätmittelalter (Veröffentlichungen des Collegium Carolinum 56),

München 1985; Lenka Bobková, Územní politika prvních Lucemburků na českém trůnu, Ústí nad Labem 1993. 35 Jiří Stočes, Pražské univerzitní národy do roku 1409,

Praha 2010; Susanne Rischpler – Maria Theisen eds.,

Inspiration – Rezeption. Böhmische Buchmalerei des 14. und 15. Jahrhunderts, Tagungsband zum internationalen Kolloquium „Böhmische Buchmalerei”, Kunsthistorisches Institut der Universität Wien, 4.–6. September 2009, Codices Manuscripti Supplement 6 (2012). 36 Gerhard Schmidt, Beobachtungen betreffend die Mobilität von Buchmalern im 14. Jahrhundert, Codices manuscripti 42/43 (2003), 1–25. 37 Jiří Fait ed., Magister Theodoricus – Hofmaler Kaiser

Karls IV.: die künstlerische Ausstattung der Sakralräume auf Burg Karlstein; Prag, St.-Agnes-Kloster, 12.

November 1997–26. April 1998, Praha 1998. 38 Prága, KNM, XIII C 12 (1360 körül); KNM, XIII A 12 (1360–1364 körül) – mindkettő elérhető online, lásd manuscriptorium.com; Bécs, ÖNB, Cod. 1182 (1368ra datálva) http://data.onb.ac.at/rep/10006DFD); Pavel

Brodský, Katalog iluminovaných rukopisů knihovny

Národního Muzea v Praze, Praha 2000, 158–163., 178–179.; Ulrike Jenni, Troppauer Evangeliar des Johann von Troppau, in Ulrike Jenni – Maria Theisen,

Mitteleuropäische Schulen III (ca. 1350–1400): Böhmen – Mähren – Schlesien – Ungarn (Mit Ausnahme der

Hofwerkstätten Wenzels IV. und deren Umkreis), bearb. unter Mitarbeit von Karel Stejskal, Wien 2004, 65–87. 39 A freskók fő témája továbbá a bibliai exegézis, amelyet szintén a bibliai tipológia eszközével (ó- és újtestamentumi események összekapcsolása által) jelenítenek meg. Kateřina Kubínová, Emauzský cyklus.

Ikonografie středověkých nástěnných maleb v ambitu kláštera Na Slovanech, Praha 2012; Kateřina Kubínová et al. eds., Karel IV. A Emauzy: Liturgie – Text – Obraz, Praha 2017 (többek között a restaurálásra vonatkozó részletekkel). 40 Prága, Knihovny pražské metropolitní kapituly, G 42; Podlaha ezt a kéziratot nagyjából a 15. század első felére datálta. Anton Podlaha, Die Bibliothek des Metropolitankapitels (Topographie der Historischen und

Kunst-Denkmale im Königreiche Böhmen), Prag 1904, 189–190., Fig. 204–215 (lásd https://archive.org/details/diebibliothekdes00podl/page/188/mode/2up). 41 Podlaha, Fig. 205. 42 Prága, Národní galerie (Anežský klášter). Jaroslav

Pešina, Zur Frage der Chronologie des „Schönen

Stils” in der Tafelmalerei Böhmens, Sborník prací

Filozofické Fakulty Brnenské Univerzity F, Bd. 14/15 (1970/1971), 167–191.; Jan Royt, Mistr Třeboňského oltáře, Praha 2013; Roman Lavička, The Adoration of the Lord / Master of the Třeboň Altarpiece, Bohemia, c. 1380, in Šárka Radostová ed., Ad unicum. Selected

Works of Gothic, Renaissance and Mannerist Art from the National Heritage Institute, Czech Republic, Praha 2020, 47–48. (bőséges bibliográfiával). 43 Alakjai monumentalitását illetően azzal a mesterrel állíthatjuk párhuzamba, aki a Vencel Bibliában (Bécs,

ÖNB, Cod. 2759) a Bálám történetét elbeszélő részt illusztrálta, és aki ugyancsak az 1360–1370-es évek ábrázolásait tekintette mintának. A kódexfestő, akire főképpen a třeboňi mester hatott, és aki – Schmidt feltételezése szerint – talán nála is tanult, Esdrás könyvének mestereként ismert. Josef Krása, Die Handschriften König Wenzels IV., Wien 1971; Gerhard Schmidt,

Internationale Gotik versus Schöner Stil, in Jiří Fajt ed., Karl IV., Kaiser von Gottes Gnaden, München u. a. 2006, 540–547.; Maria Theisen, Balaam-Meister, in Jenni–Theisen, 2014 (38. lj.), 23–25., Abb. 145–152; Maria Theisen, Esra-Meister, in ibid., 42–46.,

Abb. 124–133, 139–141, 172, 174, 176, 179, 180 (https://e-book.fwf.ac.at/o:571 [szöveg] és https://ebook.fwf.ac.at/o:572 [képek]). 44 Bécs, ÖNB, Cod. 1182; Prága, KNM, XIII A 8 (1. kötet) és XIII B 8; Strahov, apátsági könyvtár, DG I 19.

Pavel Brodský, Katalog iluminovaných rukopisů knihovny

Národního Muzea v Praze, Praha 2000, 155–157., 168.;

Id., Katalog iluminovaných rukopisů Strahovské knihovny,

Praha 2008, 140–144. 45 Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Reg. Lat. 99. A „Fieri fecit noster Petrus deque Vitali maioris cantor ecclesiae Cassaquenensis” kolofon értelmezéséről, miszerint nem Cassoviára (Košice, Kaschau, Kassa), hanem

Cassanumra (Cassano allo Ionio) utal, lásd Anna Boreczky, Book Culture in Medieval Hungary, in The

Art of Medieval Hungary, Xavier Barral i Altet – Pál

Lővei – Vinni Lucherini – Imre Takács eds., Viella,

Roma 2018, 283–303. (298.). 46 Oxford, Bodleian Library, Ms. Lyell 67;

Prága, Knihovna národního muzea, 1. A c. 75, 1-5;

Prága, Knihovna národního muzea, 1. A c. 75, 6; Prága, Knihovna národního muzea, III. B. 10;

Prága, Knivovna pražské metropolitní kapituly, A 13;

Prága, Knivovna pražské metropolitní kapituly, A 32;

Prága, Národní knihovna České republiky, XII A 14;

Prága, Národní knihovna České republiky, X A 26;

Prága, Národní knihovna České republiky, I. B. 11;

Prága, Národní knihovna České republiky, VIII. E 1. 47 Prága, Národní knihovna České republiky, XII A 14;

Prága, Národní knihovna České republiky, X A 26;

Prága, Národní knihovna České republiky, VIII. E 1. 48 Prága, Národní knihovna České republiky, I. B. 11. 49 Prága, Knihovna národního muzea, 1. A c. 75, 1-5;

Prága, Knihovna národního muzea, 1. A c. 75, 6;

Prága, Knihovna národního muzea, III. B. 10. 50 Prága, Knihovna národního muzea, A c. 75, 1-5;

Prága, Knihovna národního muzea, A c. 75, 6;

Prága, Knihovna národního muzea, M III B 10;

Prága, Knivovna pražské metropolitní kapituly, A 13;

Prága, Knivovna pražské metropolitní kapituly, A 32. 51 Oxford, Bodleian Library, Ms. Lyell 67. 52 Thomaš Gaudek, Zpráva ze studia českých iluminovaných rukopisů 14. století v Bodleian Library, Studie o Rukopisech XLII (2012), 145–159. 53 Prága, Knihovna Národního muzea, C. XIII. E. 356.

Francesca Manzari, Lo Speculum humanae salvationis della Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e

Corsiniana, in Chiara Frugoni – Francesca Manzari,

Immagini di San Francesco in uno Speculum humanae salvationis del Trecento, Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana 55.K.2. Editrici Francescane, Padova 2006, 9–54. (43.); Francesca

Manzari, La miniatura ad Avignone al tempo dei papi (1310–1410), Panini, Modena 2006, 101–114. 54 Zdeňka Hledíková, Prazstí biskupové za vlády Lucemburkú Jana a Karla, in František Šmahel – Lenka Bobková eds., Lucemburkové: Česká koruna uprostřed Evropy,

Praha 2012, 191–202. (199–202.). 55 Különféle egyidejű kapcsolatok játszhattak szerepet a

Speculum cseh területen való megjelenésében és elterjedésében. Ebből a szempontból érdemes volna egy további Speculum-példányt is kutatás tárgyává tenni. (Prága, Knivovna pražské metropolitní kapituly, A 13.)

A 14. század második felére datált kéziratot egy cseh és egy itáliai mester feltehetően közösen illusztrálta. Vö.

Silber 1980 (10. lj.), 32–51. (33.). 56 Régi magyarországi szerzők. I. A kezdetektől 1700-ig, szerk. Vásárhelyi Judit, Budapest 2007, 52. 57 A töredék hajtásai és a hátoldal alján található ragasztómaradványok alapján majdnem biztosan állítható, hogy a töredéket könyvkötésként használták, ennek pontos módját azonban nem tudtuk rekonstruálni.

A RÉGI KÉPTÁR EGY ÚJ SZERZEMÉNYŰ KÉPÉRŐL: ADALÉKOK GIULIO CESARE PROCACCINI EDINBURGHI MADONNÁJÁNAK UTÓÉLETÉHEZ ÉS PROVENIENCIÁJÁHOZ

FÁY ANDRÁS – TÁTRAI VILMOS

Jelen tanulmány művészettörténész társszerzőjének javaslatára, 2019. december 3-án a Nagyházi Galéria és Aukciósház 249. aukcióján Giulio Cesare Procaccini mestermeghatározással a Szépművészeti Múzeum megvásárolta a 103. számú árverési tételt (1. kép). Az olajfestékkel tölgyfa táblára festett, kis méretű, 42,5 × 32 cm-es képnek (ltsz. 2020.1) ugyanaz a kompozíciója, mint az edinburghi National Gallery of Scotland 1995-ben saját letétjéből megszerzett, Hugh Brigstocke által már másfél évtizeddel korábban, 1980-ban Procaccini alkotásaként közzétett művének1 (2. kép). Mindkét képen az egész alakos ülő Máriát látjuk, aki ölében tartja ruhátlan gyermekét. Mind Mária, mind Jézus tekintete a térdeplő Keresztelő Szent Jánosra irányul, akinek derekát és combját teveszőr öltözet fedi, és a krisztusi áldozatot jelképező bárányt mellső lábánál fogva tartja a majdani Megváltó elé. A Mária haját összefogó kendő sűrű ráncokat vetve lesz ruhadísszé a dekoltázs fölött. Baloldalt két felnőtt angyal jelenik meg, az egyik profilból, a másik szembenézetből. Az ötalakos csoport Procaccini inkább késő manierista, mint kora barokk stílusára jellemzően szűkre szabott térrétegen belül, reliefre emlékeztetően helyezkedik el. A szintén fatáblára, de nem tölgy-, hanem fenyőfára festett edinburghi képet pontosan nem meghatározható időben alul, felül és jobboldalt toldással látták el.2 A kiegészítés célja nyilvánvalóan az volt, hogy a kis Keresztelő Szent János lábának ujjai, valamint a profilban megjelenő angyal fejének és maga elé tartott jobb kezének egésze is láthatóvá váljék. A budapesti verzió a toldások nélküli kompozíciót mutatja, és a mérete is (42,7 × 32 cm) csak minimálisan tér el az edinburghi kép toldások nélkül számított méretétől (43,8 × 32,3 cm; a kiegészítésekkel együtt: 51 × 36,5 cm). Invenciójában a Madonna és a két gyermek csoportja végső soron leonardói–raffaellói mintákra megy vissza, vagyis variáció

1 . Giulio Cesare Procaccini után (Flamand festő?, 17. század): Mária gyermekével, a kis Keresztelő

Szent Jánossal és két angyallal. Budapest, Szépművészeti Múzeum 2 . Giulio Cesare Procaccini: Mária gyermekével, a kis Keresztelő Szent Jánossal és két angyallal

Edinburgh, National Gallery of Scotland

egy klasszikus cinquecento formulára. Tagadhatatlan egyszersmind az enyhén visszahőkölő pózban ábrázolt kis Jézus arcának correggiós karaktere. Procaccini egy másik mintaadó emiliai mesterének, Parmigianinónak a hatása leginkább a két angyal fejének megformálásában érezhető. Ugyanakkor az érett reneszánsz harmóniaeszményével szöges ellentétben áll az alakok számára megszabott térréteg szűkössége, ezzel együtt a tájképi környezet és háttér teljes hiánya. Alul és jobboldalt felül is felhőt látunk, a jelenet égi és nem földi helyszínen játszódik. Az alakok és a tér viszonya felborul az előbbiek javára, mint Procaccini műveinek többségén, a klasszikus formulát az ellenreformációs szellemiség legfeljebb csak árnyalt késő manierista kontextusba helyezi. Bár Procaccini életművében gyakran beszélhetünk egysíkú tartalomról, a jelen kép érzelmes, bensőséges. Mária egyszerre gyengéd és szinte monumentálisan fenséges. A kis Keresztelő Szent János odaadó hódolatára a Gyermek a kíváncsiság ösztönös, természetes gesztusával felel. A szembenéző angyal szelíd áhítatához a profilban láttatott angyal profetikus egzaltáltsága adja a kontrasztot. Az itt közölt változat budapesti magántulajdonból került aukcióra, de korábbi provenienciáját egyáltalán nem ismerjük. Ebben a kérdésben nagy valószínűséggel közelebb kerülhetnénk a megoldáshoz, ha a kép hátoldalán látható, fekete olajfestékkel festett feliratot meg tudnánk fejteni. Talán egy egybeírt E és T betűt köt össze hosszabb vonal egy X betűvel. Részletfotón abban a reményben tesszük közzé ezt az enigmatikus feliratot, hogy a tanulmány olvasói között lesz olyan, aki felismeri benne akár egy festő, akár egy gyűjtő monogramját (3. kép), de persze az azonosításig más értelmezési lehetőségekkel is számolnunk kell. Az edinburghi pro-

totípus provenienciájáról már jóval több információval rendelkezünk. Készülése az 1610-es évek elejére tehető. Hugh Brigstocke 1989-ben ennél későbbi datálást javasolt, miután a képet Gian Andrea Doria genovai gyűjteményének 1625. évi leltárában ezzel a tétellel azonosította: „S. Gio. che bacia li piede a Cristo”.3 Ezt a cselekményt azonban nem látjuk a képen, így végül maga Brigstocke is elvetette az azonosítást, és egy 1615 körüli készülési időt tart a legvalószínűbbnek.4 Az viszont minden kétségen felül áll, hogy a Somerset House-ban, I. Károly angol király gyűjteményében 1649 3 . Monogram a budapesti kép hátoldalán szeptemberében 206. számon leírt kép – „Mary, Christ and St. John and an angell; by procaieno” – csakis az edinburghi festmény lehet.5 Ennek hátoldalán ugyanis ma is látható I. Károly gyűjteményének koronás, monogramos pecsétje. Még ugyanezen év november 2-án a kivégzett király gyűjteményének a Commonwealth fennhatósága alatt megrendezett árverésén a képet egy bizonyos Malo – feltehetőleg az 1644-ben, Rómában elhunyt Vincent Malo festő azonos keresztnevű és szintén festő fia (1629–1668) – vásárolta meg. Mindössze tizennyolc esztendővel később, 1667-ben a francia Gilles Rousselet (1610–1686) metszetén látjuk viszont, minden részletében híven reprodukálva, a kompozíciót.6 Az előképül szolgáló festmény, mint a metszet feliratából megtudjuk, ekkor Parmigianino-attribúcióval a párizsi prefektúra De Chirat nevű királyi ügyészének a tulajdonában volt (4. kép). A metszetet ismerte Pierre-Jean Mariette (1694–1774) műgyűjtő és művészeti író, és mind Rousselet-katalógusában, mind a Les Grands Peintres, École d’Italie című munkájának Parmigianinóval foglalkozó fejezetében (I. kötet, 343. oldal, 39. sz.) említi, anélkül vetve el Parmigianino szerzőségét, hogy visszatérne Procacciniéhoz. Szintén Mariette tudósít arról, hogy a metszeten reprodukált kép a francia királyi gyűjteményből került De Chirat tulajdonába. Hogy a kép valóban megjárta-e a francia királyi gyűjteményt, csak akkor tudhatjuk meg bizonyosan, ha Mariette információját sikerül más forrásból is megerősíteni. Brigstocke 1999-ben azon a véleményen volt, hogy az 1667-es Rousselet-metszet egy saját kezű replikáról készült.7 Ugyanő 2020-ban már nyitva hagyva a szerzőség kérdését, csak egy azonos ikonográfiájú kép franciaországi felbukkanásáról beszél.8 A legvalószínűbbnek az tűnik, és erre még lejjebb

