SoSe23_Schäpers by team blumfeld

reimagining architecture dissolving boundaries between natural & artificial space

Bachelorthesis Johanna Katharina Schäpers August 2023 betreut durch Prof. Blumfeld Hanada 3

Inhalt

prolog

exploring boundaries between natural & artificial space

dissolving boundaries between natural & artificial space

prolog

Das Thema dieser Bachelorthesis ist die Beziehung zwischen der natürlichen und der künstlichen Umwelt. Unter der künstlichen Umwelt wird alles vom Menschen Erschaffene oder Beeinflusste verstanden, also beispielsweise Architektur oder die Stadt. Mit der natürlichen Umwelt ist all das gemeint, was nicht vom Menschen beeinflusst ist, also »wilde Natur«. »Wilde Natur« ist hier in Anführungszeichen gesetzt, da sich die Frage stellt, ob es heutzutage überhaupt noch Natur in ihrem Urzustand gibt. Die Auswirkungen des Menschen auf seine Umwelt sind so groß und allumfassend, dass es fast gar keine Orte mehr gibt, die nicht direkt oder indirekt vom Menschen beeinflusst wurden. Im Gegenzug 7

holt sich die Natur mit der Zeit auch immer wieder ihre Orte zurück, sie lässt sich nicht auf Dauer verdrängen. Der Grenzbereich zwischen der künstlichen und der natürlichen Umwelt wird so stetig größer. Die Grenze zwischen den beiden Umwelten verschwimmt immer mehr und es entsteht eine neue Umwelt, die nicht ganz künstlich und nicht ganz natürlich ist. Vor diesem Hintergrund ist das Verständnis der Architektur als Schutzraum vor der Natur heute nicht mehr zeitgemäß. Stattdessen sollte Architektur als Teil ihrer Umwelt verstanden werden und ihre Umwelt als Teil der Architektur. Zudem war ein starker Bezug zur unmittelbaren Umwelt nie wichtiger als heute in einer globalisierten und sich rasant verändernden Welt mit einer stetig wachsenden Bevölkerungszahl. Der Mensch sollte sich selbst als Teil seiner Umwelt verstehen, damit er sich seiner selbst und den Auswirkungen seines Handelns bewusst wird. Die Beziehung zwischen der natürlichen Umwelt und der künstlichen Umwelt wird in dieser Thesis in den Bereichen Architektur, Kunst, Landschaftsplanung und Philosophie untersucht. Die vorgestellten Inhalte im Kapitel »exploring boundaries between na8

tural & artificial space« beschäftigen sich alle mit dem Grenzbereich zwischen der natürlichen und der künstlichen Umwelt. Durch die vielfältigen Interpretationsweisen und Umsetzungen der Verfasser soll ein Gefühl für dieses sehr komplexe und sensible Thema vermittelt werden. Die Werke werden in einer chronologischen Reihenfolge vorgestellt und reichen vom Klassizismus über die Moderne bis hin zu zeitgenössischen Arbeiten. So kann die Entwicklung des Verständnisses der Beziehung zwischen der natürlichen und der künstlichen Umwelt im Laufe der Geschichte gut verfolgt werden. Die gezeigten Arbeiten sind alle bedeutend für diese Entwicklung gewesen und haben sich oft gegenseitig beeinflusst, zum Beispiel wurde Mies van der Rohe stark von Karl Friedrich Schinkels Bauten geprägt. Im Kapitel »dissolving boundaries between natural & artificial space« zeigt ein Entwurf von architektonischen Interventionen am Lyrikweg zwischen der Burg Hülshoff und dem Haus Rüschhaus bei Münster in Westfalen wie die Beziehung zwischen der natürlichen Umwelt und der künstlichen Umwelt heute verstanden werden kann. 9

exploring boundaries between natural & artificial space

Römische Bäder (Gärtnerhaus) Karl Friedrich Schinkel

„[Schinkel] war gefesselt von der Natur in all ihrer Rätselhaftigkeit und Größe, die ihn jedoch weniger um ihrer selbst willen als wegen ihrer Bedeutung als Domäne des Menschen beschäftigte. Daher war er sowohl bemüht, gebaute und naturbelassene Umwelt gegeneinander abzugrenzen, während er zugleich versuchte, beide in einen idealen Zustand gegenseitiger Abhängigkeit zu versetzen.“ (Franz Schulze)1

Die von Schinkel entworfenen Römischen Bäder mit dem Gärtnerhaus wurden zwischen 1829 und 1835 errichtet und befinden sich in dem von Peter Joseph Lenné geschaffenen Landschaftspark Sanssouci in Potsdam.2 Während der Grundriss noch recht geometrisch und klar erscheint, löst sich die Anlage in den Perspektiven in zahllose kleinteilige Baukörper mit verschiedenen Formensprachen auf. Das romantische Ensemble steht im Kontrast zum strengen Schloss Charlottenhof, welches auf der anderen Seite des Sees im Park liegt und vom Ufer aus gese12

Abbildung 1: Perspektivische Ansicht der Vorderseite des Gärtnerhauses 5

Abbildung 2: Grundriss der Römischen Bäder und des Gärtnerhauses 6

Römische Bäder (Gärtnerhaus) - Schinkel

„Schinkel war ein Maler von beträchtlichem Talent; er hinterließ eine Reihe brillanter Landschaftsbilder, in denen Gebäude - gewöhnlich gotische Kirchen - als architektonische Versatzstücke fungieren, die zwar eigenständig sind, aber doch nur im Zusammenhang mit dem großen Landschaftspanorama denkbar sind.“ (Franz Schulze)7

hen werden kann.3 Im Gegensatz zu den klaren und rationalen Formen des Schlosses hat die malerische Ansammlung von asymmetrischen Baukörpern zahlreiche Vorsprünge, Türme, weinbelaubte Pergolen, Rundbögen und Terrassen und erweckt so den Eindruck einer italienischen Villa. Mehrere Außentreppen schaffen unterschiedliche Ausblicke auf die Gebäude und die umgebende Natur und mithilfe von Laubengängen, überdachten Terrassen und bewachsenen Pergolen werden vielfältige Zwischenräume zwischen dem Innen- und dem Außenraum geschaffen, sodass die Natur allgegenwärtig ist.4 14

Abbildung 3: Perspektive des Gartenplatzes des Gärtnerhauses 8

Abbildung 4: Perspektive des Innenhofs des Gärtnerhauses 9

Abbildung 5: Aktuelle Fotografie mit Blick vom Wasser auf die Anlage 10

Kristallpalast Joseph Paxton

„At the Great Exhibition there is a constant flux, a shifting before our eyes, a dissolving overlap of inside and out of reified exhibit and useful machine, of contents and container.“ 11

Der Kristallpalast, der für die erste Weltausstellung 1851 im Londoner Hyde Park von Joseph Paxton entworfen wurde, repräsentierte den technologischen Fortschritt der 1850er Jahre in Großbritannien. Es war seinerzeit das größte jemals errichtete Bauwerk, und das obwohl die Zeitspanne von der ersten Planung bis zur Eröffnung der fertigen Ausstellungshalle nur knapp ein Jahr betrug. Diese Rekordzeit war nur durch den Einsatz der neuen Materialien Stahl und Glas für die Konstruktion möglich, welche dem Kristallpalast auch seinen Namen gaben. Die Schlankheit des Stahltragwerks war seinerzeit eine Sensation, und in Kombination mit der Verglasung und den riesigen Dimensionen schien sich das Bauwerk zu entmaterialisieren und aufzulösen. Das Bauwerk be16

Abbildung 6: Anheben der Rippen des Querschiffdaches des Kristallpalastes 13

Abbildung 7: Ausschnitt der Längsansicht des Kristallpalasts 14 17

Kristallpalast - Joseph Paxton

„As in a crystal there is no longer any true interior or exterior. The barrier erected between us and the landscape is almost ethereal. [...] We find ourselves within a cutout segment of atmosphere.“ 15

stand fast nur aus einer leeren Hülle. Diese Nutzungsneutralität war ebenfalls neu für die Entstehungszeit des Kristallpalastes und sie missfiel vielen Zeitgenossen, die der Meinung waren, dass es daher keine Architektur sein könne. Die »Struktur«, wie Paxton sein Bauwerk nannte, umschloss auch vier Ulmen, die auf dem Grundstück im Hyde Park wuchsen. Durch die Bäume und Vögel, die später ihren Weg nach drinnen fanden, erweckte der Kristallpalast bei den Besucher*innen den Eindruck, dass sie sich in einem urbanen Dschungel oder in einem Märchenland befinden würden. Die fehlenden Licht-Schatten Kontraste desorientierten die Besucher*innen und sorgten für eine Verflüchtigung des Raums. Es entstand der Eindruck eines Voyeurs in einer verwandelten Natur.12 18

Abbildung 8: Innenansicht des Kristallpalasts bei der Eröffnungszeremonie 16

Abbildung 9: Fotografie des Kristallpalasts kurz vor seiner Demontage 17

Plan Voisin Le Corbusier

„Ich wünschte, der Leser könnte durch einen Aufschwung seiner Phantasie eine Vorstellung gewinnen, was dieser Typus der neuen Hochstadt bedeutet: Eine Vorstellung davon, daß all dies Gewimmel, das sich bisher wie eine starre Kruste am Erdboden festklammerte, nun abgekratzt, weggeschafft und durch reine Glaskristalle ersetzt wird, die 200m in die Höhe steigen, weitab voneinander und an ihren Füßen umspielt von dem Laubwerk der Bäume.“ (Le Corbusier)18 Le Corbusiers »Plan Voisin« ist ein städtebaulicher Entwurf für Paris, mit welchem er auf die Folgen des rasanten Städtewachstums und die damit einhergehende Überlastung der Straßen und Wohnviertel der Stadt Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts reagiert.19 In seinem Entwurf schafft er mit einer «Geschäftscity» und einer «Wohncity» zwei neue Stadtteile und schneidet riesige Straßenachsen durch die Stadt.20 In der Geschäftscity stehen riesige Hochhäuser mit kreuzförmigem Grundriss, es wird in die Höhe statt in die Breite gebaut. So schafft er es, die Bevölkerungs20

Abbildung 10: Axonometrie der Geschäftscity 24

Abbildung 11: Grundrissvergleich des Plan Voisins und der damaligen Situation „So sehen die Viertel aus, deren Abbruch geplant wird, so jene, die man an ihrer Stelle aufzurichten gedenkt. (Beide Pläne sind im gleichen Maßstab.)“ 25 21

Plan Voisin - Le Corbusier „Plötzlich ist man am Fuß des ersten Wolkenkratzers. Zwischen sie schiebt sich nicht jener magere Lichtspalt des erstickenden New York, sondern weiter Raum. Die Parks entfalten sich. Die Terrassen steigen über Rasenflächen auf zwischen Hainen. Gebäude in langhingestreckten, niedergehaltenen Verhältnissen leiten den Blick weithin in die dichten Laubgipfel der Bäume.“ (Le Corbusier)26 dichte zu vervierfachen, obwohl der Boden nur zu fünf Prozent bebaut ist.21 Zwischen den Wolkenkratzern erstreckt sich eine Grünfläche, die sich endlos auszudehnen scheint. Corbusier entwickelt einen gänzlich neuen Maßstab für die Architektur und für die Stadtplanung, bei der die Bäume das Proportionsmittel zwischen dem Mensch und den Hochhäusern bilden.22 Diese Stadtlandschaft müsste vollkommen neu angelegt werden und wird von einer strengen rationalen Ordnung bestimmt, die Natur wird vom Mensch kontrolliert und gezähmt. Der Plan Voisin wurde glücklicherweise nie umgesetzt.23 22

Abbildung 12: Perspektive der Grünflächen der Geschäftscity 27

Abbildung 13: Foto des Parks Monceau in Paris „So kann künftig der Boden der Großstadt aussehen“ 28 23

