T21 / Programa de sala - Concierto 1: Dos mundos

ORQUESTA FILARMÓNICA DE SANTIAGO

C1: Dos mundos Director Francisco Rettig

D. González · W. A. Mozart · A. Dvořák

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Fecha publicación Octubre 2021

MUNICIPAL DE SANTIAGO

DIRECTORIO Presidenta del Directorio Irací Hassler Jacob Alcaldesa de Santiago Vicepresidente Alfredo SaintJean Domic Directores Jorge González Granic María Cecilia Guzmán Máximo Pacheco Matte Juan Manuel Santa Cruz Faride Zerán Chelech

Directora General Carmen Gloria Larenas Gerente General Leonardo Pozo Directora de Coordinación Artística y Producción Marianne Lescornez Director Técnico Alberto Browne Subgerente Comercial y Marketing Francisca Vásquez Subdirectora de Comunicaciones Evelyn Aravena Coordinadora Extensión Cultural Paulina Fuentes Asesoría Legal Mujica & Bertolotto

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CUERPOS ESTABLES Director Titular Orquesta Filarmónica de Santiago Roberto Rizzi Brignoli Director Residente Orquesta Filarmónica de Santiago Pedro-Pablo Prudencio Director Emérito Orquesta Filarmónica de Santiago Juan Pablo Izquierdo Director Invitado Principal Orquesta Filarmónica de Santiago Paolo Bortolameolli Director Artístico

Ballet de Santiago Luis Ortigoza Subdirectora Ballet de Santiago Luz Lorca Director Artístico Coro del Municipal de Santiago Jorge Klastornick

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MUNICIPAL DE SANTIAGO

AUSPICIADORES AUSPICIADOR ESTRATÉGICO

AUSPICIADORES OFICIALES

PARTNERS

MEDIOS ASOCIADOS

COLABORADORES CMPC Santa Rosa Pastelería Eric Kayser Amigos del Municipal de Santiago

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MUNICIPAL DE SANTIAGO

BIENVENIDOS Estimados públicos: Seguimos avanzando en este regreso a la presencialidad después de 18 meses. A las funciones de Trilogía + 1 del Ballet de Santiago, se suman tres conciertos interpretados por la Orquesta Filarmónica de Santiago dirigidos por los destacados maestros nacionales Francisco Rettig, Pedro-Pablo Prudencio y Rodolfo Fischer, y en los que podrán disfrutar de una inédita disposición 360º de la sala principal para ver y oír estos conciertos desde diversos ángulos, incluido el escenario. En noviembre llega la tan esperada ópera en concierto Don Giovanni de W.A. Mozart, en la que participan destacadas voces nacionales junto al Coro del Municipal de Santiago. Y en diciembre una nueva producción del clásico de navidad, Cascanueces. Son cuatro meses intensos que nos han devuelto la magia de las artes que cultivamos y nos han permitido volver a sentir vivo este noble e histórico edificio, que toma vida en el quehacer diario de un gran equipo. Y eso queremos compartirlo con ustedes, un espacio lleno de vida, ideas, universos, poesía, belleza e inspiración.

Los desafíos no han terminado. Recién comienzan. Salir de esta pandemia significa mucho más que retomar la actividad presencial. La pausa del encierro ha sido profunda y nos plantea, para los próximos años, desafíos importantes y que también reflejan las transformaciones que estamos viviendo. No es el quehacer del Teatro lo que se ve desafiado, sino el cómo llevarlo adelante de una manera equilibrada, en conexión con artistas nacionales e internacionales, para que cada proyecto refleje todo su potencial.

Lo que siempre seguirá siendo central, son ustedes, los públicos que nos han apoyado por años y también, los públicos nuevos que se han sentido convocados a través de nuestra actividad digital y que busca integrarse a nuestra tan diversa comunidad.

En el Teatro Municipal de Santiago renovamos día a día nuestro compromiso con ustedes y estamos ya trabajando en la propuesta para 2022 que pronto les compartiremos para decirles una vez más ¡Bienvenidos!