4 . Gilles Rousselet metszete Giulio Cesare Procaccini után, 1667

kitérünk, hogy az 1649-es aukció és a metszeten feltüntetett 1667-es évszám közötti időben az edinburghi kép került Londonból Párizsba. Legalábbis nem lehetetlen, hogy a London–Párizs útnak, ha tényleg ifjabb Vincent Malo a vásárló, egy antwerpeni állomása is volt. A metszet – épp ahogy a budapesti festményverzió is – még a Procaccini-Madonna toldások nélküli állapotát mutatja, amiből annyi következtetést mindenképp levonhatunk, hogy a kiegészítésre csak valamikor 1667 után került sor. Több mint nyolc évtized telt el, mire újra felbukkant írott forrásban Procaccini műve, méghozzá helyes mesternév-megjelöléssel. 1751 áprilisában Londonban, Langford műkereskedőnél, Thomas Major gyűjteményének aukcióján a 46. számon szerepelt a kép, és John Guise tábornok vásárolta meg, hiszen néhány évvel később már dokumentáltan az ő tulajdonában volt.

Az edinburghi Madonna tulajdonoscseréinek és vándorútjának rekonstruálására nézve korántsem lényegtelen körülmény, hogy Thomas Major (1720–1799) angol metsző 1745 és 1748 között Párizsban tartózkodott. Nagy eséllyel ő hozta vissza a képet Párizsból Londonba. Ha ez a feltevés beigazolódna, döntő érvet nyernénk annak a hipotézisnek a bizonyítására, hogy a Rousselet-metszeten reprodukált kép és a korábban I. Károly gyűjteményében őrzött festmény egy és ugyanaz. Az új tulajdonos az a John Guise volt, akinek gyűjteménye, legalábbis nagy részben, 1765-ben, hagyatékként, az oxfordi Christ Church könyvtár tulajdonába került.9 A Procaccini-kép nincs az oxfordi festmények között, de bizonyosan szintén brit földön maradt. Egyrészt Thomas Martyn 1767-ben az általa a Guise-gyűjteményben látott képek között írja le – „Our Lady with the two babes Jesus and John laying hold of a Lamb, and two angels devoutly looking on them” –, téves Parmigianino-attribúcióval ugyan, de utalva arra, hogy I. Károly gyűjteményében volt, ezzel kétségtelenné téve az edinburghi prototípussal való azonosságot.10 Másrészt ugyanebben az évben, vagyis 1767-ben, Charles Phillips a képről készített egy újabb metszetet (5. kép), melyet John Boydell adott ki. Ez a mezzotinto metszet oldalfordított, és immár a toldásokkal kiegészített képet reprodukálja. Felirata nehezen magyarázható tévedéssel Szent Családként határozza meg a témát, és kitart az előkép mesterének Parmigianinóval való azonosítása mellett. A provenienciát illetően azonban annak van jelentősége, hogy a metszet egyik példánya Lord Trevort nevezi meg a reprodukált festmény tulajdonosaként, vagyis annak angliai őrzési helye mellett tanúskodik.11 A metszet alatti felirat állítását megerősíti a Boydell által kiadott metszetek 1773-as katalógusa,12 és ugyancsak megerősíti a címer is a lap alján, a szöveges mottóval együtt, mely csakis azé lehet, akit a felirat a kép tulajdonosaként említ, név szerint: Robert Hampden-Trevoré (1706–1783).13 Jelentős gyűjtő lehetett, gyűjteményéből Boydell néhány más képet is dokumentált metszeten.14

Az edinburghi festmény további történetének rekonstruálása nehézségekbe ütközik. Tizenkilenc évvel későbbről ismerünk ugyanis egy rajzot, mely szemmel láthatóan ugyanazt az invenciót mutatja. Egy sorozat része, amelyet Jacques Couché irányításával 1786 és 1791 között több művész készített Párizsban az orléans-i herceg gyűjteményének képeiről.15 Annak a háromkötetes kiadványnak az előkészítéseként készült, melyben rövid kísérőszöveggel ellátva, metszeteken reprodukálták a nagy hírű képgyűjteményt 1786 és 1808 között.16 Nem tudni, mikor került a festmény az orléans-i herceg gyűjteményébe, de amennyiben hihetünk Stryenskinek, 1786 előtt már az 1752-es kéziratos leltárban is szerepel.17 A metszet készítője Christian Wilhelm Ketterlinus, dátuma: 1786. Feltételezett szerzőnek megmaradt Parmigianino, a téma megjelölése azonban ismét változott, az ünnepélyesen hangzó „Offrande a l’Enfant Jesus” lett. A gyűjteményben regisztrált képet a francia forradalom vihara sodorta Britanniába. 1798-ban a francia régensi gyűjtemény Londonba indult, ahol egy bizonyos Mr. Coles vásárolta meg a Bryan’s Gallery Duc d’Orléans aukcióján.18

Mint az eddigiekből kiderült, a ma Edinburghban levő kép a források tanúsága szerint a 18. század második felében (1751ben és 1767-ben) volt fellelhető Angliában, és ugyanekkor, ugyanez az invenció felbukkan Franciaországban is (1752, 1786–1798, Orléans-gyűjtemény). Minthogy ugyanaz a festmény egyszerre két helyen nem lehetett, úgy tűnik, számolni kell egy „alteregó”-val. Az orléans-i hercegi gyűjtemény egykori

5 . Charles Phillips metszete Giulio Cesare Procaccini Lord

Trevor gyűjteményében őrzött képe után, 1767

116 117

képének státuszát azonban a rendelkezésünkre álló rajz és a metszet alapján nem lehet pontosabban meghatározni, lehetett egy viszonylag korai (nem saját kezű) másolat is.

A rajz és nyomában a metszet is bővített-kiegészített formátumban mutatja az invenciót, jóval szélesebb kiadásban, mint az edinburghi kép a toldásokkal, illetve mint Phillips metszete. Lehet, hogy a festmény akkori valós állapotát tükrözi, de az sem kizárt, hogy a rajzoló művész ízlése idegenkedett a szűkre szabott kompozíciótól, ezért kiegészítette.

Egy további apró eltérés is feltűnik a párizsi rajzon és a hozzá tartozó Ketterlinus-metszeten: a Madonna csupasz lábfeje alá hajló drapéria motívuma hiányzik az edinburghi festményről, a budapestiről és a korábbi metszetekről (Rousselet, Phillips) is, ami betudható a másoló rajzoló önkényének is, de lehet újabb igazoló jele annak, hogy nem ugyanarról a mintáról készült.

Visszakanyarodva Angliába, elképzelhető tehát, hogy 1767 után több évtizeden át Procaccini festménye Britannia földjén maradt, esetleg ugyanabban a gyűjteményben. Lord Trevor egykori képei közül az egyik története ismert, Claude Lorrainé: ma a washingtoni National Gallery of Art tulajdonában van, a 19. század első felében került be a műkereskedelembe, addig a családban öröklődött. Talán a Procaccini-festmény is hasonló időpontban indult további vándorútjára.19

Az edinburghi kép 1864-ben bukkan fel újra azonosítható módon, további útját Brigstocke és Odette d’Albo legutóbbi monográfiájában rekonstruálta. A 19. és a 20. század folyamán Nagy-Britanniában többször váltott tulajdonost a kép, míg végül 1995-ben az edinburghi National Gallery of Scotland szerezte meg.20

Hugh Brigstocke 1980 évi publikációját követően sokáig senki nem vitatta a skóciai képtárban őrzött mű Procaccini-attribúcióját,21 ám újabban Francesco Frangi a pályakezdő Daniele Crespi szerzősége mellett érvelt, elsősorban az utóbbi mester monogrammal szignált, magángyűjteményben őrzött Angyali üdvözletére mint analógiára hivatkozva.22 2010-ben Franco Moro, kérdőjel nélkül, a szakirodalomban Maestro di San Sebastiano Monti szükségnévvel illetett festő szerzőségét javasolta.23 A Procaccini életművében más alkalmakkor is visszatérő két angyal hangsúlyozottan parmigianinós karakterén, a figurák reliefszerűen szűk térrétegbe foglalásán és a faktúra Procaccinire oly jellemző játékosan improvizatív, gazdag kalligráfiájú manipulálásán túl Brigstocke korábban elfogadott attribúciója mellett szól, hogy, ha torzított formában is (procaieno), de az 1610 körül már nagy tekintélynek örvendő milánói mester neve szerepel I. Károly gyűjteményének 1649-ben összeállított inventárjában.24 Akárki közvetítésével került is a kép az angol királyi gyűjteménybe, jóval nagyobb valószínűséggel szereztek meg Itáliából egy ott már hírneves mestertől való munkát, mint egy mégoly nagy tehetségű, de festői pályája elején álló, közismertséget még nem szerzett művész alkotását.

A frissen előkerült budapestin kívül25 az edinburghi képnek három további változatáról van tudomásunk. Az egyik, Hugh Brigstocke fotó alapján adott Procaccini-attribúciójával a Sotheby’s 1999. január 28-i New York-i árverésén 238. számon kelt el, és a budapestinél gyengébb, de még jó kvalitású másolatnak tűnik.26 Egy másik, vászonra festett és nagy méretű (119 × 85,5 cm) másolat 1989. július 7-én a londoni Phillips műkereskedés árverésén szerepelt Procaccini egy követőjének tulajdonítva, 135. számon.27 Egy harmadik, rossz állapota miatt nehezen megítélhető, talán 18. századi kópiát 2010. március 24-én 4. számon, Procaccini kérdőjeles munkájaként (olaj, fa, 55,5 × 42,5 cm) árvereztek el a párizsi Millon galériában.

Ami a Szépművészeti Múzeum új szerzeményét illeti, jelen tanulmány művészettörténész szerzőtársa, ha nem is minden kétségtől mentesen, jó ideig gondolta úgy, hogy a verzió kiváló művészi kvalitása, erős érzelmi töltete, egészében megragadó szépsége megengedi a feltételezést: Procaccini a borzas faktúrájú edinburghi példánynak elkészítette egy csiszoltan kidolgozott replikáját. Amikor azonban a restaurátor szerzőtárs a részletek makrofotográfiáit tüzetesen tanulmányozva arra a következtetésre jutott, hogy a különbségek nem értelmezhetők egyazon művész stílusának két eltérő módozataként, hanem a két kép két különböző kéztől kell hogy származzék, a művészettörténészt maradéktalanul meggyőzték a restaurátor érvei. Korántsem mellékesen, a sajátkezűségre vonatkozó feltételezést fotó alapján Odette d’Albo már korábban elvetette.28 Nem másolat minőségű, vagyis mechanikusan kivitelezett, a prototípust pedánsan reprodukálni igyekvő, hanem inspirált spontaneitással szuggesztív összhatást elérő, az eredetit saját festői szemlélettel mintegy újraalkotó másolatról van tehát szó, de mindenképp másolatról. Ha csak arra gondolunk, hogy például Rubens és Van Dyck Tiziano-képeket másolt, vagy Gainsborough Van Dyck-műveket, máris kötelezve érezzük magunkat arra, hogy a kópia fogalmát ne feltétlenül és minden esetben pejoratív mellékzöngével használjuk.

Önmagában tanulmányozva tehát a budapesti verziót, megállapíthatjuk, hogy egyszerre finom és lendületes, aprólékos és spontán kivitelezés jellemzi. Mind az ábrázolás, mind a kifejezés követelményeihez igazodva, áttetsző lazúrok felviteléből és a drapéria, valamint az inkarnát pasztózus traktálásából épül a látvány. A stiláris egység porcelánosan fénylő, hideg szürkékbe hajló árnyalatok, puha valőrök mesteri összehangolásából születik. Az enyveskréta-alapozásra felvitt rózsaszínes imprimatúra komplementer tulajdonságával hatásos kontrasztot, feszültséget teremt a hideg és a meleg színárnyalatok között. Eredetileg feltehetően élénkebb, tüzesebb volt a mű színvilága.