Landhaus in Eisenbeton Mies van der Rohe

„Da das Landhaus in Eisenbeton von frei stehenden Stützen getragen wird, war es möglich, große Fenster an beliebiger Stelle anzubringen, was mannigfaltige, unverstellte Ausblicke und einen ungehinderten Lichteinfall ermöglichte. Dadurch wurde ein ungehinderter visueller Übergang zum Außenraum geschaffen, und zugleich konnte im Inneren eine vergleichbare räumliche Freiheit mit fließenden Übergängen erziehlt werden.“ (Franz Schulze)29 Bei dem Landhaus in Eisenbeton handelt es sich um einen Entwurf, den Mies van der Rohe wahrscheinlich für sich selbst entwarf und 1923 bei der Großen Berliner Kunstausstellung ausstellte.30 Im Gegensatz zu den bis dahin entworfenen Wohnhäusern von Mies van der Rohe, welche einen eher kompakten und traditionellen Charakter haben, entfaltet sich das Landhaus mit drei Trakten in der Landschaft und verzahnt so den Gebäudekomplex eng mit dem Außenraum.31 Der Garten ist terrassenförmig angelegt, sodass der Außenraum in eine Terrasse, einen formal angelegten Garten und eine große Freifläche unterteilt 24

wird. Durch ein Tragwerk aus freistehenden Stützen können uneingeschränkt große Öffnungen in die Außenwände geschnitten werden, welche Panoramaausblicke in die Landschaft generieren. So wird eine fließend dynamische Beziehung zwischen Mensch und Umwelt erzeugt.32 Der Entwurf wurde nie realisiert und es sind auch nur wenige Fotos von einem Gipsmodell und perspektivische Zeichnungen erhalten. Es gibt also keinen Grundriss, der Aufschluss über die Anordnung der Innenräume geben könnte.33

Abbildung 14: Perspektive des Landhauses in Eisenbeton 34

Abbildung 15: Modell des Landhauses in Eisenbeton 35

Landhaus in Backstein Mies van der Rohe

„Die Wände waren für Mies mehr als nur Raumteiler. In langen Linien, die an den Rand des Zeichenpapiers stoßen, verlängerte er drei von ihnen weit über die Umrisse des Hauses hinaus so, als ob die Architektur sich ins Unendliche fortsetzte. Dadurch verstärkte er die Verschmelzung von Innenund Außenraum, die er schon im Landhaus in Eisenbeton angestrebt hatte.“ (Franz Schulze)36

In seinem Entwurf für ein Landhaus in Backstein verfolgte Mies seine Ansätze vom Landhaus in Eisenbeton weiter und entwarf einen radikal offenen Grundriss, welchen er zusammen mit einer Perspektive auf der Großen Berliner Kunstausstellung 1924 ausstellte. In seiner Abstraktion ähnelt der Grundriss einem DeStijl-Gemälde. Die Wandscheiben verlieren ihren raumabschließenden Charakter und steuern lediglich die Bewegung zwischen ineinander übergehenden Raumzonen.37 Um diesen Raum zu erfahren, müssen sich die Bewohner*innen durch ihn hindurch bewegen, der Blick nach draußen erfordert jedoch Stillstand. 26

Es entsteht eine Polarität zwischen Nähe und Ferne, dem dynamischen Innenraum und dem „leeren“ Außenraum. Das Haus dient als Instrument, um die Landschaft draußen erlebbar zu machen. Drei lange Mauerzüge reichen bis zum Blattrand und verwurzeln so das Gebäude in der Landschaft und gestalten den Außenraum für den Blick nach draußen.38 Im Grundriss scheint sich die Grenze zwischen Innen und Außen durch raumhohe Fenster aufzulösen, wohingegen das Haus in der Perspektive sehr verschlossen wirkt.39

Abbildung 16: Perspektive des Landhauses in Backstein 40

Abbildung 17: Grundriss des Landhauses in Backstein 41

Farnsworth House Mies van der Rohe

„Die Natur wird im Wechsel des Lichtes und der Jahreszeiten durch die rundum transparenten Wände des Hauses zum allgegenwärtigen und integralen Bestandteil der Erfahrung des Wohnens. Das Farnsworth House ist ein klassischer Entwurf mit romantischen Implikationen, ein Kunstwerk, das architektonisch zwischen Mensch und Natur vermittelt.“ (Franz Schulze)42 Das Farnsworth House steht auf einem parkähnlichen Grundstück am Fox River im Umland von Chicago und wurde 1951 fertig gestellt. Es besteht aus einem rechteckigen Glaskubus, der von acht außen liegenden Stahlstützen getragen wird und 1,50 m über der Wiese zu schweben scheint. Über eine Treppe gelangt man auf eine Terrasse, die fast die gleichen Dimensionen wie das Haus selbst hat. Von dort aus führt eine zweite Treppe auf eine dem Haus vorgelagerte Veranda. Der Innenraum besteht aus einem einzigen Raum, der von einem Installationselement in der Mitte in verschiedene Nutzungsbereiche untergliedert 28

Abbildung 18: Fotografie der Eingangsseite des Farnsworth House 47

Abbildung 19: Grundriss des Farnsworth House 48

Farnsworth House - Mies van der Rohe

„Auch die Natur sollte ihr eigenes Leben leben. Wir sollten uns hüten, sie mit der Farbigkeit unserer Häuser und Inneneinrichtungen zu stören. Doch wir sollten uns bemühen, Natur, Häuser und Menschen in einer höheren Einheit zusammenzubringen. Wenn Sie die Natur durch die Glaswände des Farnsworth-Hauses sehen, bekommt sie eine tiefere Bedeutung, als wenn Sie außen stehen. Es wird so mehr von der Natur ausgesprochen - sie wird ein Teil eines größeren Ganzen.“ (Mies van der Rohe)49 wird. Großformatige Glasflächen bilden die Außenwand und öffnen den Raum zu allen Seiten hin der Landschaft.43 Die Architektur scheint sich zu entmaterialisieren und die umgebende Natur wird selbst zur Raumbegrenzung.44 Das Haus nimmt sich in seiner Gestaltung sehr zurück. Der beige römische Travertin und der weiß lackierte Stahl erzeugen einen sehr neutralen Hintergrund, vor welchem die umgebende Natur sehr intensiv und farbenfroh in Erscheinung tritt.45 Der Innen- und Außenraum durchdringen sich so gegenseitig und scheinen ineinander zu fließen. Die Natur ist ständig und überall präsent.46 30

Abbildung 20: Fotografie des Innenraums des Farnsworth House 50

Abbildung 21: Fotografie der Rückseite des Farnsworth House 51

Beauty

Olafur Eliasson

„I don‘t mind making things that look great or seem very seductive, because to me, rationality and seduction are not mutually exclusive. [...] I don‘t think beauty can be generalized, even though many people seem to suggest just that by insisting on a type of beauty that would be immanent to the works.“ (Olafur Eliasson)52

Olafur Eliassons Kunstwerk »Beauty« wurde erstmals 1993 ausgestellt. Bei dieser simplen Installation sprühen in einer Reihe angeordnete Drüsen einen Vorhang aus feinen Wassertropfen von der Decke in den hellen Strahl eines Scheinwerfers. Das Licht wird in den Wassertropfen gebrochen, und so sehen die Besucher*innen eine Art Regenbogen, der sich je nach Standort der betrachtenden Person verändert.53 Mit dem Titel »Beauty« verstärkt Eliasson das romantische Bild eines Naturphänomens, welches jedoch offensichtlich künstlich erzeugt wird, sodass die Installation entmystifiziert wird und eher den Charakter einer wissenschaftlichen Zurschaustellung erhält.54 32

Abbildung 22: Fotografie von »Beauty« 55

Abbildung 23 Fotografie des Aufbaus von »Beauty« 56

The Mediated Motion Olafur Eliasson

„Looking at nature, I find nothing... only my own relationship to them. We see nature with cultivated eyes. Again, there is no truthful nature, there is only your and my construct of such. Just by looking at nature, we cultivate it into an image. You could call that image a landscape.“ (Olafur Eliasson)57

Olafur Eliassons Ausstellung »The Mediated Motion« fand 2001 in dem von Peter Zumthor entworfenen Kunsthaus in Bregenz statt. Auf vier Etagen wurden künstlich erzeugte Naturlandschaften inszeniert, sodass die Besucher*innen beim Gang durch das Museum mit verschiedenen Sinneseindrücken konfrontiert wurden. Vom Erdgeschoss, wo an einer Wand mehrere mit Pilzen bewachsene Holzstämme standen, führte der Weg durch die Ausstellung direkt ins erste Obergeschoss. Dort führte ein Holzsteg über einen niedrigen Teich, der den gesamten Boden des Geschosses bedeckte, 34

Abbildung 24: Fotografie der mit Pilzen bewachsenen Holzstämme 60

Abbildung 25: Fotografie des Teichs 61

The Mediated Motion - Olafur Eliasson „It takes a while to walk up to the third floor; to get there you must pass through every single exhibition space in the building. Experiencing these spaces, moving through them, allows you to sense the passing of time, I believe, and allows you to sense your own presence - your having a body - when moving in and engaging with your surroundings. This sense is, eventually, what constitutes a space (and you in it).“ (Olafur Eliasson)62

und auf welchem im Laufe der Ausstellung immer mehr Entengrütze wuchs. In der zweiten Etage durchquerten die Besucher*innen einen Raum mit einem leicht abfallenden Boden aus gestampfter Erde, und im dritten Obergeschoss führte eine Hängebrücke durch einen mit Nebel gefüllten Raum.58 Eliassons künstliche Landschaften erinnern an einen englischen Landschaftsgarten. Sie sind ebenfalls eigenständige aufeinander folgende Räume, welche die Besucher*innen erkunden, indem sie sich durch sie hindurch bewegen. Er erzeugt mit ihnen überraschende und beeindruckende Bilder einer inszenierten Natur.59 36

Abbildung 26: Fotografie des Erdbodens 63

Abbildung 27: Fotografie der Hängebrücke 64

The weather project Olafur Eliasson

„One could say that some of your [Eliasson‘s] pieces initially lure the spectator into a romantic position of believing in something, or rather of being part of an overwhelming almost natural experience, only to find a few seconds later that it was part of a machine.“ (Daniel Birnbaum)65

Olafur Eliassons Installation »The weather project« wurde 2003 in der Turbinenhalle der Tate Modern in London gezeigt. Sie bestand aus einer halbkreisförmigen Projektionswand, die am Ende der Halle direkt unterhalb der Decke aufgehangen wurde und von circa 200 Monofrequenzleuchten hinterleuchtet wurde. Die Decke wurde mit spiegelnden Elementen abgehängt, weshalb die Illusion erweckt wurde, die Halle wäre doppelt so hoch, wie sie eigentlich ist, und die halbkreisförmige Projektionswand wäre eine Sonne. Zusammen mit Kunstnebel, der in den Raum geleitet wurde, entstand so eine mystische Atmosphäre, welche die Besucher*innen faszinierte.66 38

Abbildung 28: Fotografie von »The weather project« 67

Abbildung 29: Fotografie der Reaktion der Besucher*innen in der Tate Modern 68

Waterfall (2004) Olafur Eliasson

„Eliasson‘s work is positioned within an urban realm, yet it evokes natural phenomena; it is assisted by the most minimal and clear of constructions, leaving little formal imprint, yet it brims with rich, unpredictable detail and tactility; it knowingly and explicitly collapses the natural and the artificial.“ (Madeleine Grynstejn)69

Das Element Wasser ist ein häufig wiederkehrendes Element im Werk von Olafur Eliasson. Unter seinen Kunstinstallationen befinden sich unter anderem diverse künstlich erzeugte Wasserfälle. Ihnen allen gemein ist die Eigenschaft, dass ihre technische Funktionsweise, also die Konstruktion, die Schläuche und die Pumpen, für die Betrachter*innen offen sichtbar sind. Trotzdem haben sie alle die Wirkung von spektakulären Naturphänomenen. Oft wurden die Wasserfälle sowohl in Innen- als auch in Außenräumen gezeigt. 70 40

Abbildung 30: Fotografie des Wasserfalls im Innenraum 71

Abbildung 31: Fotografie des Wasserfalls im Außenraum 72

Therme in Vals Peter Zumthor

„Right from the start, there was a feeling for the mystical nature of a world of stone inside the mountain, for darkness and light, for the reflection of light upon water, for the diffusion of light through steam-filled air, for the different sounds that water makes in stone surroundings, for warm stone and naked skin, for the ritual of bathing.“ (Peter Zumthor)73 Die Therme in Vals in der Schweiz wurde von Peter Zumthor entworfen und 1996 fertig gestellt. Sie gehört zu einem Hotel in Vals, mit dem sie durch eine unterirdische Passage verbunden ist. Durch diese Passage erfolgt auch der Zugang zum Bad. Von außen betrachtet ist die Therme ein eigenständiger Baukörper, der an einem Hang liegt und aus der Erde hinauszuwachsen scheint.74 Der Entwurfsgedanke von Peter Zumthor war, das Gebäude als riesigen Steinmonolith zu begreifen, der aus dem Fels hinausragt und von innen ausgehöhlt wird.75 Als Material wurde fast ausschließlich der Valser Gneiss verwendet, ein Stein aus der Umgebung.76 Da 42

