CHRISTUS REX CELORUM ASSUMPSIT MARIAM IN CELUM: EGY ISMERETLEN

a „Mit Ihrer König [lichen] / dem neuen Mich [aëler]” és a „So eben lauft [die Nachricht]” szövegrészleteket világítja meg.55 A tényleges újság tartalmának és a rendelet dátumának előzetes ismerete nélkül ugyanakkor lehetetlen megérteni ennek pontos jelentését. Emiatt ennek az utalásnak vagy csak belső jelentősége volt Seybold számára, vagy egy sokatmondó kikacsintásnak szánta egy kortárs bennfentesnek. A festő előléptetésé12 . Az 1. kép részlete re utaló jelet találhatunk a palettáján is (12. kép). Abból a négy színből, amelyeket Plinius szerint az ókori festő Apellész az emberi arc festésére használt, csupán a fehér, a sárga és a piros látható rajta. Apellész, Nagy Sándor udvari festője a feltörekvő udvari festők par excellence példaképéül szolgált minden történelmi korban.56 Seybold idejében még gyakran méltattak olyan virtuóz festőket, mint Denner, akinek a mesterségbeli tudását gyakran hasonlították Apellészéhez.57 Bár a fekete hiányzik a palettáról, arra valószínűleg a vékony, a paletta sötétlő hüvelykujj-lyukán át az újságra mutató ecset utal, vagy a fekete nyomdafestéken, vagy magán a festékfoltok sorát lezáró fekete lyukon keresztül. Mária Terézia címerének a birodalmi kétfejű sasba való beleszerkesztésének (11b kép) csak akkor volt értelme Seybold számára, ha a festmény elkészítésekor már számított ugyanerre a megtiszteltetésre bécsi birodalmi megbízójától is.58 Seybold kitalált szöveges kiegészítése az oldal alján „Wi[e]nn / in de[r?] Wa[hl?] / zeit”, erősítheti meg ezt az időkeretet (13. kép).59

JOBB, MINT REMBRANDT?

A keltezetlen, festett május 6-i beszámoló, úgy tűnik, nem kínál számunkra további nyomokat, ám a portré egyértelmű stílusa, illetve Rembrandt öltözékének, tartásának, chiaroscurójának és arckifejezésének megidézése miatt talán érdemes egy másik Rembrandt-analógiát is megfontolnunk. Mivel az „über den R[…]” szövegtöredéket aláhúzza az újság vízszintes hajtásvonalának árnyéka (13. kép) – a kifejezés további része Seybold jobb mutatóujja mögött bújik meg – és teljes szövege úgy szólna, hogy „über den Rhein”, vajon nagyon elrugaszkodott gondolat volna-e ezt a töredéket a Rembrandt vezetéknevének részét képző toponimára (van Rijn) való utalásként értelmezni? Akadémiai festőként Seybold előtt vélhetően nem volt ismeretlen a művészeti szakirodalom, mint például Sandrart Teutsche Academie-je vagy Roger de Piles Abrégé de la vie des peintres című írása. Ezekben a művekben a holland mesterre „Rembrand von Ryn”-ként, illetve „Rembrant van Rein”-ként hivatkoznak, az utóbbi esetben megemlítve, hogy vezetéknevét a Rajna folyó egy mellékfolyójáról kapta, amely Rembrandt szülővárosán, Leidenen folyik keresztül.60 A De Piles által kigyűjtött névjegyzékben a mestert „van Rein (Rembrand)”, nem pedig „Rembrand” alatt találjuk meg. Úgy tűnik, De Piles – és olvasói – Rembrandtot inkább családnevén ismerték.61 Talán az „über den R”-t akár szó szerint is érthetjük: Seybold „a Rajnán túllépve” utánozza a hollandot, azaz teljesítményével – de legalábbis udvari festői, szakmai rangjával – maga mögött hagyja Rembrandtot.62

A személy, akinek Seybold az önarcképet szánta, bizonyára értékelte Rembrandttal való stilisztikai rokonságát és tisztában volt Seybold szakmai pozíciójával, amelyre az újságcikkekkel is utalt. Akár azon a lehetőségen is érdemes lehet elgondolkodni, hogy a portrét ajándékba szánta egy jóakarójának, mintegy köszönetképpen valamely szívességért, például a festő kinevezésében való közbenjárásáért, amelylyel Seyboldnak elidegeníthetetlen előjogokat és jövedelmező megbízásokat szerzett.63

13 . Az 1. és a 11a kép részlete

ÖSSZEGZÉS

Ez az önarckép belülről fakadó, vizuális motívumokat történelmi tényekkel összekapcsoló „narrativitásával” tökéletes szimbóluma Seybold találékonyságának, amellyel úgy hoz létre egy fiktív művet, hogy közben a kortárs művészetelmélettel összhangban saját személyiségének történelmi valóságával is összekapcsolja. Seybold önarcképein a kellékek mindig a hivatására utalnak; az újság szerepeltetése ezen a képen is kizárólag szakmai szerepét szolgálja. A kitakart keltezésű újságcikk egyszerre utalt drezdai kinevezésére és Rembrandttal

való versengésére. A művészi hatást egy Apellész palettájára való szellemes utalással és a birodalmi kétfejű sassal fokozta. Utóbbival a bécsi udvarnál betöltött pozícióját szerette volna aláhúzni, ám egyben egy mérföldkövet is jelzett, hiszen a kitalált cikkben is hivatkozott hatalomváltás Seybold életére is komoly hatással lehetett. A célzásokat fénykezeléssel és a nagyító megjelenítésével erősíti meg, továbbá arckifejezésével, amellyel a szemlélőt különösképpen „figyelmes vizsgálódásra” szólítja fel. Bár eredményeinek és a történelmi háttérnek az ilyen rejtjelezett megjelenítése a portrét egy Seybold által kizárólag önmagának emelt, szélsőségesen személyes önéletrajzi emlékművé avatná, észre kell vennünk, hogy ehhez hagyományos képi világot alkalmazott, amivel lehetővé tette a tájékozott kortársak számára, hogy a komplex ikonográfiát megfelelően értelmezzék. Ennek köszönhetően, amint azt a portré folyamatosan pozitív fogadtatása is bizonyítja, akkor is gyönyörködhet benne bárki, ha nem tudja azonnal kibogozni jelentésének különböző rétegeit. Összegezve, a festői koncepció egy olyan portrét eredményezett, amelyben Seybold Rembrandttal/Apellésszel egyenrangúként ábrázolja önmagát, miközben emléket állít kinevezésének is. Közben a háttérben Ausztria veszteségei tűnnek fel: Jenő Rembrandt-nyomatokból álló gyűjteményének a drezdai királyi gyűjtemény általi megszerzése – benne egy konkrét darabbal, amely Seybold önarcképének mintájául szolgált – és az elvesztett fontenoy-i csata, amelyet annak a választófejedelemnek a féltestvére nyert meg, aki csupán öt nappal korábban Drezdában udvari festőjévé nevezte ki Seyboldot – a nem hivatalos bécsi udvari festőt. A mű kétségkívül mindenben megfelel a Hagedorn fogalmai szerinti, magasan jegyzett „vrais Tableau”-nak: valóban egy historizáló vagy narrativizáló portré. A Wienerisches Diariumnak csakis ez a konkrét példánya adhatta meg Seybold számára a kivételes lehetőséget, hogy tartalmát szakmai motivációival ötvözhesse, ami így egy megfejthető, mégis mélyen személyes ikonográfiát eredményezett. Bár az a mai napig nem tisztázott, hogy eredetileg kinek készült ez az önarckép, a kérdéses személy egy mind Seybold, mind Rembrandt munkásságát nagyra tartó, tájékozott amatőr műértő lehetett.

JEGYZETEK

1 Például Walter Koschatzky Hrsg., Maria Theresia und ihre Zeit. Eine Darstellung der Epoche von 1740–1780 aus Anlaß der 200. Wiederkehr des Todestages der Kaiserin, Salzburg–Wien 1979; Id., ed., Maria Theresia und ihre Zeit. Zur 200. Wiederkehr des Todestages, kiáll. kat., Bécs, Schönbrunni kastély, 1980. május 13. – október 26., Wien 1980. 2 1981-ben Günther Heinz (1927–1992) egy udvari festőkről szóló Oberseminart szervezett a Bécsi Egyetemen (Universität Wien). Ulrike Birgitt Reich tanulmányt írt

Seyboldról. Anka Wilde Seyboldról írt (1983-ban elkezdett) PhD-disszertációja a szerző korai halála miatt befejezetlen maradt. 3 Garas Klára, Christian Seybold und das Malerbildnis in Österreich im 18. Jahrhundert / Christian Seybold és a festőképmás a 18. századi Ausztriában, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 34, Budapest 1981, 113–137., 255–267.; Harald Marx, Realismus und „choix des attitudes”. Zu einem Selbstbildnis von

Christian Seybold, in Ars auro prior: Studia Ioanni

Białostocki sexagenario dicata, Naukowe, Warsawa 1981, 583–587. Elfriede Baum Hrsg., Katalog des österreichischen Barockmuseums im unteren Belvedere, 2, Wien 1980, 645–651.; a müncheni Alte Pinakothek korábbi kurátora írt egy harmadik tanulmányt a Seybold önarcképeinek két példányával kapcsolatos benyomásairól: Rolf Kultzen, Zwei unbekannte Selbstbildnisse von Christian Seybold, Alte und moderne Kunst 178–179 (1981), 16–18. 4 Christian Ludwig von Hagedorn, Lettre à un Amateur de la Peinture, Dresden 1755, 337–339. 1908-ban jelent meg néhány, egyházi levéltárakból származó feljegyzés: Alexander Hajdecki, Quellen zur Geschichte der Stadt Wien. Abth. 1: Regesten aus in- und ausländischen Archiven mit Ausnahme des Archives der Stadt

Wien, 6, Wien 1908; Heinz Schöny, Wiener Künstler-

Ahnen, Wien 1970, 90.; városi levéltárakból származó forrásokat fedezett fel továbbá: Baum 1980 (3. lj.), 645–652.; Harald Marx Hrsg., Gemäldegalerie Alte

Meister, in Gemäldegalerie Dresden. Alte Meister, Leipzig 1992, 349., 351.; és Garas (3. lj. ), 113–137., 255–267. 5 Lilian Ruhe, Christian Seybold (Mainz? 1697-Wenen 1768), „Peintre Flamand”. Het gebruik van de Hollandse modus door een schilder van tronies en zelfportretten,

Desipientia 12, no. 2 (2005), 42–51.; Herbert Haupt, Das Hof- und Hofbefreite Handwerk im Barocken Wien 1620 bis 1770. Ein Handbuch, Innsbruck–Vienna 2007, 663. no. 3496; Lilian Ruhe, Christian Seybold (Neuenhain 1695-Wenen 1768) en zijn Bildnis eines blonden kleinen Mädchens. Nieuwe inzichten omtrent leven en werk, Desipientia 15, no. 2 (2008), 16–29.;

Id., Christian Seybold: van „ein Mahler gebürtig von

Mäntz” tot „Pictor Aulicus” in Wenen. Aanvullingen op biografie en œuvre, Desipientia 21, no. 2 (2014), 46–56.; Id., „…Seybold hat bekannter maßen mehr als eine Schilderweise”. De hofschilder Christian Seybold (1695-1768). Portretten en tronies tussen Porenmalerei, rembrandtisme en rococo, PhD-dissz., Radboud University, Nijmegen 2018 (monográfia és művek jegyzéke). 6 Ezzel szemben csaknem 90, korábban neki tulajdonított eredeti festmény került ki az életműből. Ezek némelyikét sikerült más kortárs mesterekhez kapcsolni.

A folyamatosan felbukkanó újabb műveknek köszönhetően Seybold életműve még mindig gyarapodhat. 7 Ez a szám nem tartalmazza a másolatokat és a variációkat. Ruhe 2018 (5. lj.), 243–341. (önarcképek katalógusa). A tíz önarckép, amelyet Garas csak különböző forrásokból ismert, akár negyvenre is bővülhet.

Az önarcképek jelenleg elfogadott időrendje már nem egyezik a Garas és Harald Marx szerinti kronológiával (3. lj.). 8 Önarckép, olaj, réz, 40,5 × 30 cm, ltsz. 421; A művész leányának képmása (?), olaj, réz, 40 × 30 cm, ltsz. 419;

Nevető férfi disznósajttal, olaj, vászon, 70,3 × 60,3 cm, ltsz. 433; Önarckép, olaj, vászon, 53,5 × 44,5 cm, ltsz. 53429. 9 Önarckép a „Wienerisches Diarum”-mal, olaj, vászon, 93,5 × 73 cm, ltsz. 53.406. Szeretnék köszönetet mondani dr. Rudie van Leeuwennek a fordítás javításában és a képek szerkesztésében nyújtott segítségéért. 10 Lilian Ruhe, Rembrandt between Danube and Elbe.

Christian Seybold (1695–1768) and his self-portrait with the Wienerisches Diarium dated May 26th 1745, előadás, 2018. október 19., RKD, Hága; Ruhe 2018 (5. lj.), 167–177.; Id., Review “Collecting Dutch and

Flemish Art in Germany 1600–1900” Symposium, 18th and 19th October 2018, RKD – Netherlands Institute for Art History, The Hague (NL), in Frühneuzeit-

Info 30 (2019), 214–219., különösen 217. 11 A portré első ismert tulajdonosa Festetics Sámuel gróf (1806–1859) volt, akinek a gyűjteményét 1859 tavaszán kellett volna árverésre bocsátani. Az esemény

lemondását követően a festmény Georg Plach (1818–1885) bécsi műkereskedőhöz került, aki Seybold portréját Zichy Jenő grófnak (1837–1906) adta el. 1953ban, Budapest főváros gyűjteményén keresztül került végül a mű jelenlegi helyére, a Szépművészeti Múzeumba. Rudolf Eitelberger von Edelberg, Gesammelte kunsthistorische Schriften, I, Wien 1879, 192.; Theodor

Frimmel, Mittheilungen aus den Gemäldesammlungen von Alt-Wien. Die Galerie Festetits, Berichte und Mittheilungen des Alterthums-Vereines zu Wien 27 (1891), 1–20. (17, no. 139); A. Artaria, im Strudelhofe: „Nr. 139 (Seibold). Des Künstlers eigenes Porträt. Kniestück. Auf Leinwand 36 Zoll hoch, 28 Zoll breit”, Katalog der auserlesenen Gemälde-Sammlung alter Meister [...] des Herrn Samuel Grafen von Festetits (11 April und 2 Mai 1859), Wien 1859, 23.; Licitations-Widerruf, Wiener Zeitung 82, 1859. április 10.; Theodor von

Frimmel, Lexikon der Wiener Gemäldesammlungen,

A-F, München 1913, 328. 12 1877-ben például a főszereplő élethűségét és elevenségét méltatták. Rudolf Eitelberger von Edelberg, Die historische Ausstellung der k.k. Akademie der bildenden

Künste in Wien 1877, kiáll. kat., K.K. Akademie der bildenden Künste, Wien 1877, 119.: „In die Augen fallender ist das vorzügliche Portrait Seibolds, welches lebhaft an die niederländische, speziell Rembrandt’sche

Schule erinnert […] der Fleischton ist überaus zart und wahr, der Ausdruck sprechend […] wenn Nagler [Künstler-Lexikon (1835-1852), vol. 18] ihm oft »geistlosen Fleisch« in seinen Bildnissen vorwirft, so kann dieser Tadel sein Gegenbild gewiß nicht treffen.” 13 Eduard Ritter von Engerth Hrsg., Kunsthistorische

Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses. Gemälde.

Beschreibendes Verzeichniss III. Band. Deutsche Schulen, Wien 1886, 222. 14 Garas 1981 (3. lj.), 122. Itt tulajdonképpen a művész fejlődési folyamatát írja le pictor vulgarisból pictor doctusszá. 15 Ezt a műnek Jan Kupecký Egy nemesember portréja című, mintegy húsz évvel korábban festett képéhez való hasonlításával kísérli meg alátámasztani, amely a főszereplőjét drága ruhában és ugyancsak otthonos környezetben ábrázolja, egy újsággal a kezében. Garas 1981 (3. lj.), 122. Bár a két festő vélhetően ismerte egymást, az összehasonlítás mégsem igazán találó. Például nem mutat rá a Kupeczky hagyományos portréja és Seybold önarcképe típusbéli különbözőségére, miközben ezeket a portrétípusokat más szabályok kötötték ikonográfia, jellemzők és szokások terén, illetve más volt a funkciójuk is. Nem összehasonlítható az érintett újságok szerepe sem: helyi újság helyett Kupeczky portréja a nemzetközi terjesztésű, Leidenben kiadott, a lingua francát használó és az európai szellemi elit által olvasott minőségi újság, a Nouvelles

Extraordinaires de Divers endroits 1728. január 4-i számát szerepelteti, amellyel a modell Seyboldtól eltérően valószínűleg leginkább a szellemi felső osztályhoz tartozását kívánta kifejezni. 16 Anna Mader-Kratky – Claudia Reisch – Martin Scheutz,

Das Wien[n]erisches Diarium im 18. Jahrhundert.

Neue Sichtweisen auf ein Periodikum im Zeitalter der Digitalisierung, Wiener Geschichtsblätter 74, no. 2 (2019), 93–113, különösen 102–105. 17 Ruhe 2018 (5. lj.), 173. 18 Hagedorn 1755 (4. lj.), 337. Három évvel később ezt a részletet a következőképpen tálalták egy német folyóiratban: „Arcképei, véli a szerző [Hagedorn], annak köszönhetően válnak igazi festményekké, ahogyan historizálni képes azokat.” Friedrich Nicolai – Moses

Mendelssohn Hrsg., Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste, Leipzig 1758, 300. 19 Christian Ludwig von Hagedorn, Betrachtungen über die Mahlerey. Erster Theil, Leipzig 1762, 276. 20 Jonathan Richardson, An Essay on the Theory of Painting, London 1725, 13–14: „…to sit for one´s Picture, is to have an Abstract of one’s Life written, and published…” („…modellt ülni egy képhez olyan, mintha életünk egy kivonatát íratnánk meg és hozatnánk nyilvánosságra…”); Johann Georg Sulzer, Allgemeine

Theorie der schönen Künste, 2, Leipzig 1774, 921. 21 Joachim Sandrart, Der Teutschen Academie, Zweyter

Theil, von der alt- und neu-berühmten Egyptischen, Griechischen, Römischen, Italiänischen, Hoch- und Niederteutschen Bau- Bild- und Mahlerey-Künstlere Lob und

Leben, Nürnberg 1675, II, Buch 3, 327. 22 https://www.rct.uk/collection/405619/an-old-manshead-age; az „Ifjúság” témájú kép párdarabja: https:// www.rct.uk/collection/search#/1/collection/405618/ a-young-mans-head-youth (letöltve: 2021. április 6.).

