A RÉGI KÉPTÁR EGY ÚJ SZERZEMÉNYŰ KÉPÉRŐL: ADALÉKOK GIULIO CESARE PROCACCINI EDINBURGHI MADONNÁJÁNAK UTÓÉLETÉHEZ ÉS PROVENIENCIÁJÁHOZ

súlyozza modellje terjedelmes fenekét. Mi több, az alacsony nézőpont a közelséget hangsúlyozza, s a képnek „voyeur” jelleget kölcsönöz. De míg Degas modelljeit jellemzően kitekeredett vagy olykor triviális pózokban ábrázolja, Lerolle fürdőzői mindig kecsesek és szűziesek. Lerolle életműve tehát két ellentétes pólus közé helyezhető, Degas csipetnyi realizmusával ötvözve Puvis de Chavannes időtlen báját.

Bár ezek a stilisztikai és ikonográfiai összefüggések rendkívül izgalmas tanúságot tesznek Lerolle ízléséről és művészi törekvéseiről, méltatlan lenne vele szemben, ha a budapesti Fürdőző nőkben csak különböző hatások összegzését látnánk. A kivitelezés minősége, klasszikus eleganciája kiemelte a többi festmény közül, amint azt a La Libre Esthétique kiállításának egyik brüsszeli tudósítója is hangsúlyozta: „Henri (sic!) Lerolle Fürdőző nőkje a vonalak kecsességének és az előadás finomságának nagyon franciás kvalitásaival, a kompozíció nyugodt kellemével és derűs jellegével a kiállítás legjobb alkotásaként jegyezhető.”59 Ez az elismerés később Maurice Denis-nél is felbukkan, aki Lerolle-ban az elegancia és a harmónia festőjét látta, aki megtestesíti a „francia jó ízlést”. Denis valóban úgy ítélte meg, hogy „anélkül, hogy sejtené, a 18. század rajzolóihoz áll közel, akikből Chéret nyert ihletet, és ennek a jó fajta francia kismesternek rugalmas, hullámzó, elegáns rajzossága jól felépített kompozícióinak legszemélyesebb, legérzékenyebb, legkifejezőbb elemévé válik.”60

A Fürdőző nők, Lerolle műveinek többségéhez hasonlóan, úgy viseli magán más művészek hatását, hogy közben nem válik személytelenné. A klasszicizmust, impresszionizmust és szimbolizmust egyaránt ötvöző, s Lerolle különféle művészi barátságainak jegyét sem nélkülöző, összetett műben megtaláljuk tehát Degas aktjainak spontán pózát, Besnard világító fényét, valamelyest Renoir érzékiségét, Denis költészetét és Puvis de Chavannes harmonikus és dekoratív eleganciáját, de a „francia bájt” is, ezt a sajátos vonást, amely Lerolle egyéni varázsát adja. 11 . Edgar Degas: Törülköző nő, 1885. Washington, National

Gallery of Art A FÜRDŐZŐ NŐK BUDAPESTEN

Lerolle műve az 1902-es párizsi bemutatót követően az Országos Magyar Képzőművészeti Társaság 1903. április 1-én61 megnyílt nemzetközi tavaszi kiállításán mutatkozott be. Abban az évben a külföldi művészet meglehetősen széles panorámája vonult fel, külön termet biztosítva a francia, német, angol, svéd, sőt amerikai művészet számára. Alkalom nyílott arra is, hogy a szokásosnál modernebb irányzatokat mutassanak be a közönségnek, jelentős hangsúlyt fektetve az impreszszionista alkotásokra is. A válogatásban szerepelt Renoirtól a híres A páholy, Pissarrótól a Boulevard de Clichy, más, a század elején divatos, különböző irányultságú művészek alkotásai között. A francia szekcióban Manet, Sisley, Monet mellett Dagnan-Bouveret, Besnard, Puvis de Chavannes és Lucien Simon képei voltak láthatók.

Lerolle festménye ebben a környezetben is magára hívta a figyelmet: a sajtó gyakran megemlítette, de ritkán tárgyalták részletezően. A kompozíció palettájával és fényhatásaival tűnt ki: „A franczia teremben Leroll (sic!) napsugárban füröszti meg aktjait, melyek szinte belülről is világítanak, a színek tüzével, a fehér harmónia melegségével.”62 Márkus László, a plein air diadalát ünnepelve a francia festészetben, adózott Lerolle erőfeszítéseinek: „A plain airben (sic!) nincs sötét árnyék, a világosság körülfogja a testeket, amint látjuk ezt Leroll (sic!) fürdő asszonyainál, ahol az aktok finom tónusai, a világos hússzínek és az átlátszó árnyékok szinte belemerülnek a nyári nap színes, káprázatos levegőjébe.”63 Ismét a művészi kivitelezés, a testek és a víz ábrázolásával vívott ki figyelmet: „A tehnika (sic !) nagy kézségével mutatja be, hogyan játszanak a sugarak a pehelyfinom, könnyed testeken, a víz gyűrűző színén, s hogyan reszket a levegő a nyári nap hevétől.”64

Ezek a dicséretek minden bizonnyal felkelthették az akkor épülő Szépművészeti Múzeum szerzeményezési bizottságának figyelmét, mert a sajtó 1903. május végén bejelentette, hogy a kormány több mint tíz művet vásárolt meg a kiállításról, köztük Lerolle olajfestményét, honfitársa,

Émile-René Ménard Korzikai táját, valamint német, skót és svéd festők munkáit.65 Később súlyos bírálat érte az inkább „mérsékelt” alkotások az impresszionisták rovására történt kiválasztását.66 Lerolle festményét kiállították a Szépművészeti Múzeumban, és 1908 és 1910 között legalább háromszor készítettek másolatot róla,67 ami tanúsítja népszerűségét. A mű ezután egyre láthatalanabbá vált, s inkább csak időszaki kiállításokon szerepelt.68 Néhány éve azonban újra megjelent különféle tárlatokon, például a Rejtett szépségek vándorkiállításon, amely lehetővé tette a 19. századi, gyakran igazságtalanul háttérbe szorított művek újrafelfedezését.69 A Fürdőző nők reflektorfénybe került a víz ábrázolásának tematikus kiállításán is, amelynek a balatonfüredi Vaszary Galéria adott otthont 2019-ben, ahol különösen kiemelték: megjelent a kiállítás plakátján, a katalógus borítóján, újfent fürödve a népszerűségben.70

Maurice Denis Lerolle-ról írott munkájában kifejezésre juttatta azt a vágyát, hogy barátja művészete elismerésben részesüljön, mondván: „Egy napon majd felfedezzük Lerolle varázsát, szerepét és hatását a történelem megőrzi; s a múzeumok, amelyek lassanként elfeledkeznek műveiről, ismét egy tájékozottabb közönség figyelmébe ajánlják.”71 Reméljük, hogy Lerolle változatos és összetett művészete, és ezzel együtt a Fürdőző nők, hamarosan részesülnek ebből a megújult érdeklődésből, amelyet Maurice Denis barátjának olyannyira kívánt.

JEGYZETEK

1 Henry Lerolle: Fürdőző nők, 1902 körül, olaj, vászon, 220 × 148 cm, Szépművészeti Múzeum, Budapest, ltsz. 49. B, jelezve jobbra lent. 2 További adatokért a művész életéről és munkásságáról lásd a Société des Amis d’Henry Lerolle internetes oldalát, amely számos forrást egyesít: www.henrylerolle. org. Köszönettel tartozom Aggy Lerolle-nak, a fenti társaság főtitkárának segítségéért és a tanulmányom iránt tanúsított figyelméért. 3 Henry Lerolle: Az orgonánál, 1885, olaj, vászon, 236,9 × 362,6 cm, New York, Metropolitan Museum, ltsz. 87.8.12. 4 A Lerolle család életét körbeszövő baráti, intellektuális és művészi körökről lásd Dominique Bona kettős életrajzát: Deux sœurs. Yvonne et Christine Rouart. Les muses de l’impressionnisme, Grasset, Paris 2012. 5 Lerolle és Debussy barátságát számosan tanulmányozták. A témában lásd Debussy. La musique et les arts, kiáll. kat., Musée de l’Orangerie, Jean-Michel Nectoux éd., Skira–Flammarion, Paris 2012; Jean-Michel

Nectoux, Harmonie en bleu et or: Debussy, la musique et les arts, Fayard, Paris 2005. 6 Először a Revue de Paris közölte (1930. november–decemberi szám, 91–107.), majd önálló kötetben jelent meg: Maurice Denis, Henry Lerolle et ses amis, suivi de quelques lettres d’amis, Imprimerie Duranton, Paris 1932. 7 Ibid., 10. 8 Ebből az aspektusból mutatja be életművét Emmanuelle Amiot-Saulnier cikke: Henry Lerolle, 1848–1929: peintre naturaliste et chrétien, Histoire de l’art, 2006. április, 81–91. 9 E. J., La Libre Esthétique, Journal de Bruxelles, 1902. március 31. 10 La Libre Esthétique. Catalogue de la neuvième exposition à Bruxelles. 27 février – 31 mars 1902. Lerolle négy kiállított festménye: Fürdőzés, 107. kat. sz., A toalett, 108. kat. sz., Tűz mellett, 109. kat. sz., Portré, 110. kat. sz. 11 Octave Maus művészeti tevékenységéről lásd feleségének, Madeleine Octave Mausnak a könyvét: Trente années de lutte pour l’art, 1884–1914, Librairie L’oiseau bleu, Bruxelles 1926. A La Libre Esthétique 1902-es tevékenységéről lásd 267–284. Lásd még Éliane de

Wilde, Les XX & la Libre Esthétique, cent ans après, kiáll. kat., Musées royaux des beaux-arts de Belgique,

Bruxelles 1993, 116–119. 12 Utoljára az 1908-as jubileumi kiállításra hívták meg. 13 Lásd Maus 1926 (11. lj.), 168. 14 Az Henry Lerolle Szalon művészeti közösségéről lásd

Allison Morehead, A Certain ‘Tour d’esprit’: Édouard

Vuillard’s ‘The Lerolle Salon’, in Looking and Listening in Nineteenth Century France, kiáll. kat., Smart

Museum of Arts, Chicago 2007, 72–81. 15 Henry Lerolle levele Octave Maushoz, s.l., 24.01.(1902), ltsz. AACB 14342. 16 Portefeuille „La Libre Esthétique” avec reproductions d’œuvres, Phototypie E. Castelein, Bruxelles 1902, Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Archives de l’Art contemporain en Belgique (AACB), ltsz. AACB 66477/16. Itt köszönöm meg Véronique Cardonnak, az AACB munkatársának értékes segítségét. 17 Le Salon de la Libre Esthétique, L’Art moderne, 1902. március 2., 69. 18 Eugène Demolder, La Libre Esthétique. Quelques peintres, L’Art moderne, 1902. március 30., 106. 19 Lásd Petite Gazette. La libre Esthétique, Le Soir, 1902. február 27.; L’ouverture de la Libre Esthétique, Le petit bleu du matin, 1902. február 28., 2.; Dernière heure,

L’Indépendance belge, 1902. február 28., 4. 20 Az ausztrál festő Charles Conder (1868–1909) tájképeket állított ki Brüsszelben. 21 Jules du Jardin, La Libre Esthétique, La Réforme, 1902. március 1., 1. 22 Catalogue illustré du Salon de la Société nationale des

Beaux-Arts, 1902. L. Baschet, Párizs, no. 747. A festő három másik képet is kiállít, a címek: Tanulmány, 748. kat. sz., Út, 749. kat. sz. és Síkságon, 750. kat. sz. 23 748. kat. sz., a művet a kiállítási katalógus reprodukálta, 5. kép. 24 Ivan Strannik, Quelques tableaux de la Société nationale des Beaux-Arts, Art et décoration, XI. kötet, 1902. január–június, 175.; Victor Nadal, Le nu au Salon, Párizs, E. Bernard et Cie, 1902. Itt jegyezzük meg, hogy

Lerolle festménye az egyik legmodernebb munka a kötetben, amely főképpen az akadémikus művészetnek adott helyet. 25 Valensol, Au Grand Palais, Le Petit Parisien, 1902. április 19. 26 Léon Plée, Le Salon de 1902. Société nationale des

Beaux-Arts, Les Annales politiques et littéraires, 1902. április 20. 27 P. Bouillet, Le Salon de 1902. Société nationale des

Beaux-Arts, Le Radical, 1902. április 20. 28 M. P. Lorquet, Les Salons, La Revue hebdomadaire, 1902. június, 54. 29 Henri Dac, Le Salon de la Société nationale des

Beaux-Arts, L’Univers, 1902. ápriis 28. 30 Péladan, Le Salon de la Société nationale, La Nouvelle

Revue, 1902. május–június, 5. 31 Denis 1932 (6. lj.), 11. 32 Henry Marcel, Les Salons de 1902 (második cikk), Gazette des Beaux-Arts, 1902. június 1., 468. 33 La vie bruxelloise. L’exposition de la Libre Esthétique,

Gazette de Charleroi, 1902. március 3. 34 Albert Besnard-nak nemrégiben több kiállítást is szenteltek, amelyek a művészre irányították a figyelmet, például az Albert Besnard (1849–1934) retrospektívet, amelyet az honfleuri Musée Eugène Boudin szervezett 2008-ban vagy az Albert Besnard (1849–1934): modernités Belle Époque tárlatot, amelyet az éviani Palais-

Lumière-ben és a párizsi Petit Palais-ban rendeztek, 2016-ban. 35 Az azonosítást a kiállítási katalógusban közzétett leírása sugallja: Albert Besnard (1849-1934): modernités Belle Époque (34. lj.), lásd 34. kat. sz., 142. 36 Albert Besnard: Madeleine Lerolle és lánya, Yvonne, olaj, vászon, 165 × 115,5 cm, Cleveland Museum of Art, ltsz. 1977.120. A műről és a két művész barátságáról lásd Gabriel P. Weisberg, Madame Henry Lerolle and

Daughter Yvonne, The Bulletin of the Cleveland Museum of Art, 1977. december, 326–343. A Lerolle családról

Fantin-Latour, Renoir, Denis és Carrière is festett portrét. 37 Henry Marcel, Les Salons de 1902 (második cikk),

Gazette des Beaux-Arts, 1902. június 1. 468. 38 Pierre-Auguste Renoir: Yvonne és Christine Lerolle a zongoránál, 1897, olaj, vászon, 73 × 92 cm, Musée de l’Orangerie, Párizs, ltsz. RF 1960-19.

39 Pierre-Auguste Renoir: Henry Lerolle portréja, 1895 körül, olaj, vászon, 45,4 × 35 cm, magángyűjtemény.

A képet a Christie’s értékesítette: Impressionist and

Modern Art Day Sale, London, 2005. február 8., 254. tétel. 40 Pierre-Auguste Renoir: A fürdő, 1890 körül, olaj, vászon, 33 × 38 cm, magángyűjtemény. A vásárlásról Dominique Bona számol be, aki megemlíti, hogy 1889ben „Lerolle megvásárolt tőle [Renoirtól] egy varázslatosan érzéki módon törülköző Fürdőzőt.” Bona 2012 (4. lj.), 46. 41 Az ihletadó itáliai reneszánsz a nemrégiben a londoni

Sotheby’s-nél értékesített festmény leírásában kerül említésre: Rembrandt to Richter, 2020. július 28., 51. tétel. https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2020/evening-sale-london/pierre-auguste-renoir-le-bain. 42 Marcel Fouquier, Les Salons de 1902. Société nationale des Beaux-Arts, Le Journal, 1902. április 19. 43 A festmény ma a zürichi Emil Bührle-gyűjteményben van. 44 Pierre Puvis de Chavannes: Nyár, 1891, olaj, vászon, 149,6 × 232,4 cm, Cleveland Museum of Art, ltsz. 1916.1056. A műről és különböző változatairól lásd

William H. Robinson, Puvis De Chavannes’s „Summer” and the Symbolist Avant-Garde, The Bulletin of the Cleveland Museum of Art 78, no. 1 (1991), 2–27;

Jennifer L. Shaw, Imagining the Motherland: Puvis de Chavannes, Modernism, and the Fantasy of France,

The Art Bulletin, 1997. december, 586–610. 45 A kiállításon Lerolle egy vallásos, naturalista művel is részt vett, a címe Jákob Lábánnál. 46 Illyés Mária: XIX. századi francia festmények. Szépművészeti Múzeum, Budapest 2001, 156–158. Illyés rámutat, hogy „Festményének tompa pasztell színei szintén Denis és közvetve Puvis de Chavannes koloritját idézik”. 47 Maurice Denis: Yvonne Lerolle arcképe három nézetből, 1897, olaj, vászon, 170 × 110 cm, Musée d’Orsay, Párizs, ltsz. RF 2010 9. 1897, a művész ajándéka Yvonne

Lerolle-nak. A mű elemzéséről lásd Debussy. La musique et les arts, kiáll. kat., Musée de l’Orangerie, éd.