118 119

6 . Az 1. kép részlete: Mária és a két angyal feje. Budapest, Szépművészeti Múzeum

Mária gyöngyház színű öltözetén, a jobb alkart fedő ruhaujjon két rövid rózsaszínű ecsetvonás arra enged következtetni, hogy eredetileg a ruha a kópián is mályvaárnyalatú rózsaszín volt, csak ez a lazúrréteg természetes fakulásával, vagy egy valamikori tisztítás miatt mára eltűnt a képről. A könnyedén, tökéletes arányokkal, sűrű érzelmi tartalommal megfestett kompozícióban külön méltatást érdemel Mária és a két angyal érzékletesen mintázott fejének és felsőtestének elegáns szépsége, gyengéd érzelmekkel teli nemes kifejezése (6. kép). Mindezen erények figyelembevétele után is arra a megállapításra juthatunk, hogy az a festésmódbeli váltás, klasszicizáló kerekítés, simítás, lágyítás, amely a prototípushoz képest ezen a festményen megfigyelhető, bajosan helyezhető el Giulio Cesare Procaccini mégoly széles, Parmigianinótól Rubensig terjedő hatásokat ötvöző stílusskáláján. Az edinburghi kép festésmódja egyszerre pregnánsan leíró, természethűen ábrázoló és lazán, szellemesen rögtönző. Bámulatos virtuozitásról tanúskodik az ecsetjárás turbulens dinamikája, kápráztató vibrálása. A skóciai képet nézve közvetlenül szembesülünk a művész teremtő gesztusával, inspirációjának hevével. Azt, hogy a budapesti verzió önálló szemléletmódban fogant, eltérő stíluseszményt képviselő elsőrangú mű ugyan, de mégiscsak idegen invenciót újrahasznosító kópia, a prototípus néhány részlete is jól mutatja. Ilyen a Mária jobb alsó karján, a ruhaujjon tisztán kivehető pentimento, a bal felső harmadban, az angyalszárny végződésén a tollak élének csillanása és a felhőzet szaggatott fénypásztája. Ilyen a bőr és az izomzat érzékletesen organikus megjelenítése a plasztikus forma, a fény és a színárnyalatok tökéletes összehangolásával. A Madonna felsőruhájának a prototípuson megőrződött mályvaszínű lazúrja a dekoltázs mentén ívelő fátyolszerű kendőn teljes festői szépségében tűnik át. A kendő megkerüli a nőalak testét, a kisded oldalán visszahajlik, hogy a Gyermek bal lábánál, a köpeny kék drapériájától árnyalva még egyszer felderengjen. Díszítő szándék nemesíti a valósághűséget egy olyan kicsiny részlet megfestésében is, mint Madonnának a köpenye alól kikandikáló, erős rövidülésben ábrázolt lábfeje. Az életműben egyaránt találunk az alkotói hévről demonstratívan tanúságot tevő bozzettoszerű műgyűjteményi képeket és nagy gonddal, részletező aprólékossággal kivitelezett, akár nagy, akár kis méretű műveket. Procaccini azonban soha nem mond le a formákat mintegy felékesítő, rafinált, kalligrafikus ecsetjárással létrehozott, borzolt, puhára gyúrt, vagy éppen fémesen kemény, rojtozott, vájt, másutt rovátkolt faktúráról. Épp ezen a téren a budapesti verzió festője tudatosan eltávolodni látszik Procaccini módszerétől: beéri azzal, hogy emlékezteti rá a nézőt. A háttérben füstszerűen gomolygóvá tett felhőzet mintegy summázatát adja a késő manierista díszítő furort megszelídítő szemléletének, klasszicizáló barokk ízlésének. Sajnos csekély az esélyünk, ha nem is reménytelen, hogy ezt a másodvonalbelinek aligha minősíthető mestert néven nevezzük. Láthattuk, milyen mozgalmas az edinburghi Madonna provenienciája, míg a metszetés festménymásolatok a mű ismertségéről és elismertségéről tesznek tanúbizonyságot. A kép útja a 17. században Milánóból (Genován át?) Londonba, onnan Párizsba, majd a 18. században ismét vissza, Angliába vezetett. Vándorlása közben bármelyik helyszínen készülhetett a budapesti másolat, amelynek technikája és stílusa egyaránt arra vall, hogy kivitelezésére a 17. században, leginkább a közepe táján kerülhetett sor. Bármily bizonytalan, mégis önkéntelenül adódik a hipotézis, hogy a másolat készítése összefügg azzal, hogy az edinburghi képet a kivégzett I. Károly gyűjteményének 1649. november 2-i árverésén, ismét nem biztosan, de valószínűsíthetően, ifjabb Vincent Malo szerezte meg. Ha tényleg ő a vásárló, akkor vételi szándékában szerepet játszhatott, hogy apja, idősebb Vincent Malo 1634 végétől ismeretlen ideig Genovában tevékenykedett, abban a városban, ahol Giovanni Andrea Doria gyűjteménye nagyszámú Procaccini-művet őrzött, és ahol a milánói művész oltárképekre szóló megrendeléseknek is eleget tett. Talán nem véletlen, hogy idősebb Malo egy Szent Család a kis Keresztelő Szent Jánossal témájú képén (Weingarten,

120 121

Gemäldegalerie) a gyermek Keresztelő azon a korántsem szokványos módon tartja a visszahőkölő Jézus elé a bárányt, mint Procaccini itt tárgyalt kompozícióján. A fiú tehát akár az apától kapott információk birtokában is dönthetett a kép megszerzése mellett, és akár szülővárosában, Antwerpenben is készülhetett a másolat. Emellett szól a festmény hordozója, a hátoldalán kormozással szigetelt, mind a négy szélén elvékonyított, fél cm vastag tölgyfa tábla is, amely számtalan 16–17. századi flamand festmény hordozójához hasonló. Ahogy Ágoston Julianna felhívta rá a figyelmemet, annak lehetőségét sem lehet kizárni, hogy a flamand Jan van Belcamp (1610–1653), Remigius van Leemput (1607–1675) vagy az angol Henry Stone (1616–1653) készítette a kiváló másolatot: mindhármukról tudható, hogy életművük egy részét (Belcamp esetében a nagy részét) az angol királyi gyűjteményben őrzött művek után festett kópiák teszik ki.29

Egyelőre ennyit tudunk, és ennyit feltételezünk Procaccini képének erről a kivételesen magas színvonalú másolatáról. Azt csak remélni tudjuk, hogy a jelen publikáció segítségével tovább lehet majd lépni a másolatot kivitelező mester azonosításához, akár a stíluskritika eszközeivel, akár egy új dokumentum előkerülésével, akár a már említett, hátoldali írás rejtélyének megfejtésével.

JEGYZETEK

1 Hugh Brigstocke, G. C. Procaccini et D. Crespi: nouvelles découvertes, Revue de l’Art 48 (1980), 30–39.;

The National Gallery of Scotland. Concise Catalogue of

Paintings, Edinburgh 1997, 278. 2 Az edinburghi képről legújabban, és a korábbi irodalommal: Hugh Brigstocke – Odette d’Albo, Giulio

Cesare Procaccini. Life and Work with a Catalogue of

His Paintings, Turin 2020, 332–334. 3 Hugh Brigstocke, Giulio Cesare Procaccini (1574–1625): ses attaches génoises et quelques autres faits nouveaux, Revue de l’Art 85 (1989), 53–54. 4 Brigstocke–D’Albo 2020 (2. lj.), 333. 5 Bev. és szerk. Oliver Millar, The Inventories and Valuations of the King’s Goods, 1649–1651, The Walpole

Society vol. XLIII (1972), 311. 206. sz. 6 Barbara Brejon de Lavargnée, Simon Vouet à Milan en 1621: une lettre inédite de l’artiste français, Revue de l’Art 50 (1980), 61., 64., n. 35. 7 Hugh Brigstocke, lot 238, Sotheby’s New York, January 28, 1999. A szerző e helyütt egy Procaccini saját kezű

verziójaként árverezett, jelenleg ismeretlen helyen őrzött festmény kapcsán tárgyalja az edinburghi képet. 8 Brigstocke–D’Albo 2020 (2. lj.), 332. 9 Ibid., 332. 10 Thomas Martyn, The English Connoisseur vol. II (1767), 37. 11 A lapon olvasható felirat: „Parmigianino pinxit. J. Boydell excudit 1767. Cha. Philips fecit. The Holy Family.

From the Original Picture of the same size painted by

Parmigiano in the collection of Right Honorable Lord

Trevor. John Boydell excudit. London Oct. 1767”.

A metszet egy másik példánya, melyről hiányzik a képtulajdonost feltüntető felirat, de ugyanazt a címert tartalmazza (mottó nélkül), ugyanehhez a kiadáshoz készített próbanyomat lehet (British Museum, W,1.123). 12 A catalogue of prints, published by John Boydell, engraver in Cheapside, London, Boydell, London 1773, 27. „48. The Holy Family, after Parmigianino. In Lord

Trevor’s Collection. By Phillips, 14 by 20 in Height.

Price 7s. 6 d.” 13 A címer azonosítható Joseph Edmondson 18. században kiadott címergyűjteményében. Baronagium Genealogicum, or the Pedigrees of the English Peers, Deduced from the Earliest Times: Originally compiled by Sir William Segar, and continued to the present time by Joseph

Edmondson, 5 vols., London 1764. Robert Hampden-

Trevor, Trevor báróként 4. a sorban, később Hampden 1. vikomtja, az angol diplomáciában vezető posztot töltött be 1739 és 1746 között (Hágában nagykövet), de ezt követően is fontos tisztségek birtoklója volt. William Carr, in Dictionary of National Biography, London 1885–1900, vol. 57. 14 Boydell 1773 (12. lj.), pl. p. 6., cat. 48 (Claude Lorrain: Látkép a Pó folyóval, metsző: James Mason), p. 27, cat. 52. (Meindert Hobbema: Vízimalom, mezzotinto, metsző: James Mason, 1764.) Például Boydell metszeteinek listáján: Claude Lorrain: Látkép a Pó folyóval, metszet: Royal Academy of Arts. Az eredeti festmény: Claude Lorrain: Tájkép kereskedőkkel, 1629 körül, Washington, National Gallery of Art, ltsz. 1952.5.44, Samuel H. Kress Collection. Hobbema:

Vízimalom, mezzotinto, 1764. Az eredeti kép: Indianapolis Museum of Art, ltsz. 43.108, The Water Mill (The Trevor Landscape). A Phillips–Boydell-metszetre vonatkozó fenti megállapításokért Ágoston Juliannának (ELTE, Művészettörténeti Intézet) tartozom köszönettel, ahogyan a tanulmányban következő, szintén a provenienciát érintő okfejtésért is. 15 Hat kötetbe kötve: Dessins de la Galerie du Palais-Royal à Paris, volume 1, 1786–1791, I. 46. lap (ráírva balra: I. 54), Bibliothèque de l’Institut National d’Histoire de l’Art, collections Jacques Doucet, NUM MS 691 (1).

A rajzalbumokról: André Joubin, Dessins originaux de la Galerie du Palais Royal, Gazette des Beaux-Arts

I (1924), 169–174. 16 Galerie Du Palais Royal Gravée d’après les Tableaux des differentes Ecoles qui la Composent: Avec un abrégé de la Vie des Peintres & une description historique de chaque tableau Par Mr. L’Abbé De Fontenai. Dediée A

S.A.S. Monseigneur Le Duc D’Orleans Premier Prince du Sang Par J. Couché Graveur de son Cabinet. A Paris

Chez J. Couché, Paris 1786–1808, 1786, I. köt., pl. 53. 17 Vö. C. Stryienski, La Galerie du Régent, Philippe, duc d’Orléans, Paris 1913, 165. cat. 197. „Inv. II. 200 l.”

Az 1552-es leltár szövegét nem idézi. Brigstocke a feltételezett franciaországi példányról gondolja, hogy az

Orléans-gyűjteménybe került, majd nyoma veszett:

Brigstocke–D’Albo 2020 (2. lj.), 333. 18 Catalogue of the Orleans’ Italian pictures, which will be exhibited for sale by private contract, on Wednesday, the 26th of December, 1798, and following days, at Mr. Bryan’s gallery, no. 88, Pall Mall, 1798, London, p. 13, lot 135. A Frick-gyűjteményben őrzött példányba kézzel van beleírva az összeg és a vásárló neve, 26 évvel később Buchanan innen vehette az információt. W. Buchanan, Memoirs of Painting, with a

Chronological History of the Importation of Pictures by the Great Masters into England since the French Revolution, 2 vols, London 1824, 74. 19 Claude Lorrain: Tájkép kereskedőkkel, 1629 körül, Washington, National Gallery of Art, ltsz. 1952.5.44, Samuel H. Kress Collection. A családban öröklődött sokáig. Eladva: Hampden sale, Christie & Manson,

London, 19 April 1834, no. 85. 20 Részleteiben lásd Brigstocke 2020 (2. lj.), 333. 21 Brigstocke 1980 (1. lj.), 30–39.; Hugh Brigstocke, Procaccini in America, cat. ed. and exhibition coordinated by Nicholas H. J. Hall and Knight Ltd., London – New York 2002, 52–53., 63–64., 104. kép; ugyanő négy évtizeddel az első közzététel után is kitart a Procaccini-attribúció mellett: Brigstocke–D’Albo 2020 (2. lj.), 333.; Brigstocke attribúcióját elfogadta többek közt: Marco Rosci, Giulio Cesare Procaccini, Soncino 1993, 7., 12., 13., 37., 46., 126. 22 Francesco Frangi, Daniele Crespi, La giovinezza ritrovata, Milan 2012, 38., 81–82. 23 Franco Moro in Piacenza, terra di frontiera: pittori lombardi e liguri del Seicento. Dipinti e disegni inediti, con i contributi di F. Maria Ferro e S. Pronti, Galleria

Rosso Tiziano, Piacenza 2010, 60. 24 Brigstocke–D’Albo 2020 (2. lj.), 333., a stíluskritikai érveket Brigstocke ezzel is alátámasztja: „In any case, given the attribution to Procaccini of the present picture within fifteen years of the artist’s death, it seems sounder methodology to respect the old tradition until more conclusive evidence should deny it.” 25 Uo. A szerzőknek fotó alapján alkotott véleménye: „The attribution to the painter, when the picture was at auction, was by Vilmos Tátrai, but we do not believe that the quality is at the level of Procaccini autograph works.” 26 Brigstocke 1999 (7. lj.). 27 Brigstocke–D’Albo 2020 (2. lj.), 333. 28 E-mail-közlés, 2019. november. 29 Vö. Horace Walpole, Anecdotes of Painting in England,

London 1849, vol. 1, 246–248.; vol. 2, 358–360., 432–433.

NICOLAS LOIR: PUBLIKÁLATLAN MŰVEK ÉS TÉVES ATTRIBÚCIÓK

FRANÇOIS MARANDET

Jóllehet számos tanulmány foglalkozik a XIV. Lajos kori francia történeti festészettel, a téma teljes „feltérképezése” még várat magára. Nicolas Loir (Párizs, 1624 – Párizs, 1679), akinek festményei olyan híres épület falait díszítették, mint a versailles-i kastély, azon jelentős alkotók egyike, akiknek az életműve teljes rekonstrukciót igényelne. Ugyanis amikor a Tükörgaléria megépítése miatt a versailles-i palota több helyiségét lebontották, azok a falképek, amelyeket ő festett, elpusztultak. Ugyanerre a sorsra jutottak a párizsi Tuileriák, valamint az Hôtel de La Ferté–Senneterrepalota számára készített grand décorjai (monumentális dekorációs munkái). S mivel egyházi megrendeléseinek száma igen csekély volt, Nicolas Loir neve a teljes homályba veszett volna, ha néhány vászonképe – köztük a Szépművészeti Múzeum gyűjteményének egyik remeke, a Mária eljegyzése (1. kép)1 – nem maradt volna ránk. Ezek alapján viszont már körvonalazható Loir stílusa, sőt, festészeti és grafikai életművének korpusza is bővíthető. Mindemellett azonban kiderült, hogy számos, eddig az ő nevéhez kötött mű inkább kortársai nevéhez kapcsolható, vagy másolat. Loir munkássága jelentősebb állomásainak számbavétele után szeretném bemutatni, kutatásaimmal meddig jutottam.