Mindkét tronie-t korábban Balthasar Dennernek tulajdonították, de ugyanazok a modelljeik, mint két

Seybold-műnek a drezdai gyűjteményből: Staatliche

Gemäldesammlung, Alte Meister, Gal.-Nos. 2094 (Idős férfi), 2092 (Fiú furulyával). 23 Saját vonásait Rembrandt nem kevesebb mint 80 alkalommal örökítette meg. Volker Manuth – Marieke de Winkel – Rudie van Leeuwen, Rembrandt. The

Complete Paintings, Köln 2019, 25. 24 Elisabeth Herrmann-Fichtenau, Der Einfluß Hollands auf die österreichische Malerei des 18. Jahrhunderts,

Wien–Köln 1983 (Dissertationen zur Kunstgeschichte 20), 127. Rembrandt portréja az amszterdami Rijksmuseum gyűjteményében található 1956 óta. Foundation Rembrandt Research Project, A Corpus of Rembrandt Paintings, vol. IV, The self-portraits, Dordrecht 2005, cat. 24. Csak 1919 óta értelmezik Pál apostol álcája mögött készült self-portrait historiéként. Ennek megfelelően a Pál apostollal való tervszerű párhuzam teljességgel kizárható Seybold portréja kapcsán. 25 Nem tudjuk, hogy Seybold ismerte-e híres elődjének önarcképét. Amíg Seybold élt, a mű többnyire Rómában volt látható; az olajjal készült másolatok csupán 1750 után kerültek forgalomba, nyomatok pedig csak

Seybold halálát követően. Bár az nem bizonyítható, hogy Seybold járt Rómában, Rembrandt önarcképének jellegzetességei eljuthattak a fülébe: Seybold sok bécsi munkatársa látogatta meg az Örök Várost a 18. század első felében, ahol a mű rengeteg figyelmet kapott a Római Francia Akadémia igazgatójának gyűjteményében. Corpus 2005 (24. lj.), 549. 26 Raupp szerint ennek az arckifejezésnek az alkalmazásával a festő nem kézművesként, hanem az Artes Liberales szellemileg aktív képviselőjeként szerette volna láttatni önmagát. Hans-Joachim Raupp, Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert, Hildesheim – Zürich – New York 1984 (Studien zur Kunstgeschichte, vol. 25), 115–123., különösen 121–123. 27 Seybold 1731. május 30-án „Academi-Mahler”-ként, február 24-én „Cammer Mahler”-ként hivatkozik magára. Ruhe 2018 (5. lj.), 94. 28 G. J. Karch, Gründliche Specification derer vortrefflichen und unschätzbaren Gemählden ..., In der Galerie der Churfürstl. Residentz zu Düsseldorff (1719), N. 93:

Das Portrait von Rembrand, gemahlet von Rembrand.

Hoch 2 Fuss – 9 Zoll Breit 2 Fuss – 4 Zoll [86,3 × 73,2 cm]; jelenleg: Alte Pinakothek, München, ltsz. 429 https://www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/

ApL8BO24N2 (letöltve: 2021. április 23.). A drezdai mű említése: J. A. Steinhäuser, Inventory 1728,

A 54. Az aktuális megítélés szerint egy elveszett eredeti másolatáról van szó. Rembrandt, Önarckép, olaj, vászon, 1657, 85,5 × 65 cm, Drezda, Gemäldegalerie

Alte Meister, Gal.Nr. 1569, Corpus 2005 (24. lj.) cat. 10, version 4. 29 Rembrandt portréja külön került Önarckép Saskiával (1636) című művétől és ismételten felhasználták Edmé-

François Gersaint 1751-ben megjelent, Rembrandt műveiről szóló catalogue raisonnéjének címlapképeként:

Edme François Gersaint, Catalogue raisonné de toutes les pièces qui forment l’œuvre de Rembrandt, Paris 1751.

Illustration frontispiece: https://archive.org/details/touteslespieces00gers (letöltve: 2021. április 20.). 30 Antonio Iosepho de Prenner, Theatrum artis pictoriae quo tabulae depictae quae in Caesarea Vindobonensi Pinacoteca servantur leviore caelatura aeri insculptae exhibentus, 4 kötet, Wien 1728–1733; Frans Stampart – Johann

Joseph Prenner, Prodromus, Oder Vor-Licht Des eröffneten Schau- und Wunder-Prachtes Aller deren An dem

Kaiserl. Hof In Allerhöchst Seiner Kaiserl. Königl., und

Cathol. Majestät unsers glorwürdigst Regierenden Monarchens Carl des Sechsten Haupt- und Residentz-Stadt

Wienn sich befindlichen Kunst-Schätzen, und Kostbarkeiten: Sonderheitlichen Deren alldarinnen häuffig aufbehaltenen Bewunderungs-würdigen Schildereyen, Gemählden,

Statuen, Bild-Saulen und anderen von denen allervornehmsten Meistern verfertigten Gemächtnüssen, Vienna 1735 (a képtár egy illusztrált katalógusaként szolgált).

Mindezeket megelőzte a leltár egy különleges festett kiadása, amelyet a miniatűrfestő és „Hof-Vergoldter”

Ferdinand Storffer (1693–1771) külön a császár számára készített 1720 és 1733 között, és amely Rembrandt kérdéses önarcképét is tartalmazta. Sabine Haag – Gudrun Swoboda Hrsg., Die Galerie Kaiser Karls VI. in Wien. Solimenas Widmungsbild und Storffers Inventar (1720-1733), Vienna, Kunsthistorisches Museum, 2010. Corpus 2005 (24. lj.) cat. 8. 31 Michael Krapf, Die „Atelier-Bilder” im Werk von Johann Georg Platzer: Eine Schaubühne für den Künstler, in Essays in honor of Professor Erik Larsen at the occaision of his 90th birthday, Mexico City 2002, 77–86.;

Buzási Enikő, Franz Christoph Janneck műveinek nyomában. Két atelier-kompozíció Christian Ludwig von Hagedorn egykori gyűjteményében, Ars Hungarica 34 (2006), 65–82. 32 Katja Kleinert, Atelierdarstellungen in der niederländischen Genremalerei des 17. Jahrhunderts – realistisches

Abbild oder glaubwürdiger Schein?, Petersberg 2006, 113–114. 33 Ingrid A. Cartwright, Hoe schilder hoe wilder: dissolute self-portraits in seventeenth-century Dutch and Flemish art, PhD-dissz. University of Maryland, College Park 2007; Claudia Schipper, Mit Lust unter den Händen.

Darstellungen der fünf Sinne in der bildenden Kunst des 17. Jahrhunderts, 2 vols., PhD-dissz. Universiteit Utrecht 2000. 34 Marieke de Winkel, Costume in Rembrandt’s Self Portraits, in Christopher White – Quentin Buvelot eds.,

Rembrandt by himself, kiáll. kat., London, The National

Gallery, 1999. június 9. – szeptember 5., Hága, Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis, 1999. szeptember 25. – 2000. január 9., London 1999, 58–74., különösen 68.; Marieke de Winkel, Fashion and

Fancy. Dress and Meaning in Rembrandt’s Paintings,

Amsterdam 2006. 35 Carl Heinrich von Heinecken, Neue Nachrichten von

Künstlern und Kunstsachen, I, Dresden–Leipzig 1786, 32. Seybold beállítása megfelel az önarckép addigra teljesen kikristályosodott hagyományainak és különösképpen mintaszerű egy hozzá hasonló tronie-festő számára, akinek specialitásai közé tartozik a díszes és historizáló öltözék (fig. 4a). 36 Giovanni Paolo Lomazzo, Idea del tempio della pittura di Gio. Paolo Lomazzo pittore. Nella quale egli discorre dell’origine, & fondamento delle cose contenute nel suo trattato dell’arte della pittura, Milano 1590, 115.: „D’Alberto Durero si dice che spesse volte andaua per la Città con la vesta, nella quale pingea non riputandosi niente più del suo valore; come faceua ancora il nostro Bramantino, il quale spesso soleua portare il pennello nell’orechia.” A jobb margón: „Alberto Durero & Bramantino di natura humile e se[n]za alcuna alterezza.” 37 Garas 1981 (3. lj.), 127.: „Die Pinsel sind […] oft auf seinen Bildnissen, ungeniert hinters Ohr gesteckt” („Képein az ecseteket […] gyakran fesztelenül a fül mögé csapva ábrázolja”). 38 Ezek a jegyek jellemezték többek között az uomini famosi, virtuosi és művészek 16. és 17. századi grafikus portrésorozatait, így a művészi (ön)arcképeket is, amelyek ezekben a sorozatokban találták meg a gyökereiket.

Raupp 1984 (26. lj.); Volker Manuth, Rembrandt and the Artist’s Self Portrait: Tradition and Reception, in

White–Buvelot eds. 1999 (33. lj.), 38–57., különösen 41–46. 39 Cesare Ripa, Iconologia, Balassi, Budapest 1997, 481. 40 Willem Goeree, Natuurlyk En Schilderkonstig Ontwerp

Der Mensch-Kunde…, Amsterdam 1704 (2. kiadás), 107. [a homlokráncolás általában a sok fontos dologról való elmélkedés jele]. 41 Seybold kritikusai a természet túlzott részletességgel való utánzását rótták fel neki. Johann Joachim Winckelmann például Porenmalereiét élettelennek tartotta.

Ruhe 2005 (5. lj.), 49–50. 42 Seybold a Liechtensteini Hercegi Gyűjteményben található, különösen részletes önarcképén is elhelyezett egy nagyítót, „durch welche man neue Vollkommenheiten im Bilde mit Erstaunen sieht. Dieser vollendete Fleiß ist mit edler Freiheit des Pinsels verbunden.

Das Bild scheint zu leben, der belebte Blick hat selbst in der Feuchtigkeit der Augen unbeschreibliche Wahrheit.” („amelyen keresztül az ember a kép újabb tökéletességeit csodálhatja meg. Ez a megvalósult szorgalom az ecsetkezelés nemes szabadságával párosul. A kép olyan, mintha élne, a szemek nedvességében megcsillanó élénk tekintet leírhatatlanul valósághű.”) F. L. Graf zu Stolberg, Reise in Deutschland, der Schweiz, Italien und Sicilien, 4. kötet, Königsberg–Leipzig 1794, 393. 43 Sandrart szerint Gerard Dou harmincéves korától „Augengläser” [szemüveg] segítségével festett, Sandrart 1675 (21. lj.), 321.: „Alle Seine Werke mahlte er mit

Hülf der Augengläser, unangesehen er noch jung und erst im dreyßigsten Jahr ware.” Houbraken azt írta

Douról, hogy „vergrootglazen” [nagyító] segítségével alkotott: „al van zyn 30ste jaar af” [harmincéves korától], Arnold Houbraken, De groote schouburgh der

Nederlandse konstschilders en schilderessen, 2. kötet,

The Hague 1753, 3. 44 „Ins besondere ist anzumerken, daß [der Herr Christian Seybold] bey zunehmenden Jahren in seinen Gemählden, wo das Feine mit dem Starken vereiniget ist, wie in unterschiedlichen königl. und fürstl. Galerien zu sehen, noch vollkommen seyn scharfes Gesicht und also gar keine Augengläser vonnöthen, auch die feste

Hand wie bey jungen Jahren, und selbige nunmehr stärker hat.” Wienerisches Diarium 46, 1768. június 8., 7. Biztos kezének és – előrehaladott korához képest szokatlanul – éles szemének ez a kifejezett említése része a festő „állandó életrajzi témáinak” és anekdotaszerűen visszatérő elemnek nevezhető; felmerül például a következő tanulmányban is: Francesco Albani, in Philip Sohm, The Artist Grows Old. The Aging of Art and Artists in Italy, 1500-1800, New Haven –

London 2007, 3, 76.: „Egyes művészek még nyolcvanéves kor felett is büszkén és fennhangon hirdették, hogy nincs szükségük szemüvegre (Francesco Albani,

Giovanni Battista Castello és Giammaria Morandi)”.

Ugyanez a toposz tér vissza a festő Charles Woutiers-nél, aki a végrendeletében megemlíti, hogy idős kora – 89 – ellenére továbbra is „sans lunettes” [szemüveg nélkül] él.

Katlijne Van der Stighelen előadása, amelyben a végrendelet egyes töredékeit idézi: Michaelina Woutiers (1617/18-1689): de uitdaging van de Brusselse barok,

Penseelprinsessen kongresszus, RKD, Hága, 2012. június 20. 45 A következő szövegek olvashatók: [címlap címsora:] „1745 (Num. 42) 26 Maii / Wienerisches Diarium. /

Mit Ihrer Königlichen Majestät Freyheit./ Dem neuen Michaeler Haus bey Joh. Peter [bal oldali hasáb:]

Brüssel 11 May So eben lauft die Nachricht / ein dass unsere Armee Morgen [in] Schlacht Or / dnung [aufge]brochen und / zwar [ohne Zelten und] Bagage um / die Franzosen in [sic] / [vor Dornik an]zugreiffen [Cöln 6.] Mäy [sic] / [Die Alliirte Armee unter dem]

Herzog / [von Aremberg stehet dermalen bey] roten [Hahn eine halbe Stunde] oberha[lb Coblenß. Ein

Theil davon] stehet [noch bey Neuwied / in den Ha] upt- Winn/ inde- [jobb oldali hasáb:] Quartier aber ligen / 2000 Mann / bereits einige/ über den R[hein] / werden ist zwar / es ist noch ungew[iß] / geschehen wer[de] / [sic] di / w / wa / zeit”. Összehasonlításképpen a valóban megjelent május 11-i és 6-i szövegek: 47. és 49. megj. 46 Ezt már Mader-Kratky 2016 is megfigyelte (16. lj.), 93–113., különösen 103–106., figs. 3 és 4. 47 A cikk valójában a 3. oldalon található: „Brüssel 11.

May. So eben lauft die Nachricht ein / daß unsere

Armee gestern Morgen in Schlacht-Ordnung aufgebrochen / und zwar ohne Zelten und Bagage / um die

Franzosen vor Dornik anzugreiffen.” 48 Seybold a „Mäy” esetében változtatott az írásmódon, a „May” osztrák kortárs verzióját használta, amellyel minden valószínűség szerint bécsi érintettségére utal. 49 Az a cikk valójában a negyedik oldal bal oldali hasábján kezdődik és a jobb oldali hasábban a következőképpen folytatódik: „Quartier aber ligen 2000.

Mann. Die Brücke/ welche bereits einige Zeit hat sol-

len über den Rhein geschlagen werden / ist zwar fertig / allein es ist noch ungewiß / wann solches geschehen werde. Die Münsterische Truppen ligen noch in ihren bisherigen Quartieren / nemlich in Westphalen und in dem Nassau-Siegischen.” 50 „Eod: die erhielt aus hohen Befehl den Herr P. Reichenau, das Origl.” HauptStaatsArchiv Dresden, 10026,

Geh. Kabinett, Loc. 896 15, Bl. 55a (61). 51 Ute Christina Koch, Maecenas in Sachsen. Höfische

Repräsentationsmechanismen von Favoriten am Beispiel von Heinrich Graf von Brühl, PhD-dissz., Technische Universität, Dresden és École Pratique des Hautes

Études, Paris 2010; Ute Christina Koch – Cristina Ruggero Hrsg., Heinrich Graf von Brühl. Ein sächsischer Mäzen in Europa. Akten der internationalen Tagung zum 250. Todesjahr, Dresden 2017; Judith Claus – Franziska Maria Scheuer Hrsg., Heinrich von Brühl, Dresdener Kunstblätter 2 (2014); Walter Fellmann, Heinrich

Graf Brühl. Ein Lebens- und Zeitbild, München–Berlin 2000; Walter Fellmann, Sachsens Außenpolitik unter

Heinrich Graf von Brühl von 1733 bis 1745, Sachsen und Dresden im Siebenjährigen Krieg. Dresdner Hefte. Beiträge zur Kulturgeschichte, 19, no. 68, 1 (2001), 11–19. 52 „…mit der Ernennung des späteren Premierministers

Heinrich Graf von Brühl zum Oberkämmerer […] konnte [1743] aus dem Nachlass des Prinzen Eugen von Savoyen das Konvolut der Rembrandt-Radierungen gesichert werden” („…a későbbi miniszterelnök,

Heinrich von Brühl gróf főkamarássá való kinevezésével […] sikerült [1743-ban] Savoyai Jenő főherceg hagyatékából a Rembrandt-rézkarcok mappájára szert tenni”). Ez Pieter II. Schenk közvetítésével valósulhatott meg. Andreas Henning, Sammeln mit

Leidenschaft und Strategie, in Karin Kolb – Gilbert

Lupfer – Martin Roth Hrsg., Zukunft seit 1560. Von der Kunstkammer zu den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. Die Ausstellung – Die Anthologie – Die

Chronik, kiáll. kat., Drezda, Staatliche Kunstsammlungen, Residenzschloss, 2010. április 18. – november 18., 146–166., különösen 146.); Christian Dittrich, „Der Rembrand Graveur” des Johann Heinrich von

Heucher. Eine wiederaufgefundene Specification aus dem Jahre 1744 im Dresdener Kupferstich Kabinett, in Christian Dittrich Hrsg., Johann Heinrich von

Heucher und Carl Heinrich von Heineken, Dresden 2010, 62–75.

53 A hagyomány szerint a császár távollétében ezt a tisztséget Szászország és Pfalz választófejedelmei töltötték be együttesen. 54 „Demnach Ihro königl. Majt. in / Pohlen, des Heil.