Carmen Gloria Larenas Directora General

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SUMARIO 9

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PROGR AMA

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UN CONCIERTO AL ESTILO PARISINO

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MÚSICA Y ALIENACIÓN EN EL SIGLO XXI

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BIOGR AFÍAS

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ORQUESTA FIL ARMÓNICA DE SANTIAGO

NACIONALISMO CHECO AL OTRO L ADO DEL ATL ÁNTICO

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CONCIERTO 1: DOS MUNDOS – Este concierto es una producción del Teatro Municipal de Santiago, realizado en octubre 2021 –

PROGRAMA Diego González (1987) · Cantos a la noche Canto I: “Nacidos de la sombra de un suspiro” [Vom Schatten eines Hauchs geboren] Canto II: “Que el último tormento se consuma en mí” [Daβ sich die letzte Qual an mir erfülle] Canto III: “Eres el vino que me hace embriagar” [Du bist der Wein, der trunken macht] Canto IV: “¡Profunda quietud – oh, profunda quietud!” [Tiefe Ruh – o tiefe Ruh!] Canto V: “La oscuridad en silencio me apagó” [Das Dunkel löschte mich schweigend aus] Canto VI: “¡Oh noche, ya estoy preparado!” [Oh Nacht, ich bin bereit!]

Obra ganadora del Segundo Concurso Nacional de Composición 2019.

(15 minutos)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) · Concierto para Flauta y Arpa en Do mayor, KV 299 I. Allegro II. Andantino III. Rondeau - Allegro

– intermedio 15 minutos –

Antonín Dvořák (1841–1904) · Sinfonía n.° 9 en Mi menor Op. 95 “Del Nuevo Mundo” I. Adagio - Allegro molto II. Largo III. Scherzo IV. Allegro con fuoco (40 minutos)

ORQUESTA FILARMÓNICA DE SANTIAGO Director Musical: Francisco Rettig

Funciones presenciales 2021

Sábado 9 octubre - 17:00 horas Martes 12 octubre - 18:00 horas Miércoles 13 octubre - 18:00 horas Jueves 14 octubre - 18:00 horas Sábado 16 octubre - 17:00 horas

Solistas: Alida Fabris, arpa Carlos Enguix, flauta (30 minutos)

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UN CONCIERTO AL ESTILO PARISINO MACARENA ROBLEDO THOMPSON · MUSICÓLOGA

< Raguenet, N. (1763). Vista de París desde Pont Neuf >

Es difícil pensar en Wolfgang Amadeus Mozart sin asociarlo a la legendaria figura de un niño con un talento prodigioso para la música, que pese a su corta edad transitó por casi toda Europa, encantando a grandes personalidades, aristócratas, e incluso a otros maestros de la música con su virtuosismo instrumental y su facilidad para la composición. Más aún, tanto la cultura popular, como también algunas biografías e investigaciones escritas por dedicados admiradores de su obra, extendieron su fama de infancia a su madurez, lo cual convirtió a este compositor en un personaje casi sobrehumano, envuelto de un halo de genialidad inalcanzable y de un devenir aparentemente mítico. No obstante, según nos han permitido constatar los trabajos musicológicos más recientes, el Mozart

que nos legó la historia poco tiene que ver con la realidad del hombre histórico, que vivió y trabajó en el territorio austriaco hacia la segunda mitad del siglo XVIII. Así, pareciera que el mito erigido en torno a su persona nos aleja de la posibilidad de empatizar y de aproximarnos a las experiencias de un ser humano que, como todos, se enfrentó a dichas y adversidades en su época. Si bien mucho se habla sobre el deseo de independencia y el carácter desinhibido que, presuntamente, habrían llevado a Mozart a alejarse de su natal Salzburgo para trasladarse a Viena en 1781 a vivir como músico independiente, en general, el periodo previo a este cambio de vida recibe comparativamente poca atención.

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< Retrato de Anna María Mozart, madre de W. A. Mozart >

músico. De este modo, parece ser que tanto el modesto salario que obtenía como las presiones familiares terminaron por convencer a W. A. Mozart de la necesidad de realizar nuevos viajes a importantes centros de actividad musical en búsqueda de mejores puestos laborales.

Luego de años de viajes por Europa, hacia 1773 ya era claro tanto para su padre Leopold como para él mismo que los días de niño y joven prodigio habían terminado para W. A. Mozart, de entonces 17 años. En consecuencia, la familia decidió retornar a su hogar en Salzburgo, con la esperanza de que tanto padre como hijo pudieran ser empleados de forma permanente como músicos de la corte del Príncipe-Arzobispo de dicha ciudad. Según consta por la correspondencia sostenida entre ambos Mozart, resulta aparente que el principal objetivo por el cual el padre promovió la carrera de su hijo desde la más tierna infancia fue lograr asegurar para él un puesto de trabajo estable y prestigioso, que permitiera que, con su salario, pudiera solventar económicamente a toda la familia, conformada además por la madre –Anna– y una hija, hermana de Wolfgang, llamada María Anna.