Jean-Michel Nectoux, Skira–Flammarion, Paris 2012, 120–121. 48 Maurice Denis: Esti háromság, 1891, olaj, vászon, 105 × 72 cm, magángyűjtemény. 49 Maurice Denis: A létra a lombok között, 1892, olaj, vászon, 235 × 172 cm, Musée départemental Maurice

Denis, Saint-Germain-en-Laye, ltsz. PMD 976.1.75. 50 Lásd Ursula Perucchi-Petri műleírását, Maurice Denis:

Triple portrait de Marthe fiancée, Nabis: 1888–1900, kiáll. kat., Kunsthaus, Zürich, Galeries nationales du

Grand Palais, Paris; Prestel, München; Réunion des musées nationaux, Paris, 1993, 162–163. Ezt az értelmezést Illyés közli, 156. 51 Degas: Nő fürdőkádban, 1883 körül, pasztell, papír, 700 × 700 mm, London, Tate Britain, ltsz. T03563 és Földön fekvő fürdőző, 1885 körül, pasztel, bézs papír, 48 × 87 cm, Párizs, Musée d’Orsay, ltsz. REC 50. 52 Edgar Degas: Fésülködő nők, 1875 körül, olaj, vászonra kasírozott papír, 32,3 × 46 cm, Washington, The

Phillips Collection, ltsz. 0482. 53 A visszaemlékezés olvasható az Henry Lerolle baráti kör weboldalán: https://www.henrylerolle.org/ressources.

Lerolle egész életében megtartotta a művet. 54 Edgar Degas: Fésülködő nő, 1885 körül, pasztell, kartonra kasírozott papír, 70,8 × 59 cm, magángyűjtemény. Az œuvre-katalógus elérhető: MS-1116; http:// www.degas-catalogue.com/woman-combing-her-hair-1116.html. 55 Ann Dumas szerint lehetséges, hogy ez a kép hatott

Puvis de Chavannes Fiatal lányok a tengerparton című festményére. Ann Dumas, Degas and Puvis de Chavannes: Reinventing Classicism, in From Puvis de

Chavannes to Matisse and Picasso. Toward Modern

Art, ed. Serge Lemoine, kiáll. kat., Palazzo Grassi,

Bompiani, Venezia 2002, 96. 56 Edgar Degas: Fésülködő nő, 1885 felé, pasztell, kartonra kasírozott papír, 70,8 × 59 cm, magángyűjtemény.

Az œuvre-katalógus elérhető: MS-1116; http://www. degas-catalogue.com/woman-combing-her-hair-1116. html. 57 Henry Lerolle: Fürdőző nők, olaj, vászon, 62 × 43 cm.

A festményt nemrégiben adta el a londoni Stair Sainty Gallery: https://www.stairsainty.com/artwork/ baigneuses-416/. 58 Edgar Degas: Törölköző nő, 1885, pasztell, papír, 80,1 × 51,2 cm, Washington, National Gallery of Art. Az œuvre-katalógus elérhető: MS-21; http://www.degascatalogue.com/woman-drying-herself-21.html. 59 G. S., Chronique d’Art. Expositions. La libre Esthétique,

Le XXe siècle, 1902. március 11., 1–2. 60 Denis 1932 (6. lj.), 15. 61 Tavaszi Nemzetközi kiállítás. Országos Magyar Képzőművészeti Társulat, Singer és Wolfner, Budapest, 27. kat. sz. A katalógusban a mű fotója is megtalálható. 62 Tavaszi tárlat, Független Magyarország, 1903. április 25. 63 Márkus László, Franciák a tavaszi tárlaton, Alkotmány, 1903. április 16. 64 K., Képzőművészeti szemle. Tavaszi tárlat. I. A franciák,

Huszadik Század, 1903. május, 456. 65 A kormány képvásárlása, Budapesti Hírlap, 1903. május 27., valamint az Alkotmány és a Pesti Napló napilapok. 66 Lásd Petrovics Elek, Emlékezés Szmrecsányi Miklósról,

Pesti Napló, 1938. december 25., 35. Az impresszionisták nagy védelmezője, Petrovics kritikával illette

Lerolle és Émile-René Ménard műveinek vásárlását,

Manet, Monet, Renoir és Puvis de Chavannes műveinek kárára. Lásd még Kunffy Lajos, Visszaemlékezéseim, Somogyi Almanach, Kaposvár 1981, 31–33. sz., 64–65. A szerző sajnálja, hogy az állam elmulasztotta

Renoir A páholy című művének megvásárlását. Helyette Lerolle Fürdőző nőit vették meg, amely „elég banális volt”. 67 Peregriny János, Az Országos Magyar Szépművészeti

Múzeum állagai – Új szerzemények, III. kötet, 1. füzet, 1914, 343. 68 A nő a művészetben, Műcsarnok, Budapest, 1936; XIX. és XX. századi mesterek, Kultúrház, Győr; Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1941. 69 Rejtett szépségek, kiáll. kat., Szombathely–Kaposvár–

Debrecen, Szeged, 2005–2006, 46–47. 70 Folyók, tavak, tengerek. Az éltető víz. Víz-motívumok a 19. századi nemzetközi és magyar festészetben, kiáll. kat., Vaszary Galéria, Balatonfüred, 2019–2020, 57. 71 Denis 1932 (6. lj.), 25.

HOMO ADDITUS NATURAE HASZNÁLATI ÚTMUTATÓ BRASSAI MECHANIKUS SZEMÉHEZ

OROSZ MÁRTON

Sorsszerűnek látszott, hogy az irodalmár édesapjától kifinomult műveltséget elsajátító Halász Gyula – aki a vers- és prózaíráson kívül az újságírásban is otthonosan mozgott, ugyanakkor bravúros rajztudással megáldott képzőművésznek sem volt utolsó, akinek már első, kubista ihletésű képei a térbeli viszonylatok érzékeny megragadásáról tanúskodtak – egy új területen is kipróbálja képességeit. „Harminc éves koromig azt se tudtam, mi a fényképezőgép – szögezte le az Illyés Gyulával folytatott beszélgetésében, majd hozzátette: –[N]em fértek már el bennem a képek; annyit szedtem magamba, főleg az éjszakai csatangolásaim alatt. Ki kellett adnom őket, más – közvetlenebb – formában is, mint amit az ecset nyújtott.”1 Így született meg az a téma, amivel a művészt általában azonosítani szokás – Párizs éjszakai életének a fotográfián keresztül való megörökítése. Halász Gyula, vagy ahogy ma ismerjük, Brassai, már megérkezésekor el volt bűvölve a fényben úszó metropolisz látványától. Egy magyar nyelvű írásában érzékletesen ad számot erről az élményéről: „Lenn Párizs foszforeszkál. Egy ördögi kőrengeteg millió tarka fénye festi bíborvörösre az eget. […] A modern szem új értékekre és új szépségre született.”2 Azt a fajta meghitt költőiséget, ünnepélyes, ugyanakkor rejtélyekkel teli és baljós félelmekkel terhes érzést, amit a sötétbe burkolózó város látványa nyújtott, valóban nehezen lehetett volna a hagyományos médiumok nyelvén kifejezni. „Attól a perctől kezdve, hogy rájöttem: a fényképezőgép alkalmas arra, hogy megörökítse az éjszakai Párizsnak mindazt a szépségét, amelybe bohém életem kalandozásai során szenvedélyesen beleszerettem, a fényképezés csakis kedvtelés volt számomra. […] Felismertem, hogy a fényképezés korunk sajátos kifejezési eszköze – amikor ez 1930-ban tudatosodott bennem, egy csapásra fordulat állott be életemben.”3 A váltás valójában akkor következett be, amikor Brassai felismerte, hogy a reprodukciós technikák fejlődésének köszönhetően

az olvasók körében egyre népszerűbbek a fényképekkel illusztrált képes magazinok. Az 1920-as évek elején, amikor még olyan szépirodalmi folyóiratoknak és napilapoknak írt verseket és eszszéket, mint a Hét, a Napkelet, a Keleti Újság, a Brassói Lapok, a Periszkóp, a Sporthírlap és más, főleg német nyelvű újságok,4 még a rajzos illusztrációk voltak túlsúlyban. Az évtized közepétől azonban, amikor már Párizsból a Kölnische Illustrierte Zeitungnak és a Münchner Illustrierte Pressének kezdett el tudósítani, és a cikkeit kísérő vizuális anyagot is rendszerint ő állította öszsze, fokozatosan meg kellett hogy tapasztalja a fényképek iránt megnövekedett keresletet.5 Attól kezdve, hogy a Mauritius Verlag számára segített beszerezni az adott témához illő képeket, vagy megbízásokat adott párizsi fényképészeknek egy-egy cikk illusztrálására, lakásában hamarosan egy olyan archívum jött létre, amely egy kisebbfajta fotóügynökség szerepét látta el. Arra jutott, hogy ezt az „irodát” úgy tudja a leghatékonyabban kibővíteni, ha saját maga kezdi el lencsevégre kapni a lapok szerkesztőségét leginkább érdeklő motívumokat.6 Brassai leveleiben már néhány hónappal a Párizsban való letelepedését követően utalt arra, hogy egy jól működő hálózatot tart fenn, és két (feltehetően magyar) fényképésznőt és több francia fotográfust alkalmaz.7 Honfitársával, André Kertésszel, aki másfél évvel később érkezett a francia fővárosba, és akivel 1926-ban a Café du Dôme-ban kötött barátságot,8 szintén közös munkába fogott. Brassai a Münchner Illustrierte Pressében és a Vuben megjelent cikkei közül néhányat Kertész fényképei illusztráltak.9 A szakirodalomban gyakran visszatérő toposz, hogy Brassai Kertésztől sajátította el a mesterség alapjait, valamint hogy az éjszakai Párizs megörökítésének az ötlete is tőle származott. Jóllehet Brassai utólag igyekezett megcáfolni ezt a kijelentést, egy helyütt mégis elismerte, hogy „Kertész megtörte a varázslatot, amikor kölcsönadott egy gépet; követtem a tanácsát és a példáját”.10 A későbbi visszaemlékezésekben azonban egymásnak ellentmondva mindkettőjük úgy kívánta kapcsolatukat szemléltetni, hogy saját érdemeik legyenek az előtérbe állítva.11 Amíg Brassai igyekezett elhárítani vagy elkendőzni az erre irányuló kérdésre adott választ,12 Kertész mindig is meggyőzően érvelt amellett, hogy ő beszélte rá a fényképezésre az akkoriban anyagi gondokkal küszködő Brassait.13 Egy késői interjúban a következőképpen beszélt erről: „Kezdj el fotografálni. A fotóval csinálod a pénzt, és nincs gondod, van pénzed mindenre, ha akarsz, festesz, ha akarsz, szobrokat, ha akarsz, írsz. […] Mondom, eljössz velem és megmutatom, hogy kell csinálni. És elvittem őt egyik riportage után a másikra és elmagyaráztam neki pontosan mindent a világon. […] Csináltam vele egy darabig, és utána elküldtem őt, egyedül is próbálj csinálni valamit. Visszajött, teljesen Kertész-fotók voltak, abban a felfogásban, minden, ahogy csináltam. […] Az éjjeli fotót is megmutattam neki.”14 A másik oldalról Brassai elismerte, hogy „Kertész képeinek nagy szerepük volt abban, hogy csökkent a fényképezés iránti ellenérzése”, de hangsúlyozta, hogy soha nem kapott tőle kamerát, nem dolgozott a sötétkamrájában és soha nem is tanult tőle.15 Az utóbbi vélemény azért állja meg kevéssé a helyét, mert már Kraszna-Krausz Andor 1949-ben megjelent angol nyelvű Brassai-monográfiája is anekdotikus részletességgel írja le, amint a Szajna egyik hídján állva Kertész beavatja honfitársát az éjszakai képkészítés rejtelmeibe, és ezt követően a laborba is elkíséri, hogy szemügyre vegye a film előhívásának és a nagyítások elkészítésének a folyamatát. A beszámoló egészen odáig megy, hogy a látottaktól teljesen elbűvölt Brassai a közös akciót követően megvásárolt Voigtländer típusú fényképezőgépet is Kertész tanácsát követve választja ki.16

Ugyanez a történet mutatis mutandis megismétlődik egy több mint három évtizeddel későbbi Kertész-interjúban azzal a különbséggel, hogy a Pont Neuf helyett, amely a Focal Press által kiadott könyvben szerepel, a két művész közti párbeszéd a Pont des Arts-on játszódik.17 Akármi legyen is az igazság, tény, hogy Kertész mint ötletgazda kulcsszerepet játszott Brassai fényképészkarrierjének az indulásánál. A források tanúsága szerint 1929 őszén kezdhetett el Brassai komolyabban fényképezni egy barátnőjétől – talán Dora Maartól – kapott amatőr géppel,18 és már decemberben egy Elmar típusú Leica gép megvásárlásán gondolkodott, amire közel egyhavi fizetését, vagyis lakbérének több mint hatszorosát, mintegy 2500 frankot kellett volna elköltenie.19 Végül 1930 februárjában nem egy kisformátumú Leicát, hanem egy középformátumú, 6,5 × 9 cm-es lemezkazettával felszerelt, üvegnegatív és síkfilm fogadásra egyaránt alkalmas, de tekercsfilmkazettával is működtethető Voigtländer Bergheilt vásárolt,20 amelyet egy kitűnő rajzolatú, f/4.5-ös fényerejű Heliar objektívvel párosított.21 Egy év alatt teljesen sikerült kitanulnia a szakma minden csínját-bínját – 1931 elején az Hôtel des Terrasses-ben, a rue Glacière-en lévő szállásának erre a célra kivett második szobája már – Kertész megjegyzése szerint „szürrealista szellemben”22 berendezett – fotólaborként üzemelt, és megtakarított pénzéből arra is futotta, hogy egy nagyítógépbe is beruházzon (1. kép).23

Brassai ekkor még nem mondott le arról az álmáról, hogy barátjához, Tihanyi Lajoshoz hasonlóan, megbecsült festőként keresse Párizsban a kenyerét, ezért az egyes művészeti területeket, amelyeken alkotott, igyekezett megkülönböztetni egymástól. Cikkeit, és 1931 tavaszától áruba bocsátott fényképeit rend szerint álnéven jelentette meg (Jean d’Erleich és Brassai, illetve Brassaï szignóval), ugyanis családnevét, a Halászt kizárólag festményei aláírására szerette volna fenntartani.24

André Kertész önérzetén vélhetően az ejtette a legnagyobb sebet, hogy az éjszaki város megörökítésének az ötletéből nem tudott előnyt kovácsolni. Ahogy az 1934-ben a Libraire Pron gondozásában Pierre Mac Orlan előszavával megjelent Paris. Vu par című könyvéből is kiderül, Kertészt

226 227

1 . Brassai dolgozószoba-laboratóriumában,

Párizs, Hôtel des Terrasses, 1930

is foglalkoztatta a téma, jóllehet, annak ellenére, hogy képei többnyire utcákat és épületeket ábrázoltak, sokkal diszkrétebb megjelenésűek voltak, kevésbé voltak kiszámítottak és hiányzott belőlük az a monumentalitás és időtlenség, amely később Brassai képeinek karakteres stílusjegyévé vált.25 Ahogy Kertész is, eleinte saját kortársai és a korabeli tudósítások szerzői is dokumentarista riportfotókként értelmezték Brassai képeit.26 A Paris du nuit-ről megjelent első magyar nyelvű beszámoló például kiemelte, hogy „banálisabb feladatot riporter és fotográfus már nem is tűzhet maga elé, mint amilyet első könyve anyagául Brassai-Halász választott”,27 a Chicago Daily Tribune pedig arról írt, hogy egy város éjszakai életének vizuális sűrítményéből „szinte semmi sem hiányzik”.28 Ehhez az általános vélekedéshez hozzájárult, hogy az 1932. december 2-án kiadott albumban közölt harminc képet Charles Peignot, az Arts et Métiers graphiques kiadója kellő megfontoltsággal választotta ki a Brassai által megjelentetni kívánt legalább kétszer annyi kompozíció közül.29 Más korabeli, Párizsról szóló és nem a populáris piacot kiszolgáló fotókönyvvel ellentétben a Paris de nuit számára kiszemelt képek nagy többsége a város mindenki számára jól ismert, emblematikus helyszínein készült, dacára annak, hogy Brassai a noktürn-téma legjellegzetesebb variációit kívánta volna megmutatni, vagyis olyan motívumokat, amelyekről azt gondolta, hogy „Párizs éjszakai életének lehetőleg teljes szintézisét adják” (2. kép).30

Való igaz, a Bifurral, Adolphe Jean-Marie Mouron vagy művésznevén Cassandre által tervezett, frivol karakterű art deco betűtípussal tördelt, merész tipográfiával, igényes nyomdai technikával kivitelezett kiadványban közölt fotók jól illeszkedtek az előszót író Paul Morand szövegének populizmusához. Mégis, ahogy azt a műről egyik vezércikkében beszámoló napilap, a Temps kritikusa megjegyezte, Brassai képeinek megtekintése után senkiben sem lehetett kétség afelől, hogy a fotográfia a banálisat is új perspektívából tudja szemléltetni, érzések közvetítésére és kifejezésére alkalmas eszközzé tudja tenni pusztán a helyesen választott képkivágásnak köszönhetően, lehetővé téve, hogy „az ember újraalkossa a természetet”.31 Brassai számára a fotografikus