Römischen Reichs / Erzmarschall und Churfürst / zu

Sachsen auch desselben/ Reichs in denen Landen des / sächsischen Rechtens, und zu En- / den, in solch Vicariat gehören- / de, dieser Zeit Vicarius/ dem Mahler Christian Sey- / bolden aus Maynz, umb sei- / ner

Deroselben angeeichen- / ten in dieser Kunst erlang- / ten Geschicklichkeit willens / das Prädicat dero Hofmah-/ lers, allergnädigst beygele- / get haben.” (50. lj.). 55 „A király”, „az új én”, „csak nemrég érkezett”. Az, hogy a kiadó nevéből csak a „Joh. Peter” látszik, utalhat Seybold apjának az ugyanígy hangzó nevére („Johann Peter”), lásd Ruhe 2008 (5. lj.), 18., ami még a művészetelméletnek sem mond ellent (lásd 20. lj.), de természetesen akár véletlen egybeesés is lehet. 56 Csupán ennek a négy színnek a segítségével Apellész meggyőző portrékat tudott festeni. Karel van Mander, Het schilder-boeck, Haarlem 1604, 79v: „Noch is t’Aenmercken en te houden in ghedacht, dat alle dees costlijcke stucken alleen maer ghemaeckt en waren met vier verwen”. [„Figyelemre és elismerésre méltó, hogy ezek a felbecsülhetetlen művek csupán négyféle színnel készültek”.] Lásd még Sandrart 1675 (21. lj.), Buch I, 29.: „Viererley Farben”. A három szín a kérdéses palettán (fig. 3, 11) utalhat még Apellész és

Protogenész versengésére is, ibid., 32. 57 Roland Kanz, Dichter und Denker im Porträt. Spurengänge zur deutschen Porträtkultur des 18. Jahrhunderts,

München 1993 (Kunstwissenschaftliche Studien, Bd. 59), 74. 58 A császárrá választás 1745. szeptember 13-án történt.

Seybold halála előtt pár hónappal a Wienerisches Diarium így idézi címeit: „k.k. wie auch churfürstl. sächsischen und herzogl. Lothringischer Hof- und Kammermaler”. Wienerisches Diarium 46, 1768. június 8., 7. Az utolsó rész Ferenc István [akkorra már] császárra utal, aki lotaringiai hercegi címét 1736-ig tartotta meg. Ebben a kontextusban mégsem tudunk korábbi kinevezésről. Az, hogy Seybold lengyel királyi elismerése hiányzik, úgy magyarázható, hogy a hétéves háború 1763-as befejezésekor, miután Frigyes Ágost király is meghalt, a lengyel-szász Personalunion is véget ért. 59 A „Wahlzeit” helyett esetleg a „Wartezeit” is lehetséges. Ez Seybold sóvárgására utalna a bécsi (császári) udvarba szóló rendeleti kinevezés után, amelyet nem kapott meg sem VI. Károlytól, sem pedig utódjától,

VII. Károly császártól. Ezzel együtt mindkét magyarázat csak elméleti lehetőség. Nem egyértelmű az sem, miért módosította Seybold a „Münsterische” szót „Nünstrrische”-re. 60 Sandrart 1675 (21. lj.), 326.: „Rembrand von Ryn”;

Roger de Piles, Abregé de la vie des peintres, avec des reflexions sur leurs ouvrages, et un traité du peintre parfait, de la conoissance des desseins, & de l’utilité des estampes, Paris 1699, 433.: „Rembrant van Rein”; 1715. évi kiadás, 421.: „Rambran[t] van Rein”; angol nyelvű kiadás, The Art of Painting, and the Lives of the Painters,

London 1706, 316: ugyanúgy; német nyelvű kiadás:

Historie und Leben der berühmtesten europäischen Mahler, Hamburg 1710, VI. kötet, Lebens-Beschreibung der Teutschen und Niederländischen Mahler, 512.: „Rembrand van Rein”. 61 Névmutatójában De Piles Raffaello Sanziót „Raffaello” címszó alatt mutatja be. Noha Rembrandt 1632től az olasz reneszánsz mesterek nyomán, Tizianóhoz és Raffaellóhoz hasonlóan szívesebben használta csupán a keresztnevét, nemzetközileg teljes nevén is ismerték. 62 Az 1745. május 6-ra való utaláshoz Seybold választhatta volna a „Naumburg 6. May” cím alatti újságcikk megjelenítését is, de ő nem így tett. Ez is alátámasztja azt az állítást, miszerint a „Rhein” szót tartalmazó szakaszt kívánta felhasználni (fig. 12). 63 Von Brühl gróf hagyatékának leltárában nem találunk erre az önarcképre vagy más, Seyboldtól származó műre utaló bejegyzést. Seyboldnak a drezdai udvarhoz való kapcsolatának pontos természete és az, hogy ott kivel intézte az ügyeit, továbbra is rejtély. A drezdai gyűjtemény korábbi igazgatója, Julius Hübner 1856ban azt állította, hogy Gustav Adolph von Gotter grófon keresztül Seybold több mint egy tucat műve került a királyi gyűjteménybe az 1730-as években.

Hagedorn beszámol arról, hogy a festő megbízást kapott ettől az udvartól 1747-ben, de az 1745-ös rendeleti kinevezést nem említi. A drezdai állami és városi levéltárakban és gyűjteményekben a rendeleten és a korábbi hat (Ruhe 2018, cat. L 44), mára csak öt megmaradt művén kívül (jelenleg) semmi nem található Seybold drezdai munkásságával kapcsolatban.

AZ ESTERHÁZY-GYŰJTEMÉNY NÉHÁNY 18. SZÁZADI FRANCIA TÁJRAJZÁRÓL

TÓTH MÁRTON

Az elmúlt évtizedekben alig irányult múzeumi kutatás a Szépművészeti Múzeum régi francia rajzkollekciójára, amelyben – bár az olasz, flamand, holland és német iskolákhoz képest kevesebb lappal van képviselve a Grafikai Gyűjteményben – számos további tanulmányozásra érdemes művet találunk. E tanulmányban a közel száznyolcvan lapot magába foglaló 18. századi francia rajzanyag nagyszámú tájképeire koncentrálunk, amelyek jelentős része – mintegy harminc lap – az Esterházygyűjteményből származik.1 Az együttes általános áttekintését követően néhány publikálatlan vagy régóta elfeledett tájrajz részletesebb bemutatására vállalkozunk.

A múzeum Régi Képtárát és Grafikai Gyűjteményét megalapozó magyar nemesi műgyűjtemény kiépítése Esterházy Miklós (1765–1833) herceg nevéhez fűződik, aki Bécsben, az 1790-es évektől, néhány évtized alatt gyűjtötte össze rendkívüli kollekcióját, amelyet 1870-ben vásárolt meg a magyar állam, létrehozva ezzel az 1906-ban megnyitott Szépművészeti Múzeum elődjét, az Országos Képtárat.2 A tájképek hangsúlyos jelenlétére a hercegi gyűjteményben számos publikációban rámutattak.3 Elsődlegesen az osztrák és német anyagra fókuszálnak Theresia Gabriel kutatásai, amelyek alapján megállapítható, hogy a klasszicista ízlésű Esterházy Miklós – akinek köszönhetően a századfordulón a hercegi műgyűjtemény egyik műfaji súlypontjává vált a tájkép – kifejezetten érdeklődött a kortárs, azaz 18. század végi és 19. század eleji tájképművészet iránt.4 A 18. századi francia tájrajzokat vizsgálva látható, hogy szinte kivétel nélkül a század második felében, jelentős részük pedig a század utolsó harmadában és a századfordulón készült. A művek alkotóinak többsége Esterházy Miklós kortársa volt, vagy még élt gyűjtői tevékenységének kezdeti időszakában. A lapokat, amelyek szerzeményezéséről pontos vagy hozzávetőleges információt találtunk, a herceg nem gyűjtői tevékenységének kezdeti szakaszában, az 1790-es években, hanem az 1800-as évek elejétől 1823-ig biztosan kiterjedően, elsődlegesen műkereskedőktől – a bécsi

Franz Xaver Stöckltől, a mannheimi Domenico Artariától és talán a nürnbergi Johann Friedrich Frauenholztól –, illetve árverésen vásárolta, vagy gyűjteményigazgatója, Joseph Fischer (1769–1822) hagyatékából jutott hozzájuk.5

A szóban forgó tájképegyüttes legnagyobb részét azok a lapok képezik, amelyek Itáliában készültek, illetve itáliai helyszíneket és műemlékeket ábrázolnak. A Grand Tourok virágkorában rendkívüli népszerűségnek örvendő illusztrált útikönyv-irodalomhoz kapcsolódik Claude-Louis Châtelet (1753–1795) két aprólékosan kidolgozott, Cosenza környékét (1. kép), és a szicíliai Segesta templomát (2. kép) ábrázoló akvarell látképe. Ezek előkészítő rajzok Jean-Claude Richard, Saint-Non abbé négy kötetben, az 1780-as években megjelent, Dél-Itália és Szicília vidékeit bemutató ambiciózus kiadványának – Voyage pittoresque ou Description des royaumes de Naples et de Sicile – a metszetillusztrációihoz.6 Az Európa vidékeit bemutató „festői utazásokat” nagy számban vásárolták már Esterházy Miklós felmenői is, a herceg pedig folytatta e kötetek beszerzését.7

A Róma nevezetességeit és a környező vidék festői helyszíneit megörökítő tájképrajzolás az oktatás kiemelt fontosságú részévé vált a francia művésznövendékeket vonzó Római Francia Akadémián a század közepétől. Az ekkor Rómában tevékenykedő francia művészközösség két legnagyobb hatású alakja Jean-Honoré Fragonard (1732–1806) és Hubert Robert (1733–1808) voltak, akiktől összesen tizenöt tájrajzot tart számon az Esterházy-gyűjtemény 1834-ben írott leltárkönyve.8 E rajzok némelyike már a Szépművészeti Múzeumba kerülésüket követően más szerzői besorolást kapott. Robert esetében jelenleg csupán egy budapesti rajznál tűnik valószínűnek sajátkezűsége. Egy fekete krétával rajzolt, több alkalommal az ő neve alatt kiállított kroki, a Római palota (5. kép) stiláris jellegzetességeit érdemes volna megvizsgálni más, ugyancsak Rómában alkotó francia művészek, például Jean-Simon Berthélemy (1743–1811) körében, akinek rajzstílusa nagyban igazodik a két mesteréhez.9 Hubert Robert Giovanni Paolo Panini (1691–1765) művészete inspirálta akvarellcapricciói a műkereskedelem számára mint önértékkel bíró műalkotások készültek. A jól sikerült kompozíciókhoz a művész sokszor évtizedeken keresztül visszatért, egy-egy bevált formula újabb variációját alkotva meg. Az Esterházy-gyűjtemény tájképei között két lapot találunk, amelyek Robert kompozíciói után készült pontos, jóllehet minden bizonnyal nem saját kezű másolatok. Az Építészeti fantáziarajz római műemlékekkel (6. kép) a festő 1758-ra datálható, Szentpéterváron őrzött korai akvarelljének másolata, az Építészeti fantáziarajz Caius Cestius piramisával (3. kép) pedig a Louvre egyik Robert-rajza után készült.10 Itt térnénk ki röviden egy, az Esterházy-gyűjteményben még Robert neve alatt számontartott lapra. A sötétszürke tintával lavírozott tollrajz egy nantes-i származású, mindmáig kevéssé ismert tájképfestő és rézmetsző,

1 . Claude-Louis Châtelet: Cosenza környéke a Crati folyó partján, 1779–1783 között

Budapest, Szépművészeti Múzeum

2 . Claude-Louis Châtelet: A segestai templom Szicíliában, 1779–1785 között

Budapest, Szépművészeti Múzeum

3 . Hubert Robert után: Építészeti fantáziarajz

Caius Cestius piramisával

Budapest, Szépművészeti Múzeum 4 . René-Louis-Maurice Béguyer de

Chancourtois: Római diadalív

Budapest, Szépművészeti Múzeum

5 . Itt ismeretlen francia művésznek tulajdonítva (Jean-Simon Berthélemy ?): Római palota

Budapest, Szépművészeti Múzeum 6 . Hubert Robert után: Építészeti fantáziarajz római műemlékekkel

Budapest, Szépművészeti Múzeum az Itáliában is megfordult René-Louis-Maurice Béguyer de Chancourtois (1751/1757–1817) alkotása (4. kép).11 Az ábrázolás – a felállványozott, beszakadt boltozatú antik diadalív, a háttérben piramissal – kétségtelenül a híres romfestő előd római építészeti fantáziarajzaiban gyökerezik, és egyben érzékelteti e képtípus hatását a fiatalabb művészgenerációra.

Az 1760 körül Rómában alkotó francia művészek egyike, Jean-Robert Ango (? – 1773. január 16. után) mai ismeretek szerint kizárólag másolóként működött. Nemcsak antik emlékekről és régi mesterek festményeiről, de Robert és Fragonard művei után készült másolatai is fennmaradtak. Ango esetenként ellennyomatot (Abklatsch) készített saját másolatairól is. Erre szemléletes példa az Esterházy-gyűjtemény korábban hol Fragonard-nak, hol pedig Robert-nek tulajdonított rajza, a Vihar vagy a megfeneklett kordé (7. kép), amely előbbinek a Louvre-ban őrzött, 1759-es datálású festménye után készült. A művészek szoros munkakapcsolatát mutatja, hogy Ango magángyűjteményben őrzött vöröskréta-másolata utáni budapesti ellennyomatát tollal és lavírozással talán maga Hubert Robert dolgozta végül át.12

Fragonard 1760-ban a nyarat a Róma melletti Tivoliban töltötte, ahol számos rajzot készített a híres Villa d’Estéről és a körülötte elterülő kertekről. A budapesti Villa d’Este Tivoliban (8. kép) vöröskréta-rajz Fragonard-attribúciója azonban megvizsgálandó, mivel kompozícióját, részleteit és rajzmodorát tekintve jelentősen eltér a művész stílusától. Az sem valószínű továbbá, hogy Fragonard első itáliai tartózkodásával egy időben készült.13 A Rómában alkotó francia művészek körében különösen kedvelt vöröskréta-technikával készült egy további, szintén Fragonard neve alatt számontartott rajz, a Kunyhó az erdő szélén (9. kép), melynek közeli analógiája, mind részleteit és stílusát, mind pedig az ábrázolt motívumot tekintve, egy Lipcsében őrzött rajz.14 A budapesti lap Fragonard-attribúciója ugyancsak kérdéses, e tanulmányban nyitva hagyjuk a szerzőség kérdését, akárcsak egy másik, barna tintával lavírozott rajz, a Birkapásztor (10. kép) esetében.15 E grafika Fragonard 1760-as évektől készített tájképeivel hozható kapcsolatba, amelyek már a 17. századi északi tájképfestészet erőteljes hatását tükrözik.

A budapesti rajzok másik nagyobb egységét azok a lapok teszik ki, amelyek a Rómától független tájképrajzolói tevékenységhez köthetők. A francia tájnak a század második felétől megkezdődő művészi felfedezése szoros összefüggésben állt az alkotók és gyűjtők részéről a a 17. századi holland tájképfestészet iránti megnövekedett érdeklődéssel.16 A Lyonban és környékén működő rajzművésztől, Jean-Jacques de Boissieu-től (1736–1810) három tájképet őriz a Szépművészeti Múzeum. A Tájkép a beaunant-i akvadukttal (11. kép) és a Tájkép a montferrand-i kastéllyal (12. kép) témájú művein Boissieu nem az egyes helyszínek topografikus hűségű ábrázolására törekedett,

8 . Jean-Honoré Fragonard modorában: Villa d’Este Tivoliban

Budapest, Szépművészeti Múzeum 7 . Jean-Robert Ango és Hubert Robert (?) Jean-Honoré

Fragonard után: Vihar vagy a megfeneklett kordé, 1759 vagy 1760. Budapest, Szépművészeti Múzeum

9 . Jean-Honoré Fragonard (?): Kunyhó az erdő szélén

Budapest, Szépművészeti Múzeum

10 . Jean-Honoré Fragonard (?): Birkapásztor

Budapest, Szépművészeti Múzeum hanem egy-egy fő motívum körül a műtermében újrakomponált, festői elemekben bővelkedő tájakat jelenített meg.17 A Vízimalom (13. kép) című lavírozott tollrajzot Boissieu 1781-ben készítette egy ekkor a genfi Tronchin műgyűjtő család birtokában, jelenleg magángyűjteményben lévő Jacob van Ruisdael (1628/1629–1682) festményről, azzal a céllal, hogy metszet készüljön utána.18 A francia vidék romantikus és festői elemeinek a keresése jellemzi a Loire mentén, Orléans-ban működő rajzművész és műgyűjtő, Aignan-Thomas Desfriches (1725–1800) tájképeit is, akitől két szignált és datált, az Esterházy-gyűjteményből származó rajzot őriz a Szépművészeti Múzeum. Az 1759-ben készült Folyóparti táj lovaskocsival (14. kép) és a Folyóparti táj csónakázókkal (15. kép) a művész tipikus alkotásai, amelyeken a holland 17. századi tájképek hatása mellett szembetűnő vonzódása is érzékelhető környezetének festői partszakaszokkal szegélyezett folyói iránt.19 A budapesti rajzok nem a Desfriches által kifejlesztett sajátos eljárással, az úgynevezett papier tablette-technikával készültek, hanem klasszikus módon, alapozás nélküli lapon, fekete krétával.

Egyes művészek pályája a történelmi események következtében hasonlóan alakult. A tájképfestő Louis Bélanger (1756–1816) és az építész-grafikus Jean-François Thomas de Thomon (1760–1813), a francia forradalom kitörését követően az emigráció mellett döntöttek, így karrierjük külföldön bontakozott ki. Előbbi Londonban készült budapesti rajzaival e tanulmányban még részletesen foglalkozunk. Az építész Thomon 1790-ben római tanulmányai után Velencébe, Párizsba, majd Bécsbe ment, és néhány évig Esterházy Miklós szolgálatában dolgozott mielőtt Szentpétervárra került, ahol jelentős építészeti megbízásokhoz jutott. Budapesti rajza nem építészeti tervrajzainak és antikizáló fantáziarajzainak sorába illeszkedik, hanem tájportré, amely még 1791-es Bécsbe érkezése előtt in situ készülhetett (16. kép). A rajzot korábban mint egy itáliai tengerparti halászfalu ábrázolását publikálták, a versón olvasható felirat alapján azonban pontosítani lehetett a helyszínt: a ma már Marseille egyik kerületének számító Montredonhoz tartozó tengerpart egy szakasza látható rajta, háttérben a Maïre-szigettel.20 A Szépművészeti Múzeum rajzán kívül Thomonnak két további műve, római gouache-látképek (17–18. képek) is bekerültek a hercegi gyűjteménybe. Ezeket maga a művész ajándékozta Esterházy Miklósnak névnapja alkalmából, 1795-ben.21 E két rajz eredetileg vélhetően a kismartoni hercegi rezidencia dekorációjának részét képezte. Ezzel magyarázható, hogy nem vették fel őket a rajz- és metszetgyűjtemény leltárkönyvébe, később pedig nem kerültek Magyarországra, majd pedig Szépművészeti Múzeum gyűjteményébe.