Así, aun cuando el retorno a Salzburgo pareció una buena opción para concretar las aspiraciones de Leopold Mozart para su hijo, lo cierto es que cambios políticos y de sucesión en el Arzobispado hicieron que el ambiente cultural de dicha ciudad decayera, junto con las condiciones contractuales y el pago que se ofreció al joven

Lastimosamente, las expediciones que W. A. Mozart y su padre realizaron a Viena y Múnich entre 1773 y 1775 no tuvieron el éxito esperado, por lo cual decidieron retornar nuevamente a Salzburgo. No obstante, luego de solo algunos meses de servicio en esta ciudad, el compositor más joven decidió emprender viaje nuevamente, esta vez a Múnich, Mannheim y, en última instancia, a París, ciudad a la cual llegó a comienzos de 1778 en compañía de su madre, mientras su progenitor tuvo por permanecer en casa ante la negativa de su empleador, el Príncipe-Arzobispo. En las cartas que dirigió a Leopold Mozart se dejan entrever las expectativas que el músico –de entonces 21 años– tenía de cumplir el sueño de su padre y asegurar un puesto de trabajo en la capital francesa, sin embargo, lejos de lograrlo, su estancia en la ciudad estuvo marcada por sinsabores y dificultades.

Poco después de su llegada a París, Mozart se contactó con Frédéric Melchior, el Barón von Grimm, un aristócrata e intelectual conocido por su familia, quien le ayudó a contactar con destacados círculos sociales y artísticos de la capital francesa. Así, Mozart pudo relacionarse con personas como el director y compositor Joseph Le Gros, quien apoyó al austriaco en la difusión de su música. No obstante, a pesar de los esfuerzos, las obras del nativo de Salzburgo no tuvieron la recepción esperada y, en lugar del éxito rotundo que deseaba, durante su estancia en París consiguió principalmente algunos regalos, ampliar contactos y adquirir nuevos conocimientos musicales.

En términos estrictamente profesionales, 13

< Retrato de Adrien-Louis de Bonnières, Duque de Guines >

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solo obtuvo un ofrecimiento de trabajo que no fue de su interés –como organista en Versalles– y contados encargos de obras.

Entre las obras que compuso en París, una de las más reconocidas y valoradas es el Concierto para flauta y arpa en Do Mayor, K. 299/297c. Precisamente, esta pieza fue comisionada a Mozart por Adrien-Louis Bonnières, el Duque de Guines, una de las personas de importancia que conoció por intermedio del Barón von Grimm. Luego de su presentación, el Duque de Guines, quien era además un flautista aficionado, contrató a Mozart para que diera lecciones de composición a su hija Marie-Louise, una entusiasta arpista y, además, le encargó una pieza para poder tocar a dúo junto a ella. Así, a pesar de que, según plasmó en algunas cartas a su padre, Marie-Louise era una estudiante de composición poco creativa –en sus palabras, “sin ninguna idea en absoluto”– y a que ni la flauta ni el arpa le eran instrumentos muy afines, Mozart insistió en las propuestas del duque principalmente con la expectativa, alimentada por su progenitor, de ganarse su estima y algo más de dinero.

El Concierto en Do Mayor, K. 299/297c es uno de los dos conciertos para un dúo 14

de solistas que Mozart compuso en su carrera y la única obra que escribió para arpa. Sin embargo, a pesar de su rareza y particularidad dentro de su producción, fue una composición de la que se mantuvo siempre orgulloso, probablemente debido a que ella refleja a la perfección dos de las características más propias de su personalidad artística, a saber, su potencial –presente desde su infancia– para captar las influencias musicales de los lugares que visitaba e incorporarlos a su poética, como también su deseo más íntimo de agradar a la sociedad. Probablemente sea a causa de este anhelo por complacer tanto al duque como a las audiencias parisinas en general que el Concierto para flauta y arpa aparece ante nosotros como un claro producto del gusto francés.

Las influencias de la tradición gala son claras ya desde el trabajo sobre los dos instrumentos principales, la flauta y el arpa, dos favoritos de la música francesa a través de las centurias y de la estilización de una gavota –una tradicional danza de este país– en el último movimiento. Además, a pesar de que fue designada como un concierto para dos instrumentos, la obra evoca en forma, estilo y textura una sinfonía concertante, un género muy popular en Francia durante la época, que derivaba del concierto barroco para pequeños grupos orquestales, también llamado concerto grosso.