Életrajzírója, Guillet de Saint-Georges szerint Nicolas Loir egy aranyműves fia volt. Simon Vouet-nál (1590–1649) tanult, mielőtt belépett Sébastien Bourdon (1616–1671)2 műhelyébe. 1647 és 1649 közötti római tartózkodása során megismerkedett André Félibien követségi titkárral, aki bemutatta a híres műgyűjtőnek, Cassiano dal Pozzónak, akinél a fiatal festőnek alkalma nyílt Poussin híres Hét szentség-sorozatának beható tanulmányozására. 1649 májusában visszatért Párizsba, ugyanis tőle rendelték meg a párizsi aranyművesek évente esedékes májusi ajándékképét, a May-t, amelyet a Notre Dame-nak ajánlottak fel. Az Elymas megvakítása témájú festményt (2. kép) – amelynek két kisebb változata is fennmaradt, az egyik a párizsi Musée Carnavalet,3

1 . Nicolas Loir: Mária eljegyzése. Budapest, Szépművészeti Múzem

a másik a rennes-i Musée des Beaux-Arts4 gyűjteményében – ma is a párizsi székesegyházban őrzik. Valamelyest Sébastien Bourdonra emlékeztet, ahogyan Loir a fejeket közel egy magasságban rendezi el a képen, csakúgy, mint a háttér színjátszó fényhatása, ám Raffaello egyik legismertebb, azonos témájú kartonjának ismerete még nyilvánvalóbb: Szent Pál alakja, a prokonzul beállítása és a padlóburkolat kiemelése megannyi, Raffaellótól átvett elem. Loir festményének elrendezettsége látványosan szigorú, de ugyanezt a korabeli francia festményekről, az évről évre megrendelt „Május-képek”-ről is elmondhatjuk. Csak néhány példa: Eustache Le Sueur: Szent Pál prédikációja (1649),5 Etienne Villequin: Szent Pál Agrippának prédikál (1653),6 amelyek szintén Raffaello kartonjaira vezethetők vissza. Ebben nincs semmi meglepő, hiszen a „Május-képek” főképpen az Apostolok cselekedeteiből merítették témájukat.

Nicolas Loir életrajzai és egy 18. századi leírás utal arra, hogy egyik első párizsi munkáját, a Kleobisz és Bitónt7 (3. kép) – mint stílusa is elárulja – közvetlenül Párizsba való visszatérése után

2 . Nicolas Loir: Elymas megvakítása. Párizs, Notre Dame

festette; a kép ma a salzburgi Residenzgalerie gyűjteményében látható. A festményen nemcsak Bourdon, hanem Raffaello erőteljes hatása is megfigyelhető: a figurák elrendezési elve a perspektivikusan kialakított, sakktáblaszerű előtérben az itáliai mester híres metszetét, a Betlehemi gyermekgyilkosságot idézik. Kleobisz és Bitón Hérodotosztól ismert története két görög ifjú, anyjuk, Cidippe iránt érzett gyermeki szeretetéről szól. Anyjuknak, Júnó papnőjének az istennő templomába kell hajtania, és igavonó ökrök híján két fia magát fogja be a kocsija elé. (Később kitérek a salzburgi festmény és a Szépművészeti Múzeum azonos témájú festményének [4. kép] kapcsolatára.)

3 . Nicolas Loir: Kleobisz és Bitón. Salzburg, Residenzgalerie

Mint már említettem, Nicolas Loir szinte minden monumentális dekorációs munkája, amit ezt követően festett, elpusztult. Ezért tekintjük művészete megismeréséhez a budapesti kép után második kapaszkodónak A művészetek fejlődésének allegóriája XIV. Lajos idején (5. kép) témájú művét,8 amelyet székfoglalóként nyújtott be a párizsi Királyi Festészeti és Szobrászati Akadémiára 1666-ban. Az allegória kiválóan reprezentálja hiányzó nagyszabású munkáit. A festő itt elhagyja az ókori építészeti elemeket, s a „Május-képek” kimértsége a levegőbe emelkedett alakoknak adja át helyét. Minerva istennő jelenik meg az égen, kezében a Napkirály portréjával, míg a Hírnév egy új művészeti aranykor diadalát hirdeti a vén Idő védnöksége alatt. A Szobrászat nőalakja, aki félig ruhátlanul uralja az előteret, fontos részese a formákra kiterjedő lágyabb felfogásnak. Loir nőalakokkal és puttókkal váltja fel a „Május-kép” szigorú férfigyülekezetét, s ezzel a festménynek merőben más hangulatot kölcsönöz. A művész az allegóriával közel egy időben festhette meg a Szent Katalin misztikus eljegyzését (6. kép),9 amelyet a hamis „Bourdon” szignó dacára az ő művének ismerünk el. S bár Bourdon hatása még itt is érvényesül, ezentúl

4 . Ismeretlen festő, 17. század második fele, Nicolas Loir után: Kleobisz és Bitón. Budapest, Szépművészeti Múzem

Nicolas Poussin lesz Loir inspirációjának – egyre bővizűbb – forrása: Szent Katalin alakja nyilvánvalóan a nagy előd Mária Magdolnájában keresendő, éppen úgy, ahogyan Poussin a Bűnbánat című festményén, a Hét szentség-sorozat „Chantelou-féle verzióján”10 ábrázolta. A képen a 17. századi bolognai mesterek hatását tükröző lágy előadásmód is látható, amely a húsz évvel később működő Bon és Louis de Boullogne testvérek művészetét előlegezi meg.11

Egy nemrégiben aukcióra került festményen, a Krisztus a kereszten Máriával, Mária Magdolnával és Szent Jánossal (7. kép), amelyet ott igen kétséges attribúcióval Nicolas Mignard (1606–1668) művének tulajdonítottak, újra megjelenik a térdeplő Mária Magdolna motívuma. A festménynek vissza kell kerülnie helyére, Loir életművébe, mivel – bármilyen furcsa is az indok – újabb utalást fedezhetünk fel rajta Poussin művészetére: a kereszt lábánál a széttárt karú Máriát közvetle-

5 . Nicolas Loir: A művészetek fejlődésének allegóriája XIV. Lajos idején

Versailles, Musée National du Château

6 . Nicolas Loir: Szent Katalin misztikus eljegyzése

Ismeretlen helyen nül az a Keresztre feszítés inspirálta, amelyet Jacques-Auguste de Thou rendelt meg Poussintől 1645 körül, és amely ma a hartfordi Wadsworth Atheneum tulajdona. Lehetséges, hogy ez volna az a Loir-festmény, amely Nicolas de Poilly 1781. május 10-i árverési katalógusában így szerepel: „Krisztus a kereszten, lábánál a szenvedő Mária Magdolnával”?12 Említettem, hogy a versailles-i palota nagy lakosztályait részben lebontották. A királyné két szobája, amelyet Nicolas Loir díszített – a Jupiterről elnevezett nagy sarokkabinet és a Szaturnuszról elnevezett kis hálószoba – szintén áldozatául esett a Tükörgaléria építésének. Néhány festménye azonban szerencsésen megmenekült az enyészettől, például az, amelyet ma a bourg-en-bresse-i múzeumban őriznek, bár körül van vágva. A Pitesz és Pithopoliszt13 (8. kép) 1673-ban a Királyi Akadémia szalonjában állították ki. Témája ritkaságszámba megy: Pithopolisz görög királyné különféle, színarany húsokat tálaltat fel férjének, hogy kigyógyítsa fukarságából.14 Poussin hatása tagadhatatlan: Pitesz király alakja nem különíthető el Camillusétól, aki a párizsi Hôtel de La Vrillière híres, Camillus megbünteti a falerii tanítót című festményen jelenik meg.15 A Versailles-ban működő Loirt – a dekoráción dolgozó többi festőhöz hasonlóan – bizonyára komoly kihívás elé állította az előre megszabott hosszúkás formátum – a Pitesz és Pithopoliszt nyilvánvalóan

7 . Itt Nicolas Loirnak tulajdonítva: Krisztus a kereszten

Máriával, Mária Magdolnával és Szent Jánossal

Ismeretlen helyen

8. . Nicolas Loir: Pitesz és Pithopolisz. Bourg-en-Bresse, Musée de Brou

valamelyik nagy terem egyik boltívébe szánták, amiről az alakok frízszerű elrendezése, valamint az egymástól való távolságuk árulkodik. Az eredmény egy a „Május-képhez” hasonló, de még letisztultabb kompozíció. A hangsúlyos fény-árnyék hatás mellett feltétlenül meg kell említeni a királyné brokátköpenyét, amely éppúgy súlyos és amelynek éppúgy van textúrája, mint ahogyan Rubens képein látni, akit a párizsi műkedvelők a híres színvita idején újra felfedeztek.16

Loir ekkoriban festhette azt a Máriát a gyermekkel ábrázoló tondót (9. kép) is, amelyet „Charles Le Brun modorában” megjelöléssel értékesítettek.17 A festmény után készült fordított állású metszet igazolja, hogy a kompozíció invenciója Nicolas Loir nevéhez köthető.18 Minden bizonnyal arról a Nicolas Loir neve alatt aukcionált Mária a gyermekkel „in a circle”-ről lehet szó, amely Londonban talált gazdára 1785-ben.19 A formai letisztultság és a hangsúlyos fény-árnyék elárulja, hogy a kép a versailles-i építkezés idején készült. Tudjuk azt is, hogy a Mária a gyermekkel után készült metszetek szélesebb körben ismertté tették a festő nevét.20

Az angers-i múzeum gyűjteményébe két további Nicolas Loir-festmény tartozik, a Mózes megtalálása, valamint a Rebeka és Eliézer (10–11. kép).21 A szerzőséget alátámasztja, hogy François Boucher 1771-es22 és Livois márki 1799-es aukciója23 Loir neve alatt említi mindkettőt. Ennek ellenére a zömök alakokban és a vázlatos kivitelezésben van valami szokatlan: Nicolas Loir művészetének utolsó, rövidebb szakaszáról lenne szó, amely 1679-ben bekövetkezett haláláig tartott? A két festmény esetleg csak vázlat? Vagy inkább Nicolas Loir vázlatai után készített kompozíciók, amelyeknek kivitelezése Loir műhelyére várt?

Poussin festménye, a Rebeka és Eliézer, amely 1665-ben került be a királyi gyűjteménybe, lelkes fogadtatásban részesült. Ez indokolja, hogy Nicolas Loir miért készített róla annyi változatot: az angers-i múzeumon kívül a northamptoni Smith College Museum of Art (Massachusetts, USA) is őriz tőle egy Rebeka és Eliézer-kompozíciót,24 továbbá egy negyven éve Jacques Stella neve alatt aukcionált, azonos témájú tondó véleményem szerint ugyancsak Nicolas Loir műve (12. kép).25 Ha ez bizonyítható, akkor egy nemrégiben a műtárgypiacon Sébastien Bourdon neve alatt felbukkant festménynek is vissza kell térnie Loir neve alá (13. kép),26 mivel néhány részlettől eltekintve a két kompozíció megegyezik.

9 . Itt Nicolas Loirnak tulajdonítva: Mária a gyermekkel. Ismeretlen helyen (tondo)

10 . Nicolas Loir: Mózes megtalálása. Angers, Musée des Beaux-Arts

11 . Nicolas Loir: Rebeka és Eliézer. Angers, Musée des Beaux-Arts

Az attribúciót egy harmadik témaváltozat bizonyítja a dublini National Gallery of Art gyűjteményéből (14. kép),27 amelyet először Filippo Lauri neve alatt láttam a múzeum egy régi katalógusában, de amely végül visszakerült Nicolas Loir életművébe. Ugyanahhoz a művészhez, akinek neve alá a műtárgypiacon felbukkant fentebb említett két változat is tartozik. Dézallier d’Argenville egy helyütt elmondja, hogy Loir be akarta bizonyítani, hogy képes tizenkétféle módon megfesteni a Szent Családot,28 és ezt az állítást egy sor metszet is megerősíti. Lehetséges, hogy ehhez hasonlóan, a Rebeka és Eliézer téma variációi Loir festői virtuozitásának újabb bizonyítékául szolgáltak?

Tudva, hogy a Mózes megtalálása a 18. században a Rebeka és Eliézerrel alkotott párt, nem volna meglepő, ha Nicolas Loir arról is sokféle változatot készített volna. Nemcsak azért, mert a téma kifejezetten poussini,29 hanem mert korábban éppen Alexis Loir, a festő fivére készített metszetet a királyi gyűjteménybe tartozó Mózes megtalálásáról. A közelmúltban egy, a témát ábrázoló festmény Nicolas Loir neve alatt került kalapács alá.30 Magam is azonosítottam egy valószínűleg kései vázlatot, amelyet korábban Nicolas Poussin neve alatt adtak el (15. kép),31 bár 1967-ben, amikor ez történt, a francia művészettörténet még nem tartotta számon Nicolas Loirt.

12 . Itt Nicolas Loirnak tulajdonítva: Rebeka és Eliézer

Ismeretlen helyen (tondo)

13 . Itt Nicolas Loirnak tulajdonítva: Rebeka és Eliézer.

Ismeretlen helyen

14 . Nicolas Loir: Rebeka és Eliézer

Dublin, National Gallery of Ireland

15 . Itt Nicolas Loirnak tulajdonítva:

Mózes megtalálása

Ismeretlen helyen 16 . Itt Nicolas Loirnak tulajdonítva:

Az aranyborjú imádása

Magángyűjtemény, Franciaország

Nicolas Loir kései korszakának terméséről alkotott összképünket egy magángyűjteménybe tartozó festménnyel egészíthetjük ki, amelyet eddig Sébastien Bourdon művének tulajdonítottak (16. kép).32 A színhasználatbeli különbségek ellenére egyidejűnek mondható az angers-i múzeum feljebb tárgyalt két festményével, azaz az 1670-es évek végén készülhetett: a három képen az alakok arcának karaktere, a fenyegető égbolt, valamint a formai egyszerűsítésre való törekvés igen hasonló. Az aranyborjú imádása Poussin azonos témájú festményét33 juttatja eszünkbe, szép példájaként annak, hogyan lehet alakok sokaságát szerepeltetni a Städel Museum később bemutatott rajzán láthatóhoz hasonlóan, amely ugyancsak Mózes történetéből meríti témáját. Az aranyborjú imádása Nicolas Loirnak való tulajdonítását legékesebben a kép jobb oldalán, a bálvány talapzata mögött félalakban ábrázolt férfi figura bizonyítja. A dublini festmény, valamint 1979-ben aukcionált változata Eliézer alakját éppen így – csak ezúttal a kút mellett ülve – ábrázolja: ugyanaz a szakállas fej néz felfelé, válla a vászon téglalapjához képest keresztirányban helyezkedik el. Míg Az aranyborjú imádása festményen a férfialakot a bálvány nyűgözte le, addig Eliézer annak örvend, hogy menyasszonyra talált gazdája számára.