Az 1750 után született francia művészgeneráció szemléletét nagymértékben meghatározta a megnövekedett archeológiai érdeklődés hatására és a felvilágosodás eszméivel összefüggésben kialakuló neoklasszicizmus. A portrék, tájképek, illetve vallási tárgyú festmények készítésével foglalkozó, egy időben Jacques-Louis David műhelyében tanuló festő, Jean-Baptiste Collet (1762–1843) ma ismert alkotásain, köztük a budapesti Börtön belsején (19. kép) e művészeti irányzat stílusjegyei és motívumai érhetők tetten.22 Az 1781-es datálású, szignált budapesti lap a művész párizsi tanulóévei alatt készült. A rajta ábrázolt monumentális és nyomasztó hatású építmény és a benne szinte elvesző emberalakok Giovanni Battista Piranesi híres, börtönöket ábrázoló metszetsorozatát idézik. Alphonse-Nicolas Michel Mandevare (1770 körül – 1848) neoklasszicizmus esztétikájában gyökerező „faportréival” áll legszorosabb kapcsolatban egy fekete krétával rajzolt, a múzeumban ismeretlen szerzői besorolású Fatanulmány (20. kép).23 A budapesti rajz a művész

11 . Jean-Jacques de Boissieu: Tájkép a beaunant-i akvadukttal, 1808 körül. Budapest, Szépművészeti Múzeum 12 . Jean-Jacques de Boissieu: Tájkép a montferrand-i kastéllyal, 1784. Budapest, Szépművészeti Múzeum 13 . Jean-Jacques de Boissieu Jacob van Ruisdael után: Vízimalom, 1781. Budapest, Szépművészeti Múzeum

14 . Aignan-Thomas Desfriches: Folyóparti táj lovaskocsival, 1759. Budapest, Szépművészeti Múzeum 15 . Aignan-Thomas Desfriches: Folyóparti táj csónakázókkal, 1759. Budapest, Szépművészeti Múzeum

1804-ben megjelent, művésznövendékeknek és a természet utáni rajzolást elsajátítani vágyó amatőröknek szóló tájképrajzolási kézikönyvével (Principes raisonnés du paysage…) egy időben, vagy ezt követően készülhetett.24 Mandevare részletformák leegyszerűsítésén alapuló faábrázolásai már a 19. századi akadémiai tájképfestészet-oktatás előzményeinek tekinthetők.

EGY ÉPÍTÉSZETI FANTÁZIARAJZ A PETIT TRIANON PARKJÁRÓL

Ismeretlen francia művész alkotásaként, Romok között címmel van nyilvántartva a Grafikai Gyűjteményben egy építészeti fantáziarajz, amely az Esterházy-gyűjtemény leltárkönyvében még Hubert Robert alkotásaként szerepelt (21. kép).25 A Szépművészeti Múzeumba kerülve csupán egyszer, 1933-ban volt kiállítva, ezt követően nem publikálták.26 Az akvarellrajz egy festőien megkomponált tájrészletet ábrázol, amely zsúfolásig tele van antik építészeti elemekkel és töredékekkel.

16 . Jean-François Thomas de Thomon: Marseille-i partszakasz látképe, 1791 előtt. Budapest, Szépművészeti Múzeum 17 . Jean-François Thomas de Thomon: Forum Romanum, 1795

Kismarton, Esterházy Magánalapítvány 18 . Jean-François Thomas de Thomon: Forum Romanum, 1795

Kismarton, Esterházy Magánalapítvány

A burjánzó növényzettel benőtt romok között két, egymással beszélgető nő sétál egy kisfiú társaságában, a háttérben vízesés tűnik fel. A balra lent elhelyezett kőtáblán kibetűzhetetlen felirat mellett egy évszám olvasható: 1786.

Kaposy Veronika Jean-Henri-Alexandre Pernet (1763 körül – 1789/1809 körül) lehetséges szerzőségét vetette fel,27 a lap azonban nem vele, hanem egy kortársával, Claude-Louis Châteletvel hozható kapcsolatba, akitől a New York-i The Metropolitan Museum of Art gyűjteménye őriz egy, a budapestivel legtöbb részletében megegyező rajzot (22. kép).28 Az elsősorban pittoreszk tájképekre specializálódott Châtelet alkotópályájának legmeghatározóbb része a budapesti rajzok kapcsán már említett közreműködése volt Saint-Non abbé 1781–1786 között megjelent négykötetes „festői utazásának” az illusztrálásában, amelyhez Itáliában és Szicíliában is járt. A szóban forgó rajzok azonban egy másik projekthez kapcsolódnak. Mielőtt a francia forradalom alatt a jakobinus mozgalom tagja lett – amiért később guillotine-halált halt –, Châtelet megbízást kapott Mária Antónia királynétól a versailles-i kastély parkjában álló Petit Trianon-palota körül kialakított kert látképeit és alaprajzait tartalmazó díszkötetek elkészítésére (Recueils des vues et plans du Petit Trianon). Az 1774-ben férjétől, XVI. Lajos királytól ajándékba kapott palotát a királyné nagy becsben tartotta és a körülötte elterülő parkot a korban divatos angol kertek mintájára alakíttatta át, amelynek megtervezésével Richard Mique (1728–1794) királyi építészt bízták meg. A különböző építményekkel, mesterséges tájelemekkel ékesített kert szépségét megörökítő albumokat Mária Antónia a külföldi udvarokból Versailles-ba látogató királyi vendégeinek

19 . Jean-Baptiste Collet: Börtön belseje, 1781. Budapest, Szépművészeti Múzeum

20 . Itt Alphonse-Nicolas Michel

Mandevare-nak tulajdonítva:

Fatanulmány

Budapest, Szépművészeti Múzeum ajándékozta mint egyfajta szuvenírt, látogatásuk emlékére. A nem sokszorosított grafikákat, hanem egyedi rajzokat tartalmazó reprezentatív kötetek valódi kincsnek számíthattak a korban. A máig fennmaradt albumok 1779 és 1786 között készültek. Ezek egyikét a stockholmi királyi könyvtár gyűjteményében,29 egy másikat magángyűjteményben,30 a további példányokat a szentpétervári Pavlovszk-palota könyvtárában31 és a modenai Biblioteca Estense gyűjteményében32 őrzik. Ez utóbbi, amely összesen huszonöt építészeti rajzot és alaprajzot, illetve hét látképet – köztük egy illusztrált címlapot – tartalmaz, mind közül a legteljesebb állapotban hagyományozódott ránk. Tudni lehet, hogy a fennmaradt albumokon kívül továbbiak is készültek a királyné megrendelésére.33

A New York-i rajz esetében Mary L. Myers a lap orosz provenienciáját tekintve arra a következtetésre jutott, hogy a Pavlovszk-könyvtárban őrzött, korábban valószínűleg I. Pál orosz cár tulajdonában lévő album hiányzó címlapja lehet.34 Az előterében helyet kapó pilléren olvasható felirat a rajz e funkciójáról tájékoztat: RECUEIL / Contenant le Plan general & / diverses Vues du Jardin de la / Reine au petit Trianon. // Par le Sr. Mique Chevalier de / L’ordre de St. Michel, Premier / Architecte honoraire Intendt. / General des Batimens du / Roy & de ceux de la Reine. / 1782. A felirat végén olvasható datálás megegyezik Pál főherceg és felesége Versailles-ban tett látogatásának idejével. Bár a köteteken más művészek is dolgoztak, a New York-i címlap szerzősége nem tűnik kétségesnek, jól érzékelhetők rajta Châtelet kifinomult rajzstílusának jellegzetességei.

A Szépművészeti Múzeum és a Metropolitan Museum rajzai között azonban – a kompozíciós azonosság ellenére – több különbség is megfigyelhető: az egyik legszembetűnőbb, hogy a New York-i címlap felirata a budapesti képen nem szerepel. Utóbbin a pillér előtt két nő sétál, míg előbbin nincsenek alakok. A pillér mögött húzódó balusztrádos kőkorlát szintén csak a Szépművészeti Múzeum rajzán látható. A kőkorlát jobb szélén egy pillérre helyezett fekvő oroszlán szobra tűnik fel a budapesti kompozíción, míg a New York-in ennek helyén egy folyamisten-szobor látható. Az antik templom oszlopsorában az egyik rajzon álló női alak szobra jelenik meg, míg a másikon nem szerepel. A Metropolitan Museum rajza, akárcsak az 1786-os, Modenában őrzött rajz – a két ma ismert illusztrált kötetcímlap – capricciók, azaz fantáziarajzok. Előbbin – és így a budapestin is – olyan építészeti elemek szerepelnek, amelyeket Châtelet itáliai tartózkodása során élőben is megcsodálhatott és amelyekről rajzokat készített. Ilyen például a dór templom, amely Paestum templomát vagy a rajzok hátterében látható csatornahíd, amely pedig a coriglianói akvaduktot idézi. Hasonló elemek a tivoli Szibilla-templomot és a vízesést, továbbá a római Traianus-oszlopot idéző részletek.

A fennmaradt albumok lapjainak méretéhez képest a budapesti rajz szembetűnően kisebb.35 Kevésbé részletgazdag és látványos kidolgozása, illetve az összes címlapon szereplő, a kötetet ismertető felirat hiánya is azt sugallja, hogy az amerikai címlap után négy évvel készült budapesti rajz nem egy ma ismeretlen díszkötethez készült. A Metropolitan Museum rajzának egy – a budapestinél nagyobb kompozíciós eltéréseket mutató – 1783-ból datált variációja a műtárgypiacon került árverésre Châtelet neve alatt.36 Úgy tűnik, a művész éveken keresztül visszatért a jól sikerült képi formulához. A kompozíció talán jól ismert volt Châtelet körében: nehézkesebb összhatását tekintve elképzelhető, hogy a Szépművészeti Múzeum rajza nem saját kezű alkotás. Valószínűnek tűnik, hogy az 1782-es címlapnak egy, az építészeti fantáziarajzokat és antikizáló látképeket a korban nagy érdeklődéssel kereső műgyűjtők számára készített, újraértelmezett másolata.

EGY VÁROSI LÁTKÉP JEAN-BAPTISTE MARÉCHALTÓL

Jean-Baptiste Maréchal (működött 1779–1824) élete és munkássága kevéssé ismert. Művei ma elsősorban párizsi közgyűjteményekben találhatók, de a műtárgypiacon is felbukkannak.37 Akvarellel festett, illetve barna tintával lavírozott városi látképei párizsi és Párizs környéki helyszíneket ábrázolnak: magánpalotákat és kertjeiket, középületeket és parkokat, amelyeket társalgó vagy mindennapi tevékenységüket végző alakok elevenítenek meg. Ismertek ugyanakkor rajzai itáliai helyszínekről: mindenekelőtt villákról és festői parkjaikról. Maréchal egyes alkotásait gyakran tévesen Fragonard-nak tulajdonították, ugyanis jó néhány alkotás ismert utóbbitól, amelyeken ugyanaz az egészen áttetszően alkalmazott akvarellfestés vagy barna lavírozás figyelhető meg a

21 . Claude-Louis Châtelet után: Építészeti fantáziarajz, 1786. Budapest, Szépművészeti Múzeum 22 . Claude-Louis Châtelet: Építészeti fantáziarajz. Címlap, 1782. New York, The Metropolitan Museum of Art

23 . Jean-Baptiste Maréchal: Városrészlet. Budapest, Szépművészeti Múzeum

24 . Jean-Baptiste Maréchal: A párizsi Hôtel de Brunoy a rue du Faubourg-Saint-Honoré-n

Párizs, Bibliothèque nationale de France halványan, ceruzával vagy tollal felvázolt tájrészleteken. Fragonard hatását mutatják a néhány jellegzetes ecsetvonással megjelenített alakok is. Maréchalra jelentős hatást gyakorolhatott Fragonard mellett Hubert Robert művészete is.

Nem meglepő, hogy a budapesti Városrészlet (23. kép) is Fragonard műveként volt számontartva az Esterházy-gyűjteményben, a Szépművészeti Múzeumba kerülve pedig ez az attribúció megmaradt, jóllehet kérdőjelesen.38 Maréchaltól több, a budapesti lappal megegyező méretű és azonos technikával készült rajz ismert. Ezek közül egy nagyobb együttest a Bibliothèque nationale de France gyűjteményében őriznek (24. kép).39 E párizsi helyszíneket ábrázoló látképek nagy része datált, amely alapján tudható, hogy az 1780-as évek közepén, illetve második felében készültek. A művek szoros stiláris hasonlósága a budapesti rajzzal – a precízen megrajzolt építészeti részletek, a növényzet sommás ábrázolásmódja és a halvány lavírozás –, illetve azonos formátumuk, méretük és technikájuk arra enged következtetni, hogy ez utóbbi is Maréchal alkotása. Feltételezhető, hogy a Szépművészeti Múzeum látképe is az említett lapokkal egy időben, az 1780-as években készült. Az ábrázolt helyszín azonosítása ugyanakkor továbbra is kérdéses: párizsi városi részlet vagy műteremben újrakomponált látkép?

GOUACHE- ÉS AKVARELLTÁJKÉPEK LOUIS BÉLANGER-TÓL

A Szépművészeti Múzeum Louis Bélanger-tól (1756–1816) két szignált és datált rajzot őriz, amelyek mindegyike az Esterházy-gyűjteményből származik (25. és 26. kép).40 Bélanger, akinek hosszú időre feledésbe merült munkásságát Claudie Bertin fedezte fel újra, a 18. század második felében virágkorát élő gouache-festészet egyik figyelemre méltó és a gyűjtők körében rendkívül keresett képviselője volt.41 Rajzai és festményei ma számos európai közgyűjteményben megtalálhatók.42

A művész két budapesti, méltatlanul elfeledett gouache- és akvarelltájképe szerepelt a Szépművészeti Múzeum francia rajzokat bemutató időszaki tárlatán 1933-ban, a kiállítási katalógus rövid említésén kívül azonban nem publikálták őket.43 A rajzok egyikén egy magas hegyekkel övezett, sziklás völgy ölében patak csörgedezik. A jobb oldali hegyvonulat lábánál füstölgő kéményű, helyenként romos állapotú középkori várépület bástyái bújnak meg. Hasonló kompozícióval találkozunk a másik képen: a grandiózus hegyek lábánál békésen folyó patak vizét vízimalom kerekei kavarják fel. A hétköznapi tevékenységüket végző – egymással beszélgető, a patakban mosó vagy éppen a malomban dolgozó – figurák mindkét ábrázoláson szinte észrevét-

lenül elevenednek meg a monumentális tájban. A rajzok nemcsak nagy méretüknél fogva látványosak – az Esterházy-gyűjtemény 18. századi francia tájrajzai között a legnagyobb lapok –, hanem összhatásuk és részletgazdagságuk miatt is. Bélanger érzékletesen ábrázolta mindkét képen az atmoszferikus hatásokat, a különböző természeti elemeket és minőségeket, így a messzeségbe vesző hegyek ormait, a burjánzó növényzetet, a kéményekből kiáramló és elillanó füstöt, vagy a malomkerekek előidézte vízgőzt.

A rajzok azonos mérete, akárcsak a kompozíciók szembetűnő rokonsága miatt azt feltételezhetjük, hogy párdarabokról van szó. Mindkét tájkép központi eleme a patak, amelyhez szorosan kapcsolódik egy-egy festői épület. Szembetűnő a kompozíciót egyik esetben balról, másikban pedig jobbról lezáró, magas fa motívuma. Azonos séma szerint ábrázolta a művész a háttér magas hegyeit is. Ismert alkotásai alapján úgy tűnik, hogy Bélanger művészi gyakorlatára kifejezetten jellemző volt a tájképeknek párban vagy sorozatban festése.44 Ezt a feltevést erősíti, hogy mindkét budapesti lap ugyanabban az évben készült, amelyet a rajzok bal alsó sarkában megegyező módon rögzített aláírás és a datálás tanúsít: Louis Bélanger le romain 1792.

A népes párizsi családból származó, később a tájképfestészetet mestere, Louis-Gabriel Moreau (1740–1806) mellett elsajátító Bélanger alkotótevékenységének három periódusa különíthető el: kezdetben Franciaországban működött, elsősorban Párizsban és az ország déli részén, illetve utazást tett Svájcba és Itáliába, ahol Rómába is eljutott. Az ebből az alkotóperiódusából származó rajzok 1779 és 1789 között készültek. Római tartózkodásával függ össze, hogy képein – akárcsak a budapesti rajzokon – aláírását ebben az időszakban, egészen 1798-ig, gyakran „a római” (le romain) jelzővel toldotta meg.45 A francia forradalom kitörésével a királypárti Louis Bélanger családjával együtt az emigráció mellett döntött, így 1790-ben Angliában, Londonban telepedett le, ahol tíz éven keresztül élt és alkotott. Ezt követően 1798-tól Svédországban, Stockholmban töltötte életének utolsó, mintegy húsz évét. Itt rövidesen a svéd király első számú festőjévé nevezték ki, és felvették a művészeti akadémia tagjai közé.