El gusto francés también se deja sentir en las largas y balanceadas líneas melódicas de los solistas, que se equilibran, dialogan y entremezclan a la perfección con una delicada textura orquestal, además de en la tendencia que Mozart muestra hacia la sutileza de los gestos melódicos y el colorido de la orquestación y el carácter global galante y cuidado, que rehúye cualquier tipo de exceso expresivo.

Por otra parte, la manera cuidada, pero técnica y expresivamente exigente con la que Mozart escribió en esta obra para

la flauta y el arpa parecen haber surgido como producto de la intención del compositor de aprovechar tanto los recursos e innovaciones de fabricantes contemporáneos de estos instrumentos –quienes habían incorporado algunas mejoras en términos de mecanismo, sobre todo en el caso del arpa–, como también los talentos particulares del Duque de Guines y su hija, cuyas habilidades interpretativas celebró en algunas de sus misivas. En cualquier caso, la escritura idiomática, que destaca algunos de los mejores rasgos sonoros de estos instrumentos, ha hecho del Concierto en Do Mayor un favorito de flautistas y arpistas hasta el día de hoy.

A pesar de sus esfuerzos, el tiempo que Mozart pasó en París abocado a las comisiones del duque estuvo marcado por sinsabores. Primero, la enfermedad y posterior fallecimiento de su madre en suelo francés probó ser uno de los momentos más emocionalmente impactantes de su vida y uno que lo obligó a adquirir responsabilidades de un hombre adulto. Por otro lado, en un ámbito específicamente profesional, las lecciones de composición que dio a Marie-Louise se terminaron antes de lo pactado luego de que ella se comprometiera en matrimonio y, debido a esto, aunque el Duque de Guines parece haber recibido a tiempo la partitura del Concierto para flauta y arpa, sabemos por la correspondencia de Mozart que nunca pagó por él. Así, luego de estos desagradables sucesos –y de un último intento por probar suerte en otras ciudades europeas– el compositor fue llamado por su padre de regreso a casa, finalizando así sus viajes de juventud. MS

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NACIONALISMO CHECO AL OTRO LADO DEL ATLÁNTICO MACARENA ROBLEDO THOMPSON · MUSICÓLOGA En el caso de la música, la relación entre la figura del compositor y su entorno sociocultural fue y continúa siendo un eje fundamental para la definición de ciertos rasgos estético-estilísticos de la creación musical. Sin embargo, el modo en que los creadores se vincularon con su ambiente –y, quizás más importante, la forma como conceptualizaron esta interacción con la sociedad– fue variando a lo largo de las centurias y se vio fuertemente determinada por concepciones filosóficas más amplias en torno a la experiencia humana en general.

A modo de ejemplo, el pensamiento iluminista que predominó durante el Clasicismo difundió la idea de que el ser humano era un sujeto capaz de conocer el mundo a través de la razón, que era predicada como única y universal. Así, se enfatizó en el rol de las artes y los artistas en la sociedad, el cual estuvo definido principalmente por su función en la imitación de la naturaleza y su capacidad de conmover estéticamente.

Debido principalmente a que, para el racionalismo dieciochesco belleza, bien y verdad estaban íntimamente ligadas, se defendió que a través del cultivo de un arte natural, poco artificioso, equilibrado y claro, un creador podía contribuir al conocimiento humano y bienestar social.

Esto tuvo consecuencia que compositores como Mozart vieran en su relación con

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su entorno parte esencial de su trabajo como artistas, teniendo como preocupación principal un deseo por agradar a sus audiencias.

Sin embargo, esto cambió durante el Romanticismo, que filosóficamente se erigió como una reacción al racionalismo dieciochesco. A causa del énfasis que la estética romántica puso sobre la subjetividad, individualidad y la diferencia, además de su anhelo por ir más allá de lo establecido y de los límites del mundo sensible, durante el siglo XIX la figura del artista se vería cada vez más volcada hacia sí misma, encarnando las dualidades entre el individuo y la sociedad y entre el humano y la naturaleza.