Ebben a körképben a Szépművészeti Múzeumban őrzött Mária eljegyzése (1. kép) az egyik legszebb és legambiciózusabb fennmaradt Nicolas Loir-festmény.34 Témája mindenképpen eszünkbe

juttatja Poussin híres Hét szentség-sorozatának darabját. De a budapesti kép kapcsolata Poussin Mária eljegyzésével – akár a Dal Pozzo-féle változathoz mérjük, akinek a gyűjteményét Nicolas Loir Rómában látta, akár a Fréart de Chantelou gyűjteményében őrzött verzióhoz – csak távoli. Nicolas Loirt sokkal inkább a ma az Ermitázsban őrzött Scipio nagylelkűsége ihlette meg: a Mária oldalán feltűnő Szent Anna egyértelműen abból a fiatal nőalakból eredeztethető, akinek a Poussin-képen Scipio visszaadja a szabadságát. Főképpen a kézfogót látványossá tévő környezet hatásos: Loir a menyasszonyt és a vőlegényt fogadó papot egy monumentális oszlop lábánál ábrázolja – ami Bernini híres baldachinjára emlékeztet –, és mintha a gazdagon díszített drapériát csak azért lebbentenék fel, hogy szemünk elé táruljon a Szentlelket körülvevő angyalkórus. A festői ihlet forrása valószínűleg Philippe de Champaigne modellója, a Szent Ambrus látomása:35 a fényűző környezetben az isteni princípium kiáradásának vagyunk tanúi, a fehérbe öltözött alakok a „Krisztus színeváltozása” jelenetet idézik. Az angyalok kórusa vizuális asszociációkat teremt Jacques Stella művészetével, aki szintén festett egy Mária eljegyzését, 36 amelyen Szent József hasonló pózt vesz fel. Ez magyarázatul szolgálhat arra is, hogy a budapesti képet miért tarthatták Stella művének 1810-ben, amikor Esterházy Miklós herceg megvásárolta Herrenschwandtól.37 A festmény bal alsó sarkában látható címert a Marescal család címereként azonosították. Ha ez igaz, akkor a kompozíció bal és jobb szélén megfestett egyénített arcok a Marescal család tagjaié. Érvényes ez a pálcáját eltörő fiatal férfialakra, akinek frizurája a korabeli divatot tükrözi, valamint az idős férfira, akinek az arca hangsúlyosan jelenik meg az oszlop talapzata előtt, s akinek testtartása tiszteletet parancsol. Ezt a benyomást erősíti a kép szélén álló fiatal nőalak, aki mintha éppen az idős férfira irányítaná figyelmünket (hacsak nem a kézfogó jelenetére). Bár a festmény építészeti elemei még Nicolas Loir „korai modorát” példázzák, az alakok mozdulatában és arckifejezésében testet öltő lágyság távol áll a Bourdontól megörökölt, néha grimaszoló arckifejezéstől. Éppen ezek miatt szívesen tekinteném az 1660 körül készült „átmeneti” művek egyikének.38

Nicolas Loir munkái mind tartalmukat, mind formájukat tekintve gyakran visszhangozzák Poussin művészetét, köszönhetően annak, hogy a nagy előd magángyűjteményekben fellelhető festményei osztatlan sikert arattak. Az 1660–1670-es évek Párizsában azonban nem ő volt az egyetlen, akinél ilyesfajta áthallást figyelhetünk meg. Tudvalevőleg Charles-Alphonse Dufresnoy (1611–1668) Itáliából hazatérve, bár letisztultabb stílusban, de ugyanezen az úton indult el. Mint ismeretes, Loir mestere, Sébastien Bourdon mimetikus képességei révén nemcsak Nicolas Poussin, de más mesterek stílusát is tökéletesen tudta utánozni. S a nemrégiben újra felfedezett Etienne Villequin (1615–1688) munkássága nemcsak arra mutat rá, hogy az utánzás mennyire elterjedt jelenség volt, hanem arra is, hogy az ő és Nicolas Loir személyét igen gyakran összekeverték.39 Eddig is úgy láttuk, hogy a Loir nevéhez kötött művek egy csoportjának Etienne Villequin neve alá kellene kerülnie, s most ez a lista újabb példával gyarapodott: a quimperi múzeum Mózes megtalálása festményével (17. kép),40 amelyet eddig tévesen Nicolas Loir nevéhez kötöttek. A facsoportok különös kialakítása, mely a fatörzseket elkülöníti egymástól, az alakok ügyetlen tájba illesztése, a kissé elrajzolt arcok mind Etienne Villequin kézjegyére vallanak. A festő-akadémikus Pierre de Sève-et (1623–1695) szintén összetévesztették Loirral, ami aligha meglepő, minthogy mindketten a királynénak dolgoztak. Sylvain Kerspern mutatott rá arra, hogy az Ermitázs egyik, hosszú ideig Nicolas Loirnak tulajdonított festményét valójában Pierre de Sève festette.41 Egy londoni gyűjtőnél nemrégiben felbukkant festménye megerősíti, hogy Sève stílusa közel áll Nicolas

17 . Itt Etienne Villequinnek tulajdonítva: Mózes megtalálása. Musée de Quimper

18 . Itt Pierre de Sève-nek tulajdonítva:

Pihenő Szent Család

London, magángyűjtemény

Loiréhoz (18. kép).42 Mivel Jean II. Cotelle (1646–1708) történeti festő Nicolas Loir sógora volt, feltételezhető, hogy stílusuk is keveredett. Cotelle, akinek a formaalkotása inkább a miniatűrből, mint a festészetből eredt, fenséges parkokba helyezett mitológiai jelenetekből állította össze repertoárját. Tudjuk, hogy felhasználta Francesco Albani formakincsét, és minden jel arra mutat, hogy Nicolas Loiréból is merítkezett. Valószínűleg nem tekinthető puszta véletlennek, hogy a közelmúltban kiállított gouache-ának témája éppen Rebeka és Eliézer.43

Loir stílusa ismert volt, így nem meglepő, hogy a budapesti Kleobisz és Bitón (4. kép) régóta a neve alatt szerepel a gyűjteményben. Érdekes, hogy Szigethi Ágnes a művész saját kezű alkotásának tekintette, holott ezt már 1974-ben megkérdőjelezték.44 Az arcok, az antik templom, az egyéb tárgyak sommás megjelenítése, valamint a salzburgihoz képest fordított állású kompozíció közvetítő metszet használatáról árulkodik. Érdekes adalék, hogy Loir egy másik kompozíció motívumát is felhasználta: a jobb oldalon vörös köpenyt viselő katona alakját teljes egészében Pietro Testa akkoriban metszetről ismert festményéről, az Iphigenia feláldozásáról vette át. Ezt az összefüggést azért érdemes megemlíteni, mert Sébastien Bourdonnak, Nicolas Loir mesterének egyes munkái néha annyira közel állnak Pietro Testa műveihez, hogy azokat könnyen az utóbbiénak gondolhatnánk.45 Nehéz feladat Nicolas Loir utánzójának megnevezése, de feltételezhetően ugyanehhez a névhez köthető egy nemrégiben Loir neve alatt aukcionált Lázár feltámasztása:46 alakjai éppolyan kicsik és színvilága a budapesti festményéhez nagyon hasonló.

Szeretném a tanulmányt Nicolas Loir mindeddig nem tisztázott grafikai működésével zárni. Festményekkel összefüggésbe hozható rajzai – leszámítva a mennyezetfestményekhez készített, kevés számban fennmaradt előkészítő tanulmányait és az „akadémiai rajzokat”, amelyeket a Királyi Akadémián folytatott tanulmányai során készített – rendkívül ritkák. Bevallom, zavarba hozott az a rajz,47 amelyet a rennes-i Musée des Beaux-Arts nemrégiben vásárolt meg, és amelyet a művésznév feltűnő megjelenítése tett gyanússá. A vibráló előadásmód, a növényzet sommás megjelenítése nem vall Nicolas Loir stílusára. Ezzel szemben azt a rajzot, amit a besançoni Musée des Beaux-Arts eddig François Verdier neve alá sorolt, véleményem szerint Loir készítette (19. kép).48 Ezen a Venus és Adonison a toll és a chiaroscuro használata egyezik Nicolas Loir ritka, bizonyítottan hiteles rajzainak stílusával.49 Különösen megjegyzésre érdemes Venus kicsavart törzse, amely másutt, például a Mária a gyermekkel-tondó (9. kép) esetében szintén megfigyelhető. Továbbá a rajzon a láb rövidülése éppen olyan, mint az akadémiai székfoglalójára készült allegórián, azzal a különbséggel, hogy itt maga a láb csak térdtől lefelé látható. A besançoni rajz új attribúcióját Venus és Adonist ábrázoló, létező festmények igazolhatnák. Találtunk egy ovális, korábban Jean-Pierre Changeux gyűjteményébe tartozó festményváltozatot, amelyet akkor Filippo Lauri nevéhez kötöttek. A véletlennek köszönhető a másik, amelyet a semur-en-auxois-i múzeum ismeretlenként tartott számon, és sikerült azonosítani (20. kép).50 Felismerhetők rajta a Loir kései műveire jellemző stílusjegyek, de a kompozíció fordított állása és a gyenge technikai kivitelezés azt sugallja, hogy a festmény egy Nicolas Loir képe után készített metszet után készült.51

Rendkívüli jelentőségű volt a budapesti Mária eljegyzéséhez készült előkészítő rajz megtalálása (21. kép). A hágai RKD adatbázisában bukkantam rá, ahol kevéssé hihető módon Richard II. van Orley (1668–1732) neve alá volt sorolva, holott ismeretlen franciaként vásárolták meg.52 A rajz és a festmény kapcsolata egyértelmű, az azonoskezűség a fentebb tárgyalt variációk alapján kimutatható. A leglátványosabb vonás a portrészerű arccal megjelenített főszereplők kiemelése: Loir, valószínűleg az egyértelműség kedvéért, elhagyta a pár és a pap közé helyezett alakokat. Megfigyelhetjük azt a változtatást is, hogy Mária nem néz a Szentlélek és az égi kórus felé; feje kissé lefelé biccen, mintha ezzel a mozdulattal is alázatát fejezné ki. A változtatások, mint látjuk, nem számottevők. A legjobb bizonyíték arra, hogy a rajzot Loir befejezettnek tekintette, a festményt előkészítő négyzetrácsozás a lapon.

A frankfurti Städel Museum ambiciózus lapján, a Mózes vizet fakaszt a sziklából jeleneten, amelyet jelenleg egy 17. századi névtelen olasz művész rajzaként tartanak számon, jól látható Nicolas Loir rajzstílusa abban az időben, amikor a budapesti Mária eljegyzése is készült (22. kép).53 Megfigyelhető, ahogy a tollával a legkisebb mértékű pentimento nélkül ragadja meg a

19 . Itt Nicolas Loirnak tulajdonítva: Venus és Adonis. Besançon, Musée des Beaux-Arts 20 . Ismeretlen francia művész, 1680 körül, Nicolas Loir után: Venus és Adonis. Musée de Semur-en-Auxois

formákat. Kimunkált grafikai technikát alkalmaz: mivel az egyenletesen felvitt tinta hatására az alakok laposabbá válhatnak, ezért apró ecsetvonásokkal lavíroz, a formák térhatásának elérése végett. Az eljárás nehéz, hiszen rengeteg alakot ábrázol. Hozzávetőlegesen negyven foglalja el teljes szélességben a rajz előterét, míg a Mózes vizet fakaszt a sziklából-jelenetet a középtérben egy magaslatra helyezi. Izrael népe a meghasadt szikla és Mózes alakja körül tolong. Mintha a Kleobisz és Bitón fő gondolata – a térben elosztott tömeg problematikája – foglalkoztatná ismét, ezúttal azonban a mélységet az épületek perspektivikus elrendezésének alkalmazása nélkül érzékelteti. Kétségtelen, hogy Loir szeme előtt Poussin festménye, a Mannaszedés54 lebegett. A hasadt szikla motívumán túl igyekszik egyéníteni az egyes figurákat, folyamatosan módosítva beállításukon és a nézőponton. Lehetséges, hogy ez lenne Nicolas Loir „Mózes vizet fakaszt a sziklából, nagyon szép biszterrajza”, amely szerepelt az 1775. november 13–14-én rendezett Bouvy-árverésen,55 és amelyet a híres műkereskedő, Paillet vásárolt meg? Egy biztos: a rajz néhány évvel később Párizsban bukkant fel, mivel versóján Guillaume-Jean Constantin rajzkereskedő bélyegzője látható.

21 . Itt Nicolas Loirnak tulajdonítva: Mária eljegyzése. Ismeretlen helyen

Amint Nicolas Loir rajz- és festészeti korpusza körvonalazódik, úgy stílusfejlődésére is egyre inkább fény derül, kezdve a Sébastien Bourdontól örökölt „súlyos” modortól egészen a művészete utolsó szakaszát jellemző lágy stílusig. Újabb tanulságot jelent számunkra az az utánzási hullám, amit Nicolas Loir művészete indított el. A Poussin és a nagy bolognai mesterek motívumait kombináló „képlet”, úgy látszik, komoly kereskedelmi sikert hozott, hozzájárulva a festő anyagi gyarapodásához.56 Ám a Loir életművéről alkotott összképet rontja az a képözön, amelynek létrehozásában a műhely nyilvánvalóan közreműködött. A budapesti Mária eljegyzése viszont azon remekei közé tartozik, amelynek kompozícióján festők és szobrászok sokasága tanult, mielőtt a Királyi Akadémia működése kiteljesedett. Mindemellett tagadhatatlan tény, hogy grand décorjainak tragikus elpusztulása továbbra sem engedi, hogy Nicolas Loir teljes œuvre-jéről valós képet alkossunk.