Datálásukat figyelembe véve megállapítható, hogy a budapesti rajzok a művész második alkotóperiódusában, Angliában készültek. Bélanger tájképeinek közös jellemzője az egyfajta vonzódás a grandiózus természeti elemekhez, így a magas hegységekhez, vízesésekhez, kifejezetten kedvelte továbbá a festői vízpartokat és az épített tájelemeket: várakat, kastélyokat, régi hidakat és vízimalmokat. Számos kortársához hasonlóan őt is lenyűgözték az Alpok fenséges vonulatai, akárcsak Rómának és környékének műemlékei és tájai, amelyeket dél-franciaországi, svájci és itáliai utazásai során alkalma volt megcsodálni és tanulmányozni. E motívumokra Bélanger már

25 . Louis Bélanger: Hegyvidéki táj várral, 1792. Budapest, Szépművészeti Múzeum

26 . Louis Bélanger: Hegyvidéki táj vízimalommal, 1792. Budapest, Szépművészeti Múzeum

27 . Louis Bélanger: Tájkép hegyekkel és vízeséssel, 1803

Stockholm, Nationalmuseum pályájának korai szakaszában rátalált, és ezekhez tért vissza egész emigrációban töltött karrierje során.46 A budapesti rajzokon ábrázolt tájak jellege arra enged következtetni, hogy annak ellenére, hogy Londonban töltött évei során készültek, nem angol tájat ábrázolnak, hanem alpesi vidéket. Ez a preferencia összefüggésben van a századforduló gyűjtőinek ízlésével is, akik nagyra értékelték a preromantika szellemében készült, fenséges és lenyűgöző látványokat megjelenítő tájképeket Európa-szerte.

A budapesti rajzokhoz analógiaként említünk egy 1803-ban készült olajfestményt, amelyet a stockholmi Nationalmuseum őriz (27. kép). A Tájkép hegyekkel és vízesssel kompozíciós sémája és a tájelemek szembetűnő rokonságban állnak a budapesti képekkel. Jól látható, hogy a művész még az 1800-as évek elején Svédországban is azt az alpesi jellegű tájképtípust variálta és ismételte, amely a több mint tíz évvel korábbi budapesti rajzokon is megfigyelhető.

ALEXIS-NICOLAS PÉRIGNON: PARASZTHÁZ UDVARA

Hasonlóan kevéssé ismert tájképrajzoló Alexis-Nicolas Pérignon (1725–1782), akitől egy rajzot őriz a Szépművészeti Múzeum.47 A Nancyban született Pérignon, akit 1774-ben választottak meg a párizsi Akadémia tagjává, elsősorban gouache-, illetve akvarell-, táj- és látképek készítésére specializálódott. Megrendelői közé tartozott többek között Madame de Pompadour és fivére, a királyi építészeti hivatal főintendánsa, Marigny márki. Munkássága legismertebb szegmensének tekinthető, hogy részt vett Jean-Benjamin de Laborde Franciaország vidékeit bemutató többkötetes kiadványának – Description générale et particulière de la France ou Voyage pittoresque de la France (1781–1797) –, továbbá a Béat-Fidel von Zurlauben és Laborde közreműködésében megvalósuló, Svájcot bemutató „festői utazásnak” – Tableaux de la Suisse ou Voyage pittoresque fait dans les Treize cantons du corps helvétique (1780–1786) – az illusztrálásában. A vállalkozás keretében Pérignon a két országot bejárva táj- és látképeket rajzolt, amelyek egy része után metszet készült a kötetekbe. Fennmaradt rajzai alapján úgy tűnik, hogy Hollandiában is megfordult, emellett tudni lehet, hogy 1778-ban itáliai útra indult, ahol az évtized végéig maradt. A párizsi Szalonon 1781-ig bezárólag, több alkalommal kiállította svájci, hollandiai, franciaországi és itáliai rajzait.48

Pérignon tollal rajzolt és akvarellel színezett budapesti művén (28. kép) egy falusi részletet ábrázolt: egy parasztházat és hátsó udvarát. A ház melletti kis udvart egyszerű fakerítés veszi körül, amely mögött burjánzó növényzet látható. Ellentétben Pérignon számos rajzával, a budapesti lap nem szignált, stiláris jegyei és témaválasztása alapján ugyanakkor nem tűnik kérdésesnek a szerzősége. A rajz már az Esterházy-gyűjtemény leltárkönyvében is a francia rajzművész neve alatt szerepelt, illetve később a Szépművészeti Múzeumban is az ő alkotásaként vették nyilvántartásba. Művészetének jellegzetességei ezen a lapon is megfigyelhetők: a kompozíció precíz rajzolata, akvarellfestésének könnyedsége és a színek finom, szinte légies használata. Pérignonra számos francia kortársához hasonlóan jelentős hatást gyakorolt a 17. századi holland tájképfestészet. A budapesti rajz köznapi témaválasztása, a rusztikus motívum festőisége iránti szembetűnő érzékenység és a fényviszonyok megfigyelése az északi művészetben gyökerezik és Rembrandt parasztházakat ábrázoló lavírozott tollrajzait juttathatják eszünkbe.

A rajzon ábrázolt részlet Pérignonnak a Franciaország vidékeit, így legfőképp Normandia és a Párizs környéki régiók falvait ábrázoló rajzaival mutat rokonságot. A bécsi Albertina Albert szász-tescheni herceg – Esterházy Miklós kortársa – gyűjtésének köszönhetően nagyszámú rajzegyüttest őriz a művésztől. E lapok némelyike párhuzamba állítható a budapesti akvarellel, például egy 1760-as datálású kép, amely a Szépművészeti Múzeum rajzához hasonló képkivágatban ábrázolja egy egyszerű falusi épület belső udvarát (29. kép).49 További analógia Pérignon egy, a budapestivel azonos méretű, 1983-ban árverezett rajza, amely hasonló részletet ábrázol Párizs környékéről.50 Felirat híján a budapesti rajz készítési helye nem határozható meg pontosan, az azonban valószínű, hogy francia vidéken, analógiák alapján Normandiában vagy a párizsi régióban készült, 1779 előtt. A művész élete utolsó éveit – úgy tűnik – itáliai útja határozta meg: 1779-ben és 1781-ben már az Alpokon túli tájképeit állította ki a Szalonon.

194 195

28 . Alexis-Nicolas Pérignon: Parasztház udvara, 1779 előtt. Budapest, Szépművészeti Múzeum

29 . Alexis-Nicolas Pérignon: Belső udvar, 1760. Bécs, Albertina Jelen tanulmány az Eötvös Loránd Tudományegyetem művészettörténet mesterszakán, 2019-ben írt szakdolgozat eredményeit közli. A kutatás során nyújtott segítségükért és értékes észrevételeikért köszönettel tartozom Bajorné Székely Dorottya Piroskának, Sarah Catalának, Antoine Chatelainnek, Marie-Anne Dupuy-Vachey-nak, Gérard Fabre-nak, Páll Evelinnek, Pataky Miklósnak és Heinz Widauernek.

JEGYZETEK

1 A Delhaes István (1845–1901) festőművész gyűjteményéből, illetve egyéb, 20. századi szerzeményezések útján a múzeumba került francia tájképekre jelen publikációban nem térünk ki. 2 Az Esterházy-gyűjteményről általában lásd Meller

Simon, Az Esterházy képtár története, Budapest 1915;

Garas Klára, Die Geschichte der Gemäldegalerie

Esterházy, in Von Bildern und anderen Schätzen. Die

Sammlungen der Fürsten Esterházy, Hrsg. Géza Galavics – Gerda Mraz, Böhlau, Wien–Köln–Weimar 1999, 101–174.; Nicolas II Esterházy, 1765–1833. Un prince hongrois collectionneur. Une histoire du goût en Europe aux

XVIIIe–XIXe siècles, kiáll. kat., Compiègne, Musée national du château de Compiègne, éd. Anne-Françoise Brière – Laure Starcky, Réunion des musées nationaux, Paris 2007; La Naissance du musée. Les

Esterházy princes collectionneurs, kiáll. kat., Paris, Pinacothèque de Paris, éd. Orsolya Radványi – Marc Restellini,

Paris 2011; az Esterházy rajz- és metszetgyűjteményről lásd Zsuzsa Gonda, Die graphische Sammlung des Fürsten Nikolaus Esterházy, in Galavics–Mraz 1999, 175–220. 3 Garas 1999 (2. lj.), 135.; Gonda 1999 (2. lj.), 200., 208.; Compiègne 2007 (2. lj.), 20–21.; lásd továbbá a következő lábjegyzetet. 4 Theresia Gabriel, Die zeitgenössische Landschaftsmalerei in der fürstlichen Bildergalerie und in der Kupferstich- und Zeichnungssammlung der Fürsten Nikolaus II. Esterházy, Burgenländische Heimatblätter 62, nos. 1–2 (2000), 51–92.; továbbá: Uő, Der Hof

Nikolaus’ II.: Zentrum klassizistischer Landschaftsmalerei, in Von Raffael bis Tiepolo. Italienische Kunst aus der Sammlung des Fürstenhauses Esterházy, kiáll. kat., Frankfurt, Schirn Kunsthalle, Hrsg. István Barkóczi, Frankfurt am Main – München 1999, 59–60. 5 Egy 1804. május 22-én kelt, a mannheimi Domenico Artaria műkereskedőtől benyújtott számla alapján tudható, hogy Esterházy Miklós ekkor vásárolta Jean-

Jacques de Boissieu Vízimalom-rajzát (ltsz. 2923; Meller 1915 [2. lj.], 26., 80. sz.). Valószínűleg Boissieu másik két, az Esterházy-gyűjteménybe került rajzát is (ltsz. 2922 és 2924) az Artariától vagy pedig Johann-Friedrich

Frauenholztól vásárolta a herceg. A művész ugyanis maga koordinálta rajzainak eladását és ugyanazokkal a műkereskedőkkel állt kapcsolatban, akiknek

Esterházy Miklós is az ügyfele volt (lásd Marie-Félicie

Pérez-Pivot, Jean-Jacques de Boissieu 1736–1810. Les

Dessins dans les collections publiques, Silvana, Milano 2018, 11.). 1807-ben Franz Xaver Stöckl műkereskedőtől jutott hozzá René-Louis-Maurice Béguyer de

Chancourtois és Jean-François Thomas de Thomon egy-egy rajzához (ltsz. 2939 és ltsz. 2983; Meller 1915 [2. lj.], 50–51., 169. sz., a vásárlási lista 355. és 362. számai alatt). Az előbb említett Chancourtois-rajz később Hubert Robert alkotásaként került be az

Esterházy-gyűjtemény leltárkönyvébe.

A szűkszavú vásárlási listákon a rajzok pontos azonosítása ugyanakkor számos esetben nem lehetséges. A gyűjtemény 1822-ben elhunyt igazgatója, Joseph Fischer hagyatékából 1823-ban három Hubert Robert- és egy

Fragonard-rajzhoz jutott hozzá a herceg, további pontosítás nélkül (Meller 1915 [2. lj.], 151., 582. sz.). Előbbi neve alatt összesen nyolc rajz (mindegyik tájkép) került be az Esterházy-gyűjtemény 1834-es leltárönyvébe, míg utóbbitól tizennégy (ebből hét tájkép), lásd

Inventarium der fürstlichen Esterhazyschen Kupferstich und Handzeichnungen, 1834, 6. kötet, Magyar Nemzeti Levéltár OL, P 112/20. Az Esterházy-gyűjteményben még Fragonard rajzaként számontartott, ma már

Jean-Robert Ango életművéhez csatolt Vihar vagy megfeneklett kordé (ltsz. 2949), úgy tűnik, hogy Armand

François Louis de Mestral de Saint-Saphorain (1738–1805) diplomata 1807. július 20-án, Bécsben árvere-

zett gyűjteményéből került a herceghez (283. tétel). (Alastair Laing írásbeli közlése a múzeumban, 2005. augusztus 4.) 6 Claude-Louis Châtelet: Cosenza környéke a Crati folyó partján, 1779–1783 között, toll, fekete tinta, akvarell, papír, 231 × 355 mm, ltsz. 2940; Claude-Louis Châtelet: A segestai templom Szicíliában, 1779–1785 között, toll, fekete tinta, akvarell, papír, 226 × 345 mm, ltsz. 2941. – Az előbbi rajz után készült metszet a harmadik, Dél-Itália vidékeit tárgyaló, 1783-ban megjelent kötetben szerepel a 78. szám alatt, utóbbi pedig a negyedik, 1785-ben megjelent kötetben a 65. szám alatt. A két rajzról és a hozzájuk kapcsolódó ismert másolatokról lásd Petra Lamers, Il viaggio nel Sud dell’Abbé de Saint Non. Il „voyage pittoresque à Naples et en Sicile”: la genesi, i disegni preparatori, le incisioni,

Electa, Napoli 1995, 139., 167., 83a és 121a kat. sz. 7 Meller 1915 (2. lj.), 10., 28. sz., 46., 52. sz., 96., 340 sz., 122., 459. sz., 37., 120. sz. 8 Vö. 5. lj. 9 Sarah Catala írásbeli közlése (2019. szeptember 4.): a rajz szorosabb rokonságban áll Jean-Simon Berthélemy rajzstílusával, aki az 1770-es évek első felében volt a Római Francia Akadémia ösztöndíjas növendéke. Itt ismeretlen francia művésznek attribuálva (Jean-Simon

Berthélemy ?): Római palota, 18. század utolsó harmada, fekete kréta, papír, 202 × 297 mm, ltsz. 2979, balra fent Esterházy Miklós gyűjtői pecsétje (L. 1966);

Bibliográfia: Vö. Vayer Lajos, A rajzművészet mesterei.

A Szépművészeti Múzeum régi külföldi rajzgyűjteményének legszebb lapjai, Budapest 1957, 104. sz., kiállítva legutóbb (Robert neve alatt): The Prince and the Paper. Masterworks from the Esterházy Collection.

Museum of Fine Arts, Budapest, kiáll. kat., Jeruzsálem,

Izrael Múzeum, ed. Meira Perry-Lehmann, Jeruzsálem 2011, 58., 108. sz. 10 Hubert Robert után: Építészeti fantáziarajz római műemlékekkel, 1760 körül, akvarell, toll, tinta, papír, 381 × 650 mm, ltsz. 2980, balra lent, a szarkofág alatti párkányzattöredéken felirat akvarellel: ROBERT F. R.

A rajz szerepelt a múzeum néhány, második világháború előtti időszaki grafikai kiállításán, a kiállítási jegyzékek említésén kívül azonban nem publikált.

Utoljára kiállítva: Rajzoló eljárások. A Grafikai Osztály

LXVII. kiállítása, kiáll. kat., Budapest, Szépművészeti Múzeum, kat. és rend. Hoffmann Edith, Budapest 1934, 163. kat. sz. Az Ermitázsban őrzött rajzról, és egy további, 1761-es datálású, több alkalommal árverezett másolatról (?) lásd J-H. Fragonard e H. Robert a Roma, kiáll. kat., Roma, Académie de France, Villa Medici, éd. Catherine Boulot – Jean-Pierre Cuzin – Pierre Rosenberg, Fratelli Palombri Editore, Roma 1990, 57., 5. kat. sz.; Artcurial, Maîtres anciens & du XIXe siècle, 2017. március 23., 41. tétel, https://www.artcurial. com/fr/lot-hubert-robert-paris-1733-1808-3034-41.

Hubert Robert után: Építészeti fantáziarajz Caius

Cestius piramisával, 1780-as évek, akvarell, toll, papír, 511 × 391 mm, ltsz. 2978, balra lent a töredéken felirat: BERT F. R M. Bibliográfia: Hubert Robert, kiáll. kat., Paris, Musée du Louvre, éd. Jean-François

Méjanès, 5 Continents, Paris–Milano 2006, 79., 43. kat. sz. Utoljára kiállítva: Hét évszázad vízfestményei.

A Grafikai Osztály CXVIII. kiállítása, kiáll. kat., Budapest, Szépművészeti Múzeum, szerk. Czobor Ágnes,

Budapest 1974, 78. kat. sz. 11 René-Louis-Maurice Béguyer de Chancourtois: Római diadalív, 18. század utolsó negyede vagy 19. század eleje, toll, sötétszürke lavírozás, papír, 162 × 116 mm, ltsz. 2939; balra lent Esterházy Miklós gyűjtői pecsétjei (L. 1965 és L. 1966), balra lent felirat tollal és fekete tintával: Beguyer inv. et fec., a versón középen fent felirat ceruzával: Beguyer de Chancourtois f. 13, középen az Országos Képtár pecsétje (L. 2000).

A rajz csupán egyszer volt kiállítva, ezenkívül nem publikált: Francia rajzok. XV–XIX. század. A Grafikai

Osztály LXV. kiállítása, kiáll. kat., Budapest, Szépművészeti Múzeum, kat. és rend. Hoffmann Edith, Budapest 1933, 72. kat. sz. A rajz hercegi gyűjteménybe kerüléséről lásd 5. lábjegyzet. 12 Jean Robert Ango és Hubert Robert (?) Jean-Honoré

Fragonard után: Vihar vagy a megfeneklett kordé, 1759 vagy 1760, toll és barna lavírozás vöröskréta-ellennyomaton, papír, 347 × 480 mm, ltsz. 2949, balra lent a rajzon felirat: fragonard, szintén balra lent Esterházy

Miklós gyűjtői pecsétje (L. 1966). A rajz szerzeményezéséről lásd 5. lábjegyzet. Bibliográfia (korábbi irodalommal): Vayer 1957 (9. lj.), 40–41., 103. sz. és Pour l’amour de l’art. Artistes et amateurs français à Rome au

XVIIIe siècle, kiáll. kat., Ottawa, musée des Beaux-Arts du Canada; Caen, musée des Beaux-Arts de Caen, éd.

Sonia Couturier et al., Cinisello Balsamo – Ottawa – Caen 2011, 100, 35.3. repr.; Az említett vöröskrétarajzról, amelynek ellennyomata a budapesti lap, lásd

Dessins, gravures… de Fragonard à Picasso. Collections d’artiste, Pierre Boncompain, kiáll. kat., Valence, Musée de Valence, Art et Archéologie, éd. Hélène Moulin-

Stanislas, Valence 2015, 128.; Ango kapcsán lásd továbbá Sarah Boyer, Quelques propositions atour de

Jean-Robert Ango (? – après le 16 janvier 1773), Les

Cahiers d’Histoire de l’Art 6 (2008), 88–103. 13 Jean-Honoré Fragonard modorában: Villa d’Este Tivoliban, 18. század utolsó harmada vagy 19. század eleje (?), vöröskréta, papír, 325 × 240 mm, ltsz. 2948, jobbra lent és fent Esterházy Miklós gyűjtői pecsétjei (L. 1965 és L. 1966), a versón az Országos Képtár pecsétje (L. 2000). Bibliográfia: Vayer 1957 (9. lj.), 40., 102. sz.;

Tóth Bernadett, in Papír / forma. Nyolc évszázad legszebb rajzai és sokszorosított grafikái a Szépművészeti

Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményeiben, szerk. Bódi Kinga – Bodor Kata, Budapest 2021, 261., 264., 194. kat. sz. Legutóbb kiállítva: Jeruzsálem 2011 (9. lj.), 62–63., 103. kat. sz. 14 Jean-Honoré Fragonard (?): Kunyhó az erdő szélén, 18. század második fele, vöröskréta, papír, 375 × 555 mm, ltsz. 2947, felirat jobbra lent vöröskrétával: fagonard (sic!) és Esterházy Miklós gyűjtői pecsétje (L. 1965).