Abbildung 32: Konzeptskizze vom Grundriss 79

Abbildung 33: Grundriss der Therme 80

Therme in Vals - Peter Zumthor

„[Ich bewege mich] von der Bergseite zur Talseite, vom Schatten ans Licht, von nach innen gerichteten Passagen zu den grossen Ausblicken auf der Talseite des Gebäudes, wo die Blöcke sich auf eine lange Linie ausrichten und mir Überblick und Ausblick gewähren. Gerahmte Landschaft. Der Hang auf der gegenüberliegenden Talseite, die Landschaft dringt in das Gebäude ein.“ (Peter Zumthor)81

der Zugang unterirdisch erfolgt, betritt man die Therme von der Bergseite und bewegt sich beim Durchlaufen des Innenraums zum Licht hin. Der Grundriss wird von massiven Steinblöcken strukturiert, die von innen hohl sind und verschiedene privatere Funktionen beherbergen. Im Zwischenraum zwischen den Blöcken befinden sich ein Innenbecken und ein Außenbecken.77 Lichtfugen zwischen den Deckenplatten verleihen dem Raum eine mystische Atmosphäre. An den Außenseiten rahmen die Öffnungen zwischen den Blöcken die Aussicht auf die Landschaft.78 44

Abbildung 34: Fotografie des Ausblicks im Außenbereich 82

Abbildung 35: Fotografie des Außenbereichs 83

Abbildung 36: Fotografie des Innenbeckens 84

Japan Pavilion, Venice Biennale Junya Ishigami

„We talk about artificial architecture but I want my architectural works to blend into nature and become part of it. So for me there shouldn‘t be any boundary between architecture and nature. [...] Architecture should be the continuation of the natural space.“ (Junya Ishigami)85

Für die elfte Architektur Biennale in Venedig 2008 entwarf Junya Ishigami vier Gewächshäuser, die im Garten um den Japanischen Pavillon errichtet wurden.86 Sie bestanden aus sehr schmalen Stützen und Trägern und sehr dünnem Glas, welches an den Trägern aufgehangen wurde, da es ansonsten unter seinem eigenen Gewicht gebrochen wäre. Alle Elemente wurden so filigran wie möglich dimensioniert. Auch die Anordnung der Stützen wurde durch die Statik vorgegeben und entspricht einer optimalen Minimierung der Lasten. Dies hat zur Folge, dass die Architekturen den gleichen filigranen Maßstab haben wie die Pflanzen, die 46

in ihnen wachsen.87 Auch in ihrer Höhe und Breite passen sich die vier Gewächshäuser den Pflanzen an, sodass sie alle unterschiedliche Abmessungen haben. Es gibt keine künstliche Temperaturregelung, sodass es nur einen minimalen Temperaturunterschied zwischen innen und außen gibt. 88 Dadurch

Abbildung 37: Ansicht der Gewächshäuser beim Japan Pavillon 91

Abbildung 38: Grundriss der Gewächshäuser beim Japan Pavillon 92

Japan Pavilion, Venice Biennale - Junya Ishigami

„Architecture and the lanscape are often defined as »small structures« and their »vast surroundings«, but in this project, I treated these concerns on equal terms. My intention was to create architecture and landscape as a single entity. I envisioned a relationship in which the architectural object can be the scenery (surroundings), and in turn, the scenery (surroundings) can be regarded as architecture.“ (Junya Ishigami)93

gibt es Pflanzen, die nur in den Gewächshäusern wachsen, andere, die nur draußen überleben und wieder andere, denen der kleine Temperaturunterschied nichts ausmacht und die sowohl drinnen als auch draußen vorkommen und so die Grenze zwischen innen und außen verschwimmen lassen.89 Die Architektur scheint sich in ihrer Umgebung aufzulösen und zu schweben. Mit den wechselnden Lichtverhältnissen reflektiert das Glas die Umgebung oder ist durchsichtig, sodass eine kaleidoskopähnliche Traumlandschaft entsteht.90 48

Abbildung 39: Fotografie der Gewächshäuser von außen 94

Abbildung 40: Fotografie der Gewächshäuser von innen 95

House with Plants Junya Ishigami

„Perhaps contemporary urban housing should serve not only as mere devices that fulfil the functional needs of living, but also as everyday villas where one can feel at ease and seek refuge from the harsh urban environment. [...] What we hope to create is neither a space of eccentric forms nor a complex spatial composition of various spaces, but rather »a new environment«.“ (Junya Ishigami)96

Dieses Wohnhaus, welches Junya Ishigami für ein junges Ehepaar entwarf, befindet sich in einem Vorort von Tokyo und wurde 2013 fertig gestellt. Das Haus besteht aus einer Hülle, welche einen Raum mit doppelter Raumhöhe umschließt. Der Boden besteht teils aus gepflasterter und teils aus ungepflasteter Erde, sodass innen zwischen den Möbeln ein kleiner Garten wachsen kann. Ein eingesetzter eingeschossiger Raumkubus terrassiert die Innenlandschaft. Die natürliche Landschaft im Innenraum und die urbane Landschaft im Außenbereich verschmelzen zu einem gänzlich neuen Lebensraum.97 50

Abbildung 41: Fotografie des House with Plants von innen 98

Abbildung 42: Grundriss des House with Plants 99

Multipurpose Plaza Junya Ishigami

„A horizon gives a distinct outline to a formless landscape stretching as far as the eye can see. To conceive a building in a manner producing a horizon. If we can produce a horizon as an outline, we can perhaps concretely plan a landscape as a space having form.“ (Junya Ishigami)100 Der von Junya Ishigami entworfene Multipurpose Plaza für das Kanagawa Institute of Technology in Japan wurde 2020 fertiggestellt und besteht aus einem circa 100 m x 60 m großen stützenfrei überdachten Platz. Im Kontrast zu der enormen horizontalen Weite beträgt die durchschnittliche Raumhöhe nur 2,30 m und das Dach besteht aus einem 12 mm dünnen Stahlblech. Die Maßstäbe reichen also vom menschlichen Maßstab zu extrem kleinen sowie extrem großen Maßstäben, wie sie sonst nur in der Natur vorkommen.101 Das Dach und der Boden sind leicht gekrümmt, sodass sie sich in der Ferne treffen und so eine Horizontlinie bilden. Durch Öffnungen im Dach ist das Wetter immer präsent und es entsteht ein Zwischen52

Abbildung 43: Fotografie des Multipurpose Plaza von innen 104

Abbildung 44: Grundriss des Multipurpose Plaza 105

Multipurpose Plaza - Junya Ishigami

„In fact, the height of the steel sheet comprising the building‘s ceiling can vary by approximately 1 metre under the effect of heat and wind. [...] The building‘s proportions change every day in the same manner as when we feel the sky is higher or lower due to the height of the clouds. The ceiling as the sky and the floor as the ground.“ (Junya Ishigami)106

raum zwischen Innen und Außen.Je nach Dichte der Anordnung dieser Öffnungen im Dach entstehen im Inneren fließende Übergänge zwischen hellen und dunklen Bereichen. Bei Sonnenschein werden rechteckige Sonnenflecken auf den Boden projiziert und bei Regen entstehen zahlreiche »Wassersäulen«. Das Regenwasser, das sich auf der Dachfläche sammelt, wird zu einer Öffnung im Dach geleitet, durch die es dann wie ein Wasserfall auf den Boden des Platzes herunterfließt.102 Auch die Raumhöhe variiert unter dem Einfluss von Wind und Hitze um circa einen Meter.103 Das ganze Gebäude erweckt den Eindruck einer künstlich erzeugten natürlichen Landschaft. 54

Abbildung 45: Fotografie des Multipurpose Plaza von innen bei Sonnenschein 107

Abbildung 46: Fotografie des Multipurpose Plaza von außen 108

House and Restaurant Junya Ishigami

„Is it possible to create architecture that is like a rock? Architecture that is sturdy and solid like a rock, that contains many expressions. [...] I wonder if it is possible for architecture to be formed somehow naturally, in the same way as rocks are generated by solidifying sediment.“ (Junya Ishigami)109

Dieses Projekt, welches Junya Ishigami 2022 in Japan fertigstellte, beinhaltet ein Restaurant und eine Wohnung für den Restaurantbesitzer und seine Familie. Für die Konstruktion des Gebäudes wurden zuerst Löcher in den Boden gegraben, welche anschließend mit Beton aufgefüllt wurden. Danach wurde das Betonvolumen ausgegraben und es wurden Gläser in die Zwischenräume zwischen den Betonwänden eingesetzt, um Innenräume zu schaffen.110 Im nördlichen Teil des Grundrisses befinden sich die Wohnräume der Familie, von welchen aus man über drei begrünte Innenhöfe in den südlichen Teil gelangt, in welchem sich das Restaurant befindet. 56

Abbildung 47: Konzeptzeichnungen des Bauprozesses 111

Abbildung 48: Grundriss des House and Restaurant 112

House and Restaurant - Junya Ishigami

„I was asked to design a building as »heavy« as possible. »I want an architecture whose heaviness would increase with time«, he said. »It cannot be artificially smooth but rather something with the roughness of nature. Authentic cuisines require such a place«. He also told me that »it has to look as if it has been there and will continue to be there for the longest time«.“ (Junya Ishigami)113

Durch den experimentellen Charakter des Planungs- und Bauprozesses war ein ständiger Austausch erforderlich, um eine Architektur zu kreieren, welche die natürlichen Ungenauigkeiten widerspiegelt. An der Oberfläche der Betonskulptur haften Erdpartikel der ursprünglichen Schalung, weshalb die Oberflächenfarbe und -struktur von Ort zu Ort variiert, was dem Innenraum einen höhlenartigen Charakter verleiht.114 Durch die Bauweise befindet sich das gesamte Gebäude unterhalb des Straßenniveaus, weshalb die urbane Umgebung von innen nicht wahrgenommen wird. Die Ausblicke aus den Fenstern zeigen den bewachsenen Hang mit dem Himmel als Abschluss. 58

Abbildung 49: Fotografie des Wohnbereichs von innen 115

Abbildung 50: Fotografie des House and Restaurant von außen 116

Chapel of the Valley Junya Ishigami

„The scale required in our current age is not the enormity of machines but the vastness of the natural environment. Unlike the enormity of machines, the natural environment contains delicacy and wildness on equal terms. This is a highly significant difference.“ (Junya Ishigami)117

Ishigamis Chapel of the Valley befindet sich seit 2016 im Bau und entsteht in einem kleinen Tal in Shadong in China.118 Im Grundriss passt sich die Kapelle an die Form der Talsohle an, während die 45 m hohen Außenwände weit über das Tal hinausragen, sodass es scheint, als würde die Kapelle aus dem Tal herauswachsen. Im Kontrast zu der extremen Höhe sind die Wände am Eingang nur 22 cm dick und der Durchgang ist an der schmalsten Stelle nur 1,3 m breit.119 Das Gebäude vereint so in sich extrem kleine bis extrem große Maßstäbe, sodass sich ungekannte Proportionen ergeben. Es entsteht ein neues Tal, ungeschützt vor Wind und Regen. 60

Abbildung 51: Außenperspektive 120

Abbildung 53: Grundriss der Chapel of the Valley 122

Abbildung 52: Innenperspektive 121

the dialectics of inside and outside Gaston Bachelard

Zuletzt wird nun die Beziehung zwischen der natürlichen und der künstlichen Umwelt von einer philosophischen Sichtweise aus beleuchtet. Um die Poesie zu untersuchen, müssen sich Philosoph*innen von den traditionellen Denkmustern der Philosophie lösen, da sich die Philosophie der Poesie nicht auf Kausalitäten bezieht und auf keine Prinzipien beruft. Der poetische Akt, also das dichterische Bild, hat keine Vergangenheit, die ihn erklären könnte, er steht für sich alleine und muss isoliert betrachtet werden, um verstanden zu werden. Die Philosophie der Poesie muss immer gegenwärtig sein und bei jedem neuen Betrachten eines dichterischen Bildes immer wieder neu entstehen.123 63