22 . Itt Nicolas Loirnak tulajdonítva: Mózes vizet fakaszt a sziklából. Frankfurt, Städel Museum

JEGYZETEK

1 Ltsz. 506. Olaj, vászon, 108 × 140 cm. Szigethi Ágnes,

Old French Painting, 16–18th centuries, the collections of the Museum of Fine Arts, Budapest, Szépművészeti

Múzeum, Budapest 2004, 52 kat. sz. (repr.). 2 Louis Dussieux et al., Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie royale…, J-B.

Dumoulin, Paris 1854, I. kötet, 330–336. Lásd még

Antoine-Joseph Dézallier d’Argenville, Abrégé de la

Vie des peintres, De Bure, Paris 1745, (1762), IV. kötet, 161–166. 3 Olaj, vászon, 105 × 90 cm. 4 Olaj, vászon, 46,6 × 35,4 cm, ltsz. 1998-9-10. 5 Párizs, Musée du Louvre, olaj, vászon, 394 × 328 cm, ltsz. 8020. 6 Lyon, Saint-Pothin-templom, 370 × 290 cm. 7 A Kleobisz és Bitónt mind Guillet de Saint-Georges, mind Dézallier d’Argenville életrajza viszonylag korán említi. Egy azonos témájú festmény a Richard-aukción is feltűnt, Párizs, 1786. január 27., 19. tétel („a festő

Rómából való visszatérte után barátja, M. Lenoir szá-

mára készítette el”; Lugt 3978), a méretek megadása (28 hüvelyk magas, 22 széles) arra utal, hogy a képet be is leltározták. A másik változat, Du Charteaux, Párizs, 1791. május 2., 128. tétel („A mester egyik legjelentősebb műve: […] Cidippe kocsiját fiai vontatják; a több száz alakos kompozíciót metszetről ismerjük [42 hüvelykszer 60 hüvelyk], valószínűleg azonos a salzburgi festménnyel. 8 Versailles, Musée National du Château, olaj, vászon, 141 × 185 cm, ltsz. 3048. Lásd William McAllister

Johnson et al., Les peintres du roi, 1648–1793, kiáll. kat., Tours, Musée des Beaux-arts – Toulouse, Musée des Augustins, Párizs 2000, 6. kat. sz. 9 Christie’s New York, 1998. január 29., 222. tétel, olaj, vászon, 51 × 67,5 cm, jobbra lent „S Bourdon” hamis szignóval. 10 Ma Edinburgh, National Gallery of Scotland (Sutherland herceg kölcsönzése). 11 Semmi meglepő nincs abban, hogy a két életművet már korán összekeverték egy anonim aukciós katalógusban, 1790. május 3., Párizs, 64. tétel. A Nicolas

Loir néven felvett képről az alábbi leírást találjuk:

„Szaturnusz lenyel egy követ, azt hivén, hogy fiát falja fel, miközben az asszonyok a születését ünneplik, festve vászonra, 14 hüvelyk magas, 17 hüvelyk széles (kb. 38 × 46 cm)” (Lugt 4583). A mű nem más, mint

Bon de Boullogne vázlata, amelyet az amiens-i Musée des Beaux-Arts-ban azonosítottam, a kép leírása és méretei (38 × 47 cm) tökéletesen egyeznek. Lásd

F. Marandet, Bon Boullogne (1649–1717), Un chef d’école au Grand Siècle, kiáll. kat., Musée Magnin,

Dijon, Paris 2014–2015, 4. kat. sz. 12 Méretek említése nélkül, Lugt 3269 (4. sz.). Kétségtelenül Nicolas Loir nevéhez egy eddig ismeretlen szerzőnek tartott rajzmásolat is köthető, amelyet

Nicolas Poussin Keresztre feszítése után készített, s mely ma a Louvre gyűjteményében van. Ltsz. 32498, toll, fekete kréta, lavírozás, papír, 270 × 380 mm, jelezve jobbra, lent „N. Poussin Pinx Romae 1647”. Dézallier d’Argenville életrajza arról tudósít, hogy Nicolas Loir készített másolatokat Poussin műveiről, amelyeket „eredetinek tartottak”, míg a Pierre Le Brun árverési katalógusa, 1771. november 8., hivatkozik a Hét szentség után készített másolatokra (Lugt 1965). 13 Olaj, vászon, 100 × 181 cm, ltsz. 872.3. 14 Anatole de Montaiglon, Le Livret de l’exposition faite en 1673..., J-B. Dumoulin, Paris 1852, 2. 15 Ma a párizsi Musée du Louvre-ban. 16 A kérdésről lásd Alexis Merle du Bourg, Rubens au

Grand Siècle, sa réception en France (1640–1715), Presses universitaires, Rennes 2004. 17 Christie’s, London, 1985. július 12., 163. tétel, olaj, fa, ø 24 cm. 18 Georges Wildenstein, Les Vierges de Nicolas Loir, contribution à l’histoire de l’Académie, Gazette des

Beaux-arts, 1959, 148, repr. (jobb alsó sarok). 19 Matthew Duane, London, 1785. április 22–23., 24. tétel, méret nélkül (Lugt 3867). Ugyanez a kép bukkant fel Franciaországban valamivel később; Remoissenet, 1803, június 6–11., 37. tétel (Lugt 6651): „Mária, ölében a gyermek Jézussal, kör alakú táblakép, átmérője: 8 hüvelyk 6 vonal”. 20 Ugyanez a formai egyszerűsödés figyelhető meg egy

René-Antoine Houasse név alatt úgy tizenöt éve aukcionált allegóriasorozatban, melyet nézetem szerint

Nicolas Loir nevéhez kell kötni. Párizs, Hôtel Drouot (Thierry de Maigret), 2006 december 8. (René-Antoine

Houasse). 21 Olaj, vászon, 56 × 70 cm. 22 François Boucher árverése, 1771. február 18., 42. tétel (Lugt 1895). 23 Livois márki árverése, 1799. július 23., 184. tétel (Lugt 4828). 24 Olaj, vászon, 33 × 50 cm, ltsz. SC 1961.20. Pierre

Rosenberg, La Peinture française du XVIIe siècle dans les collections américaines, kiáll. kat., Paris, Grand Palais – New York, Metropolitan Museum – Chicago,

Art Institute 1982, 357., 11 kat. sz. Itt is megjegyzendő, hogy a kompozíció két alakja teljes egészében átvétel Poussin Camillus megbünteti a falerii tanítót című festményéről. 25 Sotheby’s, London, 1980. július, 22. tétel (Jacques Stella). Olaj, vászon (a hordozót nem tüntették fel), 84 cm. 26 Christie’s, London, 1979. október 12., 144. tétel (Sébastien Bourdon). Olaj, vászon, 84 × 112 cm. 27 Olaj, vászon, 32 × 57 cm, Homan Potterton, Illustrated Summary Catalogue of Paintings, National Gallery of Ireland, Gill and Macmillan, Dublin, 1981, 989. kat. sz. (Filippo Lauri). A kép attribúciójának története egyébként felettébb tanulságos. Adrien Le Harivel, a

National Gallery of Ireland kurátora – akinek ezúton is köszönöm a segítségét – hívta fel a figyelmemet arra, hogy a képet ugyan Loirként leltározták be, de téves olvasás folytán mindig Lauriként hivatkoztak rá. 28 Dézallier d’Argenville 1745/1762 (2. lj.), 163. 29 A Louvre-ban őrzött két változaton kívül itt említem meg a londoni National Gallery festményét. 30 Olaj, rézlemez, 19 × 24 cm, Sotheby’s, New York, 2018. január 31., 25. tétel (Nicolas Loirnak attribuálva).

A festményt korábban 18. századi római festő alkotásának vélték. 31 Sotheby’s, London, 1967. május 10., 92. tétel. Másik példa Pierre Le Brun, Párizs, 1763. május 21. (3 láb magas, 4 láb széles) (Lugt 1277). 32 Olaj, vászon, 85 × 116 cm. 33 Arra az elveszett témaváltozatra gondolunk, amely ma már csak Jean-Baptiste de Poilly metszetéről ismert. 34 Szigethi 2004 (1. lj.), 52. kat. sz. (repr.). 35 Ma a párizsi Musée du Louvre-ban. 36 Ma a strasbourgi katedrálisban. 37 Herrenschwand, Párizs, 1810. január 24., 133. tétel (Lugt 7693). Egy műkedvelő, akit ez nem tévesztett meg, feltüntette az egyik aukciós katalógus példányán: „N Loir”. 38 A Pierre vagy Nicolas Mignard neve alatt felvett Szent

Család tájban, a gyermek Keresztelő Szent Jánossal bizonyosan Nicolas Loir egykorú fesménye (a kép illusztrációja Pierre Mignard online műtárgylistáján tűnt fel).

Probléma, hogy a mű teljes provenienciája ismeretlen, és a képméret ismeretének hiányában nem lehet megállapítani, hogy Nicolas Loir Szent Családjáról van-e szó „négy alakkal nagy tájban”, amelyet a Jean-Baptiste-Pierre Le Brun aukció említ, 1778. december 10. (137. tétel; 13 hüvelyk magas, 18 hüvelyk széles; Lugt 2923). 39 François Marandet, Etienne Villequin (Ferrières, 1619 – Párizs, 1688): le morceau de réception non livré et autres œuvres inédites, Les Cahiers d’Histoire de l’Art (2017), 52–57. 40 Olaj, vászon, 78 × 98 cm, De Silguy-hagyaték, 1864 (l. 873.1.125). Itt jegyzem meg, hogy létezik egy változata Nicolas Loir néven a vendôme-i múzeumban: olaj, vászon, 97 × 130 cm, ltsz. 2008.2. 41 Sylvain Kerspern, Du maître du Repos de l’Ermitage à Pierre De Sève, D’Histoire et d’Art, 2016. január 31. (a szerző írása online: http://www.dhistoire-et-dart. com/approche/Pierre-de-Seve-de-convention.html).

Moana Weill-Curiel ugyanzt a képet Louis Licherienek attribuálta, holott a művész stílusa merőben más. 42 Olaj, vászon, 92 × 77 cm. 43 Lásd Béatrice Sarrazin, Jean Cotelle (1646–1708): Des

Jardins et des dieux, kiáll. kat., Grand Trianon, Versailles, 2018. júnus 12. – szeptember 16., Réunion des musées nationaux, Paris 2018. A jó szemű Pierre-Jean Mariette „egy eléggé rossz festő”-ként nevezte meg Jean II.

Cotelle-t, Philippe de Chennevières et al., Abecedario de Pierre-Jean Mariette…, II. kötet, J-B. Dumoulin,

Paris 1853–1854, 19. 44 Antoine Schnapper, Jean Jouvenet (1644–1717) et la peinture d’histoire à Paris, Laget, Paris 1974, 35. Érdekes, hogy ugyanő a budapesti Szépművészeti Múzeum egyik festményét Nicolas Loirnak tulajdonította, holott egy jellegzetes François Verdier-képről van szó: Az érckígyó (uo., 222. kép). 45 Ennek ragyogó példája az Odüsszeusz felfedezi Asztüanaxot, aki elrejtőzött apja, Hektor sírjában, az ottawai

National Gallery of Canada festménye. Az utána készült metszeten látható betűjelzés miatt Sébastien

Bourdonnak tulajdonított festmény stilisztikai szempontból rendkívül közel áll Pietro Testa művészetéhez. 46 Párizs, 2017. február 14., 467. tétel. Nicolas Loirnak tulajdonítva, olaj, vászon, 65 × 94 cm. 47 Toll, lavírozás, papír, 120 × 80 mm, jobbra lent „Loir” felirattal, ltsz. 2013.1.1. Itt jegyezzük meg, hogy a

Pihenő Szent Család témájú festménynek, amelyet ugyanebben a múzeumban őriznek Nicolas Loir néven (ltsz. 1906.27.97), s amely két változatban létezik (valamint Arnould de Vuez rajzmásolatában), semmi köze Loirhoz. 48 Toll, lavírozás, papír, 140 × 200 mm, ltsz. D. 1157, vétel a Jean Gigoux-gyűjteményből, 1894. 49 Példaként idézem a Louvre-ban őrzött két mennyezettanulmányt (ltsz. 30856 és 30857), valamint a rennes-i

Musée des Beaux-Arts Adonisz születését ábrázoló rajzát, ltsz. 794. 1.2688. 50 Olaj, vászon, 55 × 72 cm, ltsz. 999.P.41. 51 Az eredeti talán az az 1764. március 15-én aukcionált (Galloys, Párizs) Venus és Adonis lenne, amely az Adonis halála párdarabja és ugyanaz a festője (kb. 16 cm × 35 cm; Lugt 1361)? Későbbi árverési katalógusok megemlítenek Nicolas Loir kezétől egy Venus és Adonist, 1779. június 25., Párizs, 4. tétel, méretmegjelölés nélkül (Lugt 3021), és a következő évben 1780. március 20., Párizs, 3. tétel, méretmegjelölés nélkül (Lugt 3109). 52 Toll, tinta, lavírozás, négyzetrács, papír, 220 × 300 mm,

Párizs, Hôtel Drouot (Me Audap, Mirabaud), 2013. november 15., 1. tétel. 53 Ltsz. 4129. Fekete kréta, toll, lavírozás, papír, 327 × 568 mm. 54 A festmény, melyet Fréart de Chantelou rendelt meg 1637-ben, Nicolas Fouquet miniszter gyűjteményébe került, mielőtt XIV. Lajos gyűjteménye számára – talán 1666-ban – megvásárolták. Ma a Musée du Louvre gyűjteményébe tartozik (ltsz. 7275). 55 A tulajdonos neve bizonytalan (Bouvy vagy Boury) (Lugt 2452). A megjelölt technika, „biszter, fedőfehérrel”, alapot ad a kételkedéshez. 56 Halála után hagyatékát hozzávetőlegesen 63 000 livrere értékelték fel. Antoine Schnapper, Le métier de peintre au Grand Siècle, Gallimard, Paris 2004, 326.