Bibliográfia: Fragonard, kiáll. kat., Paris, Grand Palais; New York, The Metropolitan Museum of Art, ed.

Pierre Rosenberg, Paris 1988, 65; Budapest 2021, 261., 264., 195. kat. sz. A rajz reprodukálva van Alexandre

Ananoff catalogue raisonnéjában, a reprodukcióhoz tartozó leírás ugyanakkor téves, nem a budapesti rajzhoz tartozik: Alexandre Ananoff, L’Œuvre dessiné de Jean-Honoré Fragonard (1732–1806), I–IV, Paris 1961–1970 (IV. 1970), repr. 598. Kiállítva utoljára (mint Fragonard): Francia rajzok. 17–19. század, kiáll. kat., Budapest, Szépművészeti Múzeum, kat. és rend. Kaposy Veronika, Budapest 1990, 50. kat. sz.

A fekete krétával rajzolt lipcsei rajz a Museum der bildenden Künste gyűjteményében található az NI.9271 leltári szám alatt. 15 Jean-Honoré Fragonard (?): Birkapásztor, 18. század utolsó harmada, barna lavírozás feketekréta-előrajzon, papír, 161 × 225 mm, ltsz. 3001, középen lent Esterházy

Miklós gyűjtői pecsétje (L. 1966), a versón az Országos

Képtár gyűjtői pecsétje (L. 2000). Bibliográfia: Jean-

Pierre Cuzin, Jean-Honoré Fragonard. Vie et Œuvre. Catalogue complet des peintures, Office du Livre Fribourg,

Fribourg, Paris 1987, 196., repr. 241. Kiállítva: Külföldi mesterek rajzai XIV–XVIII. sz. A Grafikai Osztály kiállításai XII., kiáll. kat., Budapest, Szépművészeti

Múzeum, kat. és bev. Meller Simon, Budapest 1911, 18. kat. sz. 16 Kaposy Veronika (1923–1993) a következőkben bemutatott két francia rajzművész, Jean-Jacques de Boissieu és Aignan-Thomas Desfriches budapesti rajzait és a 17. századi holland tájkép művészetükre gyakorolt hatását elemző tanulmányát 1977-ben publikálta: Veronika Kaposy, Influences néerlandaises sur les dessins français du XVIIIe siècle, Acta Historiae Artium 23 (1977), 315–328. 17 Jean-Jacques de Boissieu: Tájkép a beaunant-i akvadukttal, 1808 körül, akvarell és szürke lavírozás, papír, 263 × 394 mm, ltsz. 2922, balra lent Esterházy Miklós gyűjtői pecsétje (L. 1965). Bibliográfia (korábbi irodalommal): Marie-Félicie Pérez-Pivot, Jean-Jacques de Boissieu 1736–1810. Les Dessins dans les collections publiques, Silvana, Milano 2018, 146., 343. sz., kiállítva legutóbb: Jeruzsálem 2011 (9. lj.), 107. sz. Jean-

Jacques de Boissieu: Tájkép a montferrand-i kastéllyal, 1784, toll és szürke lavírozás, papír, 244 × 374 mm, ltsz. 2924, jobbra lent felirat tollal: DB. 1784., továbbá

Esterházy Miklós gyűjtői pecsétje (L. 1966). Bibliográfia (korábbi irodalommal): uo., 147., 345. sz. 18 Jean-Jacques de Boissieu (Jacob van Ruisdael után):

Vízimalom, 1781, toll és szürke lavírozás, papír, 233 × 377 mm, ltsz. 2923, jobbra lent Esterházy Miklós gyűjtői pecsétje (L. 1965), a versón felirat tollal: No. 41 és ceruzával: Du Boissieu Trézorier du Roi. A rajz szerzeményezése kapcsán lásd 5. lábjegyzet. Bibliográfia (korábbi irodalommal): Pérez 2018 (17. lj.), 146. 344. sz. A rajz után 1782-ben készült metszetről lásd

Marie-Félicie Pérez, L’Œuvre gravé de Jean-Jacques de Boissieu 1736–1810, Catalogue raisonné, Edition du Tricorne, Genève 1994, 188. 84. sz. Pérez úgy vélte, hogy a lemásolt Ruisdael-festményt nem lehet pontosan azonosítani, Kaposynak azonban igaza volt, amikor egy később Angliába, Sir Audley Neeld gyűjteményébe került, ma magángyűjteményben őrzött festménynyel azonosította a Bossieu által lemásolt képet, lásd

Seymour Slive, Jacob van Ruisdael. A complete catalogue of his paintings, drawings and etchings, Yale University

Press, New Haven – London 2001, 144, 126. kat. sz. 19 Aignan-Thomas Desfriches: Folyóparti táj lovas kocsival, 1759, fekete kréta, papír, 183 × 297 mm, ltsz. 2942, balra lent felirat krétával: 1759 Desfirches d’Orléans, jobbra lent Esterházy Miklós gyűjtői pecsétje (L. 1965);

Aignan-Thomas Desfriches: Folyóparti táj csónakázók-

kal, 1759, fekete kréta, papír, 182 × 297 mm, ltsz. 2943, balra lent felirat krétával: Desfriches d’Orléans 1759, jobbra lent Esterházy Miklós gyűjtői pecsétjei (L. 1965 és 1966). Bibliográfia: Kaposy 1977 (16. lj.), 323–327. Kiállítva utoljára: Budapest 1990 (14. lj.), 42–43. kat. sz. 20 Gérard Fabre írásbeli közlése (2018. augusztus 24.).

Jean François Thomas de Thomon: Marseille-i partszakasz látképe, 1785 előtt, barna és szürke lavírozás, fekete kréta, papír, 181 × 235 mm, ltsz. 2983, jobbra lent és fent Esterházy Miklós gyűjtői pecsétjei (L. 1965 és 1966), a versón felirat fent: Environs de Marseille, lent

Thomas de Thomon, középen az Országos Képtár pecsétje (L. 2000). A rajz hercegi gyűjteménybe kerülésének körülményeit lásd 5. lábjegyzet. A lap említve és reprodukálva van Valkó Asztrid orosz nyelvű tanulmányában mint itáliai tengerparti halászfalu, lásd Asztrid Valkó, Данные к Деятельности Архитектора

Томона в Венгрии, Acta Historiae Artium 4 (1957), 363–367., 14. lj., 4. repr., Thomonról lásd továbbá

Jean-François Thomas de Thomon. Zeichnungen für Sankt

Petersburg aus der Sammlung der Kunstbibliothek – Staatliche Museen zu Berlin, kiáll. kat., Berlin, Tchoban

Foundation. Museum für Architekturzeichnung,

Hrsg. Nadejda Bartels – Elke Blauert, Berlin, 2020. 21 Közölve: Compiègne 2007 (2. lj.), 146–147. 50–51. kat. sz. 22 Jean-Baptiste Collet: Börtön belseje, 1781, akvarell, papír, 516 × 343 mm, ltsz. 3002, középen, lent felirat tollal: Colle. 1781. Kiállítva utoljára: A századforduló világa 1800. Európai rajzok és grafikák, kiáll. kat. Budapest,

Szépművészeti Múzeum, szerk. Czére Andrea, Budapest 2003, 126. 75. sz.; Jean-Louis Ducoing Colletról írt könyvében nem említi a budapesti rajzot: Jean-

Baptiste Collet. Peintre parisien, peintre auvergnat, Éditions Revoir, Mirefleurs 2019. 23 Itt Alphonse-Nicolas Michel Mandevare-nak tulajdonítva: Fatanulmány, 1804 után, fekete kréta, papír, 510 × 378 mm, ltsz. 3003, jobbra lent és balra fent Esterházy

Miklós gyűjtői pecsétjei (L. 1965 és 1966), lent középen a montírkartonon az Országos Képtár pecsétje (L. 2000); a rajz publikálatlan. 24 A 12 füzetet magába foglaló kiadványban központi szerepet kapó famotívum a 19. század elejére a tájkép egy izolált eleméből önálló festészeti témává vált, lásd

Zenon Mezinski, L’Arbre de la Raison – La fabrique d’un motif pictural au début du XIXe siècle, RACAR:

Revue d’art canadienne 40, no. 1 (2015), 61–70. 25 Claude-Louis Châtelet után (a múzeumban ismeretlen francia művészként): Építészeti fantáziarajz, toll, akvarell, papír, 270 × 252 mm, ltsz. 2981, datálva balra lent a kőtáblán: 1786, feliratok és jelzetek: Esterházy Miklós gyűjtői pecsétje lent jobbra és középen (L. 1965 és L. 1966), a montírkartonon az Országos Képtár pecsétje (L. 2000), alatta ceruzával felirat: Robert. Kiállítva mint „Robert, Hubert, modorában”: Budapest 1933 (11. lj.), 68. kat. sz. 26 Vö. 25. lj. 27 Megjegyzés a rajz paszpartuján. 28 Claude-Louis Châtelet: Éptítészeti fantáziarajz. Címlap, 1782, toll, barna és szürke tinta, lavírozás, akvarell, papír, 446 × 329 mm, The Metropolitan Museum of Art,

New York, ltsz. 1984.1150. A rajz részletes elemzését lásd Mary L. Myers, French Architectural and Ornament Drawings of the Eighteenth Centruy, kiáll. kat.,

New York, The Metropolitan Museum of Art, New

York 1991, 42–45. 25. kat. sz. 29 Az album 1779-ben készült III. Gusztáv (1746–1792) svéd király számára, és összesen négy látképet és egy alaprajzot tartalmaz: Versailles à Stockholm. Dessins du

Nationalmuseum. Peintures, meubles, et arts décoratifs des collections suédoises et danoises, kiáll. kat., Paris, Institut Culturel Suédois, eds. Walton G. et al, Nationalmuseum, Stockholm 1985, 219. III. Gusztávnak egy további album is készült 1784-ben, ez azonban úgy tűnik, nem maradt fenn. 30 Az összesen húsz látképet és építészeti rajzot tartalmazó album 1781-ben készült a királyné testvére, II. József (1741–1790) császár számára, később a bécsi Harrach család tulajdonába, majd pedig Raphael Esmerian (1903–1976) gyűjteményébe került, amelyet 1973-ban árvereztek el a párizsi Palais Gallierában: Bibliothèque

Raphaël Esmerian. Livres illustrés du XVIIIe siècle…, III. kötet, Blaizot–Guérin, Paris 1973, 54–55. 65. sz., XLI–

XLIV. repr. 31 Az album valószínűleg Pál főherceg (1754–1801) – a későbbi I. Pál orosz cár – gyűjteményében lehetett és a felesége, Marija Fjodorovna társaságában, 1782ben, inkognitóban tett versailles-i látogatása alkalmával kaphatta ajándékba a királynétól, lásd Myers 1991 (28. lj.), 25. kat. sz., 44–45. A kötet hat látképet és egy alaprajzot tartalmaz, illusztrált címlapja vélhetően a New York-i lap. 32 Az 1786-ban készült modenai példányt a királyné egyik testvére, Ausztriai Ferdinánd (1754–1806) főherceg és felesége, Estei Mária Beatrix (1750–1829) kapta ajándékba a királynétól látogatásuk emlékére, lásd

Pierre Arizzoli-Clémentel, L’Album de Marie Antoinette.

Vues et plans du Petit Trianon à Versailles, Gourcuff

Gradenigo, Montreuil 2008. 33 Gustave Desjardins-nek a párizsi Archives nationales gyűjteményében végzett kutatásai alapján, a korabeli elszámolásokból lehet képet alkotni az albumok készítésének üteméről, mennyiségéről és a megbízott művészekről. Mindezt Pierre de Nolhac később kibővítve ismét közre adott Desjardins, Gustave: Le Petit Trianon.

Histoire et descriptions, Bernard, Versailles 1885, 302–303.; Pierre de Nolhac, Le Trianon de Marie-Antoinette,

Goupil et cie: Manzi, Joyant & cie, Paris 1914, 176–177. 34 Vö. 31. lj. 35 A korábban minden bizonnyal a szentpétervári kötethez tartozó New York-i címlap 446 × 329 mm, a modenai kötet címlapja 490 × 350 mm, a II. Józsefnek ajándékozott, ma magángyűjteményben lévő kötet lapjainak mérete 470 × 360 mm, a stockholmi kötet egyik, publikált lapja pedig 375 × 530 mm. A budapesti rajz viszont mindössze 270 × 252 mm. 36 Claude-Louis Châtelet: Itáliai park látképe oszlopcsarnokkal és szökőkúttal, 1783, akvarell, papír, 355 × 290 mm, árverezve: Párizs, Palais d’Orsay, 1979. december 7., Dessins – Aquarelles, 2. tétel – a rajz párdarabja egy szignált akvarell tájképnek, amely 1. tételként szintén árverezésre került ekkor. 37 A párizsi Musée Carnavalet gyűjteményében lévő rajzok kapcsán lásd Michel Gallet, Une vue des écuries d’Artois par J.-B. Maréchal, Bulletin du Musée Carnavalet 1 (1970), 16; Bernard de Montgolfer – Pascal de

La Vaissière de Lavergne, Dessins parisiens du XVIIIe siècle, Bulletin du Musée Carnavalet 24, nos. 1–2 (1971), 68–73. sz., továbbá Jacques Wilhelm, Dons d’un amateur américain, Bulletin du Musée Carnavalet 28, no. 1 (1975), 23. 38 Jean-Baptiste Maréchal (a múzeumban: Fragonard ?):

Városrészlet, 1780-as évek, fekete kréta, barna tinta, lavírozás, papír, 108 × 207 mm, ltsz. 2994, jelzetek: jobbra lent és balra fent Esterházy Miklós gyűjtői pecsétjei (L. 1965 és L. 1966). A rajz publikálatlan. 39 Többek között: Jean-Baptiste Maréchal: A párizsi Hôtel

Brunoy a rue du Faubourg Saint-Honorén, toll és barna tinta, lavírozás, papír, 109 × 210 mm, Párizs, Bibliothèque nationale de France, ltsz. RESERVE FOL-

VE-53 (F). 40 Louis Bélanger: Hegyvidéki tájkép várral, 1792, gouache és akvarell, papír, 519 × 751 mm, ltsz. 2920, felirat balra lent: Louis Bélanger le romain 1792, jelzetek: balra fent Esterházy Miklós gyűjtői pecsétje (L. 1966);

Louis Bélanger: Hegyvidéki tájkép vízimalommal, 1792, gouache és akvarell, papír, 522 × 755 mm, ltsz. 2921, felirat balra lent: Louis Bélanger le romain 1792, jelzetek: balra fent Esterházy Miklós gyűjtői pecsétje (L. 1966). Kiállítva: Budapest 1933 (11. lj.), 250–251. kat. sz. 41 Claudie Bertin, Un gouachiste oublié. Louis Bélanger (1756–1816), Gazette des Beaux-Arts 104 (1984), 17–32.

A Bélenger-val foglalkozó szakirodalom ezenkívül aukciós és kiállítási katalógusok tételeire korlátozódik. Lásd többek között: Disegno & couleur. Dessins italiens et français du XVIe au XVIIIe siècle, kiáll. kat., Bruxelles,

Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, éd. Stefaan

Hautekeete, Silvana, Milan; Musées royaux des beauxarts de Belgique, Bruxelles 2012, 75. kat. sz. 42 Többek között: Brüsszel, Museés Royaux des Beaux-Arts de Belgique; Orléans, Musée des Beaux-Arts; Oxford,

Ashmolean Museum; Stockholm, Nationalmuseum. 43 Vö. 41. lj. 44 A művész műtárgypiacon felbukkant tájképei számos esetben párdarabok vagy sorozatok, lásd többek között: Louis Bélanger, Erdei folyóparti táj vízimalommal és Sziklás folyóparti táj egy híddal a kolostor alatt, fekete kréta, rajzszén, papír, 230 × 330 mm, mindkettő szignált és datált: Louis Belanger 1807 (Christie’s, London,

Old Master and British Drawings and Watercolours, 2014. december 2., 96. tétel); Louis Bélanger, Sziklás tájkép vízeséssel, Tájkép fahíddal és Sziklás tájkép gyaloghíddal, gouache, papír, 760 × 1010 mm, mindhárom szignált és datált: Louis Bélanger le romain 1795 (Hôtel Drouot,

Paris, Tableaux anciens, 1995. június 12., 22. tétel). 45 Bertin 1981 (41. lj.), 18–20. 46 Uo., 19. 47 Alexis-Nicolas Pérignon: Parasztház udvara, toll és akvarell, papír, 106 × 165 mm, ltsz. 2977, lent jobbra Esterházy Miklós gyűjtői pecsétje (L. 1965), a montírkartonon lent középen felirat ceruzával: Perpignon (sic!), felette az Országos Képtár pecsétje (L.2000). Kiállítva:

Budapest 1933 (11. lj.), 95. kat. sz. 48 Rövid ismertetéseket Pérignonról lásd többek között:

French Landscape Drawings and Sketches of the Eight-

eenth Century, kiáll. kat., London, British Museum, ed.

Roseline Bacou, British Museum Publications, London 1977, 59–60; Le Dessin français de paysage aux XVIIe et

XVIIIe siècles, kiáll. kat., Sceaux, Château du Domaine de Sceaux, éd. Dominque Brême, Silvana, Milan 2011, 60–61. 49 Alexis-Nicolas Pérignon: Belső udvar, 1760, toll, akvarell, papír, 157 × 239 mm, Albertina, Bécs, ltsz. 12884.