In seinem Buch »Poetik des Raumes« untersucht Gaston Bachelard die Phänomenologie der Einbildungskraft, es wird also das dichterische Bild als Erzeugnis der Seele betrachtet. Ein dichterisches Bild entsteht dann, wenn ein Werk über die Abbildung der realen Wirklichkeit hinausgeht und so eine poetische Wirklichkeit erzeugt.124 Bei der Literatur ist dies der Fall, wenn die Sprache in beispielsweise einem Gedicht sich über die wörtliche und zweckgebundene Bedeutungsebene erhebt und so eine poetische Ebene erreicht. Die außen vorgefundene objektive Wirklichkeit verschmilzt mit der innerseelischen subjektiven Wirklichkeit der Dichter*in zu einer Einheit und erzeugt so eine poetische Wirklichkeit. Diese Verschmelzung erfolgt mittels künstlerisch angewandter Mittel der Sprache, mithilfe welcher die Dichter*in durch die Beschreibung der außerseelischen Wirklichkeit die innerseelische Wirklichkeit darstellt. Für diese neuartige Verbindung zwischen der realen und der imaginativen Wirklichkeit ist ein gewisser Grad der Verfremdung oder der Überhöhung charakteristisch.125 Zum Beispiel drückt eine Dichterin also in einem Gedicht ihre innere Be64

findlichkeit durch die künstlerische Beschreibung der Außenwelt aus. Die Außenwelt und die innerseelische Welt der Dichterin werden gleichzeitig dargestellt und verschmelzen so miteinander, und das ist es, was ein poetisches Werk ausmacht. Die Sprache ist nicht mehr bedeutungsgebunden, sondern drückt mehr aus, als nur die wortwörtliche Bedeutung. Das dichterische Bild, das entsteht, berührt die Leser*in in einem Bereich tief in ihrem Inneren, der vor dem Bereich des Denkens und der Sprache liegt. Es erzeugt einen Widerhall im Ursprung des Bewusstseins, in der Seele. Dort wird dann die schöpferische Einbildungskraft angeregt, um die verschiedenen Ebenen des poetischen Werks zu begreifen und das dichterische Bild zu erleben.126 Bei poetischen Werken der Architektur fungiert nicht die Sprache sondern die Architektur als Vermittlerin von poetischer Wirklichkeit. Dies geschieht, wenn ein architektonisches Bauwerk sich über die funktionale und zweckgebundene Ebene erhebt und so eine poetische Raumqualität entsteht. Die Architektur stellt nicht nur die reale Außenwelt dar, sondern vermittelt gleichzeitig auch 65

ein dichterisches Bild, welches einen Widerhall in der Seele des Menschen erzeugt. Zu dem ursprünglichen Schutzwert der Architektur kommen noch imaginierte Werte hinzu, welche Räume zu geliebten Räumen machen und ihnen eine poetische Qualität verleihen. Ein Raum wird nie nur objektiv erfasst sondern er wird mit Leib und Seele erlebt.127 Im Kapitel »Die Dialektik des Draußen und des Drinnen« spricht sich Bachelard gegen die »Zerstückelungsdialektik«128 der Begriffe »Drinnen« und »Draußen« aus. Die Begriffe kommen vom ursprünglichen Bedürfnis des Menschen, sich selbst, also sein »Sein« in der Welt zu verorten und sich in Bezug zu seiner Umwelt zu setzen. Diese beiden Begriffe, sowie viele weitere Wörter der Ortsbestimmung, sind jedoch viel zu scharf und gegensätzlich. Sie haben einen absoluten Charakter, obwohl sie keine absoluten Zustände beschreiben, und sind deshalb unzulängliche und ungenaue Ortsbestimmungen. Wo fängt »Hier« an und wo hört »Dort« auf ? Was ist »Drinnen« und was ist »Draußen«?129 Bei der Nennung des einen Begriffs wird automatisch direkt auf die Existenz des anderen Begriffs verwiesen. »Drin66

nen« und »Draußen« stellen zwei Pole dar, zwischen denen sich das menschliche »Sein« stetig hin und her bewegt. Es gibt kein Zentrum und keinen Zwischenraum sondern nur die beiden gegensätzlichen Begriffe. Die Problematik dieser Dialektik lässt sich gut am Beispiel der ähnlichen Dialektik der Begriffe »Offen« und »Geschlossen« veranschaulichen. Ist eine Tür weit offen, so möchte man sie schließen, ist eine Tür fest geschlossen, so wird direkt die Neugierde geweckt und man möchte sie öffnen. Die beiden Begriffe »Offen« und »Geschlossen« lassen nur diese beiden Zustände zu, dabei gibt es noch unendlich viele weitere Zustände des »Halboffenen« beziehungsweise »Halbgeschlossenen«. Die Dialektik dieser Begriffe hemmt uns in unserer Vorstellungskraft und schränkt uns in unserer Wahrnehmung von Raum ein.130 Befreit man sich von diesen doktrinischen Begrifflichkeiten und begreift Raum stattdessen als eine Einheit, kann man auch die Zwischenräume zwischen den beiden gegensätzlichen Zuständen erkunden, man ist nicht länger eingeschränkt in seiner Wahrnehmung. Im übertragenen 67

Sinne sollte in Bezug auf Architektur also versucht werden, die Architektur als Teil der Umwelt und die Umwelt als Teil der Architektur zu verstehen. Durch dieses Umdenken kann Architektur ganz neu gedacht werden, was zu der Entdeckung bislang ungekannter Raumqualitäten führen kann. Zusammen mit dem Verständnis von Architektur als Vermittlerin von poetischer Wirklichkeit können so geliebte, poetische und freie Räume erschaffen werden.

dissolving boundaries between natural & artificial space

Annette von Droste-Hülshoff und der Lyrikweg

Der Entwurf dieser Thesis umfasst fünf architektonische Interventionen in der münsterländischen Landschaft am Lyrikweg zwischen der Burg Hülshoff und dem Haus Rüschhaus bei Münster in Westfalen. Der Droste-Landschaft : Lyrikweg ist ein Themenwegprojekt der Annette von Droste zu Hülshoff-Stiftung. Die Strecke zwischen der Burg Hülshoff und dem Haus Rüschhaus, die die Dichterin Annette von Droste-Hülshoff in ihrer zweiten Lebenshälfte oft zurücklegte, wurde als spielerischer Erlebniswanderweg entwickelt. Der circa 7 km lange Weg führt über Straßen und Feldwege durch typisch münsterländische Wälder, Wiesen und Felder. An insgesamt 20 Stationen werden Gedichte und Texte 73

von Annette von Droste-Hülshoff mit Hintergrundinformationen über das Leben und das Werk der Poetin sowie auch Gegenwartsliteratur inszeniert. Der Lyrikweg fungiert so als Outdoor-Museum und stellt eine Verbindung zwischen den beiden Baudenkmälern Burg Hülshoff und Haus Rüschhaus her.131 Annette von Droste Hülshoff wurde 1797 auf Burg Hülshoff als Teil eines der ältesten Adelsgeschlechter Westfalens geboren und lebte nach dem Tod ihres Vaters mit ihrer Mutter und Schwester in Haus Rüschhaus. Seit ihrer Kindheit widmete sie ihr Leben der Poesie und der Lyrik, ihr Werk war jedoch bis zu ihrem Tod 1848 so gut wie unbekannt. Heute zählt sie zu den bedeutendsten deutschsprachigen Dichter*innen des 19. Jahrhunderts. Ihr Werk ist keiner literarischen Epoche eindeutig zuzuordnen. Es vereint klassisch-romantische, realistische und naturalistische Aspekte mit einigen Charakteristika des Biedermeiers. Bei ihren Texten geht es jedoch nicht um die Verklärung und die Romantisierung von Heimat, sondern sie thematisiert im Gegenteil die Gefährdung, die Bedrohung und den Verlust von Heimat sowie politische und gesellschaftliche Problematiken. Zentrales Thema ih74

rer Texte ist die Spannung zwischen ihren gesellschaftlichen Einschränkungen als Frau und ihrer lebhaften Vorstellungskraft und Unternehmungslust. Durch die detailgetreue Beschreibung der westfälischen Natur spricht sie direkt und indirekt über die genannten Thematiken und vereint in ihren Gedichten unterschiedliche Perspektiven wie die der Poesie, der Philosophie, der Religion, der Mythologie und der Naturwissenschaften. So behandelt sie die auseinandergehenden Vorstellungen von Natur und Welt sowie die Beziehung zwischen Mensch und Natur.132 Mit den im Zuge dieser Bachelorthesis entworfenen fünf architektonischen Interventionen soll die münsterländische Landschaft verfremdet, überhöht und in Szene gesetzt werden. Teils kleinere und teils größere architektonische Installationen verschärfen die Wahrnehmung der Besucher*innen und lassen sie die Umwelt intensiver erfahren. Jede Architektur hat ein Gedicht von Annette von Droste-Hülshoff als Grundlage und versucht die poetische Atmosphäre des Gedichts in ein poetisches Raumgefühl zu übertragen. Dabei wird die Landschaft als Teil der Architektur und die Architektur 75

als Teil der Landschaft begriffen. Die Landschaft, die Architektur und Annette von Droste-Hülshoffs Werk sollen für die Besucher*innen physisch erfahrbar werden. Die architektonischen Interventionen verteilen sich am Lyrikweg, stehen jedoch nicht in Bezug zu den bereits existierenden Stationen der Annette von Droste zu Hülshoff-Stiftung. Stattdessen werden sie als Ergänzung des OutdoorMuseums verstanden, welche den Besucher*innen einen neuen Zugang zu der Landschaft und Annette von Droste-Hülshoffs Werk ermöglichen sollen.

Stationen des Center for Literature Karte Lyrikweg M 1:25000

100

250

500

1000

Haus Rüschhaus

Rüschhaus-Garten

Rüschhauser Heide

Alte Eibe

Weiher

Droste-Denkmal

Wallhecken

Wegkreuz

Roxeler Kirche

Neue Wege

Haus Vögeding

Aa-Brücke

Zweien Brücken

Burg Schonebeck

Backfelds Mühle

Aa-Bruch

Gesteinsschichten

Vogelkabinett

Hülshoffer Allee

Burg Hülshoff

Bilder aus Westfalen Allmählich bereiten sich indessen freundlichere Bilder vor – zerstreute Grasflächen in den Niederungen, häufigere und frischere Baumgruppen begrüßen uns als Vorposten nahender Fruchtbarkeit, und bald befinden wir uns in dem Herzen des Münsterlandes, in einer Gegend, die so anmutig ist, wie der gänzliche Mangel an Gebirgen, Felsen und belebten Strömen dieses nur immer gestattet, und die wie eine große Oase in dem sie von allen Seiten, nach Holland, Oldenburg, Kleve zu, umstäubenden Sandmeer liegt. In hohem Grade friedlich, hat sie doch nichts von dem Charakter der Einöde; vielmehr mögen wenige Landschaften so voll Grün, Nachtigallenschlag und Blumenflor angetroffen werden, und der aus minder feuchten Gegenden Einwandernde wird fast betäubt vom Geschmetter der zahllosen Singvögel, die ihre Nahrung in dem weichen Kleiboden finden. Die wüsten Steppen haben sich in mäßige, mit einer Heideblumendecke

Eingangstor zu Haus Rüschhaus 133

Garten von Haus Rüschhaus 134

Bilder aus Westfalen - Annette von Droste-Hülshoff

farbig überhauchte Weidestrecken zusammengezogen, aus denen jeder Schritt Schwärme blauer, gelber und milchweißer Schmetterlinge aufstäuben läßt. Fast jeder dieser Weidegründe enthält einen Wasserspiegel, von Schwertlilien umkränzt, an denen Tausende kleiner Libellen wie bunte Stäbchen hängen, während die der größeren Art bis auf die Mitte des Weihers schnurren, wo sie in die Blätter der gelben Nymphäen wie goldene Schmucknadeln in emaillierte Schalen niederfallen und dort auf die Wasserinsekten lauern, von denen sie sich nähren. Das Ganze umgrenzen kleine, aber zahlreiche Waldungen, alles Laubholz, und namentlich ein Eichenbestand von tadelloser Schönheit, der die holländische Marine mit Masten versieht – in jedem Baume ein Nest, auf jedem Aste ein lustiger Vogel und überall eine Frische des Grüns und ein Blätterduft, wie dieses anderwärts nur nach einem Frühlingsregen der Fall ist. Unter den Zweigen lauschen die Wohnungen hervor, die, langgestreckt, mit tief niederragendem Dache, im