2 . Brassai: Önarckép a Boulevard Saint-Jacques-on, 1931–1932 körül

képalkotás tehát soha nem a véletlenszerűség, egy ellesett pillanat spontaneitása miatt volt érdekes, hanem egy intellektuális játék eredménye volt, amelyben a valóság de- és rekonstruálása volt a lényeges. Ha Toulouse-Lautrec vagy Degas bordélyházakban, éjszakai mulatókban készült, a társadalom perifériáján élők mindennapjait bemutató alkotásait összevetjük Brassai három évtizeddel később ugyanazokon a helyszíneken fotografált képeivel, szembetűnő az a különbség, amely az idő illékony természetével szemben a Cézanne műveire jellemző analitikus gondolkodást, strukturális jelleget és kiszámítottságot, a kompozíció részeinek megépítettségét hangsúlyozza.32 Egy helyen maga is utalt erre a művész: „Nem szeretem a pillanatfelvételeket. Szeretem megragadni a dolgokat […] mert a kép csak a formájának köszönhetően hagyhat nyomot az emlékezetünkben. […] Számomra a jó fénykép egyetlen kritériuma a forma.”33 Jellemző példája ennek a gondolkodásnak a Corvisart metróállomáshoz vezető egyik utcai pillérről készült kép, ahol az építészeti tagozat antropomorf árnyékot húz a falra, egy emberi arc kontúrját idézve fel. A tükör, Brassai enteriőrképeinek jellemző kelléke szintén a teret virtuálisan kitágító dramaturgiai eszközként, a kompozíciót kubista módon szétforgácsoló, majd illuzionista módon több rétegben újra összeállító mezőként funkcionált. Olyan tárgy volt tehát, amely a valóság szubjektivitására, több nézőpontúságára hívta fel a figyelmet, és ebből következően alapvetően más szerepet töltött be, mint az impresszionista festményeken, ahol használata az egzisztencializmus és a modern életfilozófiák felfogásának megfelelően a létezésről vallott elképzelések ábrázolásához volt köthető.34

Ha az éjszakai Párizsról készült kültéri fotókat egy kihalt szellemvárosról forgatott film noir díszleteit megörökítő állóképekként fogjuk fel, azok a felvételek, amelyek a falakon belül készültek – ezzel éppen ellentétes módon –, egy pezsgő, élettel teli világot tárnak fel előttünk. Ez utóbbi világot nem a fény hiánya szülte, hanem éppenséggel a fénynek köszönhette a létét, abból merítette az erejét. A Notre Dame tornyait őrző és a város fölött őrködő démonarcú vízköpőktől az útszéli kápolnákra emlékeztető nyilvános illemhelyeken át fokozatosan a metropolisz alvilági életének legsötétebb bugyraiba szállt alá a művész. Brassai éjszakai városban tett sétái, eleinte csak a lakásától néhány saroknyira, majd egyre távolabbi helyeket megcélzó kalandozásai különös rokonságot árulnak el Walter Benjamin posztumusz megjelent Passagenwerk című művének Charles Baudelaire költeményeiből átvett, nemcsak a térben, de az időben is mozgó flâneurjével, aki palimpszesztszerűen egymásra rétegződő irodalmi-művészettörténeti ismeretanyaggal felvértezve vette birtokba Párizs kulturális és gazdasági életét jelképező fedett passzázsokat és promenádokat.35 Ahogy Benjamin képzeletbeli járókelője is gazdag forrásanyagot halmozott fel, az utca archeológiáját kutató Brassai sem elégedett meg egy jól körülhatárolható téma lehetséges motívumainak az összegyűjtésével. A kiadó, Charles Peignot részére felajánlott Paris de nuit egy olyan sorozat első kötetét jelentette volna, amelynek a párizsi piacokról és utcákról készült képek jelentették volna a folytatását.36 Az elsöprő sikert arató, „szokatlan fotótechnikai teljesítmény”37-ként üdvözölt Paris de nuit, amelynek már első kiadásából több tízezer példány kelt el, művészetfilozófiai szempontból sem 3 . Brassai: Önarckép a sötétkamrában, érdektelen. Brassai egy csapásra az éjszakai fényképezés emblematikus alakjává vált, ugyanakkor

Párizs, Hôtel des Terrasses, 1931–1932 körül a mechanikus, reprodukciókészítésre alkalmas eszköz működésének elsajátítása mellett a médium esztétikai problémái sem hagyták érintetlenül. Munkája során bizonyára felfedezte, hogy az árnyék és a fény dialógusára épülő fotográfia egyik végletét az éjszakai felvételkészítés jelenti, hiszen a téma nappali fény mellett való rögzítésének éppen a fordítottjáról van benne szó. A képen minden fekete, amit nem ér fény, és csak ott találunk világos részeket, ahol valóságos fényforrások vannak, direkt vagy indirekt módon világítva meg a személyeket vagy a tárgyakat. Mintha a valóságot látens módon hordozó negatív felvételt látnánk, amitől azt várjuk, hogy a nagyítógépbe helyezve, majd a tárgyasztalra feszített fényérzékeny papírra vetítve létrejön belőle az „igazi” vagy „helyes” ábrázolás. „A negatívjaiban már az előhívás előtt meglátta a lenagyított papírképeit” – jegyezte meg Brassairól az őt egyszer munka közben megfigyelő barátja, Pierre Gassmann (3. kép).38 De vajon hogyan volt lehetséges az, hogy Brassai számára semmilyen különösebb erőfeszítéssel nem járt egy számára addig ismeretlen művészeti terület elsajátítása? Tudvalevő, hogy a művész már

230 231

1932-ben felhívta rá figyelmet, hogy egy fényképésznek nem szükséges több éves tapasztalatot szerezni ahhoz, hogy „jó fotográfussá” váljon.39 Ez a kijelentés azért meglepő, mert nemcsak az előhíváshoz és a laboráláshoz – melyeket Brassai rendszerint saját maga végzett –, de különösen az éjszakai fényképezés elsajátításához elengedhetetlen volt a megfelelő gyakorlat, valamint az alapvető optikai és kémiai ismeretek.40 Brassai ezt a hiányosságát nemcsak tapasztalati úton igyekezett pótolni, de a témával kapcsolatos szakirodalmat is begyűjtötte.41 Az alkalmazott technika terén sem rejtett semmit véka alá. Az egyik első, róla készült monográfiában, az 1949-ben a londoni Focal Press által, a „Masters of the Camera”-sorozatban megjelentetett Camera in Parisban például az összes közölt felvétel technikai leírása szerepelt: nemcsak a gép műszaki adatai és a használt rekesz, illetve zársebesség, de a felvételkészítés dátuma és körülményei, beleértve a fényviszonyokat is.42 Ez alapján tudható, hogy Brassai a statikusabb témákhoz használt Bergheil mellett egy sokkal nagyobb flexibilitást és mozgékonyságot biztosító 6 × 6 cm-es Rolleiflex géppel is dolgozott.43 Az utóbbi, valamivel nagyobb, 3,5-ös fényerejű Zeiss Tessar optikával felszerelt kamerához az 1930-as évek közepén jutott hozzá.44 Ezt az igényes, de inkább a lelkes amatőrök elvárásait kielégítő felszerelést egy könnyű faállvány, egy zöld, valamint sárga szűrő, illetve egy magnéziumporral töltött villanófény egészítette ki. A távolság mérésére közönséges madzagot használt, amelyet a rákötött csomókkal skálázott fel.45 A sötétkamrában is spártai körülmények között dolgozott: az időt metronómmal mérte, a vegyszereket borosüvegekben tárolta, a helyiség falába lyukakat mart az előhívó vegyszer,46 és amikor egy idő után kondenzátoros nagyítógépének rugói tönkrementek, nem vett helyettük újat, inkább egy közönséges madzaggal helyettesítette őket.47

A fényképezés alkímiájának receptjét másokkal megosztani nem kívánó Kertésszel ellentétben a vizuális kultúra demokráciája iránt elkötelezett Brassai mindig is arra törekedett, hogy fellebbentse a fátylat a képkészítés mágiájáról, megadva a kulcsot azoknak, akik kísérleteit folytatva utánozni szeretnék, közkinccsé téve minden olyan módszert, amellyel dolgozott. A Paris de nuit kiadásával egy időben egy terjedelmes cikket jelentetett meg „Az éjszakai fényképezés technikája” címmel az Arts et Métiers Graphiques-ban. Ebben arról számolt be, hogy felvételei sikerét a hoszszú expozíciós idő és a pillanatnyiság párosításának köszönhette. Hosszan elidőzött a világítás jelentőségén, kifejtve, hogy a témát megvilágító egyenletlen fényforrások megszüntetése és az utcai lámpák által okozott direkt fények tompítása jelenti a legfőbb kihívást. Ha túl harsány a világítás, fény éri az objektív frontlencséjét, nem kívánt csillogást hozva létre. A kelletlen fényudvar kiküszöböléséhez nem elegendő, ha lágyabb hívással csökkentjük a kontrasztokat, vagy ecetsav használatával húzzuk össze a középtónusokat és vegyi úton próbáljuk lelassítani a hívási folyamatot. A kép túlexponált részeinek kiküszöböléséhez Brassai – a La Dame de chez Maxim’s (A hölgy a Maximból) című Korda Sándor által rendezett francia-brit film forgatásán szerzett tapasztalatából okulva – filmes kellékek és a kinematográfiából kölcsönzött módszerek átvételét javasolta (4. kép).48

Olyan helyszíneket ajánlott, ahol rendelkezésre állnak a stúdiókban használt westernekhez (a jelenet mögött szemmagasságban elhelyezett, drámai hatást biztosító nagy erejű megvilágításhoz) hasonló fénytestek, és az oldalról beszűrődő fénynyalábok kimaszkolásához úgynevezett nègre-ek (napellenzők) beszerzését javasolta. Az éjszakai városról készült sorozatában a fény mennyisége, eloszlása és forrásának iránya a választott helyszíneken annyira eltérő volt, hogy – mint írja – munkája során a szemből érkező direkt fények kiiktatásában többnyire a képbe komponált fa, pad vagy fal töltötte be a nègre szerepét. Néhány évvel később a Miniature Camera World számára adott interjúban arról is említést tett, hogy a téma fölülről történő megörökítésénél az utcai kandeláberek teteje szintén betöltheti a napellenző szerepét. Ugyanakkor arról is beszámolt, hogy az egyes fények hullámhossza milyen hatással van a különböző emulziókra, valamint saját képeiből is hozott példákat arra, hogy az eső áztatta föld, a köd, a felszálló pára

4 . Gilberte Brassai: Brassai,

Villa Adrienne, Párizs, 1955

és a sfumato (levegőperspektíva) milyen szerepet játszik a nem kívánatos fények elnyelésében.49 Sőt, még a képei kidolgozásához használt műhelytitkokat is megosztotta az olvasóval, amikor elárulta, hogy bromiddal vegyített metil-aminofenol-szulfátot használ, ami ugyan harmadával megnöveli az előhívási időt, de sokkal tisztábbá teszi a képet.50 A technikai részleteket operatőrként nyíltan felvállaló Brassai őszinteségének azonban a rendezésben már semmilyen jelét nem találjuk. A művész figuratív, egy- vagy többalakos fényképein a szó valóságos értelmében a téma színre vitelének válik tanújává a néző (5. kép). Ezek a felvételek nem azt közvetítik, amit látunk vagy látni szeretnénk. Be vagyunk csapva, egy előadás cinkosaivá válunk, nem egy kulcslyuk mögül pillantunk rá a Brassai által koreografált jelenet szereplőire, hanem szélesre tárt függönyök előtt, reflektorfényben úszó színpad előtti sorokból, a nézőtérről szemléljük fesztelenül az eseményt, még ha elsőre nem is ébredünk a tudatára ennek. Brassai valóságos mestere volt a színjátéknak.51 Berlinben töltött éveiben Max Reinhardt és Georg Kaiser darabjairól írt kritikákból tartotta el magát, a Napkelet szerkesztőségében pedig a némafilm színészi teljesítményének tipológiáját a művész párizsi emigrációjával egy időben kidolgozó Balázs Béla volt az egyik munkatársa, és már az is korán kitűnt, hogy Brassai színésznek sem volt utolsó. 1929 májusában például Lucien Vogel folyóiratában, a Vuben az Eiffel-torony negyvenéves jubileumát népszerűsítő háromoldalas, André Kertész illusztrálta cikket kísérő fotók egyikén egy díszlet mögül kikandikáló turistaként pózolt a létesítmény hivatalos fényképészének.52 Egy másik folyóirathoz egy német ügynökség párizsi megbízottját, bizonyos Gaudenzet arra biztatta, hogy a rue Rivolin úgy örökítse meg őt, mintha éppen egy autó elől ugrana félre.53 A Paris Ma-

gazine-ban 1933 áprilisában egy a barátai által leitatott fiatal anarchistáról, Juan Seguy-ről közölt Fernand Pouey-cikkhez készített fotókon szintén Brassai játszotta el a főszerepet. Az utolsó képen vérbe fagyva fekszik a kövezeten, miután egy véletlen mozdulat következtében a járdaszegélybe ütötte a fejét.54 A valóság közvetítőjének gondolt fotografikus képalkotás igazságosságába vetett bizalom megrendülése már azelőtt sem volt ismeretlen, és éppen a színpadiassággal együtt jelent meg a médium történetének első perceiben. Már a legelső fényképészek egyike, a dagerrotípiával szemben a pozitív eljárást kifejlesztő Hippolyte Bayard úgy készített magáról 1840-ben portrét Párizsban, hogy egy, a saját ravatalán fekvő halottként jelenjen meg, aki azért fulladt vízbe, mert az emberek Daguerre találmányát többre értékelték a sajátjánál.55 A képalkotó eljárások és a művészeti ágak elsősége közötti paragone-vitában saját magával is versenyző író-festő-grafikus-szobrász-fotográfus Brassai a magazinban közölt fotón drámai megvilágításban fekszik a földön, felemelt bal térde és hátracsukló feje éles árnyékkal emeli ki testének kontúrját. Eleget téve annak az érvelésének, hogy a világítás „az a fotográfusnak, ami az írónak a stílus”,56 a tetszhalott portréjával nagyjából egy időben egy kosztümös bálhoz tervezett jelmezt viselve készített magáról önarcképet, ahol önreflektív módon fényképészként jelent meg, csokornyakkendőben és elegáns öltönyben, kezében egy harmonikakihuzatos papírmasé kamerát és a felvételhez szükséges fénymennyiség időtartamát szabályzó önkioldózsinórt tartva (6. kép).57 Már a Paris de nuit-ben szerepeltek olyan képek, amelyek előre kigondolt és beállított jellegéhez nem fért kétség, hiszen elkészítésükhöz gyakran több másodpercig nyitva kellett tartani a 5 . Oskar Kokoschka Brassai műtermében, Párizs, 1932 kamera blendéjét. Az ezzel párhuzamosan, illetve ezt követően a Paris Magazine, a Votre Beauté, a L’Intransigeant, a Coiffure de Paris, a Scandale és más lapok számára eladott, többnyire beltéri felvételek, amelyeken csókolózó szerelmespárok, homoszexuálisok, leszbikusok, kerítőnők, bárokban vagy éjszakai mulatókban italozó és shimmyt vagy charlestont táncoló csoportok, mussettebálok, mauvais garçonok, aktus előtt vetkőző vagy egy bordélyház hátsó szobájában öltözködő nők és férfiak láthatók, egy szociológiai kutatás dokumentációi is lehetnének. Ha azonban figyelembe vesszük, hogy Brassainak a színészi munkára vonatkozó utasításai (amely a felvett és kimerevített pózok megtartására vonatkozhatott), sőt gyakran az előnyös látószög és képkivágás, valamint a jelenet – nemegyszer az egyik asszisztense által Brassai utasítására ellőtt, de a gépével aszinkronban lévő vakuval történő58 – bevilágítása is közrejátszott a fotogén kompozíciók létrejöttében, az egyszerű kordokumentumokból művészi intuícióval koreografált sorozatot kapunk.59 Ebből következik, hogy az, amit Brassai később a Man Rayjel való összehasonlításban saját magáról állított, miszerint a „véletlen szellemét” hívta volna segítségül a felvétel pillanatában, a