EGY REMBRANDT A DUNA ÉS AZ ELBA KÖZÖTT: NAGYÍTÓ ALATT CHRISTIAN SEYBOLD (1695–1768) ÖNARCKÉP A „WIENERISCHES DIARIUM”-MAL CÍMŰ MŰVE

LILIAN RUHE

BEVEZETÉS

1980-ban Mária Terézia királynő halálának 200. évfordulójáról több tanulmány és kiállítás is megemlékezett.1 Ez tette lehetővé azt is, hogy udvari festői2 is némi figyelmet kapjanak, többek között az addig alig kutatott portré- és tronie-festő, Christian Seybold. Akkortájt Garas Klára (Szépművészeti Múzeum, Budapest) és Harald Marx (Staatliche Kunstsammlungen, Drezda) kurátorok monográfiai természetű esszéikben, illetve Elfriede Baum kimerítő katalógusjegyzeteiben (Unteres Belvedere, Budapest)3 jelent meg nyomtatásban néhány – többnyire az önarckép műfajába tartozó – alkotása. 1980 tájékán Seyboldnak mindössze 60 festményét ismerték és még igen keveset tudtak az életéről, a pályafutásáról. A festő alapvető életrajzi adatait a szerzők Christian Ludwig von Hagedorn 1755-ben írt rövid biográfiájából ismerhették meg, de ők is ismertettek róla a levéltárakban talált újabb anyagokat.4 Azóta nem csupán további archív források, mint például Seybold németországi keresztlevele kerültek elő, de újabb alkotásokat is sikerült a személyéhez kapcsolni.5 Mára Christian Seybold ismert életműve több mint kétszeresére nőtt.6 A 24 önarcképhez képest, amiről akkoriban Garas tudott, mára 33 ilyen alkotását ismerjük, közte Gustav Adolph von Gotter gróf (1692–1762) gyűjteményének egyik darabját (2. kép).7

1 . Christian Seybold: Önarckép a „Wienerisches Diarium”-mal, 1745–1749 körül

Budapest, Szépművészeti Múzeum 2 . Christian Seybold: Önarckép Apellészként, 1720–1725 körül. Magángyűjtemény

SEYBOLD A BUDAPESTI SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUMBAN

A budapesti Szépművészeti Múzeum öt olajfestménnyel rendelkezik Seyboldtól, amelyek jól tükrözik életművét. A múzeum tulajdonában lévő három önarckép közül az egyik idős korában, közelről és szemből ábrázolja a festőt (3. kép), és olyan technikával készült, amit leginkább Balthasar Denner igen részletgazdag és semmit el nem rejtő, úgynevezett Poren-Dennerjeihez lehetne hasonlítani. Párdarabja, a hasonlóan finom ecsetvonásokkal megalkotott Egy lány képmása (A művész leányának képmása?) ugyanakkor inkább az eszményítő rokokó motívumaihoz kapcsolódik. A Nevető férfi disznósajttal kiváló példája Seybold félalakos zsánerképeinek. A három önarckép közül a legkorábbinál mind Jan Kupecký, mind Rembrandt hatása felismerhető.8 A Rembrandt és Seybold közti általános párhuzam különösképpen igaz utóbbinak Önarckép a „Wienerisches Diarium”-mal című művére, amelynek az ikonográfiája a jelen tanulmány központi

témája.9 Mélységesen személyes ábrázolásmódjának köszönhetően ez Seybold kifinomult művészetének egyik legkimagaslóbb példája (1. kép).10

POZITÍV FOGADTATÁS

A szóban forgó mű keletkezésének pontos részletei nem tisztázottak, ami sajnos Seybold munkásságának nagy részére is igaz.11 Az évek során a portré gyakran szerepelt kiállításokon és jelent meg kiadványokban. Több más, aprólékosan megfestett művel ellentétben ezt az önarcképet mindig elismerés övezte.12 Eduard Ritter von Engerth például úgy vélte, ez „mind közül a legjobb”.13 A modell korára utaló külső jelek és az ábrázolt újság keltezése arra engednek következtetni, hogy a portrét 1745. május 26.-a után készíthették, valószínűleg akkortájt, amikor Ferenc Istvánt (Lotaringiai Ferencet) császárrá választották.

KORÁBBI ÉRTELMEZÉSEK

Az 1745. május 26-i Wienerisches Diarium-ábrázolását a portré korábbi kurátora, Garas Klára hosszasan tárgyalja 1981-ban készített, úttörő jelentőségű tanulmányában. Szerinte a kép főszereplője festőként és polgárként mutatkozik otthonos egyszerűségében egy helyi újsággal, hogy hangsúlyozza mesterségének „társadalmi és kulturális elismertségét”, valamint „osztálybéli felemelkedését egyszerű kézművesből és udvari szolgából a polgári forradalom független, művelt és szellemileg aktív festőjévé”.14 Garas véleménye szerint nem lehet nem észrevenni, hogy Seybold azért ebben a ritka beállításban örökítette meg magát, hogy kiemelje „szellemi és társadalmi helyzetét”.15

Eltekintve attól, hogy bármilyen olvasmány sugallhatta volna ugyanezt, a festménynek az ilyen leegyszerűsített szociológiai szemszögből való értelmezése – amely inkább a 16. századra jellemző a 18. század helyett – nem tűnik kielégítőnek, mert a festőt közönséges társadalmi törtetőként vagy egy átlagos felvilágosult festő-honpolgárként bélyegzi meg. Ráadásul a magyarázat nem méltó a festői koncepció komplexitásához sem. Garasnak abban, hogy „művészi nyilatkozat”-ként a Wienerisches Diariumnak különleges jelentést tulajdonított, ettől függetlenül igaza volt; bár némileg másként, mint azt feltételezte.

Egy az érintett bécsi folyóirat történetéről nemrégiben készült tanulmányban a kérdéses portréval is foglalkoznak. A szerzők támaszkodnak Garas értelmezésére, és úgy vélik, hogy az újság Seybold portréját nem csupán egy terminus ante quemmel egészíti ki, hanem a címlapon található, Seybold által felhasznált címerrel is, amely a festő drezdai és bécsi sikereire is utal, hiszen ez az imprimatur a folyóirat birodalmi hitelesítését takarja. A „so eben läuft die Nachricht ein” (éppen most kaptuk a hírt) mondat felvillantásával Seyboldnak sikerült hozzákapcsolnia az újság aktualitását a portréhoz.16 Bár ezek az észrevételek némileg világosabbá tették az újságnak a képen való szerepeltetését, még mindig nem adnak kellő magyarázatot arra, hogy mi lehetett a lap szerepe a portré létrejöttében, és nem válaszolják meg például azt a kérdést, hogy Seybold az újságnak miért éppen ezt a számát örökítette meg.17

3 . Christian Seybold: Önarckép, 1760 körül

Budapest, Szépművészeti Múzeum 4 . Christian Seybold: Nevető férfi disznósajttal

Budapest, Szépművészeti Múzeum

EGY TÖRTÉNET NYOMÁBAN

Az önarckép festészeti hagyományait, illetve mind a portréban, mind Seybold életrajzi és történelmi kontextusában rejlő utalásokat alapul véve megpróbáljuk megfejteni az önarckép mögöttes művészi koncepcióját. A túlmagyarázás kockázatát is vállalva egy ilyesfajta megközelítést igazolhat a művészetelmélet, és különösképpen alátámaszthatják a már említett műkritikus, Hagedorn

szavai is, aki 1755-ben így nyilatkozott Seybold munkásságának lényegéről: „Ses figures à mi-corps sont autant de Portraits, mais, par la maniere de les historier, de vrais Tableaux.”18 Amikor ezt leírta, Hagedorn elsősorban Seybold (túlnyomórészt zsánerszerű) félalakos képeire gondolt, mivel ezek azok a művek, amelyek kellő narrativitással rendelkeznek ahhoz, hogy összevethetők legyenek a történelmi festészet magasan jegyzett műfajával. Ezért értékelte őket Hagedorn „vrais Tableaux”-kként, szemben a kevésbé nagyra tartott „blosse Bildnisse” minősítéssel.19 A művészetelmélet egyértelműen fogalmazott azzal kapcsolatban, hogy milyen elvárásoknak kellett megfelelnie egy minőségi portrénak: tartalmaznia kellett az ábrázolt személy társadalmi helyzetére, foglalkozására vagy korára utaló jegyeket is.20 Habár itt egyértelműen önarcképről beszélünk és semmiképpen sem egy zsáneralakról, mégis felfedezhetünk ilyesfajta „történetet” ebben a kompozícióban, hiszen több szeretne lenni, mint pusztán Seybold fizikai megjelenésének egyszerű leképezése. A legtöbb megbízásra készült portréval szemben, ám hasonlóan a tronie-khoz, az önarckép lehetőséget kínált a festő számára, hogy az általános elvárások, illetve a portréfestés és a hasonló megbízások egyéb velejáró szabályainak kötöttségei nélkül bizonyíthassa virtuozitását kreativitás, technika, stílus, megvilágítás vagy ikonográfia terén.

SEYBOLD ÉS REMBRANDT

Seybold eklektikus volt, a szó pozitív értelmében. Széles körű megegyezés van arról, hogy munkái stílusukban olyan híres elődökhöz kapcsolhatók, mint Rembrandt, vagy olyan kortársakhoz, mint Balthasar Denner és Jan Kupecký. Témaválasztásában és stílusában Seybold biztosan nem tekintette volna magát Denner követőjének (amely ítélettel már élete során is szembesülhetett), de még csak Rembrandt epigonjának sem. 1675-ben Joachim von Sandrart nagy hatású Teutsche Academie-jében a holland festőt a fény és árnyék mestereként jellemzi, amelyeket „künstlich beysammen”, művészi módon sikerült egyensúlyban tartania, amit azt „idős emberek, illetve bőrük és hajuk” ábrázolása során „rengeteg türelemmel és nagyfokú tapasztalatról tanúbizonyságot téve […]” bizonyított „oly módon, hogy az egyszerű életet egészen közelről volt képes megmutatni”.21 Ezek a jellemzők például Seybold korabeli viseletben ábrázolt Idős férfiján, és különösen a Londonban található Öregség című festményén érhetők tetten, amelyeken igazán megmutatkozik páratlan és közismert szorgalma („Fleiß”) (5., 5a kép).22 Seybold több önarcképe esetén is az önarcképsorozatairól ismert Rembrandt kínálkozik nyilvánvaló mintaként.23 A kérdéses portrét nem is alaptalanul hasonlították már Rembrandt 1661-es Önarckép Pál apostolként című művéhez (6. kép).24 Mindkét festmény tükörképen alapszik és egyértelműen hasonlít beállítás, arckifejezés és megközelítés terén is.25 Vannak ugyanakkor nyilvánvaló különbségek is a két festmény között, a modell szerepjátéka, a mű mérete, tulajdonságaik természete és különösképpen a fényelosztás terén. Míg Rembrandt fejfedőjét és homlokát erősen megvilágítja, kézirata, kardja és keze pedig csak némi tört maradékfényt és csillanást kap, Seybold csupán arcának alsó felét világítja meg közvetlenül. Bár a megvilágítás visszafogott és egyenletesen oszlik meg a tér többi részén, válla fölött élesen és tisztán esik a kezekre, a nagyítóra és az újságra. Mindezek mellett a két műalkotás párhuzamai nyilvánvalók: a látszólag olvasás közben megzavart főszereplő mindkét jelenetben a szemlélő felé fordítja a fejét, és felhúzott szemöldökkel, erős homlokráncolás kíséretében tekint rá (6b, 6c képek).26

Azzal, ahogyan magukat fürkésző szemöldökkel és erőteljes tekintettel ábrázolják, mindkét mester az önarcképek beható ismeretéről tesz tanúbizonyságot, ennek megfelelően szükségtelen közvetlen összefüggést keresni a két mű között. Sőt az, hogy Seybold legalább 1731-től kapcsolatban állt a bécsi Művészeti Akadémiával,27 arra enged következtetni, hogy tisztában volt

5 . Christian Seybold: Idős férfi, 1736 előtt

Ludwigsburg, Schloss Ludwigsburg 5a . Christian Seybold: Öregség (Kor)

London, Kensington Palace

a művészettel kapcsolatos irodalommal és Rembrandt önarcképeinek szakmai fogadtatásával. Seybold ezenkívül tanulmányozhatta akár Rembrandt más hasonló önarcképeit is. A holland festő már jóval 1745 előtt megalapozta a hírnevét, nem utolsósorban sok, olajfestmény vagy nyomat formájában ismert önarcképének köszönhetően, amelyek közül nem is egy tekintélyes gyűjteménybe került, többek között Bécsben is.

Joachim Sandrart már megjelentette Rembrandt portréját Teutsche Academie-jében (7a kép). 1719-ben egy (ma már Münchenben található) festmény lógott a düsseldorfi választófejedelmi akadémia falán, amelyet akkoriban Rembrandt egy kései önarcképének tartottak. A drezdai szász-lengyel választófejedelmi-királyi gyűjteménynek volt egy ilyen mű a tulajdonában 1728 előtt.28 Különösen Seybold Bambergben található Önarcképe és Rembrandt Önarckép Saskiával című műve mutatnak figyelemre méltó hasonlóságokat beállításban, fejdíszben, megvilágításban és arckifejezésben (7., 7b kép).29 Seybold otthonához közelebb és kétségkívül látómezején belül, a bécsi császári gyűjteményben volt kiállítva a holland mester két önarcképe. Anton Joseph von Prenner (1683–1761) metszetének köszönhetően Rembrandt nagy Önarcképe megjelent a Theatrum artis Pictoriában (1728) és a Prodromusban (1735) is (8a, 8b kép).30 Seybold Önarckép a „Wienerisches Diarium”-mal című alkotása főleg erre a kompozícióra hasonlít öltözködési és színvilágában. Az arcán megcsillanó fény és a felsőtest testtartása kapcsán Seybold úgy tűnik, hogy legfőképpen Rembrandt 1633-as rézkarc önarcképéről kapta az ihletet (9a kép). Ami az olvasás motívumát és az arckifejezést illeti, Rembrandt akkoriban Rómában található önarcképe lehetett a minta (6. kép).

Bár Seybold Rembrandt követője volt, nem utánozta szolgai módon, sőt, igyekezett a mester stílusát – versengve – „továbbfejleszteni”. Miközben az érett Rembrandt a pontos alakzatokat, határvonalakat sematizálja és elmossa az átmeneteket, a kép befogadójának képzeletére bízva a hiányosságok kitöltését, a fijnschilder Seybold nem ad semmiféle szabadságot a nézői tekintet számára: minden egyes betű pontosan kivehető, a találgatásnak semmi tere nem marad.

SEYBOLD A MŰTERMÉBEN

A korábbi feltételezésekkel ellentétben a Seybold önarcképén szereplő újság nem az otthonosságra való utalást látszik megerősíteni. Sőt, a festők műtermeinek a Johann Georg Platzer (1704–1761) és Franz Christoph Janneck (1703–1761) idealizált, historizáló ábrázolásain31 látható hasonló térelrendezésnek sincs ilyen szerepe. A környezet inkább a 17. századi holland

6 . Rembrandt: Önarckép Pál apostolként, 1661

Amszterdam, Rijksmuseum

6b . A 6. kép részlete 6a . 1. kép

6c . A 6a kép részlete

7 . Christian Seybold: Önarckép palettával, 1745–1750 körül

Bamberg, Historisches Museum 7a

7b

7a . Philipp Kilian Joachim von Sandrart után:

Rembrandt a Rhen Amstelodamensis

Megjelent: Sandrart: TeuTschen AcAdemie, 1675

7b . Rembrandt: Önarckép Saskiával, 1636

Drezda, Staatliche Kunstsammlungen,

Kupferstich-Kabinett

önarcképek hátterében feltűnő egyszerű, jellegtelen műtermekkel vonható párhuzamba, amelyek osztrák megfelelőikhez hasonlóan csak látszólagosak.32 A kép síkjának átmeneti szélén kis asztal látható festőpalettával és egy sor ecsettel. Habár a kötelező festőállvány, rajta a „befejezetlen művel” a kép keretein kívül esik, a kompozíció összetéveszthetetlenül a műtermi környezetben készült önarcképek képi hagyományait követi.