Waldweg am Lyrikweg 135

Haus Vögeding am Lyrikweg 136

Bilder aus Westfalen - Annette von Droste-Hülshoff

Schatten Mittagsruhe zu halten und mit halbgeschlossenem Auge nach den Rindern zu schauen scheinen, welche, hellfarbig und gescheckt, wie eine Damwildherde sich gegen das Grün des Waldbodens oder den blassen Horizont abzeichnen und in wechselnden Gruppen durcheinander schieben, da diese Heiden immer Allmenden sind, und jede wenigstens sechzig Stück Hornvieh und darüber enthält. – Was nicht Wald und Heide ist, ist Kamp, das heißt Privateigentum, zu Acker und Wiesengrund benutzt und, um die Beschwerde des Hütens zu vermeiden, je nach dem Umfange des Besitzes oder der Bestimmung, mit einem hohen, von Laubholz überflatterten Erdwalle umhegt. – Dieses begreift die fruchtbarsten Grundstrecken der Gemeinde, und man trifft gewöhnlich lange Reihen solcher Kämpe nach- und nebeneinander, durch Stege und Pförtchen verbunden, die man mit jener angenehmen Neugier betritt, mit der man die Zimmer eines dachlosen Hauses durchwandelt. Wirklich geben

Allee am Lyrikweg 137

Feldweg am Lyrikweg 138

Bilder aus Westfalen - Annettte von Droste-Hülshoff

auch vorzüglich die Wiesen einen äußerst heiteren Anblick durch die Fülle und Mannigfaltigkeit der Blumen und Kräuter, in denen die Elite der Viehzucht, schwere ostfriesische Rasse, übersättigt wiederkäut und den Vorübergehenden so träge und hochmütig anschnaubt, wie es nur der Wohlhäbigkeit auf vier Beinen erlaubt ist. Gräben und Teiche durchschneiden auch hier, wie überall, das Terrain und würden, wie alles stehende Gewässer, widrig sein, wenn nicht eine weiße, von Vergißmeinnicht umwucherte Blütendecke und der aromatische Duft des Minzkrautes dem überwiegend entgegenwirkten; auch die Ufer der träg schleichenden Flüsse sind mit dieser Zierde versehen und mildern so das Unbehagen, das ein schläfriger Fluß immer erzeugt. – Kurz, diese Gegend bietet eine lebhafte Einsamkeit, ein fröhliches Alleinsein mit der Natur, wie wir es anderwärts noch nicht angetroffen. Bilder aus Westfalen, Annette von Droste-Hülshoff, 1845

Burg Hülshoff Eingangsseite 139

Burg Hülshoff Rückseite 140

Architektonische Interventionen Karte Lyrikweg M 1:25000

100

250

500

1000

Der Knabe im Moor

Der Weiher

Die Steppe

Die Lerche

Am Turme

Der Knabe im Moor O schaurig ist‘s über‘s Moor zu gehn, Wenn es wimmelt vom Haiderauche, Sich wie Phantome die Dünste drehn Und die Ranke häkelt am Strauche, Unter jedem Tritte ein Quellchen springt, Wenn aus der Spalte es zischt und singt, O schaurig ist‘s über‘s Moor zu gehn, Wenn das Röhricht knistert im Hauche! Fest hält die Fibel das zitternde Kind Und rennt als ob man es jage; Hohl über der Fläche sauset der Wind – Was raschelt drüben am Haage? Das ist der gespenstige Gräberknecht, Der dem Meister die besten Torfe verzecht; Hu, hu, es bricht wie ein irres Rind! Hinducket das Knäblein zage. Vom Ufer starret Gestumpf hervor, Unheimlich nicket die Föhre, Der Knabe rennt, gespannt das Ohr, Durch Riesenhalme wie Speere; Und wie es rieselt und knittert darin! Das ist die unselige Spinnerin, Das ist die gebannte Spinnlenor‘, Die den Haspel dreht im Geröhre!

Waldweg 141

Mischwald 142

Der Knabe im Moor - Annette von Droste-Hülshoff

Voran, voran, nur immer im Lauf, Voran als woll‘ es ihn holen; Vor seinem Fuße brodelt es auf, Es pfeift ihm unter den Sohlen Wie eine gespenstige Melodey; Das ist der Geigemann ungetreu, Das ist der diebische Fiedler Knauf, Der den Hochzeitheller gestohlen! Da birst das Moor, ein Seufzer geht Hervor aus der klaffenden Höhle; Weh, weh, da ruft die verdammte Margreth: „Ho, ho, meine arme Seele!“ Der Knabe springt wie ein wundes Reh, Wär‘ nicht Schutzengel in seiner Näh‘, Seine bleichenden Knöchelchen fände spät Ein Gräber im Moorgeschwehle. Da mählig gründet der Boden sich, Und drüben, neben der Weide, Die Lampe flimmert so heimathlich, Der Knabe steht an der Scheide. Tief athmet er auf, zum Moor zurück Noch immer wirft er den scheuen Blick: Ja, im Geröhre war‘s fürchterlich, O schaurig wars in der Haide! Der Knabe im Moor, Annette von Droste-Hülshoff, 1842

Wald mit Wildblumen 143

Laubwald 144

Ermittlung des Wahrnehmungshorizonts Knabe im Moor

0 m vom Weg 145

5 m vom Weg 146

10 m vom Weg 147

15 m vom Weg 148

Knabe im Moor Grundriss M 1:1500

Lyrikweg

Knabe im Moor Grundriss M 1:500

ng elu ieg Sp % 0

Ans icht Nor dOs t

30 %

Spie gelu ng

70 %

Spie gelu ng

Knabe im Moor Schnitt aa M 1:750

100

Die erste architektonische Installation befindet sich in einem Waldstück bei der ehemaligen Rüschhauser Heide. Durch eine circa 125 m lange und 5 m hohe Spiegelwand, die quer durch den Wald verläuft, wird die mystische und unheimliche Atmosphäre des Gedichts "Knabe im Moor" erzeugt. Die Spiegelwand besteht aus einem Glas, welches von der einen Seite 30% spiegelt und 70% transparent ist und von der anderen Seite 70% spiegelt und 30% transparent ist. So überlagern sich verschiedene Ansichten im Wald, welche ineinander verschwimmen und sich stetig mit den wechselnden Lichtverhältnissen verändern. Von der Bank im Knick der Wand aus können die Besucher*innen die herankommenden Personen aus gut sehen, während sie selber nur schwer wahrgenommen werden können. Auf der stärker spiegelnden Seite der Wand ist das Gedicht eingraviert. 101

Knabe im Moor

Ansicht NordOst M 1:100

Fest hält die Fabel das zitternde Kind Und rennt als ob man es jage; Hohl über der Fläche sauset der Wind - Was raschelt drüben am Haage? Das ist der ges

GSEducationalVersion

102

der gespenstische Gräberknecht, Der dem Meister die besten Torfe verzecht, Hu, hu, es bricht wie ein irres Rind! Hinducket das Knäblein zage.

Vom Ufer starret Gestumpf hervor, Unheimlich nicket die Föhre, Der Knab

103

Knabe im Moor Fotocollage

104

105

Der Weiher Er liegt so still im Morgenlicht, So friedlich, wie ein fromm Gewissen; Wenn Weste seinen Spiegel küssen, Des Ufers Blume fühlt es nicht; Libellen zittern über ihn, Blaugoldne Stäbchen und Karmin, Und auf des Sonnenbildes Glanz Die Wasserspinne führt den Tanz; Schwertlilienkranz am Ufer steht Und horcht des Schilfes Schlummerliede; Ein lindes Säuseln kommt und geht, Als flüstr‘ es: Friede! Friede! Friede! – Das Schilf Stille, er schläft, stille! stille! Libelle, reg‘ die Schwingen sacht, Daß nicht das Goldgewebe schrille, Und, Ufergrün, halt gute Wacht, Kein Kieselchen lass‘ niederfallen. Er schläft auf seinem Wolkenflaum, Und über ihn läßt säuselnd wallen Das Laubgewölb der alte Baum; Hoch oben, wo die Sonne glüht, Wieget der Vogel seine Flügel, Und wie ein schlüpfend Fischlein zieht Sein Schatten durch des Teiches Spiegel. Stille, stille! er hat sich geregt, Ein fallend Reis hat ihn bewegt, Das grad zum Nest der Hänfling trug; Su, su! breit‘, Ast, dein grünes Tuch – Su, su! nun schläft er fest genug.

106

Weiher Querseite 150

Weiher Längsseite149

107

Der Weiher - Annette von Droste-Hülshoff

Die Linde Ich breite über ihn mein Blätterdach So weit ich es vom Ufer strecken mag. Schau her, wie langaus meine Arme reichen, Ihm mit den Fächern das Gewürm zu scheuchen, Das hundertfarbig zittert in der Luft. Ich hauch‘ ihm meines Odems besten Duft, Und auf sein Lager lass‘ ich niederfallen Die Lieblichste von meinen Blüten allen; Und eine Bank lehnt sich an meinen Stamm, Da schaut ein Dichter von dem Uferdamm, Den hör‘ ich flüstern wunderliche Weise, Von mir und dir und der Libell‘ so leise, Daß er den frommen Schläfer nicht geweckt; Sonst wahrlich hätt‘ die Raupe ihn erschreckt, Die ich geschleudert aus dem Blätterhag. Wie grell die Sonne blitzt; schwül wird der Tag. O könnt‘ ich! könnt‘ ich meine Wurzeln strecken Recht mitten in das tief kristall‘ne Becken, Den Fäden gleich, die, grünlicher Asbest, Schaun so behaglich aus dem Wassernest, Wie mir zum Hohne, der im Sonnenbrande Hier einsam niederlechzt vom Uferrande. Die Wasserfäden Neid‘ uns! neid‘ uns! lass‘ die Zweige hangen, Nicht weil flüssigen Kristall wir trinken, Neben uns des Himmels Sterne blinken, Sonne sich in unserm Netz gefangen –

108

Nein, des Teiches Blutsverwandte, fest Hält er all uns an die Brust gepreßt, Und wir bohren uns‘re feinen Ranken In das Herz ihm, wie ein liebend Weib, Dringen Adern gleich durch seinen Leib, Dämmern auf wie feines Traums Gedanken; Wer uns kennt, der nennt uns lieb und treu, Und die Schmerle birgt in uns‘rer Hut Und die Karpfenmutter ihre Brut; Welle mag in unserm Schleier kosen; Uns nur traut die holde Wasserfey, Sie, die Schöne, lieblicher als Rosen. Schleuß, Trifolium, die Glocken auf, Kurz dein Tag, doch königlich sein Lauf ! Kinder am Ufer O sieh doch! siehst du nicht die Blumenwolke Da drüben in dem tiefsten Weiherkolke? O! das ist schön! Hätt‘ ich nur einen Stecken, Schmalzweiße Kelch‘ mit dunkelrothen Flecken, Und jede Glocke ist frisirt so fein Wie unser wächsern Engelchen im Schrein. Was meinst du, schneid‘ ich einen Haselstab, Und wat‘ ein wenig in die Furth hinab? Pah! Frösch‘ und Hechte können mich nicht schrecken. – Allein, ob nicht vielleicht der Wassermann Dort in den langen Kräutern hocken kann? Ich geh, ich gehe schon – ich gehe nicht – Mich dünkt, ich sah am Grunde ein Gesicht – Komm lass‘ uns lieber heim, die Sonne sticht! Der Weiher, Annette von Droste-Hülshoff, 1844

109

Der Weiher

Grundriss M 1:500

Lyrikweg

110

Morgenlicht,

So friedlich,

wie ein fromm

Gewissen; Wenn

Weste seinen

Spiegel

de; Ein lindes Schlummerlie

auf des Sonnenbildes

Karmin, Und

Stäbchen und

des Schilfes

Säuseln kommt

über ihn, Blaugoldne

und geht, Als

Libellen zittern

f üst‘re es: Friede!

fühlt es nicht;

Friede! Friede!