234 235

legendagyártás részének tudható be, a történtek misztifikálásának és utólagos kiszínezésének.60 Nemcsak a nyomdagépmesterről, a „meztelen pékről”, a „szerelmes macskákról”, az „uccalányokról, éjjeli fantomokról”, a rakparton élő klosárokról, az emésztőgödör-tisztítókról vagy „a Folies-Bergère kulisszák mögötti világáról”61 volt türelemjáték a találó kompozíciókat a megfelelő pillanatban megörökíteni, de egy beszélgetés során a művész azt is bevallotta, hogy több évnyi kitartó munkájába került, amíg a bűnözőkkel és a törzshelyüket a Montmartre-on felütő más kétes alakokkal egyáltalán olyan viszonyba kerülhetett, hogy engedélyt kapott tőlük a képek elkészítésére.62 A place d’Italie környékén Grand Albert verőlegényeit és az utcasarkon álló vagy lámpaoszlopoknak támaszkodó utcalányokat megörökítő képek sem spontán módon készültek, sőt a hagyatékban található kontaktmásolatok alapján ahhoz sem fér kétség, hogy a hirondelleeknek (fecskéknek) nevezett kerékpáros rendőrök is egy előre kitervelt performansz szereplői voltak.63 Legtöbb olyan felvételét, amelyeken a mondén párizsi alvilági élet archetípusai jelennek meg, egészen az 1970-es évekig nem tudta közölni, még a Voluptés de Paris című könyvben sem, amelyet a megbotránkoztató témákra fogékony Victor Vidal, a Paris Magazine című bulvárlap szerkesztője Brassai negyvenhat fényképéből állított össze és adott ki 1935-ben a művész tudta nélkül. A léha, élvhajhász és bűnözésre fogékony társadalom második világháború előtti életét megörökítő felvételek csak készítésüket követően négy évtizeddel, 1976-ban kerültek nyilvánosságra The Secret Paris of the 30’s címmel. A művész itt közölt elbeszélései között olvashatjuk, hogy a fényképezés nem járt minden veszély nélkül. Gyakran megesett, hogy gyanús személyekkel teli nyomornegyedeken keresztül vezetett Brassai útja, és minden bátorságára szükség volt ahhoz, hogy olyan helyekre merészkedjen be, ahonnan a neki tetsző perspektívából örökítheti meg a várost. A Bal des Quatre Saisons-ban még a tulajdonos engedélye is kevés volt ahhoz, hogy a vendégek megbizonyosodjanak a művész ártalmatlan szándékairól. Brassai elmondása alapján egy alkalommal képnegatívjainak azért kelt lába, mert tévedésből egy nem kívánatos személyt is megörökített a lokálban.64 Megesett az is, hogy a kurtizánok vagy az utcán kódorgó banditák elől kellett menekülnie, és ha nem volt elég fürge, vagy a gépét tették tönkre, vagy megzsarolták és a megbeszéltnél több gázsit szedtek ki belőle.65 Fényképei negatívjairól Brassai általában három különböző kivágású nagyítást készített, tükörfényesre szárított, csillogó papíron, többnyire 40 × 50 cm-es vagy annál kisebb méretben.66 A kompozíciót sokszor már az első papírképek készítésénél átkomponálta, de találunk olyan negatívokat is, amelyekről évtizedekkel később hagyott el részleteket, vagy éppen az oldalakat megcserélve, tükörfordítottan nagyította le őket.67 Képszerkesztő-újságíró múltja arra predesztinálta, hogy az igényeket felmérve lehetőség szerint egy olyan portfóliót hozzon létre a képeiből, amely a könnyen eladható témákat tartalmazza.68 Tudta jól, hogy ugyanaz a fotó vagy sorozat több ügynökségen keresztül is gazdára találhat. A kompozíciók arányainak módosításával, más kivágásokkal vagy retusok alkalmazásával már csak a képaláíráson múlt, hogy melyik folyóirat milyen témába illő cikkét kívánja illusztrálni velük. A művész az utómunkának is kitüntetett figyelmet szentelt. Egy nyolc képből álló, szobájának ablakából fotografált szekvenciát, amelyen egy hulla körül gyülekező emberek láthatók, tizennégy évvel a Vuben történt közlése után például a Labyrinthe-nak is eladta.69 A szokatlan képsorozat a nemzetközi sajtóban is feltűnést keltett, hiszen egy hónappal később a cseh Prager Pressében megjelent cikkben egy amerikai kritikus minden bizonnyal 6 . Brassai: Önarckép társasági fényképészként egy jelmezbálon, ennek kapcsán jegyezte meg a művészről a 1932–1934 körül következőt: „…nem vadássza a témákat, hanem inkább megvárja, amíg azok kopogtatnak nála. […] Ha csoportba verődött embereket kíván egy utcai baleset kapcsán látni, elég, ha lakásának hatodik emeleti ablakából kipillant.”70 Ez az objektív hangú, minden porcikájában zsurnalisztikus felfogású riportsorozat azonban mégsem volt jellemző Brassaira. Ahogy a róla megjelent első monográfia írója megfogalmazta: „utálja a »híreket«, és ha teheti, el is kerüli őket.”71 Sokkal kínosabb volt, amikor a művész egy közeli ismerőséről készült képe jelent meg a rendeltetésétől eltérő, önkényes címmel. Brassai sajnálkozva írta szüleinek, hogy a Minotaure főszerkesztőjének, Albert Skirának a barátnőjéről készült fotóját a Paris Magazine „Szerelmek a taxiban” című cikkében közölte, s ez olyan botrányt okozott, ami után csak nehezen tudta tisztára mosni magát.72 Egy másik alkalommal, amikor a Saint-Merri negyed egyik mulatójában egy gengsztert kapott lencsevégre, és a képet egy gyilkosról szóló cikk illusztrálására használták fel,

236 237

a férfi felkereste otthonában a művészt, és életveszélyesen megfenyegette.73 Mindebből következik, hogy Brassai előre eltervezett dramaturgia alapján dolgozott, és apró történeteket, mikronarratívákat szeretett volna a fotográfia nyelvén keresztül megörökíteni. Tisztában volt azzal, hogy egy fénykép elkészítése során kamatoztathatja azt a képességét, mint amire egy vers, egy rajz vagy egy szobor megkomponálásához volt szükség. Ráérzett arra is, hogy gyors helyzetfelismerő képességét, szellemes természetét és lehengerlő egyéniségét sokkal jobban érvényesítheti fényképészként, mint azokon a területeken, amelyeken szintén otthonosan mozgott. Nem bízott semmit a véletlenre – életművének szerteágazó szálait tudatosság és rendszerezettség kötötte össze. Az emberi kifejezés eszközét találta meg a fotográfiában, emiatt a médium „élettelen és lélektelen működése” és „műszaki folyamata”, kevésbé volt számára érdekes (7. kép).74

Sőt, tudta, hogy ha nyilvánosságra hozza szerény eszközparkját, „fekete, csillogó, hatalmas”75 szeme is nagyobb megbecsülést fog kapni. Az a fényképezőgép keresőjébe pillantó és a világot egy mechanikus protézisen keresztül szemlélő, és azt a saját látásának megfelelően újraíró kreatív tekintet, amely már az első időkben olyan kifinomultan működött, hogy nemcsak a Minotaure folyóirat körül csoportosuló szürrealisták, de a legtöbb Párizsban élő vagy oda vetődő festő és író is a bűvkörébe került. „Az ötletek embere, nem riasztja el a technika szülte üres fecsegés és arcoskodás […] csak kiviszi a szabadba a gépét, beállítja a villanófényt, és puff, kész!”76 Brassai végül nemcsak az éjszaka, az urbánus témák, a portré vagy az akt műfajában alkotott világraszólót, de a fényképzéssel folytatott kísérletei olyan területekre is elvezették, mint amilyen a csendélet, a műtárgy-, a természet- és a makrófotó, sőt a használaton kívüli üvegnegatívjaiba karcolt rajzai felhasználásával a cliché verre technikát újjáélesztő különleges fotogramokat is készített.77 Ha hosszabb élettel áldotta volna meg őt a sors, és maradt volna még ideje arra, hogy a művészet más területein is próbára tegye készségeit, akár még ennél távolabbra is eljutott volna: „Miért nem folytatja? Sóbányára cserélte az aranybányáját”78 – vágta a fejéhez egy alkalommal Picasso.

7 . Marton Ervin: Brassai, 1948 JEGYZETEK

1 Illyés Gyula, Beszélgetés Brassaival, in Brassai, Beszélgetések Picassóval, szerk. Réz Ádám, Corvina, Budapest 1968, IX. 2 Halász Gyula, A nagy Pán meghalt!... Az 1925-ös párizsi iparművészeti kiállítás margójára, Periszkop 1, 4. sz. (1925), 8–12; újraközölve: Periszkop 1925–1926 antológia, szerk. Kovács János – Botár Emma, Kriterion

Könyvkiadó, Bukarest 1980, 258–259. 3 Brassai, Előszó, in Brassai. Előhívás. Levelek (1920–1940), szerk. Halász Kálmán, Kriterion Könyvkiadó,

Bukarest 1980, 12. 4 Köztük a Neues Wiener Journal, a Pariser Spielklubs, a

Tägliche Rundschau, a Hartungsche Zeitung, a Badische

Landes Zeitung, a Prager Tageblatt, a Königsberger Hartungsche Zeitung, a Literarische Welt, a Leipziger Zeitung, a Neue Leipziger Zeitung és a Film Courier. 5 A művész fotóinak közvetítésében eleinte nagy szerepet játszott a Münchner Illustriere Presse, a Lilliput, később a Picture Post képszerkesztője, a magyar származású

Stefan Lorant (Lóránt István), illetve egy másik honfitárs, a Párizsban élő és a Rapho ügynökséget alapító

Charles Rado (Radó Károly). 6 Egyik, 1925 végén szüleinek küldött levelében írja Brassai, hogy a berlini Mauritius Verlag igazgatója, bizonyos Gaudenz „azt szeretné, ha megtanulnék fényképezni, hogy ezeket a fotókat magam szállíthassam”.

Párizs, 1925. december 19. Brassai 1980 (3. lj.), 106. 7 Párizs, 1925. január 16. és január 27. Brassai 1980 (3. lj.), 84 és 87. Diane Elisabeth Poirier, a Brassai-monográfia szerzője Ergy Landau-val (Landau Erzsébet) és Rogi

Andréval (Klein Rózsa) azonosította a két személyt.

Lásd Diane Elisabeth Poirier, Brassaï. An Illustrated

Biography, Flammarion, Paris 2006, 60. 8 Andre Kertesz [sic!], My friend, Brassaï, Infinity. American Society of Magazine Photographers 15, no. 7 (1966), 5. 9 A Brassai archívumában található, nyolc cikkből álló teljes listát közli: Brassaï, szerk. Alain Sayag – Annick

Lionel-Marie, kiállítási katalógus, Ludwig Múzeum –

Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest 2000, 36. 10 Ezt az állítást Brassai később azzal utasította vissza, hogy nem volt ideje tüzetesen átnézni a katalógus kéziratát, és akkoriban angolul sem értett annyira, hogy ellenőrizni tudta volna a szövegben megjelent nyilatkozatát. A Kertész és Brassai között dúló szellemi párharc művészettörténeti feldolgozásához lásd David

Travis, Kertész and his Contemporaries in Germany and France, André Kertész: Of Paris and New York, kiállítási katalógus, The Art Institute Chicago, Chicago 1985, 80, és Vicki Goldberg, A Novel’s Worth of

Complexities in a Single Frame, The New York Times, 1993. március 21., idézi: Avis Berman, An Interview with Brassaï, Brassaï. The Eye of Paris, ed. Anne Wilkes Tucker, kiállítási katalógus, The Museum of Fine

Arts, Houston 1999, 155, 12. jegyzet. 11 A két művész között kialakult elmérgesedett viszonyról részletesebben lásd Avis Berman, An Interview with

Brassaï, in Brassaï 1999 (11. lj.), 150. 12 A művész ezzel kapcsolatos állásfoglalásához lásd

Brassaï, in Paul Hill – Thomas Cooper, Dialogue with

Photography, Cornerhouse Publications, Manchester 1992, 38. Brassai korábban mindent elkövetett annak érdekében, hogy barátságuk tartós maradjon. Személyes emlékekkel átszőtt méltatást írt róla a svájci Camera 1963. áprilisi számába azzal a szándékkal, hogy az amerikai „száműzetését” töltő Kertészt visszahozza a feledés homályából, és felhívja a figyelmet munkásságának jelentőségére. Lásd Brassaï, My Friend André

Kertész, Camera 42, no. 4 (1963), 7–8, 32. 13 Diane Elisabeth Poirier, Brassai egyik monográfusa felveti, hogy az 1928-ban Párizsban tartózkodó művészt szülei Kertészen vagy szintén fényképész feleségén, Rogi Andrén keresztül is rábírhatták arra, hogy

kenyérkereseti lehetőségként próbáljon a fotográfia irányába tájékozódni. Lásd Poirier 2006 (7. lj.), 52. 14 L. L. [Lugosi László], André Kertész beszél [1981. január 13.], Fényképészeti Lapok 1, 1. sz. (1981. április), 21. 15 Berman 1999, 149, és Brassai előadása a cambridge-i

Massachusetts Institute of Technologyn, 1977. május 13-án, idézi: Brassaï 2000 (9. lj.), 36. 16 [Andor Kraszna-Krausz], The Grand Sights, in Brassaï:

Camera is Paris, Masters of the Camera, ed. Andor

Kraszna-Krausz, The Focal Press, London – New York 1949, 20. 17 L. L. [Lugosi László], André Kertész beszél [1981. január 13.], 21. 18 Berman 1999, 149. Dora Maar (Theodora Markovitch) és Brassai rövid ideig ugyanazt a sötétkamrát bérelték

Harry Ossip Meersontól, egy lengyel származású amerikai fotográfus ismerősüktől. Lásd Brassaï 1968 (1. lj.), 41, és Poirier 2006 (7. lj.), 64. 19 Párizs, 1929. december 4., Brassai 1980 (3. lj.), 136. 20 Éjszakai útjaira általában huszonnégy üvegnegatívot vitt magával, ami a bőrtáskájában elfért. Lásd Brassaï, The

Secret Paris of the 30’s, Random House Inc. – Thames and Hudson, New York – London 1976, o. n. [8]. 21 Berman 1999, 150, és Peter Galassi, Brassaï. Photographer, in Brassaï, ed. Peter Galassi, kiállítási katalógus,

Fundación Mapfre, Madrid 2018, 13, 10. és 13. jegyzet. Brassai 1930. március 11-én szüleinek írt levelében utalt rá, hogy „szerzett” egy fényképezőgépet, és mint megjegyzi, „pár hete fotografálok vele”. Ugyanebben a levelében írja, hogy bevételeinek köszönhetően hamarosan egy „komolyabb gép” vásárlására is gondolhat (lásd Brassai 1980 [3. lj.], 137). Az utóbbi megjegyzés ellentmond annak, hogy a Voigtländer

Bergheilhez, amelyet „komolyabb gépnek” kell tekinteni, már 1930 elején hozzájutott. Sokkal valószínűbb, hogy a fényképezőt eleinte kölcsönözte (ezt támasztja alá a „szereztem” ige is), majd valamikor év közben tudta csak megvásárolni, és elkezdeni törleszteni a kamera árának részleteit (amit végül két év alatt sikerült megtennie), ahogy azt az 1931. január 24-én írt levelében említi (lásd Brassai 1980 [3. lj.], 137–138). Ezzel szemben az tény, hogy a Paris de nuit-ben reprodukált, az Eiffel-tornyot ábrázoló fotón az ünnepi díszkivilágításon az 1929-es évszám látszik, azt a hipotézist erősíti, hogy már 1930 tavasza előtt – feltehetően egy kölcsöngéppel – elkezdte készíteni a sorozatát. 22 Az eredeti szövegben: „His studio was amusing–spiritually surrealistic.” Lásd Kertesz 1966 (8. lj.), 5. 23 Párizs, 1931. január 24., Brassai 1980 (3. lj.), 138. 24 Illyés 1968 (1. lj.), VIII. 25 A monumentális hatás érvényesítéséhez hozzátartozott, hogy Brassai elsősorban a nagyobb méretű nagyításokat részesítette előnyben és nem szívesen adott ki a kezéből kis méretű papírképeket. Egy alkalommal meg is jegyezte, hogy „az a kiállítás, ami kisméretű fotókat mutat be, nem állja meg a helyét”. Levél Peter Pollocknak, The Art Institute of Chicago, 1954. december 14., idézi: Brassaï 2000 (9. lj.), 12. André

Kertésznek az a kritikus megjegyzése, hogy Brassai az éjszakai fotózás „stílusát” is tőle vette volna át, az ismert korai művek alapján nem állja meg a helyét.

Szüleihez írt egyik levelében Brassai saját úttörő szerepét hangsúlyozva arról tesz említést, hogy az éjszaki fényképezés technikájában „új utat nyitottam meg”, hozzátéve, hogy „meg tudok csinálni olyan témákat, amire idáig nem gondoltunk”. Párizs, 1932. március 28., Brassai 1980 (3. lj.), 143. 26 A Paris de nuit-t méltató kritikák közül az egyik szemléletes módon tapintott rá Brassai felvételeinek a történelmi időben érvényesülő értékmegőrző funkciójára: „Mi is, akik annyira hiú módon figyelünk arra, hogy lépést tartsunk a korral, szeszélyes öregemberek leszünk egyszer, és az új környezet, amiben élni fogunk, csak egy álom díszletének tűnik majd. Az 1933-ban dolgozó fényképészek a 2000. évnek készítik felvételeiket. Akkor fogják felismerni tehetségüket.” E. H. [Emile Henriot], „Photos de Paris”, Temps, 1933. január 30., 1., magyarul idézi: Brassaï 2000 (9. lj.), 42. Egy későbbi interjúban Brassai beismerte, hogy „Sohasem léptem fel azzal az igénnyel, hogy riporter lennék […] de rájöttem, hogy riporter vagyok a szó szoros társadalmi értelmében”. Lou[is] Stettner, [Speaking Out.]