De este modo, la relación entre el artista romántico y el entorno fue una marcada por dicotomías no siempre reconciliables. Por una parte, se veía al creador artístico como un genio inspirado y alienado, capaz de plasmar en su arte su propia interioridad, pero también, por otro lado, se percibía que era a través de las obras artísticas que los seres humanos podían lograr la trascendencia. Ahora bien, interesantemente, la importancia que el Romanticismo dio a la individualidad no se tradujo únicamente en una autorreferencia creativa, sino que también tuvo un impacto social, que se puede ver sintetizado en los nacionalismos.

Estas corrientes estéticas principalmente asociadas a Europa del Este, tomando como base el subjetivismo e individualismo románticos, encausaron sus preocupaciones creativas hacia la búsqueda de lo propio de una nación, es decir, las características del espíritu que hacían a esta un conglomerado social particular, diferente a otros. Así, a grandes rasgos, los músicos nacionalistas reaccionaron contra la idea clásica de la universalidad y, reconociéndose como diferentes y, si se quiere, periféricos con respecto a los centros culturales hegemónicos de Centroeuropa, se abocaron a hacer de su arte una manifestación que rescatara elementos característicos de las manifestaciones artísticas vernáculas de sus países de origen.

En el campo de la música quizás uno de los mayores exponentes de los nacionalismos decimonónicos fue el compositor de origen bohemio Antonín Dvořák. Convencido de la necesidad de encontrar una expresión musical auténticamente checa, la poética musical de Dvořák se caracterizó por combinar las formas, estructuras y la técnica de la tradición centroeuropea con las sonoridades, la variedad rítmica,

las armonías, los modos e inspiraciones melódicas provenientes del folklore y las músicas populares de su natal Bohemia.

Aun cuando ocasionalmente incorporó citas a melodías vernáculas, en general Dvořák optó principalmente por recurrir al arte endémico de su tierra más como inspiración o material evocativo, que como una fuente textual. Esto significó que, sin importar la variedad de sus referentes e inspiraciones, el lenguaje poético del checo conservara siempre un cierto carácter y color distintivos de su estilo personal.

Dvořák mantuvo a lo largo de su carrera una conexión muy fuerte con su entorno y las personas y, a pesar de la gran cantidad de obras puramente nacionales que escribió, es probable que la pieza que mejor refleja esta característica puntual sea la Sinfonía n.º 9 en Mi menor, op. 95. Esta sinfonía, más conocida por su subtítulo de ‘Del nuevo mundo’, fue la última obra de este género que el compositor llegó a completar y, más importante, fue parte del grupo de trabajos que Dvořák escribió durante la breve parte de su vida en la que se asentó en Estados Unidos.

< Primera página del manuscrito de la Sinfonía n.º 9 de Dvořák >

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< Una de las primeras fotografías de Dvořák, familia y amigos en Nueva York >

Una vez establecido en su nueva ciudad y más afianzado en su nuevo puesto de trabajo, Dvořák se abocó a la tarea que más lo entusiasmaba de su aventura en el Nuevo Continente, conocer el estado de la música americana tanto de las culturas afrodescendientes, como de las indígenas.

Con este objetivo, el checo se abocó a la investigación a través de distintos libros de realidad y ficción, pero sin duda uno de los momentos claves para su familiarización con la música endémica estadounidense tuvo lugar al cruzar caminos con Harry T. Burleigh, un estudiante afroamericano

< Retrato de Adrien-Louis de Bonnières, Duque de Guines >

Cuando el músico se encontraba en uno de los puntos más altos de su carrera europea, fue contactado por Jeanette Thurber, una socialité y mecenas de las artes estadounidense, para ofrecerle el puesto de director del recientemente formado Conservatorio Nacional de Música de América. Quizás por su carácter reservado y hogareño, Dvořák declinó en un comienzo la oferta, mas luego de considerable insistencia por parte de Thurber, el 15 de septiembre de 1892, el músico, su esposa Anna, dos de sus hijos y su secretario personal Josef Kovarik abordaron el vapor Saale rumbo a la ciudad de Nueva York, a la cual arribaron unas cuantas semanas más tarde. del Conservatorio que Dvořák dirigía, quien le mostró al nativo de bohemia el género de los spirituals, los cuales cantaba frecuentemente ante su profesor.

Luego de algunos meses en Estados Unidos, Anton Seidl, el director de la Orquesta Filarmónica de Nueva York, comisionó a Dvořák una obra para su agrupación.