Ufers Blume

liegt so still im

küssen Des

Der Weiher Er

111

Glanz Die Wasserspinne

führt den Tanz;

ranz am Ufer Schwertlilienk

steht Und horcht

Der Weiher

Grundriss M 1:100

0,5

2,5

112 GSEducationalVersion

ldne Stäbchen und Karmin , Und bildes Glanz auf des Sonnen

inne führt den Die Wassersp

Und horcht am Ufer steht rtlilienkranz Tanz; Schwe

de; Ein lindes Schlummerlie des Schilfes

ugo über ihn, Bla ellen zittern

Als f üst‘re mt und geht, Säuseln kom

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Lib fühlt es nicht; Ufers Blume küssen Des

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n; Wenn Weste fromm Gewisse dlich, wie ein nlicht, So frie still im Morge

113

Der Weiher

Schnitt aa M 1:250

114

Die zweite architektonische Intervention setzt einen Weiher zwischen Wald und Feldern in Szene. Durch eine 7,5 m x 7,5 m x 1 m große Granitplatte, die ins Wasser ragt, wird Besucher*innen das Ufer des Weihers zugänglich gemacht. Die Steinplatte ist vom Weg am anderen Ufer aus zu sehen. Um zur Platte zu gelangen, müssen die Besucher*innen den Weg verlassen und ein Stück durch den Wald und die hohe Wiese laufen. Die Platte hat eine leichte Schieflage zu zwei Seiten, was mit dem bloßen Auge kaum zu sehen ist, sondern vor allem über die Bewegung über die Platte erfahren werden kann. In die Oberfläche des Steins ist die erste Strophe des Gedichtes "Der Weiher" eingraviert. Die friedliche und idyllische Atmosphäre des Weihers, welche auch in dem Gedicht beschrieben wird, soll durch die Granitplatte verfremdet werden. Durch die Verfremdung wird die natürliche Schönheit der Landschaft betont und überhöht. 115

Der Weiher Fotocollage

116

117

Die Steppe Standest du je am Strande, Wenn Tag und Nacht sich gleichen, Und sah‘st aus Lehm und Sande Die Regenrinnen schleichen – Zahllose Schmugglerquellen, Und dann, so weit das Auge Nur reicht, des Meeres Wellen Gefärbt mit gelber Lauge? – Hier ist die Dün‘ und drunten Das Meer; Kanonen gleichend Stehn Schäferkarrn, die Lunten Verlöscht am Boden streichend. Gilt‘s etwa dem Korsaren Im flatternden Kaftane, Den dort ich kann gewahren Im gelben Oceane? Er scheint das Tau zu schlagen, Sein Schiff verdeckt die Düne, Doch sieht den Mast man ragen, – Ein dürrer Fichtenhüne; Von seines Toppes Kunkel Die Seile stramm wie Aeste, Der Mastkorb, rauh und dunkel, Gleicht einem Weihenneste! – Die Steppe, Annette von Droste-Hülshoff, 1844

118

Getreidefeld 152

Straße am Feld 151

119

Ermittlung des Wahrnehmungshorizonts Die Steppe

10 m von der Straße 153

120

20 m von der Straße 154

30 m von der Straße 155

40 m von der Straße 156

121

Ermittlung des Wahrnehmungshorizonts - Die Steppe

50 m von der Straße 157

122

60 m von der Straße 158

70 m von der Straße 159

80 m von der Straße 160

123

Die Steppe

Grundriss M 1:3500

63 64

60, 5 5

61,

62 64,5

100

124

67,5

eg ikw Lyr

65,

66,

64,5

67,5

,5 62

60,5

eg w rik Ly

125

Die Steppe

Ansicht Nord M 1:2000

126

127

Die Steppe

Grundriss M 1:750

62 ,5

128

64,5

63,5

129

Die Steppe

Schnitt aa M 1:750

130

Die dritte architektonische Intervention inszeniert eine weitläufige Agrarlandschaft. Auf einem Feld wird die mit bloßem Auge kaum wahrnehmbare Topographie durch eine circa 300 m lange und 1,30 m breite Mauer aus Stampfbeton erfahrbar gemacht. Um zur Mauer zu kommen müssen sich die Besucher*innen querfeldein durch die Landschaft bewegen. Die Oberkante der Mauer ist lotrecht, sodass sie am einen Ende des Feldes 0 m hoch und am anderen Ende 5,60 m hoch ist. An dem Punkt, an dem die Mauer 2 m über das Feld hinausragt, teilt sich die Mauer, sodass zwischen zwei 15 cm breiten Mauerzügen ein 1 m breiter Gang entsteht. Im Gang fällt der Boden mit der umgebenden Landschaft ab, sodass die Wände immer höher werden. Auf der Wand ist das Gedicht "Die Steppe" mit metallenen Lettern angebracht. Besucher*innen nehmen so die Höhenbewegung der Landschaft zuerst durch das Laufen auf der Mauer und danach durch das Laufen durch den Gang wahr. Die melancholische Sehnsucht nach der Ferne und die Einsamkeit, die im Gedicht beschrieben werden, werden so räumlich erfahrbar gemacht. 131

Die Steppe

Schnitt aa M 1:50

Standest du je am Strande, We

132

e, Wenn Tag und Nacht sich gleich

en, Und sah'st aus Lehm und Sande

Die Regenrinnen schleichen - Zahllo

se Schmugglerquellen, Und dann,

133

so weit

Die Steppe Fotocollage

134

135

Die Lerche Hörst du der Nacht gespornten Wächter nicht? Sein Schrei verzittert mit dem Dämmerlicht, Und schlummertrunken hebt aus Purpurdecken Ihr Haupt die Sonne; in das Aetherbecken Taucht sie die Stirn, man sieht es nicht genau, Ob Licht sie zünde, oder trink‘ im Blau. Glührote Pfeile zucken auf und nieder Und wecken Thaues Blitze, wenn im Flug Sie streifen durch der Haide braunen Zug. Da schüttelt auch die Lerche ihr Gefieder, Des Tages Herold seine Liverei; Ihr Köpfchen streckt sie aus dem Ginster scheu, Blinzt nun mit diesem, nun mit jenem Aug‘; Dann leise schwankt, es spaltet sich der Strauch, Und wirbelnd des Mandates erste Note Schießt in das feuchte Blau des Tages Bote. „Auf ! auf ! die junge Fürstin ist erwacht „Schlaftrunkne Kämm‘rer, habt des Amtes Acht; „Du mit dem Saphirbecken Genziane, „Zwergweide du mit deiner Seidenfahne, „Das Amt, das Amt, ihr Blumen allzumal, „Die Fürstin wacht, bald tritt sie in den Saal!“ Da regen tausend Wimpern sich zugleich, Masliebchen hält das klare Auge offen, Die Wasserlilie sieht ein wenig bleich, Erschrocken, daß im Bade sie betroffen; Wie steht der Zitterhalm verschämt und zage! Die kleine Weide pudert sich geschwind Und reicht dem West ihr Seidentüchlein lind, Daß zu der Hoheit Händen er es trage. Ehrfürchtig beut den thauigen Pokal Das Genzian, und nieder langt der Stral; Prinz von Geblüte hat die erste Stätte Er immer dienend an der Fürstin Bette.

136

Weg an Wiese 162

Wiese 161

137

Die Lerche - Annette von Droste-Hülshoff

Der Purpur lischt gemach im Rosenlicht, Am Horizont ein zuckend Leuchten bricht Des Vorhangs Falten, und aufs neue singt Die Lerche, daß es durch den Aether klingt: „Die Fürstin kömmt, die Fürstin steht am Thor! „Frischauf ihr Musikanten in den Hallen, „Laßt euer zartes Saitenspiel erschallen, „Und, florbeflügelt Volk, heb‘ an den Chor, „Die Fürstin kömmt, die Fürstin steht am Thor!“ Da krimmelt, wimmelt es im Haidgezweige, Die Grille dreht geschwind das Beinchen um, Streicht an des Thaues Kolophonium, Und spielt so schäferlich die Liebesgeige. Ein tüchtiger Hornist, der Käfer, schnurrt, Die Mücke schleift behend die Silberschwingen, Daß heller der Triangel möge klingen; Diskant und auch Tenor die Fliege surrt; Und, immer mehrend ihren werthen Gurt, Die reiche Katze um des Leibes Mitten, Ist als Bassist die Biene eingeschritten: Schwerfällig hockend in der Blüte rummeln Das Contraviolon die trägen Hummeln. So tausendarmig ward noch nie gebaut Des Münsters Halle, wie im Heidekraut Gewölbe an Gewölben sich erschließen, Gleich Labyrinthen in einander schießen; So tausendstimmig stieg noch nie ein Chor, Wie‘s musizirt aus grünem Haid hervor.

138

Jetzt sitzt die Königin auf ihrem Throne, Die Silberwolke Teppich ihrem Fuß, Am Haupte flammt und quillt die Stralenkrone, Und lauter, lauter schallt des Herolds Gruß: „Bergleute auf, heraus aus eurem Schacht, Bringt eure Schätze, und du Fabrikant, Breit‘ vor der Fürstin des Gewandes Pracht, Kaufherrn, enthüllt den Saphir, den Demant.“ Schau, wie es wimmelt aus der Erde Schooß, Wie sich die schwarzen Knappen drängen, streifen, Und mühsam stemmend aus den Stollen schleifen Gewalt‘ge Stufen, wie der Träger groß; Ameisenvolk, du machst es dir zu schwer! Dein roh Gestein lockt keiner Fürstin Gnaden. Doch sieh die Spinne rutschend hin und her, Schon zieht sie des Gewebes letzten Faden, Wie Perlen klar, ein duftig Elfenkleid; Viel edle Funken sind darin entglommen; Da kommt der Wind und häkelt es vom Haid, Es steigt, es flattert, und es ist verschwommen. – Die Wolke dehnte sich, scharf strich der Hauch, Die Lerche schwieg, und sank zum Ginsterstrauch. Die Lerche, Annette von Droste-Hülshoff, 1844

139

Die Lerche

Grundriss M 1:500

Lyrikweg

140

a 62

62,5

141

Die Lerche

Schnitt aa M 1:500

142

Im Gedicht "Die Lerche" wird die Natur in der Heide wie durch eine Lupe betrachtet und detailgetreu beschrieben. Die friedliche Atmosphäre des Gedichts soll durch die Verfremdung einer Wildblumenwiese durch einen tiefer gelegten Gang für die Besucher*innen wahrnehmbar gemacht werden. Der circa 120 m lange und 1,20 m breite Gang spielt ebenfalls mit der Topographie der Landschaft und kann als invertierte Version der Mauer im Feld verstanden werden. Hier ist der Boden des Ganges lotrecht und die Höhe der seitlichen Wände verläuft mit der Höhenbewegung der Umgebung. So gehen die Besucher*innen zuerst ein paar Treppenstufen hinunter und können von dort aus dann die Wiese um sich herum von Nahem aus einer anderen Perspektive betrachten. Zum Ende des Ganges hin werden die Wände immer niedriger und am Schluss befindet man sich wieder auf der Höhe der umgebenden Landschaft. Die Treppenstufen und die Wände des Ganges sind aus Cortenstahl, und in die Wand ist das Gedicht eingraviert. 143

Die Lerche

Schnitt aa M 1:50

Hörst du der Nacht gespornten Wächter nicht? Sein Schrei verzittert mit dem Dämmerlicht,

144

Und schlummertrunken hebt aus Purpurdecken Ihr Haupt die Sonne; in das Aetherbecken Taucht sie die Stirn, man sieht es nicht genau, Ob Licht sie zünde oder trink' im Brau.

Glührote Pfeile zucken auf und nieder Und wecken n Sie streifen durch der Haide braunen Zug. Da schüttelt auch die Lerche ihr Ge Des Tages Herold seine Liverei; Ihr Köpfchen streckt sie aus dem Ginster scheu, Blinzt nun mit diesem, nun mit jenem Aug';

Dann leise schwankt, es spaltet sich der Strauch, Und wirbelnd des Mandates erste Note Schießt in das feuchte Blau des Tages Bote.