Conversation with Brassaï, Camera 35 [New York] 21, no. 6 (1977), 22. 27 [m. s.], „A párisi éjszaka”, Újság, 1933. február 26., 11. 28 Waverley Lewis Root, Brassai Makes Photo Record

Of Nucturnal [sic!] Paris, Chicago Daily Tribune [European Edition, Paris], 1933. március 13., 2. 29 A Paris de nuit képanyagából 1933-ban – feltételezhetően Brassai saját koncepciója alapján – a londoni

Batsford Gallery rendezett kiállítást, ahol a katalógus tanúsága szerint a könyvhöz képest kétszer annyi fotó, összesen 59 mű szerepelt. A kiadónak eredetileg 64 negatívot adott le a művész, amelyek későbbi elmondása alapján a háború alatt elvesztek. Lásd Brassaï,

Foreword [Paris, 14 February 1973], in Brassaï. A Portfolio of Ten Photographs by Brassaï, Witkin-Berley Ltd.,

New York 1973, o. n. Szüleinek szóló egyik levelében

Brassai arról ír, hogy „4–5 szép éjszakai fotókönyvre is van anyagom”, ami „pár száz fotót” jelentett, vagyis egy akkora mennyiséget, „amelyekből 10 érdekes magazincikk is kitelik”. Párizs, 1932. március 28., Brassai 1980 (3. lj.), 143. A sorozat hat legsikerültebb darabját már a könyv megjelenése előtt, 1932 tavaszán bemutatták egy csoportos kiállításon New Yorkban, a Julien

Lévy Galleryben. A Paris de nuit sikerét követően a művész saját állítása szerint felkérést kapott London és New York éjszakai életét bemutató sorozatok elkészítésére is. Lásd Brassaï, in Paul Hill – Thomas Cooper,

Dialogue with Photography, Cornerhouse Publications,

Manchester 1992, 41. Az 1935-ben Georges Champroux fotográfiáival kiadott Bruxelles la nuit minden kétséget kizáróan Brassai könyvéből nyert inspirációt, de Bill Brandt A Night in London című, 1938-ban napvilágot látott fotókönyvében közölt kompozíciók esztétikája is sokat köszönhet a magyar művész látásmódjának, függetlenül attól, hogy Brassai később elismerőleg szólt róla, mondván, hogy Brandt még nála is jobban felért a feladathoz. Lásd Graham Ford,

Brassaï. A Man of Passion, Hotshoe 7, no. 24 (1983. január), 19. Az éjszakai fotózás történetéről Alvin Langdon Coburntól Stephen Wilkesig, összefoglalóan: Bill

Kouwenhoven, Into the Night, British Journal of Photography 158, no. 5 (2012), 26–33. 30 Párizs, 1932. március 28., Brassai 1980 (3. lj.), 143.

A Brassai művének előképét jelentő, korabeli Párizsról készült fotókönyvek közül André Warnod 1930ban megjelent Visages de Paris című munkája is az ikonikus helyszíneket részesítette előnyben, de például Moï Ver (Moshé Raviv-Vorobeichic) 1931-ben kiadott művében, a Paris-ban közölt fotók tudatosan kerülték azokat a beállításokat, amelyek alapján a helyszínek könnyen beazonosíthatók lettek volna. Hasonló személet érvényesült a Germaine Krull fényképeivel 1929-ben piacra került 100× Paris című műben, ahol a gépjárművek által benépesített város kitüntetett pontjai mindössze kulisszaként szolgáltak a modern életformával megfeleltetett sebesség fotografikus ábrázolásának. 31 E. H. [Emile Henriot], Photos de Paris, Temps, 1933. január 30., 1. 32 További kutatást igényel, hogy a művésszel közeli barátságban lévő Tihanyi Lajos kubista jellegű, a konstruktivista művészek képépítő módszerével rokon művei, különösen városlátképei és vedutái befolyásolták-e Brassai kompozíciós felfogását és látásmódját.

Mindenesetre tény, hogy a vaku használatával létrehozott és a témát indirekt módon befolyásoló világítás kombinációjával szoborszerű, háromdimenziós módon tudta a képein látható személyeket ábrázolni, ahogy az a prostituáltakról készült képein elsőre szembetűnik. 33 Colin L. Westerbeck, Jr., Night Light: Brassaï and

Weegee, Artforum 15, no. 4 (1976. december), 39. 34 David Travis egy helyütt arról értekezik, hogy Brassait valójában a dekonstrukció előfutárai között kellene számon tartani. Lásd David Travis, Brassaï. Anecdotes and Conversations, in Uő, At the Edge of Light.

Thoughts on Photography & Photographers, Talent &

Genius, David R. Godine, Boston 2003, 30. A tükörmotívum jelentőségéről az impresszionista festészetben lásd Martha Lucy, Impressionism and the Mirror Image, in A Companion to Nineteenth‐Century Art, ed.

Michelle Facos, John Wiley & Sons, Inc., New York 2019, 263–279. 35 Bizonyos értelemben Brassai utolsó, halála előtt röviddel befejezett könyve, a Marcel Proust sous l’emprise de la photographie (University of Chicago Press, Chicago 2001) hasonló elképzelés szerint íródott, mint Benjamin műve, hiszen olyan narrációs technikát használt, amelyben a vizuális memória vagy egy konkrét eseményt annotáló másik történet jelentette az értelmezési mező építőkockáit. 36 Párizs, 1931. november 5., Brassai 1980 (3. lj.), 141. Jellemző, hogy a statikusaktól az egyre mozgalmasabb és könnyedebb témákra való rátalálással párhuzamosan, arányosan a fényképek elkészítéséhez szükséges utazás hosszával, Brassai felszerelésének súlya is lecsökkent. Amikor 1957-ben a Holiday magazin számára teljesítendő megbízáshoz feleségével, Gilberte-tel az

Egyesült Államokba látogatott, arra az elhatározásra jutott, hogy a színes fényképezés iránti korábbi ellenszenvét feladva diapozitívokon örökíti meg az Újvilág vibráló lüktetését. Ekkor kapott Bita Dobótól kölcsön egy kis formátumra dolgozó Leicát, majd nem sokkal később maga is vásárolt egyet, amely jó szolgálatot

tett neki más külföldi útja során, például a Harper’s

Bazaar folyóirat felkérésére Brazíliaváros építését dokumentáló képek készítésekor. Lásd Stuart Alexander,

Brassaï and the Illustrated Press, in Brassaï 2018 (21. lj.), 86. és Anne Wilkes Tucker, Notes on Brassaï’s

Photographic Technique, in Brassaï 1999 (10. lj.), 159., 3. j. A Brassairól az 1960-as évekből fennmaradt önarcképekről kivehető, hogy a Leicán kívül egy fénymérős, kétlencsés, Zeiss Plannar objektívvel felszerelt Rolleiflex 2.8E típusú gépre is szert tett, amely eszköz lehetőséget kínált arra is, hogy a felvételkészítő a mattüvegen keresztül ugyanazt lássa, mint amit exponálni fog, ugyanakkor bizonyos szituációkban a kihajtható sportkeresőt is használhatta, és ez esetben a rendelkezésre álló méterskála alapján kellett, hogy ellenőrizze az élességet. 37 J. Reissmann [sic!], Brassai. Photographer of Night,

Miniature Camera World 4, no. 4 (1939), 249. 38 Gassmann az 1930-as években a párizsi Picto nevű fényképszolgálat igazgatója volt. Lásd Tucker 1999 (36. lj.), 158. 39 „Man muß durchaus nicht glauben, daß ein Photograph langjährige Erfahrungen braucht, um ein guter Photograph zu werden: zumindenst nach Ansicht Brassais.”

Lásd Zdenka Watterson, Der große Photo-Reporter von Paris. Ein Besuch im Atelier Brassai, Prager Presse, 1932. augusztus 21., 6. 40 Az éjszakai városfotó a fényképészek számára már a 19. században témát jelentett, de azért nem vált népszerűvé, mert az expozíciós időt nem lehetett pontosan kiszámolni, és emiatt nehezen volt a végeredmény megjósolható. Paul Martin, Nocturnal Photography,

The American Annual of Photography and Photographic

Times Almanac, 1898. január 1., 59. A fénymérők csak a második világháború után terjedtek el, így eleinte

Brassai is csak annak alapján tudta az expozíció hoszszát meghatározni, hogy mennyi idő alatt ég el a szájába helyezett szivar. „Gall”-nak, illetve „jaune”-nak, azaz „sárgának” nevezte azt a záridőt, amely alatt egy

Gauloise-t lehetett elszívni, a „bojár” (Boyard) pedig ennek közel a kétszeresével volt egyenlő. Csavargók közt és jólétben. Claude Bonnefoy beszélgetése Brassaival, Les Nouvelles littéraires, 1976. október 17., idézi: Brassaï 2000 (9. lj.), 54. és Tucker 1999 (36. lj.), 57. 41 Reissmann 1939 (37. lj.), 249. Brassai a fotográfia történetében való elmélyült ismereteiről tanúskodnak a médiumról megjelent írásai, köztük a L’Intransigeant 1932. november 15-i számában „Images latentes” címmel megjelent szövege, amely művészetfilozófiai védőbeszéd a fotográfiának a festészettel szembeni autonóm voltáról. A korabeli, az éjszakai fényképezés technikájáról szóló alapvető munkákat, amelyeket Brassai is olvashatott, közli: Kim Sichel, Paris la nuit. Paris le jour, in Paris la nuit. Paris le jour, Musée Carnavalet,

Paris 1988, 23, 15. j. 42 A hatvankét fénykép leírása egy kihajtható mellékletben szerepel a könyvben. Brassaï 1949 (16. lj.), 90–91. 43 Ibid., 89. Megjegyzendő, hogy az ikonométerrel (keretkereső füllel) elláttot Voigtländer gépet is lehetett kézből használni. A felszerelésével együtt látható Brassaiönarcképek technikai rekonstrukciójában nyújott segítségéért Gadányi Györgynek tartozom köszönettel. 44 Galassi 2018 (21. lj.), 13., 13. j. Galassi kutatásainak ellentmond, hogy a Miniature Camera Worldben Reismann János arról számolt be, hogy a Paris de nuit-ben közölt legtöbb felvételt Brassaï a Rolleiflex gépével készítette. Lásd Reissmann 1939 (37. lj.), 249. 45 Brassaï 2000 (9. lj.), 52. 46 Jean-Claude Gautrand, Brassaï. The Universal, Afterimage 3, no. 3 (1975. szeptember), 6. 47 Tucker 1999 (36. lj.), 158. A művész nem diffúz fényű nagyítógépet, hanem kontrasztosabb nagyítások készítésére alkalmas kondenzátorosat használt. Lásd Jean

Gallian, [Brassaï], Photo Monde 4, no. 29 (1953. október), 24. 48 A művész Alexander Korda (Korda Sándor) stúdiójának werkfotókat készített, de később saját maga is megpróbálkozott a filmkészítéssel, amikor 1954-ben egy Bolex

H16 Reflex felvevőgépet vásárolt és egy állatkertben leforgatta Tant qu’il y aura des bêtes (Amíg vannak vadállatok) című művét. A film 1956-ban a cannes-i filmfesztiválon elnyerte „a legeredetibb filmnek” járó különdíjat. A filmben, mint ahogy azt később hangsúlyozta, nem a szobrászi-plasztikus kifejezésmód érdekelte, mint a fotográfiában, hanem a képek zenei ritmusa, a mozgás dinamikája, a pillanat szabadsága.

A film forgalmazási jogát több tucat országban megvették, kivéve Nagy-Britanniát, ahol – mint ahogy azt a művész megfogalmazta – túl erotikusnak ítélték. Lásd

Tony-Ray Jones, Brassaï Talking About Photography,

Creative Camera [London] 3, no. 70 (1970. április), 121. 49 Reissmann 1939 (37. lj.), 250. 50 Ibid., 252. 51 Az egyik vele készített interjúban Brassai például elmeséli, hogy az 1920-as évek végén Párizsból küldött tudósításai gyakran nem is ő, hanem egy német újságíró neve alatt jelentek meg. Az egyik alkalommal azonban, amikor Kokovszev gróffal, a cári Oroszország egykori pénzügyminiszterével kellett volna riportot készítenie, gondolván, hogy lóvá teheti a szerkesztőséget, és megspórolhatja a munkát, nem a saját tudósítását, hanem egy évekkel korábbi interjú fordítását küldte el.

Jonathan Becker, 90 × 80 Brassaï, Interview 9, no. 10 (1979), 54. 52 Vu, 2, no. 63 (1929. május 29.), 433. 53 Párizs, 1925. december 19., Brassai 1980 (3. lj.), 106. 54 Ugyanebből a fotóból Brassai a Scandale számára egy fotómontázst is készített. Ott a sínek mellett fekve mutatta be magát, mint akit elgázolt a vonat. Lásd Travis 2003 (34. lj.), 19. 55 Michel Frizot, Le Noyé [Self-Portrait as a drowned man] by Hippoliyte Bayar, in A New History of Photography, ed. Michel Frizot, Könemann, Köln 1998, 30. 56 Brassaï. The Monograph, eds. Alain Sayag – Annick Lionel-

Marie, Bulfinch Press – Little, Brown and Company,

Boston – New York – London 2000, 7. 57 Ibid., 12. 58 Abból adódóan, hogy a villanófény és a fényképezőgép elsütése között volt némi fáziskésés, a világítás nem vált hangsúlyossá és a fényforrás sem mindig látszott a képeken. Brassai egy különleges vakutechnikát is kifejlesztett, aminek köszönhetően egyetlen töltéssel sikerült a környező házak tetejéről a teljes Place de la Bastille-t úgy bevilágítania oly módon, hogy az exponálásra egy síppal adta meg a jelet. Gautrand 1975 (46. lj.), 7. 59 Ennek a feltételezésnek ugyanakkor ellentmond, hogy a szóban forgó képek készítéséről Brassaï később tagadta, hogy beállított jelenetek lennének (lásd Westerbeck 1976 [33. lj.], 36). A hagyatékból előkerült publikálatlan negatívok és kontaktmásolatok tanulmányozásával azonban könnyen beláthatjuk, hogy a sorozatokban gondolkodó művész több képet is készített ugyanarról a témáról, gyakran villanófénnyel, emiatt nem túl valószínű, hogy a kiszemelt portréalanyok ne szereztek volna tudomást a művész jelenlétéről, illetve arról a tényről, hogy szereplőkké vagy staffázsalakokká válnak. A Chez Suzy nevű lokálban fotografált képek egyikén a háttal álló meztelen nők mögötti helyiségben látható, amint Brassai egyik asszisztense magasra emelt kezében elsül a vaku. Brassai már 1932-ben felvette Maurice Raynal műkritikus fiát, Rayond Raynalt, majd egy Robert nevű segéddel is dolgozott 1935 és 1937 között. A folyóiratok számára készülő megbízások teljesítésére két asszisztenst is foglalkoztatott, az alkalmi munkák során „beugró”, nemegyszer a művész védelmére siető és testőri feladatokat is ellátó Gabriel Kisst, illetve a komplexebb bordélyházi jelenetek felvételeinél a művésznek technikailag segédkező

Émile Savitryt (lásd Poirier 2006 [7. lj.], 80, 102). Képei készítésének módszerével kapcsolatban egy interjúban Brassai beismerően jelentette ki: „Úgy érzem, hogy valóban én készítettem azt a képet, nem lottón nyertem […] az állandót keresem.” Lásd Lawrence

Durrell, [introductory essay], Brassaï, eds. Bruce K.