Dr. Heinz Widauer szíves közlése alapján tudjuk, hogy ez a rajz a gyűjtemény 19. század elején írott leltárkönyvében Egy fogadó belseje Môle-ban megnevezéssel található („L’Interieur d’une auberge à Môle”), a rajzon azonban nem szerepel az ábrázolás helyszínét jelölő felirat, így kérdéses, hogy valóban azonosítható-e a dél-francia La Môle településsel vagy a Genf közeli

Le Môle hegységgel. A párizsi Louvre Grafikai Gyűjteménye őriz egy, a bécsivel megegyező kompozíciójú rajzot, amelyet felirat híján az ábrázolt épület jellege miatt Pérignon Normandiában és Île de France-ban készített rajzainak a sorában helyeznek el: Alexis-Nicolas Pérignon: Belső udvar, toll, akvarell, barna és szürke lavírozás, papír, 159 × 239 mm, Musée du Louvre,

Párizs, ltsz. 32318. Vö. Inventaire général des dessins du

Musée du Louvre et du Musée d’Orsay. École française. De

Pagnest à Puvis de Chavannes (éd. Catherine Legrand, et al.) 13. kötet, Réunion des musées nationaux, Paris 1997, 246. 972. kat. sz. 50 Alexis-Nicolas Pérignon: Gros-Cailloux-i udvar Párizsban, toll, akvarell, papír, 105 × 167 mm, árverezve: Párizs, Hôtel Drouot, 1987. október 10., 153. tétel.

HENRY LEROLLE: FÜRDŐZŐ NŐK

KOVÁCS ANNA ZSÓFIA

2021 őszén megtörtént az 1800 utáni Gyűjtemény állandó kiállításának újrarendezése a Magyar Nemzeti Galéria termeiben, amely gyűjteményünk egy kevéssé ismert francia festményére irányította a figyelmet. Henry Lerolle műve, a Fürdőző nők (1. kép)1 Pierre Puvis de Chavannes-nak és Artistide Maillolnak a 20. század elején készült, egyszerre klasszikus és modern aktjaival, valamint Pierre-Auguste Renoirnak 2019-ben megvásárolt nagy alakú festményével, a Fekvő női akttal (Gabrielle) került egy terembe. Renoir 1903-as, érzéki, meleg tónusokkal festett aktja szinte egykorú Lerolle fürdőzőivel, s a körülöttük kiállított művekkel együtt páratlan kontextust teremtenek a több mint száz éve Budapesten őrzött festmény számára. Ez az újrarendezés indított arra, hogy mélyrehatóan foglalkozzam Henry Lerolle festményével, az alkotóval és kortársaival.

HENRY LEROLLE: MŰVÉSZ, ZENÉSZ, MECÉNÁS ÉS GYŰJTŐ

Henry Lerolle-ról (Párizs, 1848 – Párizs, 1929) valamelyest megfeledkezett a 19. század végi művészettörténet, noha korának egyik legérdekesebb és legrokonszenvesebb alakja volt.2 Sok szempontból rendhagyó művésznek tekinthető. Apja révén egy virágzó bronzműves műhely örököseként jelentékeny magánvagyonnal rendelkezett, amely nemcsak az önfenntartás nyűgétől mentesítette, hanem műgyűjtőként és mecénásként is biztos pénzforrása volt. Lerolle képzett festő és hegedűs lévén egész élete során kötődött a képzőművészethez és a zenéhez. Kívül maradt a hivatalos oktatás keretein, ennélfogva tanulóévei alatt nem a Képzőművészeti Főiskolát (École des Beaux-Arts), hanem az Académie Suisse-t, Louis Lamothe (Degas mestere) és Charles Gleyre műtermét látogatta, valamint a nagy mesterek közvetlen tanulmányozását választotta a Musée du Louvre termeiben, ahol számos festménymásolatot készített. A Szalonon 1868-ban állított ki első ízben, ahol az 1870–1880-as években a Jules Bastien-Lepage és Pascal Dagnan-Bouveret naturalizmusához közel álló festményeivel jelentős sikereket könyvelhetett el. Egyik leghíresebb alkotása az 1885-ös

Szalonon bemutatott, naturalista pontosságot zenei érzékenységgel ötvöző, nagy méretű Az orgonánál,3 mely 1887 óta a New York-i Metropolitan Museumban látható. Lerolle emellett egyházi épületbelsőket is elsőrangúan díszített, de fontos állami megbízások is fűződnek nevéhez a párizsi Városházán és a Sorbonne-on, amelyek 1889-ben érdemessé tették a becsületrendre. Festészete azonban, azon művészek hatására, akikkel rendszeresen összejárt és akiknek a munkáit gyűjtötte, fokozatosan közeledett az impresszionizmushoz és a szimbolizmushoz, ami elbizonytalanította kritikusait. Pályája második felében közeli barátja, Ernest Chausson elvesztésétől és a Dreyfussügy traumájától lesújtva kevésbé hallatott magáról, de továbbra is kiállított és magánmegbízásokat is teljesített.

Lerolle amellett, hogy festett, a századforduló párizsi művészköreinek jelentős alakja volt.4 Nem számíthatjuk a nagy mesterek sorába, de azok közé igen, akik látványosan fejezték ki a kor ízlését, akik művészköröket vezettek, kiváló elméket ismertetve össze. Szalonja, amelynek nem messze az Invalidusok dómjától, az avenue Duquesne 20. szám alatt álló háza adott otthont, fogalom volt az akkori fővárosban. A visszahúzódó, ám határozott ízlésű Lerolle nyitott szellemmel fogadta a művészeti és zenei újításokat. Ernest Chausson zeneszerző sógoraként (neje Lerolle szintén tehetségesen zenélő feleségének, Madeleine Escudier-nek volt a nővére) és Claude Debussy5 barátjaként nemcsak festőkkel járt össze – Edgar Degas-val, Maurice Denis-vel, Pierre-Auguste Renoirral, Édouard Vuillard-ral, Albert Besnard-ral –, hanem a kor legnagyobb irodalmi alakjaival is, mint Stéphane Mallarmé, Paul Valéry, André Gide, Paul Claudel vagy éppen neves műgyűjtőkkel, mint Henri Rouart. Ő maga még a naturalizmus jegyében alkotott, amikor már impresszionista és szimbolista festményeket kezdett gyűjteni, Paul Gauguin, Eugène Carrière, Henri Fantin-Latour, Camille Claudel, Camille Corot, Pierre Puvis de Chavannes, Paul Signac munkáit. Valósággal rabul ejtette a Salon des Indépendants-on feltűnést keltő fiatal Maurice Denis látásmódja, és 1891-ben megismerkedett vele. Denis később, valamivel barátja halála után, Henry Lerolle és barátai című könyvében, amely a festő alakjának máig megkerülhetetlen forrása, meghitt és nosztalgikus portrét rajzolt róla.6 Mély barátságuk azonban nem gátolta Maurice Denis-t abban, hogy bizonyos kritikai távolsággal szemlélje Lerolle festői munkásságát, amelynek kvalitásait ugyan elismerte, bár szerinte gyűjtői ízlése túlzottan is rányomta bélyegét műveire. Szellemesen jegyezte meg barátjáról: „Túlságosan szereti mások festményeit ahhoz, hogy elegendően szeresse a magáét.”7 Ugyanakkor már akkoriban szorgalmazta Lerolle művészetének újraértékelését.

A Fürdőző nők tanulmányozása módot ad arra, hogy megvilágítsuk Lerolle életművének egy viszonylag kevéssé ismert szegmensét, az aktot. Lerolle, akit nemegyszer „naturalista és keresztény”8 művészként jellemeznek, faldekorációkat, meghitt belső jeleneteket is festett, érzékeny portréfestő is volt, de ugyanígy férfi is, akit a fürdő(ző) nők témája nem hagyott közömbösen sem festőként, sem gyűjtőként.

EGY VALÓDI „NAPFÜRDŐ”

A Fürdőző nők ambiciózus, nagy alakú festmény, három fiatal nővel egy vízparton. Az első még a parton áll, éppen kibújik felsőtestét még elfedő fehérneműjéből, valószínűleg egy alsóingből. Fűben ülő társa a vízbe ereszkedik, lábát kinyújtva méricskéli a hőfokát, míg a harmadik fiatal nő térdig áll a vízben. A szereplők úgy hasonlítanak egymásra, mintha nővérek lennének – a művész csaknem ugyanazt a fizikai megjelenést ismétli, csupán a mozdulatokon módosít, alakjait főképpen a következetesen kontyba fogott göndör hajkorona vöröstől a barnáig terjedő árnyalataival különböztetve meg. A fürdőzők arca, melyet csak profilban, árnyékba borulva, s jobbára a hajjal eltakarva láthatunk, kevéssé részletezett és egyénített, ami csak erősíti a modellek közti hasonlóságot. Lerolle, miközben a fiatal, karcsú testeket festi a fényben, megfigyeli a napsugarak hatását fehér bőrük felületén: a már vízbe lépett fürdőző körüli koncentrikus köröket leíró hullámzás különösen megragadja a figyelmét – ahogyan majd festménye csodálóéit is.

A Fürdőző nők nem nimfák, nem istennők, egyszerű és spontán mozdulataik távol állnak a klasszikus beállításoktól. A hétköznapi mozdulatok akár a festő korábbi naturalista irányultságát is jelezhetnék, de mint látni fogjuk, elsősorban Degas fürdőző alakjainak elmélyült ismeretéről tanúskodnak, aki a fürdő, öltözködő nők ábrázolásának szinte megszállottja volt. A képen a tevékenységükbe merült fiatal nők látszólag mit sem törődnek egymással, de erre-arra hajló testük a kompozíció közepén oválist alkotva megszólítja egymást s szépen rímel a víz koncentrikus hullámaival. A jelenet ritmusa egyszerű, szelíd, jelen van benne a szinte zenei összhangra törekvés, emlékeztetve arra, hogy a festő nagy zenekedvelő volt.

Lerolle ezzel a valószínűleg 1901 folyamán festett képpel eltávolodott az 1880-as években festményeit uraló tompa színvilágtól. Palettáját itt a drapériák és a testek világos tónusai jellemzik, amelyeket a táj élénkebb árnyalatai színeznek meg, jelesül az aranysárga tükröződések, amelyek ellentétet képeznek a víz kékesszürke színével és a fű szinte haragoszöldjével. Az előtérben földre dobott, akár csendéletként is felfogható fehér-fekete színű fehérnemű szintén frissességet

1 . Henry Lerolle: Fürdőző nők, 1902 körül. Budapest, Szépművészeti Múzeum csempész a kompozícióba. A festő, mellőzve minden mitológiai kontextust, fürdőzőit olyan környezetbe állítja, amely nem azonosítható antik vagy mediterrán tájjal – sokkal inkább a természet valamely jeltelen zuga ez, névtelen tó- vagy folyópart, egy hegy lábánál. Az alakok mögött átlósan, finom cikcakkvonal fut az egyik parttól a másikig, ritmust adva a képszerkezetnek. A nap bevilágítja a tájkép előterét, széjjelszórva a vizet és a testeket melengető fényét, miközben a háttérre a környező erdő árnyékának hűvösebb színárnyalatai vetülnek. Lerolle itt eltávolodik a pályája kezdetét jellemző fotografikus hűségtől, s ecsetjét szabadon és változatosan járatja: a tájat széles ecsetvonásokkal vázolja fel, s emiatt a hegyek alkotta háttér szinte rendezetlennek tűnik. Figyelmét – nyilvánvalóan – főképpen a víz kötötte le. A Journal de Bruxelles kritikusa szerint Lerolle „szűzi, friss, fiatal aktokat festett, akiket a festő összegző tudása egy bravúros »folyékony nappal« világít meg”.9 A költői kifejezés, a „folyékony nap” tökéletesen összefoglalja a hatást, amelyre Lerolle törekedett: a víz felszíne eggyé válik a fénnyel, s a kiáradó napsugarak visszaverődnek a vízben álló nőalak testén. A szelíd hullámzást széles ecsetvonásokkal jelzi, amelyek elénk tárják a víz szürkés mélységét, és kiemelik a sötétebb felületen vibráló sárga színt. Mindezek ellenére Lerolle felfogása távol áll a formák impresszionista feloldásától, a rajzosság erőteljesen jelen van a fürdőzők ábrázolásában, különösen az ülő nőalak körvonala markáns – s ez óhatatlanul Puvis de Chavannes és Maurice Denis képeit juttatja eszünkbe. A női testek tömegét párhuzamos ecsetvonásokkal adja vissza, amely viszont Degas pasztelljeinek jellegzetes vonalkázottságát idézi. A mű egésze ennek ellenére harmonikus egységet alkot, amely a kritikusok nagy részét meggyőzte, és talán magát Lerolle-t is, aki saját művészi tehetségét megkérdőjelező örökös elégedetlensége ellenére a Fürdőző nőket 1902 és 1903 között legalább három országban – Belgiumban, Franciaországban és Magyarországon – kiállította.

BRÜSSZELTŐL PÁRIZSIG

Lerolle először 1902 márciusában, Brüsszelben, a La Libre Esthétique kilencedik alkalommal megrendezett kiállításán mutatta be fürdőzőit.10 Ezen Auguste Rodin, Constantin Meunier, Georges Minne, Félix Vallotton, Jan Toorop, Ker-Xavier Roussel, Käthe Kollwitz, Willy Schlobach, Fernand Khnoppf, Henri Le Sidaner munkái, valamint – a művész halála után mindössze néhány hónappal – Toulouse-Lautrec számos műve is szerepelt.11 A résztvevők névsora ez alkalommal is hűen szemlélteti a szimbolizmusra és az új művészeti irányzatokra nyitott tárlat nemzetközi léptékét. Lerolle korábban részt vett a La Libre Esthétique 1894-es és 1895-ös12 kiállításán is, és most barátja,

Octave Maus (1856–1919) művészetkritikus, a L’Art moderne folyóirat megalapítója, a belga művészkörök megkerülhetetlen alakja, harmadszor is meghívta. A La Libre Esthétique-et Maus hozta létre 1894-ben, egy évvel a Les XX csoport feloszlása után, amelynek titkára is volt. A Les XX-t meghatározó művészek között támadt nézeteltérések hatására Maus ugyanis úgy döntött, hogy ezentúl egyedül, mások beleszólása nélkül irányít, és személyesen választja ki a kiállítókat és a műveket. A La Libre Esthétique kiállításai így magukon viselték Maus, a korát megelőző kurátor eklektikus, ám jellegzetes ízlését.13 Rendezvényei – festészeti, szobrászati, rajz- és iparművészeti kiállítások, koncertek, művészeti és irodalmi összejövetelek – Henry Lerolle estéihez hasonlóan, a művészetek egyesítése14 mellett törtek lándzsát. Lerolle és Maus hasonló körökben mozogtak, számos közös barátjuk volt képzőművészeti és zenei berkekben.

A négy alkotás között, amelyeket Lerolle 1902-ben Brüsszelbe küldött, szerepelt egy Fürdőzés (Le Bain), amelyet méretei és eladási ára (5000 frank) képei sorából minden bizonnyal kiemelt. Azonosítása a budapesti festménnyel sokáig bizonytalan volt, de ma már kimondhatjuk, hogy a két mű egy és ugyanaz. A brüsszeli Musées Royaux des Beaux-Arts Belga Kortárs Művészeti Archívuma (Archives de l’art contemporain de Belgique) megőrizte Octave Maus levelezését, s így Lerolle-nak azt az 1902. január 24-én keltezett levelét is, amely a brüsszeli kiállításon bemutatott művei listáját tartalmazza. A Fürdőzéshez megadott képméretek egyeznek a budapesti kép méreteivel.15 Sőt, Maus kiadott egy albumot a kiállítás néhány festményének reprodukciójával, melyek között ott van a Fürdőzés (2. kép)16 is. Ez cáfolhatatlanul bizonyítja, hogy a budapesti Fürdőző nőket állították ki Brüsszelben.

Általánosságban elmondható, hogy a belga sajtó kedvezően fogadta Lerolle-t és különösen a Fürdőzést, mindenekelőtt a paletta frissességét és a finom fényhatásokat illette dicséret. A L’Art moderne cikke e szavakkal számolt be a kiállítás megnyitójáról: „Egyöntetű csodálattal adózunk Henri (sic!) Lerolle úr beküldött munkáinak – akinek nagy méretű vászna, a Fürdőzés az idei bemutató egyik remeke – a színek józan harmóniájáért és a vonalak eleganciájáért.”17 Eugène Demolder egy ugyanitt később megjelent cikkében megerősítette, hogy „Henry Lerolle olyan festményeket állít ki, amelyeken gyönyörű gyöngyházszín aktokat, szőkés fényben úszó hajkoronákat, s a víz tünékeny visszaverődését csodálhatjuk: szép, megifjodott színpalettát”.18 Bár több kritikus is csatlakozott ehhez a véleményhez,19 a művész színhasználata nem mindenkinél aratott egyöntetű elismerést. Például Jules du Jardin a La Réforme belga napilaptól úgy ítélte meg, hogy Lerolle túl messzire ment a világos színek és a fény kérdésében: „Meggyőződésünk továbbra is az, hogy a Lerolle- és Conder-féléknek,20 akik a tónusok finomságát túlzottan hajszolják, nem szabadna elfeledkezniük a szín kedvéért a formáról.”21

A festményt a La Libre Esthétique kiállítása után átszállították Párizsba, a Nemzeti Képzőművészeti Társaság (Société nationale des Beaux-Arts) 1902. április közepén nyíló kiállítására. Lerolle, aki 1890-ben Puvis de Chavannes-nal az új kiállítóhely alapítói közé tartozott, négy festményét állította itt ki, köztük a Fürdőzést, ezúttal Fürdőző nők címmel (Baigneuses). 22 A névváltozás kapcsán felvetődik, hogy talán a művész el akarta kerülni, hogy a festményt összekeverjék az ugyanebben az évben bemutatott Tanulmánnyal, amely modelljét szobabelsőben, tisztálkodás, szépítkezés közben ábrázolja.23 Akárhogy is, az 1902-es párizsi kiállításra be2 . A La Libre Esthétique kiadványa, küldött művei közül a Fürdőző nők a legjelentősebb. reprodukciókkal, 1902. Archives Ez is vonta magára a kritikusok figyelmét, ennek a de l’Art contemporain en Belgique, Fonds Octave Maus reprodukcióját közölte a sajtó és a Le Nu au salon24 kiadvány, jóllehet, a párizsi szalonok bőséges kínálata miatt kevesebb figyelem vetült rá, mint korábban, a La Libre Esthétique meghittebb, brüsszeli környezetében.