145

Die Lerche Fotocollage

146

147

Am Turme Ich steh‘ auf hohem Balkone am Turm, Umstrichen vom schreienden Stare, Und lass‘ gleich einer Mänade den Sturm Mir wühlen im flatternden Haare; O wilder Geselle, o toller Fant, Ich möchte dich kräftig umschlingen, Und, Sehne an Sehne, zwei Schritte vom Rand Auf Tod und Leben dann ringen! Und drunten seh‘ ich am Strand, so frisch Wie spielende Doggen, die Wellen Sich tummeln rings mit Geklaff und Gezisch, Und glänzende Flocken schnellen. O, springen möcht‘ ich hinein alsbald, Recht in die tobende Meute, Und jagen durch den korallenen Wald Das Walroß, die lustige Beute! Und drüben seh ich ein Wimpel wehn So keck wie eine Standarte, Seh auf und nieder den Kiel sich drehn Von meiner luftigen Warte; O, sitzen möcht‘ ich im kämpfenden Schiff, Das Steuerruder ergreifen, Und zischend über das brandende Riff Wie eine Seemöve streifen. Wär‘ ich ein Jäger auf freier Flur, Ein Stück nur von einem Soldaten, Wär‘ ich ein Mann doch mindestens nur, So würde der Himmel mir raten; Nun muß ich sitzen so fein und klar, Gleich einem artigen Kinde, Und darf nur heimlich lösen mein Haar, Und lassen es flattern im Winde! Am Turme, Annette von Droste-Hülshoff, 1842

148

Blick nach Osten 164

Blick nach Westen 163

149

Ermittlung des Wahrnehmungshorizonts Am Turme

5 m vom Weg 165

150

20 m vom Weg 166

35 m vom Weg 167

50 m vom Weg 168

151

Am Turme

Grundriss M 1:3500

152

GSEducationalVersion

100

eg ikw Lyr

153

Am Turme

Ansicht SüdOst M 1:3500

154

Die letzte architektonische Intervention befindet sich inmitten von mehreren Feldern. Ein 25 m hoher Turm aus Holz akzentuiert als vertikale Bewegung die horizontale Weite der umgebenden Landschaft. Über eine Treppe können die Besucher*innen zu einer Aussichtsplattform in der Spitze des Turms gelangen, von wo aus sie einen weiten Blick über die Felder haben. Der Turm ist himmelwärts in vier Abschnitte geteilt, welche nach oben hin immer größer werden. Mit jedem Abschnitt aufwärts wird die Tragkonstruktion schlanker, da sie weniger Lasten tragen muss. Die Fassade besteht aus vertikalen Holzlamellen, welche auch die Absturzsicherung der Treppe darstellen. Nach oben hin wird der Abstand dieser Holzlamellen ebenfalls immer größer, sodass die Besucher*innen beim Aufstieg die umgebende Landschaft immer intensiver wahrnehmen, bis sie schließlich auf der offenen Plattform ganz oben gelangen. Der Fußabdruck des Turms ist circa 4 m x 4 m groß. Auf der letzten Stufe jedes Treppenpodests ist eine Zeile des Gedichts "Am Turme" einflammt. 155

Am Turme

Grundriss M 1:100

156

0,5

2,5

157

Am Turme

Ansicht NordOst M 1:200

158

Ich steh' auf hohem Balkone am Turm,

159

Am Turme Fotocollage

160

161

Endnoten 1 Schulze, Franz: Mies van der Rohe. Leben und Werk, Berlin, Deutschland: Wilhelm Ernst & Sohn Verlag für Architektur und technische Wissenschaften, 1986, S. 54. 2

Vgl. Schulze, Franz, 1986, S. 53-54.

3 Vgl. Römische Bäder im Park Sanssouci - Italien in Potsdam: in: spsg, o. D., https://www.spsg.de/schloesser-gaerten/objekt/roemische-baeder-im-park-sanssouci/ (abgerufen am 06.06.2023). 4

Vgl. Schulze, Franz, 1986, S. 56.

5 Lemmer, Klaus: Karl Friedrich Schinkel. Berlin. Bauten und Entwürfe, Berlin, Deutschland: Rembrandt Verlag, 1973, S. 79. 6 Volk, Waltraud: Karl Friedrich Schinkel. Sein Wirken als Architekt, Berlin, Deutschland: VEB Verlag für Bauwesen, 1981, S. 177. 7

Schulze, Franz, 1986, S. 54.

Lemmer, Klaus, 1973, S. 79.

10 Römische Bäder im Park Sanssouci - Italien in Potsdam: in: spsg, o. D., https://www.spsg.de/schloesser-gaerten/objekt/roemische-baeder-im-park-sanssouci/ (abgerufen am 06.06.2023). 11 McKean, John/Stuart Durant/Steven Parissien/Beth Dunlop/Denis Hector: Lost Masterpieces, London, England: Phaidon Press Limited, 1999, o.S. 12

Vgl. McKean et al., 1999, o.S.

13 Raising the ribs of the Transept roof for the Great Exhibition (1851): in: victorianweb, 2005, https://victorianweb.org/history/1851/11.html (abgerufen am 05.06.2023). 14 Victorian Arts and the Challenge of Modernity: Analogy, the Grid, and Chemical Transformations: in: journals.openedition, 2019, https://journals. openedition.org/cve/5059 (abgerufen am 05.06.2023). 15

McKean et al., 1999, o.S.

16 Nash, Joseph: Innenansicht des Crystal Palace, Hyde Park, mit der Eröffnung der Weltausstellung im Jahr 1851, in: meisterdrucke, o. D., https://www.meisterdrucke.com/kunstdrucke/Joseph-Nash/217549/Innenansicht-des-Crystal-Palace,-Hyde-Park,-mit-der-Eröffnung-der-Weltausstellung-im-Jahr-1851.html (abgerufen am 05.06.2023). 17 Turner, B.B.: intérieur du transept du Crystal Palace, in: strabic, 2016, http:// strabic.fr/Giovanni-Fanelli-Histoire-de-la-photographie-darchitecture-PPUR(ab162

gerufen am 05.06.2023). 18 Le Corbusier: Städtebau, 2. Aufl., Stuttgart, Deutschland: Deutsche VerlagsAnstalt GmbH, 1979, S. 236. 19

Vgl. Le Corbusier, 1979, S. 85-86.

Vgl. Le Corbusier, 1979, S. 233-235.

Vgl. Le Corbusier, 1979, S. 236.

Vgl. Le Corbusier, 1979, S. 197.

23 Vgl. Deutsch-Französische Materialien: Großstadt und „Zoning“: in: deuframat, o. D., http://www.deuframat.de/de/regionen/paris-berlin-hauptstadtportraets/staedtebau-in-berlin-und-seine-ausstrahlung-auf-paris-1900-1940/ grossstadt-und-zoning.html (abgerufen am 21.06.2023). 24 Le Corbusier: Plan Voisin, in: architectuul, o. D., https://architectuul.com/ architecture/plan-voisin (abgerufen am 05.06.2023). 25

Le Corbusier, 1979, S. 243.

Le Corbusier, 1979, S.143-144.

27 Le Corbusier: Plan Voisin, in: architectuul, o. D., https://architectuul.com/ architecture/plan-voisin (abgerufen am 05.06.2023). 28

Le Corbusier, 1979, S. 166.

Schulze, Franz, 1986, S. 116-117.

30 Vgl. Cohen, Jean-Louis: Mies van der Rohe, 2. überarbeit. Aufl., Berlin, Deutschland: Birkhäuser Verlag AG, 2007, S. 36. 31 Vgl. Stemshorn, Max: Mies & Schinkel : Das Vorbild Schinkels im Werk Mies van der Rohes, Berlin, Deutschland: Ernst Wasmuth Verlag Tübingen, 2002, S. 51. 32

Vgl. Schulze, 1986, S. 116-117.

Vgl. Cohen, 2007, S. 36.

34 Mies van der Rohe: ludwig-mies-van-der-rohe-concrete-country-houseproject-perspective-1923, in: thecharnelhouse, 2016, https://thecharnelhouse. org/2016/12/18/mies-van-der-rohe/ludwig-mies-van-der-rohe-concrete-countryhouse-project-perspective-1923/ (abgerufen am 05.06.2023). 35 Anonym - Modell eines Landhauses aus Eisenbeton und Glas: in: lempertz, o. D., https://www.lempertz.com/de/kataloge/lot/1069-1/205-und-anonym.html (abgerufen am 05.06.2023). 36

Schulze, 1986, S. 119.

163

Vgl. Cohen, 2007, S. 38-39.

38 Vgl. Kirchengast, Albert: Das unvollständige Haus. Mies van der Rohe und die Landschaft, Basel, Schweiz: Birkhäuser Verlag GmbH, 2019, S. 87-89. 39

Vgl. Stemshorn, 2002, S. 56.

40 Anonym - Modell eines Landhauses aus Eisenbeton und Glas: in: lempertz, o. D., https://www.lempertz.com/de/kataloge/lot/1069-1/205-und-anonym.html (abgerufen am 05.06.2023). 41 Anonym - Modell eines Landhauses aus Eisenbeton und Glas: in: lempertz, o. D., https://www.lempertz.com/de/kataloge/lot/1069-1/205-und-anonym.html (abgerufen am 05.06.2023). 42

Schulze, 1986, S. 266.

Vgl. Schulze, 1986, S. 262-263.

Vgl. Stemshorn, 2002, S. 95.

Vgl. Cohen, 2007, S. 114.

Vgl. Cohen, 2007, S. 110.

47 Highsmith, Carol M.: The Farnsworth House, in: interactive.wwtw, o. D. https://interactive.wttw.com/ten/homes/more/farnsworth-house (abgerufen am 05.06.2023). 48 Mies van der Rohe: The Farnsworth House Plans, in: archeyes, 2021, https:// archeyes.com/the-farnsworth-house-mies-van-der-rohe/ (abgerufen am 05.06.2023). 49 Mies van der Rohe, mitgeteilt von Christian Norberg-Schulz, 1958, zitiert nach Cohen, 2007, S. 114. 50 Morgado, Joao: Farnsworth House I Mies Van der Rohe, in: archilovers, 2019, https://www.archilovers.com/projects/244317/farnsworth-house.html#images (abgerufen am 05.06.2023). 51 Grigas, Victor: Farnsworth House by Mies Van Der Rohe, in: commons. wikimedia, 2013, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Farnsworth_House_ by_Mies_Van_Der_Rohe_-_exterior-6.jpg (abgerufen am 05.06.2023). 52 Eliasson, Olafur: Studio Olafur Eliasson. An Encyclopedia, 1. Aufl., Köln, Deutschland: TASCHEN GmbH, 2012, S. 75. 53 Vgl. Eliasson, Olafur: Beauty, 1993, in: olafureliasson, o. D., https://olafureliasson.net/artwork/beauty-1993/ (abgerufen am 02.06.2023). 54 Vgl. Grynsztejn, Madeleine/Daniel Birnbaum/Michael Speaks: Olafur Eliasson, London, England: Phaidon Press Limited, 2002, S. 49. 55 164

Pedersen, Poul: Beauty, 1993, in: olafureliasson, o. D., https://olafureliasson.

net/artwork/beauty-1993/ (abgerufen am 05.06.2023). 56 Studio Olafur Eliasson: Beauty, 1993, in: olafureliasson, o. D., https://olafureliasson.net/artwork/beauty-1993/ (abgerufen am 05.06.2023). 57

Grynsztejn et al., 2002, S. 127.

Vgl. Eliasson, 2012, S. 225-226.

Vgl. Grynsztejn et al. 2002, S. 74.

60 Tretter, Markus: The mediated motion, 2001, in: olafureliasson, o. D., https:// olafureliasson.net/exhibition/the-mediated-motion-2001/ (abgerufen am 05.06.2023). 61

Tretter, o. D.

Grynsztejn et al., 2002, S. 134-137.

Tretter, o. D.

Grynsztejn et al., 2002, S. 10.

Vgl. Eliasson, 2012, S. 118-120.

67 Dunkley, Andrew/Marcus Leith: The weather project, 2003, in: olafureliasson, o. D., https://olafureliasson.net/exhibition/the-weather-project-2003/ (abgerufen am 05.06.2023). 68

Dunkley/Leith, o. D.

Grynsztejn et al., 2002, S. 53.

Vgl. Eliasson, 2012, S. 164-171.