MacDonald – Lawrence Durrell, kiállítási katalógus,

The Museum of Modern Art – New York Graphic Society, New York – Greenwich, CT 1968, 11–12. Két évtizeddel korábban, 1916 nyarán Jean Cocteau szintén úgy örökítette meg négytekercsnyi filmen a montparnasse-i Rotonde kávéházban összegyűlt barátait, köztük Picassót, Modiglianit és Max Jacobot, hogy a társaság szórakoztató jeleneteket talált ki a kamera számára, és a spontán módon született szinopszishoz néhány járókelőt is kisajátítottak, például a metró bejárata mellett álldogáló cipőfényezőt vagy egy zöldséges kofát. Lásd Billy Klüver, Egy nap Picassóval. Jean

Cocteau 29 fényképe, szerk. Orosz Márton, Alapítvány a Komplex Kultúrakutatásért, Eger, 2014. 60 Brassaï, „Man Ray”, Les nouvelles littéraires, 1976. november 25., idézi: Brassaï 2000 (9. lj.), 38. 61 Párizs, 1932. március 28., Brassai 1980 (3. lj.), 143. 62 Westerbeck 1976 [33. lj.], 36. 63 Galassi 2018 (21. lj.), 70., 201. j. 64 Brassaï 1976 (20. lj.), o. n. [8]. 65 Ibid., o. n. [8–9]. 66 Alain Sayag, Hogy fényképész volt-e Brassaï?, in Brassaï 2000 (9. lj.), 7. A képek fényesre szárítását, legalábbis eleinte, bérelt szobájának tükrén végezte el a művész (Tucker 1999 [36. lj.], 158, és 159, 12. j.). 67 Lásd például Parc Montsouris, 1931, in Brassaï 1968 (59. lj.), 64. Ebből is következik, hogy Brassai kiállításokon látható, tematikus csoportokba rendezett fényképei esztétizált, eredeti kontextusukból kiragadott tárgyakként jelennek meg. Feltételezhető, hogy a művész gyakran már eleve úgy állította be a gépét, hogy tudta, kinek és mikor fogja eladni az elkészült és lenagyított képeket, és a lehetséges képkivágásokkal

is számolt. Az alkalmazott és a művészi fotográfiát

Brassai eleinte nem is különböztette meg egymástól.

Csak 1968-tól volt hajlandó jó minőségű, kevésbé törékeny baritált papírra úgynevezett kartolin-nagyításokat készíteni, a képek körül széles margóval, ahol elhelyezhette szignóját. Lásd Brassaï 2000 (9. lj.), 54. 68 A művész több alkalommal is ellentmondásba keveredett saját magával. Levelei magyar nyelvű kiadása kapcsán Horváth Andornak 1978-ban írt levelében

Brassai például amellett érvel, hogy egyetlen „kenyérkereső riportját” sem a maga fényképeivel illusztrálta.

Lásd Gyulus. Brassai képek és dokumentumok, szerk. Kincses Károly, Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét 2007, 175. 69 Fanny Clar, Un home tombe dans le rue, Vu 5, no. 228 (1932. július 27.), 1222–1223, és Brassaï, Un home meurt dans la rue, Labyrinthe 3, no. 20 (1946. június 1.), 16. 70 Watterson 1932 (39. lj.). 6. 71 Brassaï 1949 (16. lj.), 10. 72 Párizs, 1933. december 7., Brassai 1980 (3. lj.), 153. 73 Brassaï 1976 (20. lj.), o. n. [8]. 74 Brassaï, My Friend André Kertész, Camera 42, no. 4 (1963), 7. 75 Brassaï, I Invent Nothing. I Imagine Everything [Nancy

Newhall riportja, 1952], in Photography: Essay & Images, ed. Beaumont Newhall, Martin Secker & Warburg

Limited, London 1981, 277. 76 Henry Miller 1933 júliusában Frank Dobónak küldött levele, idézi: Brassaï, Henry Miller. Grandeur nature,

Gallimard, Paris 1975. 77 Ezek a cliché verre technikával készült művek azért nevezhetők egyedinek, mert a művész a női aktokat ábrázoló üvegnegatívjaira rajzolt rá, ezáltal egy másik médiumban folytatta őket, sajátos, hibrid műfajt hozva így létre. 78 Brassaï, Előszó, Brassai 1980 (3. lj.), 13.

RÖVID KÖZLEMÉNYEK

ANTONIO DA MESTRE TABERNÁKULUMA A BUDAPESTI SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUMBAN

LUCA FABBRI

Fehér Ildikó jegyzi meg Pulszky Károly 1893 és 1895 közötti, az Országos Képtár – a későbbi Szépművészeti Múzeum – számára végzett itáliai kutatásainak és műtárgyvásárlásainak rekonstruálása során, hogy Pulszky nemcsak a legjelentősebb, hanem a kevéssé feldolgozott, nem túl ismert helyi iskolák és irányzatok műveit is kedvelte, de nem csak ezek iránt érdeklődött. Ez nem utolsósorban azzal az előnnyel is együtt járt, hogy ezekre a művekre az olasz Közoktatási Minisztérium hivatala könnyebben megadta a kiviteli engedélyt.1 Mindezt előrebocsátva – illetve figyelembe véve, hogy Pulszky egyik legsűrűbben látogatott műkereskedője, a firenzei székhelyű Achille Glisenti (1848–1906) bresciai származású volt, s a városban valószínűleg lombard és venetói műveket értékesítő galériát is működtetett – egyáltalán nem meglepő, hogy a Szépművészeti Múzeum gyűjteményében veronai művészek festményei és szobrai is szerepelnek, olyan mestereké is, akiket a régió határain kívül nem és némely esetben máig sem ismernek.

E művek közül érdemes kiemelni egy gazdagon megmunkált mészkő tabernákulumot (1. kép), melyet Pulszky 1894-ben 400 líráért vásárolt Glisenti bresciai műkereskedésében.2 A szentségtartó szögletes profilját plasztikusan ismétli az egymást váltó spirál- és sakktábla-motívumos keretezés, mely köré gótizáló architektúra épül növényi ornamentikájú koronázópárkányt tartó csavart oszlopokkal, s az egészet egy levelekkel díszített, háromkaréjos ív zárja le fenségesen, két oldalán egy-egy karcsú, fiatoronnyal koronázott kis fülkével. A kis fülkékben kap helyet két apró, Gábri-

ellel és Máriával azonosítható alak: bal oldalon a liliomágat tartó és kezét üdvözlésre emelő arkangyal, míg jobb oldalon a kezét mellére helyező gesztussal meglepődést és elfogadást kifejező Mária áll. A háromkaréjos oromzatban egy félalakos angyalalak mutat lefelé, a szentségtartóra, kezében egy tekercset tartva, melynek eredeti festett felirata sajnos mára megsemmisült. A tabernákulum talapzatán egy igencsak hiányos és jelen állapotában szinte megfejthetetlen szöveg fut végig, ugyanitt azonban tisztán kiolvasható mind a készítés dátuma – 1417 –, mind a megrendelő címere, utóbbi, a két sávban elrendezett hat gyümölcs, kétszer is megjelenik. A műtárgy a második világháborúban megsérült, és a későbbi restaurálás során archív fotók alapján a háromkaréjos ívet lezáró, tobozszerű csúcsdíszt és egyéb apró hiányokat pótolták. 2019 első hónapjaiban további állapotmegóvási beavatkozás történt, Agárdi Fanni a tárgyon elvégzett stukkópótlások során fontos nyomokat talált a dombormű eredeti színes kifestésére vonatkozóan, s ezek alapján kidolgozott egy hitelesnek tekinthető grafikai rekonstrukciót3 (2. kép). A mű késői datálása arra enged következtetni, hogy az aediculában nem az olea sanctát, hanem az oltáriszentséget tárolhatták, ahogyan az Venetóban, legalábbis a veronai Matteo Giberti (1524–1543) püspökségéig szokásban volt. Az egyházi vezető ekkor – még azelőtt, hogy a tridenti zsinat határozatai ezt kötelezővé tették volna – intézkedett úgy, hogy az oltáriszentséget a templomok ne falfülkében, hanem a főoltár közepére helyezett tabernákulumban őrizzék. Az eucharisztia, azaz Krisztus testének jelenléte a tabernákulumban megmagyarázza tehát az oldalsó fiatornyokon megjelenő Angyali üdvözlet-ikonográfiát, valamint a „Gloria Christi” feliratot, amely eredetileg, a háborús viszontagságok okozta sérülések előtt, még olvasható volt a félalakos angyal papírtekercsén.4 Az alkotás formai szempontból számos hozzá hasonló, Veneto-szerte elterjedt példával összevethető;5 tipológiai szempontból releváns lehet például a Noaléhoz tartozó Moniegóban található Santa Maria Annunciata-templom tabernákuluma, amelynek csavart oszlopai egy sakktábla-motívumos keretezésű és tobozt formáló csúcsban végződő háromkaréjos ívet tartanak, benne egy nagy méretű, tekercset tartó angyallal (3. kép), amely mintha a Szépművészeti Múzeumban

őrzött tárgy formai leegyszerűsítése lenne. A budapesti dombormű kellő mennyiségű bibliográfiával rendelkezik. A művet a kutatók általában a veronai iskolába sorolják, kivéve Julius Schubringot, akinek kevesek által osztott véleménye szerint alkotója a velencei térségben, a Dalle Masegne fivérek körében keresendő.6 A két elgondolás nem feltétlenül zárja ki egymást, hiszen tudunk egy padovai képzettségű, a lagúnák városából származó szobrászról, aki főképpen Verona térségében működött a 14. század vége és a 15. század első két évtizede folyamán: ő a magistri Antonii lapicide de Mestris seu de Veniciis, ismertebb nevén Antonio da Mestre.7 Ez a velencei származású, de Veronában letelepedett mester, aki közreműködött a velencei formanyelv venetói elterjesztésében, Padovában tanult, ezáltal szoros kapcsolatot alakíthatott ki olyan jelentős mesterekkel, mint például Rinaldino di Francia. Bizalmas viszonyban voltak, s azt, hogy kapcsolatuk feltételezhetően 1 . Antonio da Mestre: Tabernákulum Budapest, Szépművészeti Múzeum túlmutatott a puszta szakmai kapcsolaton, egy 1379-es jogi eljárás is mutatja, miszerint verekedésbe keveredtek – azonos oldalon. A kettejük közti kötelék húsz évvel később sem szakadt meg: 1401-ben Francesco Gonzaga mindkettőjüket Mantovába hívta, hogy véleményezzék Jacobello és Pierpaolo delle Masegnének a dóm homlokzatán végzett szobrászati munkálatait. Antonio da Mestre stílusa távol állt a merész kísérletezésektől, ugyanakkor tetszetős volt, így a friss és kifinomult velencei formanyelv „népszerűsítésének” ideális eszköze lett, s kiváltképpen közkedveltté vált a helyi megrendelők körében, ideértve a magas rangú polgárokat is. Antonio da Mestre a 14. és 15. század fordulójának egyik legkeresettebb és legtermékenyebb mestere volt, akinek ma körülbelül negyven művet tulajdonítunk, jobbára a Verona és a közeli Vicenza közötti térségben szétszóródva, illetve Modena környékén (Mirandola, Carpi). Antonio da Mestre műhelye, amelyet a megrendelések mennyiségéből kiindulva meglehetősen nagynak, ugyanakkor a magister által jól felügyelhetőnek kell elképzelnünk, monumentális faragott síremlékekre specializálódott a legtekintélyesebb családok (Cavalli, Pellegrini, Ormaneti, Thiene, Serego, Pico, Dal Verme,

2 . A tabernákulum polikrómiájának grafikai rekonstrukciója

Da Morano) megrendelésére, gyakran neves festők közreműködésével (Martino da Veronával a veronai Sant’Anastasia és a San Fermo fali síremlékeit, sőt, Gentile da Fabrianóval a Thiene család síremlékeit kivitelezték a vicenzai Santa Coronatemplomban). Szintúgy jelentős mennyiségű körüljárható szobrot is kifaragtak, főképpen Mária a gyermek Jézussal-ábrázolásokat, melyek közül a legismertebb az 1430-as évek elején kifaragott kompozíció a veronai Sant’Anastasia-bazilika kapujának közepén. Egy ilyen sorozatszerű, jól szervezett termelésnél kétségtelenül sui generis (egyedi) esetnek számított a Barnaba da Morano megrendelésére készített pulpitus a szintén veronai San Fermo-templomban (1396), amelyet Martino da Verona freskói díszítettek; megemlítendő továbbá, már monumentális méretei miatt is, a Szent Péter apostolnak szentelt márványoltár a San Bonifació-i Villanova-apátságban, valamint a Szent Balázs-oltár Colognola ai Colliban. A budapesti tabernákulum Antonio da Mestre-attribúcióját számos, tisztán stiláris összefüggés támasztja alá: elsősorban a növényi motívumokban, illetve az angyal és Mária alakjában, melyek kisebb méretben ugyan, de a Dal Verme család 3 . 15. századi velencei szobrász: Sant’Eufemia-templomban található síremlékét idézik fel Ve-

Tabernákulum ronában, vagy azokon a szobrokon a San Bonifació-i Villa-

Moniego di Noale (Ve), Santa Maria Annunciata-templom nova-apátság templomának kriptájában, melyek valószínűleg egy szétdarabolt poliptichon részei voltak, s amelyek nyilvánvalóan a műhely bevonásával készültek.8 Ez idáig nem ismertünk Antonio da Mestrétől másik, a budapestihez hasonló jellegű munkát, ám sejtésem szerint ebben is kipróbálhatta már magát, ha igaz, hogy az ő kezéhez kapcsolható egy másik, eddig publikálatlan dombormű is (4. kép), mely a Verona környéki Roncà plébániatemplomában található.9 Az épület belsejében fellelhető monumentális méretű Mária a gyermekkel-szobor is ugyancsak tőle származik, ám eredeti állapotát egy modern kifestés sajnálatos módon eltorzította.10 Itt szintén az ő munkája egy kőből faragott aedicula, mely szinte teljesen megfeleltethető a Szépművészeti Múzeum szentségházával. Az oltáriszentséget tartalmazó fülkét ezúttal is egy spirál-

4 . Antonio da Mestre: Tabernákulum. Roncà (Vr), Santa Maria Annunciata-templom

és sakktábla-motívumos kettős keret hangsúlyozza, de az oldalsó oszlopok és a díszes koronázópárkány elmaradnak; a felső, háromszögletű orommezőt az áldást osztó Krisztus alakja tölti ki és két tornyos kis fülke fogja közre, melyekben az angyal és Mária alakja szinte azonos a magyar múzeumban őrzött darabon szereplőkkel. A budapestivel ellentétben a terrossai tabernákulumon kevés, de arra elegendő eredeti festésnyom is fennmaradt, hogy hangsúlyozhassuk: a szobrok is hasonló „utolsó simításon” eshettek át, sőt, olykor ezt a munkát neves festők végezték. A roncài dombormű tehát keletkezését tekintve közel áll a budapestihez, és talán összefügg azzal, hogy a templomot Nicola atya vette át az elhunyt 5 . Guido Memo veronai püspök (1409–1438) Pietro di Pressanától 1410. április 10-én.11 A Budapesten őrcímere zött dombormű provenienciája ismeretlen, a relief alsó részén kétszer is megismételt címer azonosítása azonban további fontos, gondolatébresztő adatot szolgáltathat. A restaurátori jelentésben leírtak szerint a címer eredetileg többszínű volt: a felső sávban csakugyan fellelhetők aranyozás nyomai, az alsóban pedig kék színű festékmaradványok; így az minden valószínűség szerint Guido Memo veronai püspök címerével azonosítható, amelyen „hat citrus van két sávban arany és kék vágott pajzson” (5. kép). A tabernákulum alsó részén feltüntetett 1417-es dátum ezzel a felvetéssel teljes mértékben egybevág: Memo püspök éppen 1409 és 1438 között foglalta el a püspöki széket Veronában. De mely épület megjelenésébe kívánhatott ilyen közvetlen módon beavatkozni, ilyen egyértelműen kinyilvánítva személye felelősségét? A városi krónikák szerint Memo nemcsak intenzív főpásztori tevékenységet folytatott, de építészeti vállalkozásokat is vezetett, amelyek között említésre méltó a legnanói San Martino-templom 1411-es újjáépítése, amelyet 1416-ban szenteltek fel, valamint a veronai székesegyház jelentős munkálatai, amelyek során megépült egy Szent Zénónak és Szent Miklósnak szentelt kápolna az épület déli oldalán. Ez utóbbi munkák, melyek 1435-ben zárultak le, és talán már 1420 körül elkezdődtek,12 nem zárnák ki korábbi beavatkozások lehetőségét sem, melyek során a templom román stílusú arculatát gondosan „frissítették”, s amelyek a belső berendezés egyes részeit, mint például az oltáriszentséget őrző templomrészt is érintették. Jelenlegi ismereteink birtokában azonban érdemes egyszerű munkahipotézisként felfogni az itt leírtakat, melyeket a jövőben kívánatos kutatások tudnak majd elmélyíteni.