A festő látszólag szünetet tart a munkájában és a néző zavarja meg elmélyült olvasásában, amelyhez nagyító segítségét veszi igénybe. Művészek (ön)arcképeinél a szórakozás, mint a munkából való kikapcsolódás jellemzően olyan tevékenységekben nyilvánul meg, mint a dohányzás, az ivás vagy valamely hangszeren való játék: ezek mindegyike értelmezhető az öt érzék valamelyikére való utalásként. Ily módon az érzékeknek szóló közjátékok jellemző elemeivé váltak a művészek ikonográfiájának.33 Az olvasás mint időtöltés a „látás” érzékéhez kapcsolódik, és ezt a tevékenységet jellemzően könyvek, szemüveg szemléltetik, vagy, amint azt Seybold ötlete nyomán láthatjuk, akár egy újság is. Az ilyen kompozíciókban a festő eszközeit általában szétszórtan, mintegy használatra készen ábrázolják. A műtermi környezet és az újság miatt a jelenetet úgy értelmezhetjük, mint „olvasást a munka szünetében”.

8a

8b

8a . Anton Joseph von Prenner: Rembrandt nagy önarcképe

megjelent: TheATrum ArTis picToriAe, 1728 Amszterdam, Rijksmuseum

8b . Anton Joseph von Prenner: Rembrandt nagy önarcképe megjelent: prodromus, 1735 8 . Rembrandt: Nagy önarckép, 1652 Bécs, Kunsthistorisches Museum

SEYBOLD ÖLTÖZÉKE

A puritán öltözék forrásaként Seybold ismét csak Rembrandthoz fordult, aki sok formai mintájával hosszú évekre előre meghatározta az önarcképek művészetének alaptónusát és követelményeit.34

9 . Az 1. kép részlete 9a . Rembrandt: Önarckép sállal, 1633

Drezda, Staatliche Kunstsammlungen,

Kupferstich-Kabinett

Mind divatjamúlt sapkáját, mind a derekán selyemövvel összefogott, háromnegyedes ujjú hosszú barna köpenyt egyértelműen Rembrandtnak a bécsi császári gyűjteményben található önarcképéről kölcsönözte (8. kép). Annak ellenére, hogy szakmai okokból régóta forgott udvari körökben, portréin soha nem a kötelező parókát viselő udvaroncként öltözködött, hanem amint azt már Garas is megfigyelte, mindig fedetlen fejű festőként. Egy másik, önmagát mindig természetes hajviseletével ábrázoló festő Anton Rafael Mengs (1728–1779) volt. Az ő édesapja, a művész Ismael Mengs azt szerette volna, „hogy ugyanúgy öltözködjön és járjon, ahogyan az urbinói Raffaellót ábrázolták”.35 A Hagedornhoz hasonló műértők köreiben jól ismertek voltak Giovanni Paolo Lomazzo művészetelméleti írásai. Tőle származtatnak egy anekdotát Albrecht Dürerről és Bramantinóról, akiknek a művei a maguk korában a legmagasabb körökben is igen keresettek voltak. Úgy tartják, hogy társadalmi helyzetük ellenére mindkét mester a festőművészet iránti alázata kifejezéseként a munkához használt ruhájában járt a városba, utóbbi ráadásul gyakran még egy ecsetet is a füle mögé biggyesztett.36 Ez a motívum például Seybold egy másik, Budapesten található önarcképén is feltűnik (3. kép). Bár a kép síkja szinte semmi más helyet nem hagy a szakmai jegyek megjelenítésére, itt inkább a neves elődökkel való közösségvállalás lehetett ennek a funkciója, mint a festő munkaeszközének mindenáron való szemléltetése.37 Ami a Wienerisches Diariummal ábrázolt portrén látható öltözéket illeti, a Rembrandttal való azonosulás lehetett a fő oka a saját arculat ilyen egyedi alakításának.

UTÁNZÁS: FIGYELMES VIZSGÁLAT

Különösen jellemző a portréra a már említett átható tekintet, ráncolt homlok és felhúzott szemöldök,38 amely jegyek, mint arra rámutattunk, Rembrandt portréjának is jellegzetes részletei (6b kép). Pontosan ugyanezeket a külső jellemzőket jelöli meg Cesare Ripa a Pittura, a festészet megszemélyesítésének megkülönböztető jegyeiként: „Ívelt szemöldöke csodálkozást fejez ki. A festő ugyanis, hogy művészetét előmozdítsa, valóban annyira elmélyül a legkisebb dolgok vizsgálatában is, hogy igen könnyen talál okot a csodálkozásra és a melankóliára.”39 Más művészetteoretikusok szintén megemlítik ezt a kérdő tekintetet, mint a gondolkodási folyamat szemléltetésének egyik lehetséges formáját, például Willem Goeree: „Een rimpelagtig Voor-Hoofd geeft meest altijd d’overdenking van veel groote dingen te kennen.”40 Az ilyen motívumok alkalmazásával is bizonyíthatta Seybold, hogy akadémiai festőként tisztában van a művészetelméleti toposzokkal és a művészetben való gyakorlati alkalmazásukkal.

A MŰVÉSZI KONCEPCIÓ KIBOGOZÁSA

Mára már levonhatjuk a tanulságot, hogy Seybold igen szellemes képalkotási koncepcióját elsősorban tisztán „festőszempontú” megfontolások motiválták, amelyek a művészetelméletben kodifikált festészeti hagyományokban gyökereznek. A Rembrandttal való művészi versengésen túlmenően az újság olvashatóságára helyezett művészi hangsúly is jelentős. Ez a trompe l’œilszerű elem lehetővé tette Seybold számára, hogy szemléltesse, mennyire élethűen képes festeni. Amint az a konkrét újság eredeti betűszedett nyomatától való (főként szövegbéli) eltérésekből nyilvánvalóvá válik, egyértelműen nem szolgai másolásról van szó.41

Miközben a festő ruházata és munkaeszközei Seyboldot elsősorban művészként emelik ki, a pontos dátummal ellátott bécsi folyóirat az, ami őt térben (a szülővárosában) és időben elhelyezi. Lehetséges, hogy az 1745. május 26-i dátumot véletlenszerűen választotta – csupán mert minden újságnak van egy megjelenési napja –, de az akár egy fontos nap is lehetett Seybold vagy egy ismeretlen megbízó életében. Ahhoz, hogy teljes jelentését megérthessük, össze kell vetnünk

10 . Christian Seybold: Önarckép könyvvel, 1760–1765 körül

Bécs, Wien Museum 11 . Az 1. kép részlete

11a . Wienerisches Diarium, 1745. május 26., 4. oldal

11b . A Wienerisches Diarium fejlécei: 1745. május 26. és szeptember 18.

a festményen látható fiktív képet történelmi kontextusával. Ez pedig csak úgy lehetséges, ha követjük a festményen található vizuális utalásokat, és összevetjük az újságtöredékek tartalmát a festő életrajzával.

FELHÍVÁS ALAPOS OLVASÁSRA

Azzal, hogy kérdő tekintettel egyenesen előrenéz, Seybold bevonja a szemlélőt, és tekintetét a fény játékán keresztül a nagyítóról az újságra vezeti. A nagyító utalhat a művészetkedvelőknek arra a gyakorlatára, hogy gyűjtemények darabjait a művész kézírásának felismerése vagy a részletek tisztázása végett tüzetesebben megvizsgálják.42 Nem kizárható, hogy Seybold arra az aprólékosságra is utalni szeretett volna, ahogyan az ő gyűjteményi darabjai létrejöttek.43 Jelen esetben az olvasásra szolgáló nagyító arra készteti a szemlélőt, hogy vizsgálja meg az alatta kiemelt újsághíreket is. Valójában a lencsére a szemlélőnek érdemes egyszerűen szellemi kihívásként tekintenie: közvetlen funkciója miatt nincs rá szükség, hiszen méretének köszönhetően a szöveg könnyen olvasható. A szemüveg, mint például Seyboldnak a Wien Museumban látható önarcképén szereplő darab (10. kép) is tökéletesen megfelelne a célnak. Semmiképpen sem érdemes a távollátásra utaló jelként tekinteni a nagyítóra. Bár ez a toposz gyakran merül fel festők életrajzában, ismeretes, hogy Seybold büszke volt rá, hogy még idős korában is szemüveg nélkül tudott festeni.44 A szemet nemcsak a bevetülő fénynyalábok vezetik, de a vékony ecset is, amely a paletta hüvelykujj-lyukában egyensúlyoz és az újság felé irányul. Nehéz nem észrevenni, mert ez a „művészi eszköz” fontos jelként kínálja fel magát a szemlélőnek.

A KITALÁCIÓTÓL A TÉNYEKIG

A festmény töredékeket mutat a bécsi folyóiratból, amelyben, eltérően a mai napilapoktól, az előző hetek híreit gyűjtötték össze (11., 11a képek).45 A megfestett újság és a ténylegesen létezett verzió összehasonlítása azt mutatja, hogy Seybold némileg élt művészi szabadságával az interpretáció során, ezzel „becsapva” a szemlélőt. Mária Terézia címere helyett, amely az eredeti újság címsorát keretezi az újság nevének két oldalán, ő a birodalmi kétfejű sas ábrázolása mellett döntött, noha ez az imprimatúra csak később, Ferenc István ugyanazon év szeptember 13-án történt császárrá választását követően került használatba.46 Az ábrázolt hírek valójában az 1745. május 26-i számból származnak és a fejlécet leszámítva nem az újság címoldalán, hanem benne elszórtan jelentek meg. A megfestett újság bal oldali hasábjában, a „11. May” dátumjelölés alatt található cikkben47 lentebb nem írja ki a teljes dátumot, csupán annyit, hogy „Mäy”.48 Az újság eredeti verziójánál ez a töredék egy olyan beszámoló részeként jelent meg, amelynek a címe „Cöln 6. May” volt (11a kép).49

1745. MÁJUS 11.: AUSZTRIA HÁBORÚBAN

Mindkét beszámoló említi a VI. Károly császár 1740. október 20-i halála után kitört osztrák örökösödési háború (1740–1748) harci előkészületeit. Az 1745. május 11-i cikk beszámol a hírhedt, éppen aznap megvívott fontenoy-i csatára való felkészülésről. A csatában a szövetséges osztrák sereg vereséget szenvedett a franciáktól. Szász Móric (1696–1750), az uralkodó Frigyes Ágost (Erős Ágost) szász-lengyel választófejedelem (1696–1763) féltestvére, fölényét a szövetséges seregek legyőzésével bizonyította.

1745. MÁJUS 6.: RENDELETI KINEVEZÉS A DREZDAI KIRÁLYI UDVARHOZ

A második, a festményen keltezés nélkül szereplő beszámoló valójában 1745. május 6-ára utal (11., 11a képek) és nem sok segítséget ad kontextuális értelmezéséhez. Ugyanakkor, ha valaki ismeri Seybold életrajzát, ennek a napnak a jelentősége máris nyilvánvalóvá válik. Az „1745. május 6.” dátum ugyanis egybeesik Seyboldnak rendeleti úton udvari festővé történt kinevezésének napjával Frigyes Ágost drezdai királyi udvarába. A rendeleti okiratot az uralkodó, August Rex („A.R.”) és miniszterelnöke, Heinrich von Brühl gróf (1700–1763) írták alá. A megtisztelő cím átvételéhez Seyboldnak nem kellett Drezdába utaznia, a dokumentum rendelkezése szerint futár kézbesítette.50

KORTÁRS HÁTTÉR: VON BRÜHL GRÓF ÉS REMBRANDT

Csupán az elmúlt évtizedekben kezdték el értékelni von Brühl gróf Szászország és a művészetek érdekében kifejtett erőfeszítéseit.51 Azzal, hogy neves művészeket hozott Drezdába és egy nemzetközi ügynökhálózaton keresztül mesterműveket vásárolt, Drezdát a nagy kortárs művészeti központok egyikévé sikerült fejlesztenie. 1743-ban, két évvel azelőtt, hogy Brühl is aláírta volna Seybold kinevezését, a gróf mintegy 350 Rembrandt-rézkarcot szerzett be királyának Bécsből – méghozzá Savoyai Jenő herceg (1663–1736) híres gyűjteményéből.52 Ezek közül legalább három önarckép volt a Rembrand Graveur leltára szerint, melyek közül kettő is ihlető forrásként szolgált Seybold önarcképei számára (7., 7b, 9., 9a kép). Akadémiai tisztségéből és nem hivatalos udvari festői pozíciójából adódóan nem tűnik észszerűtlennek azt feltételezni, hogy Seybold már jóval 1736 előtt is hozzáférhetett Jenő herceg gyűjteményéhez. Ebben olyan nemes megbízókból álló hálózata segíthetett neki, mint például Gustav Adolph von Gotter gróf (1692–1762), aki Jenő herceg egyik közeli barátjának számított.

A VII. Károly császár 1745. január 20-i halála és Ferenc István október 4-i császárrá koronázása között eltelt nyolc hónapban Frigyes Ágost nem csupán szász választófejedelem és lengyel király volt, de a Német-római Birodalom Reichsvicarisának a címét is ő töltötte be.53 Seybold udvari festői kinevezése a drezdai királyi udvarba nagyjából ennek az időszaknak a közepére esett. A királynak jogában állt saját jogrendje, a szász jog alapján döntéseket hozni és kinevezéseket tenni. Bár Seybold „aus Maynz” valószínűleg soha nem lakott Drezdában és festményeit leszámítva más nyomokat sem hagyott az Elba-parti városban, a rendelet alapján szükségszerűen ugyanezen jogrend hatálya alá került.54

Az újságcikk és Seybold kinevezése (mindkettőnek a dátuma 1745. május 6.) közti kapcsolat aligha volt véletlen. A dátum szándékos „elrejtése” ellenére, amely esetleg a fentebb már jelzett, akkortájt szokásos festői szerénység megnyilvánulása is lehetett, ez finom, ám okosan felépített utalás volt az irigyelt udvari festői rang elnyerésére. Ezt a különböző juttatásokkal és előjogokkal járó pozíciót hivatalosan csak 1749. július 16-án kapta meg Bécsben. Ám a személyes társadalmi helyzetének felemelkedésével is járó, frissen megkapott drezdai királyi kinevezése tűnik az igazi magyarázatnak arra, hogy a nagyítón át az újságra eső fénysugár éppen