A fiatal női testek számos kritikust bűvöltek el, akik megannyiszor szót ejtettek a festmény visszafogott erotikájáról. Így Valensol, a Petit Parisien kritikusa, aki szerint „Lerolle úr Fürdőző női nagyon vonzóak szőke meztelenségükben.”25 Egyik kollégája még messzebb ment: „zamatos akttanulmányok, akiket szívesen fel- és levetkőztetnénk.”26 Egy másik megjegyezte, hogy „Lerolle úr Fürdőző női nem maradnak észrevétlenül; a mozdulatok kecsesek, a természetesség és a fénykezelés nagyszerű, különösen annál a fiatal nőalaknál, akinek testét körkörös hullámok lengik körül a csillogó vízben.”27 Ám a párizsi fogadtatás vegyesebbnek mutatkozott, mint amilyen Belgiumban volt, és ellenhangok is megszólaltak. A Revue hebdomadaire kritikusa néhány keresetlen szóval lehúzta a festményt: „Ne is időzzünk tovább […] Lerolle krétaporos meztelenkedőin és siralmas Lábfürdőjén.”28 Hasonló véleményen volt a L’Univers munkatársa is, aki szerint a kép tiszta tónusai miatt lapos: „Csüggesztő, hogy egy ilyen kiváló művész, mint Lerolle úr, ilyen

208 209

csüggeteg Fürdőző nőket fessen.”29 A különc Joséphin Péladant, a Salon de la Rose-Croix művészeti mozgalom alapítóját szintén nem hozták lázba „Lerolle úr vonalkázott Fürdőző női”.30

A lelkes vagy éppen fenntartásokkal élő kritikusok azonban a kompozíciót nem csupán technikai minőségében vették szemügyre, hanem a Lerolle festészetére jellemző stílusötvözet, az előképek összjátékának kérdését is felvetették.

EGY MEGHÁROMSZOROZOTT ALAK ÉS A TÖBBSZÖRÖS HATÁS

„Festőként természete finom, érzéki volt, és nőies abban az értelemben, hogy idomult a neki tetsző jegyekhez. Az önmagával szemben gyakorolt éles kritikai érzék csak tovább erősítette hajlamát a hatások befogadására. Regnault, Millet, Puvis, Besnard, Cazin, Carrière, sőt Renoir biztosan hatottak rá, sorban, egymás után.”31 Maurice Denis ekképpen foglalta össze Lerolle eklekticizmusát, amely festészetét érdekessé, szinte paradox módon sajátossá teszi. Akárcsak a későbbi kritikusok, a kortársak közül is sokan kiemelték a festészetét érő különféle hatásokat, utalásokat. Ezért különösen gondolatébresztő a budapesti kép vizsgálata Lerolle művészekkel kötött barátságainak tükrében, s különösen műgyűjteménye prizmáján át.

Henry Marcel a Gazette des Beaux-Arts folyóiratban megjelent kritikája kiválóan összegzi a kérdést: „Nem is tudom, hová helyezzem Lerolle urat, kissé bizonytalanul valahová Besnard és Renoir közé. S bár sajnálkozunk afelett, hogy ez a nagyon tehetséges művész bizony túlzásba esik, amikor enged befogadókészségének, dicséretére válnak a szőke csillogással életre keltett csinos aktok, akik a patakparton didergenek.”32 Meg kell jegyezni, hogy ez a befogadókészség, csakúgy, mint a Besnard aktjaival való hasonlóság, már a festmény belgiumi bemutatkozása során is hangsúlyt kaptak: „Le Rolle (sic !), akinek volt személyisége, nem ártott-e vajon magának azzal, hogy túlságosan gyakran nézett körül? Fürdőzőit nem éppen úgy világítja-e meg, ahogyan Besnard ragyogtatja – ez a helyes szó! – egyes kompozícióit?”33 A két művész közötti kapcsolat feltételezése nagyon is helytálló, hiszen Albert Besnard (1849–1934) és Lerolle évtizedek óta ismerték egymást. Az 1860-as évek végén, amikor a Louvre-ban együtt másolták a mestereket, majd együtt debütáltak a Szalonon, tartós barátság vette kezdetét. Albert Besnard, a századforduló divatos festője híres volt nagyvilági személyekről festett könnyed és érzéki portréiról, valamint látványos falfreskóiról.34 A fürdőző nők témája vissza-visszatérő ihletforrást jelentett számára, aki szívesen festett aktokat a szabadban. Egy 1890–1900 körül született Besnard-pasztell, mely ma a Musée d’Orsay gyűjteményében található, s egy félig vízbe merülő fiatal nőt ábrázol (3. kép) segít még szorosabbra fűzni Besnard és Lerolle kapcsolatát. A pasztell szűk képkivágata miatt a művész kizárólag a mozgó vízfelületre eső fényre, valamint a modell hibátlan bőrére koncentrál. A kékek, a szürkék és az aranysárgák kontrasztjaként értelmezett felület, valamint az, hogy a témát a pasztellel megrajzolt koncentrikus körökből kiindulva ragadja meg, a Lerolle-nál megfigyelt technikákat idézi emlékeztünkbe. A párhuzamot erősíti, hogy Besnard modellje valószínűleg nem más, mint Madeleine Lerolle, a festő felesége.35 Bár a hipotézis bizonyítása nehéz, tény, hogy a finom vonású arc, a sötét haj, a fürdőző nő visszafogott és töprengő arckifejezése nagyon közel áll Madeleine Lerolle külsejéhez a róla és lányáról készült portrén, amelyet Besnard 1879 körül készített.36 Ez esetben nem lenne meglepő, ha Besnard Madeleine iránti némileg zavarba ejtő hódolata, valamint a pasztell ragyogó fény- és színhatásai 3 . Albert Besnard: Félakt a vízben feltűnnének barátja valamelyik vásznán. (Fürdőző). Párizs, Musée d’Orsay Szót kell ejteni a Lerolle-kép Renoirral való összefüggéseiről is, amelyet a Gazette des Beaux-Arts37 is megemlít. Renoir, aki Lerolle műgyűjteményében viszonylag kevéssé volt jelen, több jelentős portrét festett a családtagokról, köztük Henry Lerolle38 arcképét és lányainak kettős portréját a zongoránál.39 1889–1890 körül Lerolle megvásárolta Renoir egyik fürdőző nőjét (4. kép),40 és nem nehéz kitalálni, hogy a kis alakú festmény mivel varázsolhatta el. Ezen a Renoirra olyan jellemző, ugyanakkor a tizianói hagyományok41 jegyében született művön az alak szinte szervesen illeszkedik a tájba. A festő gazdag palettája, az oldott és vibráló ecsetvonások kiemelik a fiatal szőke nő kipirult, gyöngyházszínű bőrét. Renoir, aki mindig mesterien ragadta meg a fiatal, fénnyel átitatott női húst, minden bizonnyal nagy hatással volt Lerolle fürdőzőire. Aktjai a portréknál jobban hatottak rá kerek idomaikkal, örömteli és gondtalan érzékiségükkel, amelyet Lerolle időnként megpróbált műveibe átemelni. Ezt az erős impulzust érzékelték a kortársak a budapesti festményen.

210 211

Marcel Fouquier kritikus újabb rokoni szálat vetett fel, jelesül Puvis de Chavannes-nal: „Lerolle úr ismét Fürdőző nőket hozott, nagyon kedveseket, nagyon világos tájban. Az egyik részlet kissé meghökkentett. Az egyik fürdőző nő felveszi az ingét. Hajlok azt hinni, hogy egy chavannes-i gesztust látok, de milyen jól meglennénk gesztusok és e nélkül az élénk és üde bőrszínen súlyosnak mutatkozó fehér ruhanemű nélkül!”42 Mint Besnard és Renoir esetében, most is egy olyan művészről van szó, akit Lerolle személyesen ismert, és akitől legalább egy alkotást őrzött a gyűjteménye: a Tékozló fiút vásárolta meg tőle ugyanabban az évben, amikor Puvis de Chavannes az 1883-as szalonban kiállította: vonzó volt számára a bibliai jelenet egyszerű és őszinte vallásossága.43 Bár az újságíró a Puvis de Chavannes-tól átvett testtartást nem említi kimondottan, feltételezhetjük, hogy írás során Puvis de Chavannes egyik legcsodáltabb kompozíciójának, a Nyárnak képe lebegett a szeme előtt, amelyet a festő a párizsi Városháza számára festett, és amelyet a Nemzeti Képzőművészeti Társaság szalonján (Salon de la Société nationale des artistes) állítottak ki 1891ben. A kompozíció Cleveland Museum of Artban őrzött változatán (5. kép)44 a jobb oldalon egy vetkőző fürdőzőt láthatunk feje fölé emelt karral, mely akár Lerolle alakjának tükörképe is lehetne. Puvis de Chavannes-nál a „glória”, amit a nőalak légies gesztusával a fején áthúzott ruhájával a saját feje köré von, nyilvánvalóan elegánsabb, mint Lerolle modelljének köznapi testtartása. A két kompozíció közötti hasonlóságok sorolását folytathatnánk az alakok csoportosításának harmóniájával, akik nem állnak egymással közvetlen kölcsönhatásban, de formai szempontból mégis együvé tartoznak, és egy dekoratív, kiegyensúlyozott ovális alakzatban rendeződnek el. A mester befolyása a freskókészítéstől örökölt matt felületben, a „krétás” jellegben is testet ölt. Az alakok közötti anekdotikus és narratív szál hiánya szintén jellemzi Puvis de Chavannes-t, például Fiatal lányok a tengerparton (6. kép) című művét. Lerolle-nak bizonyára viszonylag friss emlékei voltak a titokzatos festményről, amelyet az 1879-es Szalonon,45 azt követően az 1889-es párizsi világkiállításon, majd a Durand-Ruel által szervezett retrospektív Puvis de Chavannes-

kiállításon, 1899-ben is kiállítottak. Puvis de Chavannes és Lerolle műveinek közös vonása, 4 . Pierre-Auguste Renoir: Fürdőzés. Magángyűjtemény hogy meghatározott mitológiai vagy allegorikus témától eltekintve mutatnak be egy árkádiai látomást: három, többé-kevésbé ruhátlan, szinte egyforma nőt látunk, az antikvitás három gráciájának melankolikus örököseit. Illyés Mária, a Szépművészeti Múzeum egykori művészettörténésze az intézmény 19. századi francia gyűjteményét bemutató könyvében46 hangsúlyozta a Fürdőző nők és Maurice Denis műveinek kapcsolatát, főképpen Yvonne Lerolle „három nézőpontból”, megfestett 1897-es portréjával (7. kép).47 A mű, melyet alkotója 1897-ben Henry Lerolle lányának ajándékozott, három különböző nézőpontból mutatja be modelljét, álmodozó és melankolikus hangulatok sorozataként, megidézve a nap különböző időpontjait és a női szépség változó aspektusait. Denis műve hieratikus, dekoratív módon két dimenzióban festett, amit Lerolle nem vett át, ő kevésbé mesterkélten állítja egymás mellé a fürdőző testeket. Illyés azt is megírta, hogy Lerolle gyűjteményében volt két olyan Maurice Denis-mű, amely ugyanerre az ötletre épült: az Esti háromság 48 (1891), egy lecsendesedett, különleges hangulatú kompozíció, amely ugyanazt a nőalakot háromszor,

5 . Pierre Puvis de Chavannes: Nyár, 1891. Cleveland, Cleveland Museum of Art

meztelenül és felöltözve jeleníti meg, valamint A létra a lombok között című mennyezetdíszítés, amelyet Denis Lerolle számára készített 1892-ben.49 Illyés Mária osztja Ursula Perucchi-Petri véleményét, amely az alakot a három gráciáig és a neoplatonista filozófiáig vezeti vissza, amely szerint a legfőbb szépséget lehetetlen egyetlen alakban megragadni.50 Ha fenntartjuk, hogy a fenti példák Lerolle egyfajta szellemi közösségét jelzik más alkotókkal, akiknek hatása visszafogott játékként értelmezhető, akkor azt is ki kell mondanunk, hogy a Fürdőző nők Edgar Degas-nak köszönheti a legközvetlenebb átvételeket. Degas a Lerolle család legbensőbb köreihez tartozott, baráti és művészi összejöveteleik rendszeres vendége s egyben Lerolle műgyűjteményének egyik legmar6 . Pierre Puvis de Chavannes: Fiatal lányok a tengerparton, 1879 kánsabban képviselt festője is volt. Lerolle

Párizs, Musée d’Orsay tulajdonában barátjának legalább tizenöt műve volt, köztük tánc- és lóversenyjelenetek, valamint több akt is.51 A Fürdőző nők kapcsán különösen izgalmas első vásárlásának története Degas-tól: egy pasztellszerűen kivitelezett, papírra készült festményt vett tőle, amely fésülködő nőket ábrázolt (8. kép).52 A vétel körülményeit maga Lerolle írta le: „Egy nap, amikor Degas-nál jártam, 1881 körül, a Victor Massé utcai műteremben, miután elbeszélgettünk a művészetről, én főképpen hallgatva, amit a művészetről ő fejtegetett, megcsodáltam, amit láttam, amit éppen festett, ami ott hevert a bútorokon, a padlón, szanaszéjjel. Ekkor, pillanatnyi habozás után félénken megkérdeztem: – Mondja csak, Degas, eladna esetleg valamit? – Anélkül, hogy bármit is szólt volna erre, odament az egyik sarokba, ahol néhány kép egymásra halmozva állt, és kivett közülük egyet, amely három alsóingre vetkőzött, fésülködő nőt ábrázolt. Felém mutatta, és mogorván megkérdezte:

7 . Maurice Denis: Yvonne Lerolle arcképe három nézetből, 1897. Párizs, Musée d’Orsay

– Ezt szeretné? – Mire én elámulva így válaszoltam: – De még mennyire! Mennyiért? – Háromszáz frankra taksálta, ugyanolyan morcosan. Ó! Megadtam neki a háromszáz frankot, és köszönetet rebegve elhoztam a festményt. Így lett meg az első Degas-mű!”53 Michel Schulman Edgar Degas festményeinek és pasztelljeinek online œuvre-katalógusában 1878-ra54 datálja ezt a vásárlást. A történetből az a legtanulságosabb, hogy ez a különös, lenyűgöző mű, amely inkább tekinthető különböző alakok egymás mellé helyezésének, mint szó szerint vett kompozíciónak, már húsz éve Lerolle tulajdonában volt, amikor megfestette Fürdőző nőit.55 És bár itt nem beszélhetünk aktokról, ismét egyazon modellt – egyidejűleg három pózban– ábrázolja a tájban.

Degas esetében a megháromszorozott alak távol áll Denis és Puvis de Chavannes allegorikus és misztikus felfogásától, sokkal inkább a fésülködő vagy mosakodó nők iránti szinte rögeszmés érdeklődésről tanúskodik. Lerolle esetében azonban nehéz bármit is kimondani: vajon nála a szimbolista törekvések és esztétika mélyen értelmezett befogadásával vagy inkább egy dekorációs rend kialakítására való törekvéssel állunk szemben? Az alakismétlés – a misztikus megkettőzés és az abból eredő különös hatás – azt eredményezi, hogy a női test a vászon felületén a kompozíció ritmusának megfelelő, megsokszorozható motívummá válik.

Az alakismétlés kérdésétől tegyünk egy kitérőt, amely azt példázza, milyen egyértelmű módon kölcsönöz Lerolle Degas-tól, s rávilágít arra, hogy Lerolle mennyire aprólékosan megfigyelte aktjait, inspirációt merítve belőlük saját munkájához. A Fésülködő nő, Degas 1885 körül készített pasztellje (9. kép),56 bár nem Lerolle-é, de sógora és közeli barátjáé, Ernest Chaussoné volt. Ezért biztosak lehetünk abban, hogy Lerolle a műről alapos ismeretekkel rendelkezett, amikor a kétalakos Fürdőző nőket festette (10. kép).57 A kép nem datált, de a budapesti Fürdőző nőkhöz viszonylag közeli, vagy valamivel későbbi időszakban készülhetett. Bár meglehetős a hasonlóság, itt szabadabb az ecsetkezelés és kötetlenebbül ragadja meg a húst, ennélfogva közelebb áll Renoir palettájához és gyöngyházszínű bőrfelületeihez. A felemelt karú fiatal modell – aki súlyos hajkoronáját igyekszik összefogni, és törökülésben, drapérián ül, amely kiemeli bőrének árnyalatait – pontosan egyezik Degas pasztelljének nőalakjával. Nem szigorúan vett másolatról van szó, hanem egy Lerolle-nak kedves motívum átvételéről, amelyből saját változatát hozza létre, amikor a Fürdőző nők főalakja mögé odafest egy alig kivehető második nőalakot.

A fenti példa alapján feltételezhető, hogy Lerolle egyéb motívumokat is kölcsönözhetett Degas-tól: a budapesti festmény vetkőző nőalakjának mozdulata nagyon közel áll Degas egy 1885-ben készített pasztelljéhez, a Törülköző nőhöz (11. kép).58 Ezt Lerolle barátja műtermében vagy az 1886-ban rendezett nyolcadik impresszionista kiállításon láthatta, amelyen a pasztell valószínűleg szerepelt. Degas, életművében szokatlan módon, a modellt külső helyszínen, mindent ellepő, zöldellő, néhol sárgás árnyalatú fűben jeleníti meg. A nő lábánál fehér és fekete ruhákat is látunk, mintegy repoussoirként. A szín és a vonal használata hasonló, az analógia tagadhatatlan Lerolle budapesti fürdőző és e szárítkozó nőalak között, akinek testét a köré kerített fehér ruhadarab egyszerre felfedi és eltakarja. A mozdulat itt is kevésbé elegáns, mint Puvis Chavannes-nál láttuk, Degas szinte provokatív módon hang-

8 . Edgar Degas: Fésülködő nők, 1875 körül. Washington, The Phillips

Collection 9 . Edgar Degas: Fésülködő nő, 1885 körül

Magángyűjtemény

10 . Henry Lerolle: Fürdőző nők. London,

Stair Sainty Gallery

216 217