JEGYZETEK

1 Fehér Ildikó, Károly Pulszky and the florentine acquisitions for the Szépművészeti Múzeum in Budapest between 1893 and 1895, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, LIV, 2 (2010–2012), 319–364. 2 1147. leltári számon, mészkő, színes festésnyomokkal, 128 × 66 cm. 3 Köszönöttel tartozom dr. Szőcs Miriamnak, a budapesti Szépművészeti Múzeum Régi Szobor Gyűjteménye vezetőjének, aki nagylelkűen megnyitotta számomra a múzeumi raktárakat és lehetővé tette számomra a mű állapotának felmérését, illetve Agárdi Fanni restaurátornak, aki készségesen a rendelkezésemre bocsátotta a domborműhöz készített rekonstrukcióját. 4 Peregriny megállapítása, aki még a sérülések előtt látta a művet: János Peregriny, Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum állagai, 3, Budapest 1915, 11. 5 Lásd még a tabernákulumokról, szintén Veneto tartományban, Claire Guinomet, Das italienische Sakramentstabernakel im 16. Jahrhundert. Tempietto-Architekturen en miniature zur Aufbewahrung der Eucharistie, Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde der

Philosophischen Fakultät der Rheinischen Friedrich-

Wilhelms-Universität zu Bonn, Bonn 2013; Wolfgang

Wolters, La scultura veneziana gotica 1300/1460, 2 voll.,

I, Venezia 1976, 276. 6 Pulszky Károly – Peregriny János, A Szépművészeti

Múzeum részére vásárolt festmények, plastikai művek és graphicai lapok lajstroma a vételárak kitüntetésével, Budapest 1896, 6.; Paul Schubring, Katalog der Bildwerke der italienischen Renaissance des Museums der Bildenden

Künste. Bildwerke der italienischen Renaissance in Marmor, Ton, Stucco, Holz und Leder aus den toscanischen, römischen und oberitalienischen Schulen, Budapest 1913, nr. 63; Peregriny 1915 (4. lj.), 11; Balogh Jolán, A Régi

Szobor Osztály, in A Szépművészeti Múzeum 1906 –1956, szerk. Pogány Ö. Gábor – Bacher Béla, Budapest 1956, 123; Balogh Jolán, A Régi Szoborosztály kiállítása. Vezető,

Budapest 1956, 7.; Jolán Balogh, Studi sulla Collezione di sculture del Museo di Belle Arti di Budapest,

Acta Historiae Artium, XI (1965), 65.; Balogh Jolán,

A Régi Szoborosztály állandó kiállítása. Katalógus, Budapest 1966, 10.; Jolán Balogh, Katalog der ausländischen Bildwerke des Museums der Bildenden Künste in Budapest, IV.-XVIII. Jahrhundert, Budapest 1975, 96.; Mravik László szerk., Pulszky Károly emlékének,

Szépművészeti Múzeum, Budapest 1988. 7 A művész arculatának rekonstruálására tett első kísérlet Luigi Simeoni nevéhez fűződik a 20. század elején (Luigi Simeoni: Il giurista Barnaba da Morano e gli artisti Martino da Verona e Antonio da Mestre, Nuovo Archivio Veneto, X (1910), 216–236.; ezt követően a magister műveinek katalógusa tovább bővült számos adalékkal, még újabban is. Az alkotó bővebb bibliográfiájához lásd még Massimo Negri: Rileggendo la scultura vicentina di primo Quattrocento. Novità per

Nicolò da Venezia, Antonio da Mestre e il Maestro dei Boccalotti, Arte Veneta, LXXIII (2016), 37–83. (különösen 71., 5. jegyzet). Vicenza környékére nézve jelentősek Aristide Dani megjegyzései, aki viszont tévesen attribuálja az általa meghatározott, még publikálatlan szobrokat egy másik mesternek, Antonio

Franceschini da Valdagnónak: Aristide Dani, La scultura del Quattrocento a Vicenza. Contributi per la scuola vicentina di Nicolò da Venezia. I. Antonio di Domenico

Franceschini da Valdagno, Vicenza 1973. 8 Angelo Passuello, Per la scultura tardogotica veneta.

Due opere di Antonio da Mestre in diocesi vicentina,

Arte Cristiana, CV (2017), 19–28. 9 Köszönöm dr. Sara Danesének, aki rendelkezésemre bocsátotta a mű fotóreprodukcióját. 10 Chiara Rigoni, La scultura dalle origini al primo Cinquecento, in Scultura a Vicenza, szerk. C. Rigoni, Cinisello Balsamo 1999, 32. 11 Dario Bruni, Il territorio dal Medioevo alla Repubblica di Venezia, in Roncà e il suo territorio: vita di una comunità in Val d’Alpone, szerk. M. Gecchele, 3 kötet,

I, Roncà 2003, 35–148., különösen 67. 12 Pierpaolo Brugnoli, La rifabbrica quattrocentesca, in

La Cattedrale di Verona nelle sue vicende edilizie dal secolo IV al secolo XVI, szerk. P. Brugnoli, Velence 1987, 167–246.; 183.

VELENCE MEGDICSŐÜLÉSE: NICOLÒ BAMBINI MÁSODIK BUDAPESTI RAJZA

CZÉRE ANDREA

Antonio Balestrához és Gregorio Lazzarinihez hasonlóan Nicolò Bambini (Velence, 1651 – Velence, 1739) is a késő seicento és kora settecento velencei festészetének klasszikus irányzatához tartozik. Valószínűleg római látogatása, a Carlo Maratta műhelyében szerzett tapasztalatok vezérelték ebbe az irányba festői stílusát. Rajzművészete azonban, amelynek itt egy második példáját ismertetjük, több évtizeden át lényegileg velencei karakterű maradt. Mindeddig a budapesti Szépművészeti Múzeum őrizte az egyetlen biztosan eredeti rajzot Bambinitől (l. kép), amelyet 1977-ben publikáltunk, és amely a velencei Chiesa dei Scalzi Ruzzini kápolnájába készített oltárképéhez kapcsolódik. Az 1730-as évek elejére datálható, jelzett oltárkép Ávilai Szent Teréz csodálatos áldozását ábrázolja.1 Sok év után örömmel mutatunk be egy második rajzot Bambinitől, amelyet a Szépművészeti Múzeum 18. századi ismeretlen olasz rajzai között azonosítottunk, és amely sokkal korábban: 1682-ben készült (2. kép).2 A két rajz összevetéséből nyilvánvaló, hogy mindkettőt tipikusan velencei vonások jellemzik.

Korábban több jól ismert mester, köztük Giambattista Tiepolo, Francesco Fontebasso és Gaspare Diziani neve is felmerült a Velence megdicsőülését ábrázoló rajzzal kapcsolatban, ahogy azt a rajz paszpartuján lévő feljegyzések mutatják. Mivel azonban egyik attribúció sem bizonyult elfogadhatónak, a rajz az ismeretlenek között maradt. A 18. századi olasz rajzok szakkatalógusát előkészítő kutatómunka során stílusát tekintve hasonlónak találtam ezt a lapot Bambini fent említett Ávilai Szent Teréz-rajzához. Továbbá Bambini egy allegorikus festménye ugyanezzel a témával, Velence megdicsőülésével foglalkozik ugyanilyen ovális formában (3. kép), a velencei Ca’ Pesaro egyik első emeleti termének mennyezetén.3

A két budapesti rajz – a Velence megdicsőülése és az Ávilai Szent Teréz csodálatos áldozása – összevetésekor rokon vonásaik nem merülnek ki általános pittoreszk jellegükben, amely a laza és

1 . Nicolò Bambini: Ávilai Szent Teréz csodálatos áldozása, 1730–1733

Budapest, Szépművészeti Múzeum 2 . Nicolò Bambini: Velence megdicsőülése, 1682. Budapest, Szépművészeti Múzeum

szeszélyes lavírozáson, az ecsetmunka dominanciáján és a tollvonalak kisebb szerepén alapul. Érdekesség, hogy egyfajta ecsettel készült, hangsúlyos cikcakk árnyékolás figyelhető meg mindkét rajz főszereplőjének ruháján, továbbá mindkét művön hatalmasak a Hírnév- vagy Viktória-alakok, illetve az angyalok nagyvonalúan jelzett szárnyai. Érdemes összevetni a Viktóriaalakok szárnyait Bambini festményeinek angyalalakjaiéval, hogy lássuk arányaik hasonlóságát. A budapesti Velence megdicsőülése a Ca’ Pesaro-beli festmény első vázlatötletének tűnik. Mivel a festmény datált: „condidit et ornavit A.D. MDCLXXXII”, a rajz dátumát is 1682-ben határozhatjuk meg. Ez a budapesti lap tehát majdnem fél évszázaddal korábban készült, mint a Szent Teréz-rajz, és érthető módon még látható rajta Bambini első mesterének, Sebastiano Mazzoninak a hatása, különösen a lándzsát tartó alak arctípusán. Mint e téma sok más változatát, Bambini rajzát és festményét is alapjában Paolo Veronese Palazzo Ducale-beli azonos témájú ovális festménye inspirálhatta – Bambini is dolgozott a hercegi palotában és testközelből láthatta Veronese képét.

Bambini budapesti Velence-allegóriájának ikonográfiája eléggé egyedi. A Velencét megszemélyesítő, magasban trónoló nőalak koronát visel, ugyanakkor egyik kezében egy másik koronát is tart, a másikban meg egy babérkoszorút, az uralkodás és a dicsőség jelképeit. A mitológiai Júnó istennő attribútumát, a pávát is látjuk mellette, tehát fő istennőként kell tisztelni, ami a Velencei Köztársaság vezető szerepére utal az itáliai tartományok között. Hat puttó tart föléje egy sátorszerű függönyt, kezükben pálmaággal, a dicsőség, a győzelem újabb attribútumaival. Az ovális kompozíció alsó felén két nagy méretű szárnyas Viktória-alak lebeg a felhők felett, akik még jobban hangsúlyozzák a Velencei Köztársaság hatalmát, és talán a palota lakói, a Pesaro család jelentőségét is. Az egyik szárnyas alak lovagi fegyvert, hosszú lándzsát tart, amelynek fogantyúja nem más, mint egy babérkoszorú, ami a győzelemre utal. A másik alak a magas hivatal ókori római emblémáját, a fenyítő hatalom és összefogás jelképét, a fascest, a vesszőköteget mutatja fel. Utóbbi Leonardo Pesaróra, a dekoráció megrendelőjére vonatkozhat, aki a San Marco-bazilika prokurátori címét viselte.

A témának ez a megoldása talán túlzó és szokatlan volt, és esetleg túl személyesnek is tűnhetett a megbízó számára, ezért a művész változtatott a kompozíción: csak a Velencét megszemélyesítő nőalakot jelenítette meg két oroszlán társaságában, egy latin nyelvű feliratszalaggal: „ferro aeque sceptroq potens”, amelynek jelentése: egyaránt hatalmas a harcban és a kormányzásban. A mottónak hasonló a jelentése ahhoz, amit a művész a rajzon a Viktória-alakokkal és a különböző attribútomokkal kifejezett. A lándzsát és a fascest a képen Velence nőalakja tartja a kezében. Nem véletlen, hogy a kép keretére felül és alul egy-egy harsonázó Hírnév-alak került,4 mintegy helyettesítve a Viktória-alakokat, amelyek még rajta voltak a rajzon, de hiányoznak a festményről. Reméljük, hogy a két budapesti rajz majd segíti Bambini további rajzainak azonosítását. 3 . Nicolò Bambini: Velence megdicsőülése, 1682

Velence, Ca’Pesaro JEGYZETEK

1 Toll, sötétbarna tinta, szürke lavírozás, feketekrétaelőrajz, sárgás papír, 357 × 247 mm. Vízjel: három fogyó hold (Heawood 871). Proveniencia: Országos

Képtár (Lugt 2000), ltsz. K.58.1000. Irodalom: Andrea Czére, Esquisse de Niccolò Bambini dans la collection de Budapest / Niccolò Bambini rajzvázlata a budapesti gyűjteményben, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts / A Szépművészeti Múzeum Közleményei 48–49 (1977), 157–164., fig. 119, 241–245.;

Roberto Radassao, Nicolò Bambini, PhD-dissz., Università degli Studi di Udine 1990, 44–45., 109–111., 199–202., kép a 223. oldalon; Olasz barokk rajzok,

Petit Journal Czére Andrea kiállításához, Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1992, 110. sz. (kép nélkül);

Roberto Radassao, Nicolò Bambini „Pittore pronto spedito ed universale”, Saggi e Memorie di Storia dell’Arte 22 (1999), 129–287., 269–270., 142. kép. 2 Toll, barna tinta, lavírozva, leragasztva, 385 × 284 mm.

A papírban nem látható vízjel. Származás: Kann Gyula ajándéka 1901-ben. Ltsz. 1901-302. Irodalom: Iván

Fenyő, Disegni veneziani del Museo di Belle Arti di

Budapest, Acta Historiae Artium VI, fasc. 1–2 (1959), 118., 42. kép (mint ismeretlen 18. századi velencei művész); Velencei és egyéb északitáliai rajzok, Fenyő

Iván kiállításkatalógusa, Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1960, 124. sz. (mint ismeretlen 18. századi velencei művész). 3 Radassao 1999 (1. lj.), 3. kép. 4 Massimo Favilla – Ruggero Rugolo, Baroque Venice,

Splendour and Illusion in a “decadent” World, Vicenza 2009, 160.

KIÁLLÍTÁSOK

SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

A KELET VONZÁSÁBAN. JAPONIZMUS AZ OSZTRÁK–MAGYAR MONARCHIA METSZETEINEK TÜKRÉBEN 2020. február 5. – május 17.

DÜRER KORA. NÉMET RAJZOK ÉS METSZETEK A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM GYŰJTEMÉNYÉBŐL 2020. június 20. – 2021. január 10.

MAGYAR NEMZETI GALÉRIA

EGYMÁSRA HANGOLVA. A MAGYAR NEMZETI GALÉRIA ÉS A HETVENÉVES BUDAPEST BÁBSZÍNHÁZ GYŰJTEMÉNYÉNEK TALÁLKOZÁSA 2020. március 3. – október 18.

ÖSSZETARTOZUNK. A TRIANON ELŐTTI MAGYARORSZÁG RAJZBAN ELBESZÉLVE 2020. október 1. – 2021. április 25.

SEAN SCULLY: ÁTUTAZÓ – RETROSPEKTÍV KIÁLLÍTÁS 2020. október 14. – 2021. május 30.

VASARELY MÚZEUM

FÉNY – MOZGÁS – ILLÚZIÓ 2020. november 15. – 2021. augusztus 31.

ÚJ SZERZEMÉNYEK

RÉGI SZOBOR OSZTÁLY

GEORG RAPHAEL DONNER MŰHELYE

PIETÀ, 18. SZÁZAD ELSŐ FELE ARANYOZOTT SÁRGARÉZ, 55 × 32 × 6,5 CM VÉTEL MAGÁNGYŰJTEMÉNYBŐL, 2020, LTSZ. 2020.1

RÉGI KÉPTÁR

GIULIO CESARE PROCACCINI UTÁN

MÁRIA GYERMEKÉVEL, A KIS KERESZTELŐ SZENT JÁNOSSAL ÉS KÉT ANGYALLAL, 17. SZÁZAD OLAJ, TÖLGYFA, 42,7 × 32,5 CM VÉTEL A NAGYHÁZI GALÉRIA ÉS AUKCIÓSHÁZ AUKCIÓJÁN, 2019, LTSZ. 2020.1

JACOB VAN LOO

DANAÉ, 1640-ES ÉVEK VÉGE – 1650-ES ÉVEK ELEJE OLAJ, VÁSZON, 73 × 64 CM VÉTEL A NEW YORK-I SOTHEBY’S AUKCIÓJÁN, 2020, LTSZ. 2020.2

GERRIT (GERARD) VAN HONTHORST

BŰNBÁNÓ MÁRIA MAGDOLNA, 1625 KÖRÜL

OLAJ, FA, 73,5 × 58 CM VÉTEL A GALERIE SANCT LUCASTÓL, BÉCS, 2020,

LTSZ. 2020.3 FRANCESCO CABIANCÁNAK TULAJDONÍTVA

NŐI BÜSZT, 18. SZÁZAD ELEJE MÁRVÁNY, 49 × 30 × 26 CM VÉTEL MAGÁNGYŰJTEMÉNYBŐL, 2020, LTSZ. 2020.2

OSZTRÁK (?) FESTŐ

ELŐKELŐ TÁRSASÁG TRIKKTRAKK JÁTÉK MELLETT – AZ ESTERHÁZY ÉS PÁLFFY CSALÁD TAGJAINAK CSOPORTPORTRÉJA, 174(?)8 OLAJ, VÁSZON, 42,4 × 56,2 CM VÉTEL A BÉCSI DOROTHEUM ÁRVERÉSÉN, 2020,

LTSZ. 2020.4

FRANCESCO RANUCCI:

ASZTALI CSENDÉLET VIRÁGVÁZÁVAL ÉS GYÜMÖLCSKOSÁRRAL, 1630 VAGY 1636 OLAJ, VÁSZON, 75,5 × 67 CM VÉTEL A BÉCSI DOROTHEUM ÁRVERÉSÉN, 2020,

LTSZ. 2020.5

1800 UTÁNI GYŰJTEMÉNY

FRANASZEK TIBOR

ANTIOLTÁR (A GYŰLÖLET OLTÁRA), 1973

OLAJ, KARTON, 110 × 80 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2019, LTSZ. 2020.1.B

LAKNER LÁSZLÓ

CELAN / MOHN UND GEDÄCHTNIS, 1991 (1994?) KÖNYVOBJEKT, HOMOK, KÖTÉL, 40 × 30 × 5 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.1.U