71 Pedersen, Poul: Waterfall, 2004, in: olafureliasson, o. D., https://olafureliasson.net/artwork/waterfall-2004/ (abgerufen am 05.06.2023). 72 Nintzel, Jeff: Waterfall, 2004, in: olafureliasson, o. D., https://olafureliasson. net/artwork/waterfall-2004/ (abgerufen am 05.06.2023). 73 a+u: Architecture and Urbanism Februar 1998 Extra Edition. Peter Zumthor, in: a+u, 1998, S. 138. 74

Vgl. a+u, 1998, S. 138.

75 Vgl. Zumthor, Peter/Sigrid Hauser: Peter Zumthor. Therme Vals, 2. Aufl., Zürich, Schweiz: Verlag Scheidegger & Spiess AG, 2007, S. 42. 76

Vgl. Zumthor, 2007, S. 100.

Vgl. Zumthor, 2007, S. 80.

Vgl. Zumthor, 2007, S. 67. 165

79 Peter Zumthor, Terme di Vals, Graubünden, Switzerland, 1996: in: flickr, 2018, https://www.flickr.com/photos/147316538@N02/38590188215/in/photostream/ (abgerufen am 08.06.2023). 80 Multiplicity and Memory: Talking About Architecture with Peter Zumthor: in: archdaily, 2010, https://www.archdaily.com/85656/multiplicity-and-memorytalking-about-architecture-with-peter-zumthor?ad_medium=gallery (abgerufen am 08.06.2023). 81

Zumthor, 2007, S. 80.

82 Kumar, Hari: Therme Vals, in: harikumar.studio, o. D., https://harikumar. studio/Therme-Vals (abgerufen am 08.06.2023). 83

Kumar, o. D.

85 Ota, Kayoko/Hans Ulbrich Obrist: 2G No. 78: Junya Ishigami, Köln, Deutschland: Walther König, 2019, S. 149. 86 Vgl. elcroquissl: Christian Kerez & Junya Ishigami, in: el croquis, Nr.182, 2015, S. 178. 87

Vgl. elcroquissl, 2015, S. 183.

Vgl. elcroquissl, 2015, S. 178.

Vgl. elcroquissl, 2015, S. 180.

Vgl. Ota/Ulbrich Obrist, 2019, S. 32.

elcroquissl, 2015, S. 179.

elcroquissl, 2015, S. 178.

94 Baan, Iwan: Junya Ishigami, in: thelast-magazine, 2014, https://thelast-magazine.com/junya-ishigami-architect/ (abgerufen am 05.06.2023). 95 Venice Architecture Biennale 2018 announces collateral events for Freespace: in: worldarchitecture, 2018, https://worldarchitecture.org/article-links/ehegz/ venice_architecture_biennale_2018_announces_12_collateral_events_for_freespace.html (abgerufen am 05.06.2023). 96

elcroquissl, 2015, S. 240.

Vgl. elcroquissl, 2015, S. 234 - 240.

98 Ishigami, Junya + associates: junya ishigami designs house for a young couple in tokyo, in: designboom, 2013, https://www.designboom.com/architecture/junya-ishigami-designed-house-for-a-young-couple-in-tokyo-12-15-2013/ (abgerufen am 05.06.2023). 166

99 Dai Lac Tran: house for a young couple, in: behance, 2020, https://www. behance.net/gallery/102590273/AT2_PART_A_HYBRID_HOUSE_FINAL (abgerufen am 05.06.2023). 100 Ishigami, Junya: Another scale of architecture, 3. Aufl., Kyoto, Japan: Seigensha Art Publishing, 2010, S. 91. 101

Vgl. elcroquissl, 2015, S. 218.

102

Vgl. elcroquissl, 2015, S. 223.

103

Vgl. elcroquissl, 2015, S. 225.

104 Ishigami, Junya + associates: Plaza of Kanagawa Institute of Technology / junya ishigami + associates, in: archdaily, 2021, https://www.archdaily. com/954785/plaza-of-kanagawa-institute-of-technology-junya-ishigami-plus-associates?ad_medium=gallery (abgerufen am 05.06.2023). 105 KAIT Plaza, Atsugi: in: arquitecturaviva, o. D., https://arquitecturaviva. com/works/plaza-del-instituto-de-tecnologia-de-kanagawa-3 (abgerufen am 05.06.2023). 106

elcroquissl, 2015, S. 225.

107

Ishigami, Junya + associates, 2021.

108

Ishigami, Junya + associates, 2021.

109

elcroquissl, 2015, S. 248.

110

Vgl. elcroquissl, 2015, S. 248.

111 Ishigami, Junya + associates: House and Restaurant Cave, Yamaguchi, in: arquitecturaviva, o. D., https://arquitecturaviva.com/works/house-and-restaurant-cave-in-yamaguchi (abgerufen am 05.06.2023). 112 Breaking the mould: soil as shuttering: in: architectural-review, o. D., https://www.architectural-review.com/buildings/earth/breaking-the-mould-soilas-shuttering (abgerufen am 05.06.2023). 113 Ishigami, Junya + associates: House & Restaurant / junya ishigami + associates, in: ArchDaily, 2022, https://www.archdaily.com/987227/house-and-restaurant-junya-ishigami-plus-associates?ad_medium=gallery (abgerufen am 05.06.2023). 114

Vgl. Ishigami, 2022.

115 Ishigami, Junya + associates: House and restaurant in Ube, in: arquitecturaviva, o. D., https://arquitecturaviva.com/works/casa-restaurante-en-ube-yamaguchi (abgerufen am 05.06.2023). 116

Ishigami, Junya + associates, 2022

117

elcroquissl, 2015, S. 163. 167

118 Vgl. Chandès, Hervé: 5 projects to understand Junya Ishigami‘s architecture-poetry, in: domusweb, 2022, https://www.domusweb.it/en/architecture/2022/02/20/five-projects-to-understand-junya-ishigami.html (abgerufen am 05.06.2023). 119

Vgl. Chandès, 2022.

120 Chaple of Valley: in: architizer, o. D., https://architizer.com/projects/chaple-of-valley/ (abgerufen am 05.06.2023). 121 Junya Ishigami Exhibition. Freeing Architecture: in: hicarquitectura, 2018, https://hicarquitectura.com/2018/06/junya-ishigami-exhibition-freeing-architecture/ (abgerufen am 05.06.2023). 122

Chandès, 2022.

123 Vgl. Bachelard, Gaston: Poetik des Raumes, 14. Aufl., Frankfurt am Main, Deutschland: FISCHER Taschenbuch, 1957, S. 7-9. 124

Vgl. Bachelard, 1957, S. 8-9.

125

Vgl. Bachelard, 1957, S. 15-17.

126

Vgl. Bachelard, 1957, S. 18.

127

Vgl. Bachelard, 1957, S. 25.

128

Bachelard, 1957, S. 211.

129

Vgl. Bachelard, 1957, S. 211-212.

130

Vgl. Bachelard, 1957, S. 220-222.

131 Vgl. Über: in: lyrikweg, https://www.lyrikweg.net/ueber (abgerufen am 12.07.2023). 132 Vgl. Annette von Droste-Hülshoff: in: droste-gesellschaft, https://www.droste-gesellschaft.de/annette-von-droste-huelshoff/ (abgerufen am 12.07.2023).

168

133

Eigene Aufnahme, 2023.

134

Eigene Aufnahme, 2023.

135

Eigene Aufnahme, 2023.

136

Eigene Aufnahme, 2023.

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Eigene Aufnahme, 2023.

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Eigene Aufnahme, 2023.

139

Eigene Aufnahme, 2023.

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Eigene Aufnahme, 2023.

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Eigene Aufnahme, 2023.

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Eigene Aufnahme, 2023.

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Eigene Aufnahme, 2023.

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Eigene Aufnahme, 2023.

145

Eigene Aufnahme, 2023.

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Eigene Aufnahme, 2023.

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Eigene Aufnahme, 2023.

148

Eigene Aufnahme, 2023.

149

Eigene Aufnahme, 2023.

150

Eigene Aufnahme, 2023.

151

Eigene Aufnahme, 2023.

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Eigene Aufnahme, 2023.

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Eigene Aufnahme, 2023.

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Eigene Aufnahme, 2023.

155

Eigene Aufnahme, 2023.

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Eigene Aufnahme, 2023.

157

Eigene Aufnahme, 2023.

158

Eigene Aufnahme, 2023.

159

Eigene Aufnahme, 2023.

160

Eigene Aufnahme, 2023.

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Eigene Aufnahme, 2023.

162

Eigene Aufnahme, 2023.

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Eigene Aufnahme, 2023.

164

Eigene Aufnahme, 2023.

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Eigene Aufnahme, 2023.

166

Eigene Aufnahme, 2023.

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Eigene Aufnahme, 2023.

168

Eigene Aufnahme, 2023.

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Abbildungsverzeichnis Abbildung 1: Perspektivische Ansicht der Vorderseite des Gärtnerhauses

Abbildung 2: Grundriss der Römischen Bäder und des Gärtnerhauses

Abbildung 3: Perspektive des Gartenplatzes des Gärtnerhauses

Abbildung 4: Perspektive des Innenhofs des Gärtnerhauses

Abbildung 5: Aktuelle Fotografie mit Blick vom Wasser auf die Anlage

Abbildung 6: Anheben der Rippen des Querschiffdaches des Kristallpalastes

Abbildung 7: Ausschnitt der Längsansicht des Kristallpalasts

Abbildung 8: Innenansicht des Kristallpalasts bei der Eröffnungszeremonie

Abbildung 9: Fotografie des Kristallpalasts kurz vor seiner Demontage

Abbildung 10: Axonometrie der Geschäftscity

Abbildung 11: Grundrissvergleich des Plan Voisins und der damaligen Situation 21

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Abbildung 12: Perspektive der Grünflächen der Geschäftscity

Abbildung 13: Foto des Parks Monceau in Paris

Abbildung 14: Perspektive des Landhauses in Eisenbeton

Abbildung 15: Modell des Landhauses in Eisenbeton

Abbildung 16: Perspektive des Landhauses in Backstein

Abbildung 17: Grundriss des Landhauses in Backstein

Abbildung 18: Fotografie der Eingangsseite des Farnsworth House

Abbildung 19: Grundriss des Farnsworth House

Abbildung 20: Fotografie des Innenraums des Farnsworth House

Abbildung 21: Fotografie der Rückseite des Farnsworth House

Abbildung 22: Fotografie von »Beauty«

Abbildung 23 Fotografie des Aufbaus von »Beauty«

Abbildung 24: Fotografie der mit Pilzen bewachsenen Holzstämme

Abbildung 25: Fotografie des Teichs

Abbildung 26: Fotografie des Erdbodens

Abbildung 27: Fotografie der Hängebrücke

Abbildung 28: Fotografie von »The weather project«

Abbildung 29: Fotografie der Reaktion der Besucher*innen in der Tate Modern

Abbildung 30: Fotografie des Wasserfalls im Innenraum

Abbildung 31: Fotografie des Wasserfalls im Außenraum

Abbildung 32: Konzeptskizze vom Grundriss

Abbildung 33: Grundriss der Therme

Abbildung 34: Fotografie des Ausblicks im Außenbereich

Abbildung 35: Fotografie des Außenbereichs

Abbildung 36: Fotografie des Innenbeckens

Abbildung 37: Ansicht der Gewächshäuser beim Japan Pavillon

Abbildung 38: Grundriss der Gewächshäuser beim Japan Pavillon

Abbildung 39: Fotografie der Gewächshäuser von außen

Abbildung 40: Fotografie der Gewächshäuser von innen

Abbildung 41: Fotografie des House with Plants von innen

Abbildung 42: Grundriss des House with Plants

Abbildung 43: Fotografie des Multipurpose Plaza von innen

Abbildung 44: Grundriss des Multipurpose Plaza

Abbildung 45: Fotografie des Multipurpose Plaza von innen bei Sonnenschein

Abbildung 46: Fotografie des Multipurpose Plaza von außen

Abbildung 47: Konzeptzeichnungen des Bauprozesses

Abbildung 48: Grundriss des House and Restaurant

Abbildung 49: Fotografie des Wohnbereichs von innen

Abbildung 50: Fotografie des House and Restaurant von außen

Abbildung 51: Außenperspektive

Abbildung 52: Innenperspektive

Abbildung 53: Grundriss der Chapel of the Valley

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