LAKNER LÁSZLÓ

JÁNOS TELEGRAM, 1974 OLAJ, VÁSZON, 130,5 × 149 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.2.B

LAKNER LÁSZLÓ

HOMOKKÖNYV, 2000

BRONZ, 20 × 13 × 4 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.2.U

LAKNER LÁSZLÓ

RAOUL HAUSMANN (TÖREDÉK RAOUL HAUSMANN VERSÉBŐL I–III.), 1976–1978 OLAJ, VÁSZON, 170 × 200 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.3.1–3.B

LAKNER LÁSZLÓ

MAO BIBLIA, 1988 OBJEKT, KÖTÉL, OLAJ, 25,5 × 26 × 8,5 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.3.U

LAKNER LÁSZLÓ

ESZTÉTIKÁK, 1971/1994/2004 MEGKÖTÖZÖTT KÖNYVOBJEKTEK, INSTALLÁCIÓ, 26 DB KÖNYVOBJEKT, VÁLTOZÓ MÉRET A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.4.1–26.U LAKNER LÁSZLÓ

PAUL CEZANNE UTOLSÓ LEVELE / P. C. (PAUL CEZANNE) LEVÉLTÖREDÉKE, 1976 TEMPERA, PASZTELL, SZÉN, PAPÍR, 189,5 × 139,5 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.4.B

LAKNER LÁSZLÓ

DUCHAMP-FRAGMENT, 1979–1980 OLAJ, VÁSZON, 198,5 × 148 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.5.B

LAKNER LÁSZLÓ

MICHELANGELO I., 1976 OLAJ, KÖNYVOBJEKT, 23 × 33 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.5.U

LAKNER LÁSZLÓ

SZÁMOK (PAUL CELAN NYOMÁN), 1982–1987 OLAJ, HOMOK, LEPEDŐ, 200 × 400 CM (KÉTRÉSZES) A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.6.1–2.B

LAKNER LÁSZLÓ

FEKETE KÖNYV, 2000 OLAJ, KÖNYVOBJEKT, 42,5 × 30 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.6.U

LAKNER LÁSZLÓ

KIRI (ISMERETLEN JEGYZETE) / ANONYM II., 1979–1982 OLAJ, SZÉN, VÁSZON, 200 × 240 CM (KÉTRÉSZES) A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.7.1–2.B

LAKNER LÁSZLÓ

BARÁZDAKÖNYV (RILLENBUCH), 2002 OLAJ, KÖNYVOBJEKT, KB. 42 × 29 × 3 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.7.U LAKNER LÁSZLÓ

E. A. POE, 1983 OLAJ, VÁSZON, 190 × 140 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.8.B

LAKNER LÁSZLÓ

CELAN (SCHWARZE MILCH), 1983–1987 AKRIL, SPRAY, VEGYES TECHNIKA, LEPEDŐ, 255 × 215 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.9.B

LAKNER LÁSZLÓ

CSONTOK, 1987 OLAJ, VÁSZON, 198 × 170 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.10.B

LAKNER LÁSZLÓ

PÖTTYÖS, 1990 AKRIL, VÁSZON, 250 × 200 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.11.B

LAKNER LÁSZLÓ

ANONYM, 1989–1995 OLAJ, VÁSZON, 203 × 178 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.12.B

LAKNER LÁSZLÓ

CELAN („ASSISI”), 1993–1994 OLAJ, VÁSZON, 200 × 150 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.13.B

LAKNER LÁSZLÓ

CELAN („DIE ZAHLEN”), 1993–1994 OLAJ, VÁSZON, 200 × 150 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.14.B

LAKNER LÁSZLÓ

CELAN („TENEBRAE”), 1993–1994 OLAJ, VÁSZON, 200 × 150 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.15.B LAKNER LÁSZLÓ

CELAN („SCHIBBOLETH”), 1993–1994 OLAJ, VÁSZON, 200 × 150 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.16.B

LAKNER LÁSZLÓ

MONET, 1993 OLAJ, VÁSZON, 200 × 150 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.17.B

LAKNER LÁSZLÓ

CLAUDE MONET, 1993 OLAJ, AKRIL, VÁSZON, 141 × 210 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.18.B

LAKNER LÁSZLÓ

DUCHAMP, 1994–1996 OLAJ, VÁSZON, 200 × 150 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.19.B

LAKNER LÁSZLÓ

KUKURIKÚ, 1996 SZITANYOMAT, VÁSZON, 200 × 149 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.20.B

LAKNER LÁSZLÓ

KÖVEK NETANJÁRÓL, 1996 KÖRÜL KÖVEK, OLAJ, VÁSZON, 170 × 260 CM (KÉTRÉSZES) A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.21.B

LAKNER LÁSZLÓ

A PALAZZO VECCHIO KAPUJA I., 1994–2000 OLAJ, VÁSZON, FOTÓ, HABKARTON, 195 × 310 CM (KÉTRÉSZES) A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.22.1–2.B

LAKNER LÁSZLÓ

A HELY II. (CELAN), 1995 C-PRINT (FOTÓ), HABKARTON, 178 × 238 CM (KÉTRÉSZES) A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.23.1–2.B

LAKNER LÁSZLÓ

A HELY V. (CELAN), 1995 C-PRINT (FOTÓ), HABKARTON, 178 × 238 CM (KÉTRÉSZES) A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.24.1–2.B

LAKNER LÁSZLÓ

KOPERNIKUSZ (PARALLAXIS), 1971/2004 C-PRINT (FOTÓ), 180 × 112 × 3,2 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.25.1–3.B

LAKNER LÁSZLÓ

LETTRE IMAGINAIRE, 2001 OLAJ, LAKKFESTÉK, VÁSZON, 200 × 140 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.26.B

LAKNER LÁSZLÓ

MONA LEILA. IDÉZET JEAN SASSON KÖNYVÉBŐL,

2002–2011 OLAJ, VÁSZON, 200 × 150 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.27.B

LAKNER LÁSZLÓ

NO (BETŰKÉP), 1994 OLAJ, VÁSZON, 200 × 150 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.28.B

LAKNER LÁSZLÓ

EN (BETŰKÉP), 1998 OLAJ, VÁSZON, 199,5 × 150 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.29.B LAKNER LÁSZLÓ

CÍM NÉLKÜL (GRÜNE WASSERFALL), 1994 OLAJ, VÁSZON, 60 × 50 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.30.B

LAKNER LÁSZLÓ

CÍM NÉLKÜL (PÖTTYÖS), 1995 OLAJ, VÁSZON, 60 × 50 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.31.B

LAKNER LÁSZLÓ

ISA PUR, 1983 VEGYES TECHNIKA, LEPEDŐ, 258 × 220 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.32.B

LAKNER LÁSZLÓ

RIMBAUD (BATEAU IVRE), 1985 AKRIL, LEPEDŐ, 209 × 270 CM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.33.B GRAFIKAI OSZTÁLY

DÉLNÉMET VAGY OSZTRÁK MŰVÉSZ

SZENT EGYED SZENT SEBESTYÉNNEL ÉS SZENT RÓKUSSAL, 1600 KÖRÜL TOLL, BARNA TINTA, BARNA LAVÍROZÁS, PAPÍR,

130 × 105 MM AJÁNDÉK, 2020, LTSZ. K.2020.1

GEORG BASELITZ

NADRÁG NÉLKÜL AVIGNONBAN VII / OHNE HOSE

IN AVIGNON VII, 2014 AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 993 × 426 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.1

GEORG BASELITZ

KÉREM, JÖJJÖN ELŐ! II / BITTE KOMMEN SIE NACH VORN II, 2014 AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 790 × 208 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.2

GEORG BASELITZ

A HÁZ (REMIX) / DAS HAUS (REMIX), 2006 FAMETSZET, PAPÍR, 976 × 653 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.3

GEORG BASELITZ

A KÉZ. AZ ÉGŐ HÁZ (REMIX) / DIE HAND. DAS BRENNENDE HAUS (REMIX), 2007–2008 FAMETSZET, PAPÍR, 900 × 600 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.4

GEORG BASELITZ

CSAPDA (REMIX) / FALLE (REMIX), 2007–2008 FAMETSZET, PAPÍR, 898 × 660 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.5 GEORG BASELITZ

PLAKÁT (REMIX) / PLAKAT (REMIX), 2007–2008 FAMETSZET, PAPÍR, 947 × 678 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.6

GEORG BASELITZ

TÉLI ÁLOM I / WINTERSCHLAF I, 2014 AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 497 × 661 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.7

GEORG BASELITZ

NAGY ÉJSZAKA VI (REMIX) / BIG NIGHT VI (REMIX), 2008 FAMETSZET, PAPÍR, 1134 × 697 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.8

GEORG BASELITZ

KERTI PAD / GARDEN BENCH, 2016 AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 1000 × 663 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.9

GEORG BASELITZ

KÉSŐN ÉRKEZETT A KUTYA / EIN HUND KOMMT

ZU SPÄT, 2002 AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 660 × 495 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.10

GEORG BASELITZ

ZÉRÓ A FESTŐNEK (LÁTSZATVILÁG) / ZERO FÜR DEN MALER (SCHEINWELT), 2005 AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 661 × 496 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.11

GEORG BASELITZ

AZ ALPOK SASSAL / ALPEN UND ADLER, 2001 AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 661 × 496 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.12

GEORG BASELITZ

ÖNARCKÉP AZ ALPOKBAN / SELBSTPORTRÄT

IN DEN ALPEN, 2001–2002 AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 660 × 493 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.13

GEORG BASELITZ

KETTÉSZELT HŐS (REMIX) / GETEILTER HELD (REMIX), 2006 AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 660 × 492 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.14

GEORG BASELITZ

FESTŐ / MALER, 2002 AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 660 × 493 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.15

GEORG BASELITZ

NORVÉG (LÁTSZATVILÁG) / NORWEGER (SCHEINWELT), 2004–2005 AKVATINTA, PAPÍR, 662 × 498 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.16

GEORG BASELITZ

MAGVETŐ / SÄMANN, 2001 AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 328 × 249 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.17

GEORG BASELITZ

TÁRT KAROK (NEM HŐS) / OFFENE ARME (KEIN HELD), 2009–2010 AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 662 × 496 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.18

GEORG BASELITZ

NYOLC LÁB / OTTO PIEDI, 2015 AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 662 × 496 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.19 GEORG BASELITZ

KAMENZ LÁTKÉPE / ANZICHT VON KAMENZ, 2001 AKVATINTA, PAPÍR, 662 × 496 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.20

GEORG BASELITZ

DOPPIO (ÚTON RICHARDDAL) / DOPPIO (MIT RICHARD UNTERWEGS), 2004 AKVATINTA, PAPÍR, 666 × 497 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.21

GEORG BASELITZ

ÚTON RICHARDDAL / MIT RICHARD UNTERWEGS, 2004 AKVATINTA, PAPÍR, 665 × 497 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.22

GEORG BASELITZ

SÉTÁLNI (BOT NÉLKÜL SÉTÁLNI) / SPAZIERGANG (SPAZIERGANG OHNE STOCK), 2004 AKVATINTA, PAPÍR, 663 × 496 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.23

GEORG BASELITZ

SING SANG ZERO IV, 2011 HIDEGTŰ, PAPÍR, 665 × 496 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.24

GEORG BASELITZ

NORVÉG HÁTRA IV / NORWEGER RÜCKWÄRTS IV, 2012 AKVATINTA, PAPÍR, 662 × 493 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.25

GEORG BASELITZ

BÚCSÚ BILLTŐL (10) / FAREWELL BILL (10), 2013 AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 662 × 498 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.26 GEORG BASELITZ

ANDY WARHOL (RAJONGÁS) / ANDY WARHOL (DEVOTION), 2018 AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 660 × 493 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.27

GEORG BASELITZ

SZÉP REMÉNYEK / GUTE HOFFNUNG, 2010 AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 660 × 493 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.28

GEORG BASELITZ

ELKE, 2016–2017 AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 655 × 485 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.29

GEORG BASELITZ

KÉZ / MANO, 2019 AKVATINTA, PAPÍR, 496 × 331 MM A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.30

FOTÓJOGOK

Amszterdam, Rijksmuseum . 161, 162, 163, 167 Angers, Musée des Beaux-Arts, Photo © RMN-Grand Palais / Benoît Touchard . 138 Bamberg, Historische Museum . 162 Bécs, ÖNB/Wien, Cod. 1182, fol. 91v . 100 Bécs, ÖNB/Wien, Cod. Ser. n. 2643, fol. 1r . 103 Bécs, KHM . 163 Bécs, Wien Museum . 166 Bécs, The Albertina Museum . 200 Besançon, Musée des Beaux-Arts & d’Archéologie . 146 Bourg-en-Bresse, Musée de Brou © Hugo Maertens, conservé au monastère royal de Brou, Ville de Bourg en Bresse . 136 Brüsszel © Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles / photo: AACB – ou © MRBAB, Bruxelles / photo: AACB . 215 Budapest, Szépművészeti Múzeum borító . 9, 22, 44–54, 60, 62, 63, 64, 65, 66, 68, 69, 70, 72, 73, 74, 75, 78, 80, 81, 90, 91, 92, 116, 118, 119, 124, 130, 133, 154, 157, 161, 164, 167, 168, 169, 181, 182, 184, 186, 187, 188, 190, 192, 194, 197, 200, 212, 252, 260, 261 Budapest, Szépművészeti Múzeum, Könyvtár . 223 Cleveland © Gift of Mr. and Mrs. J. H. Wade (960) . 219 Cserny Katalin © szíves engedélyével . 19 Darmstadt, Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt . 96 Drezda, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinet . 162, 164 Dublin, National Gallery of Ireland . 140 Edinburgh, Image © National Museums Scotland . 23 Edinburgh, National Galleries of Scotland. Purchased with support by the National Lottery through the Heritage Lottery Fund and with the assistance of the Art Fund 1995 . 117 Eisenstadt, Esterházy Privatstiftung, Schloss Eisenstadt – Graphiksammlung, B 110 . 189 Erlangen-Nürnberg, FAU Graphic Collection, B 2 . 101 fotó © Agárdi Fanni . 254 fotó © Andrea Fattori . 255 fotó © Sara Danese . 256 Frankfurt am Main, Städel Museum . 149 Hluboká, from the National Heritage Institute funds . 105

Houston, The Museum of Fine Arts, Houston, Museum purchase funded by Anne Wilkes Tucker in honor of Leslie Clark and Gwen Goffe / © HUNGART 2022 . 244 Kremsmünster, Stiftsbibliothek . 98 London © The Trustees of the British Museum 24 . 119 London, Kensington Palace . 159 London, magángyűjtemény . 144 London, a Stair Sainty Gallery szíves engedélyével . 223 London, Wellcome Collection . 121 Ludwigsburg, Schloss Ludwigsburg . 159 New York, Brooklyn Museum, Charles Edwin Wilbour Fund, 37.1981E . 23 Magángyűjtemény © Franciaország . 141 Magángyűjtemény © Franciaország . 155 Manchester, a Manchester Museum szíves engedélyével, The University of Manchester . 26 München, Bayerische Staatsbibliothek . 95 New York © 2022. Image copyright The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florence . 193 Párizs, BNF . 194 Párizs, photo © pascal lemaitre . 131, 132 Párizs, Photo © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski . 217, 220 Párizs, Photo © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt . 221 Párizs, Photo © RMN-Grand Palais / Jean-Gilles Berizzi © Estate Brassaï – RMN-Grand Palais . 234 Párizs © Estate Brassaï Succession – Philippe Ribeyrolles . 235, 239 Párizs © Estate Brassaï – RMN-Grand Palais Photo © RMN-Grand Palais / Michèle Bellot . 236, 240, 243 Prága, Foto © Zdenek Matyasko Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech, v. v. i.) . 101 Prága, from the collection of The National Heritage Institute, Regional Historic Sites Management in Prague, Karlstejn Castle . 100 Prága, Photo © National Gallery Prague 2021 Prága, Collection of the National Museum, National Museum Library, Prague, Czech Republic . 104 Quimper © mba Quimper, photo: Bernard Galéron . 143 Róma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana . 97 Salzburg, Residenzgalerie Semur-en-Auxois, Musée . 147 © Sotheby’s 2021 . 218 Stockholm, Nationalmuseum, Public domain, via Wikimedia Commons . 198 © Studio Sebert pour Artcurial . 135 Vámbéry Ármin Szabadegyetem szíves engedélyével . 9 Velence, 2021 © Photo Archive – Fondazione Musei Civici di Venezia . 262 Versailles, Photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot . 134 Washington, Courtesy National Gallery of Art . 224 Washington, The Phillips Collection, Germain-Edgar Degas, Women Combing Their Hair, ca. 1875 – ca. 1876, Oil on paper mounted on canvas, 12 ¾ × 18 1/8 in., The Phillips Collection, Washington, DC, Acquired 1940 . 222

BORÍTÓFOTÓ

HARASZTOS ÁRON

LAYOUT

BALDER ESZTER

KÉPFELDOLGOZÁS

HORVÁTH ISTVÁN

NYOMTATÁS

PAUKER NYOMDA