Fue así como el compositor se volcó a la tarea de escribir la que llegaría a ser la ya mencionada Sinfonía n.º 9. Completada en 1893, la obra constituye al mismo tiempo un reflejo fiel de la experiencia de su creador como migrante, pero también constituye una suerte de ejercicio exploratorio en torno a la convicción de Dvořák de que elementos de las músicas nativoamericanas y afroamericanas podían nutrir enormemente la entonces incipiente música académica estadounidense.

A lo largo de los cuatro movimientos de la obra Dvořák hace convivir cuatro mundos sonoros diferentes, a saber, el de los spirituals, el de la música de las comunidades indígenas americanas, el del folklore checo y, por supuesto, el de la tradición musical centroeuropea. En este sentido, es posible defender que la Novena sinfonía representa la colisión de las raíces musicales que

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Desde el punto de vista de las variopintas influencias musicales, es probable que uno de los movimientos más interesantes de comentar sea el primero. Adherido formal y técnicamente a los modelos clásicos de raíz germana, se estructura según un plan sonata con tres temas principales y notablemente, en cada uno de ellos es posible encontrar reminiscencias a músicas de distintas culturas. Mientras el primero de estos temas se caracteriza por una energía y texturas casi brahmsianas, el segundo introduce un motivo melódico que aunque por rasgos como su rango acotado, su sonoridad pentáfona y su rítmica sincopada inicia como un canto de inspiración indígena, luego de ser presentado es transformado por la pluma de Dvořák en una verdadera polka de Bohemia. Finalmente, el último tema del movimiento es una estilización y reelaboración melódica basada en el spiritual tradicional afroamericano titulado “Swing low, sweet chariot”.

La Sinfonía n.º 9 fue estrenada por la Filarmónica de Nueva York en el Carnegie Hall el día 16 de diciembre de 1893. La buena recepción fue inmediata y, según se señala en periódicos de la época, significó que Dvořák tuviera que salir al escenario a aceptar los aplausos en varias ocasiones. Aún hoy para quienes la escuchan, la Sinfonía ‘Del nuevo mundo’ encanta

con la audacia de sus sonoridades, pero vibra con un lenguaje que, más allá de sus inspiraciones, resuena con una atmósfera que es ante todo propia de la poética de su creador. Así, más que una sinfonía eminentemente americana, esta pieza aparece ante nosotros como la expresión del temperamento de un checo en Estados Unidos. Después de todo, como uno de los críticos de la época publicó tras el estreno, “Dvořák no puede desprenderse de su nacionalidad con mayor facilidad que con la que un leopardo puede cambiar sus manchas”. MS

< Anuncio del estreno de la Sinfonía ‘Del nuevo mundo’ >

Dvořák forjó en el Viejo Continente con las novedades que su nuevo contexto cultural le aportó. Esta particular mezcla hace que la sinfonía transite por estados expresivos que van desde la nostalgia de la patria y la melancolía del desarraigo, hasta el asombro y la brillantez que significan el despliegue de un mundo nuevo.

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MÚSICA Y ALIENACIÓN EN EL SIGLO XXI MACARENA ROBLEDO THOMPSON · MUSICÓLOGA

Si bien frecuentemente encontramos que la alienación social del individuo es citada como una característica distintiva de la filosofía y estética románticas, lo cierto es que, para pensadores como Jean-François Lyotard esta experiencia hace parte también de la condición posmoderna y, por lo tanto, del mundo actual globalizado e hiperconectado, definido por la sociedad de (híper)consumo y la cultura de masas.

A partir de las conceptualizaciones de filósofos como Guilles Lipovetsky, frente a una sociedad que tiende cada vez más a la instantaneidad, la automatización y al consumismo, se produce una hiperindividualización que, en última instancia, decanta en el distanciamiento y ensimismamiento de la persona en sociedad.

composiciones poéticas Gesang zur nacht –del cual la pieza recibe su nombre– escritas por el autor expresionista austríaco Georg Trakl hacia 1910.

A pesar de haber sido escritos con más de un siglo de diferencia, en Cantos a la noche González aprovecha el tono desencantado y el sugerente estilo de los textos de Trakl para releerlos y reactualizarlos, convirtiéndolos en una reflexión en torno a la experiencia desoladora y a veces fútil del sujeto en el mundo actual. Así, en su obra el compositor demuestra reconocer en estos cantos del siglo pasado, que versan sobre la decadencia y oscuridad características del modernismo expresionista de principios del siglo XX, una cualidad subyacente de contingencia que le hace posible incorporarlos a su creación y trasladarlos a la vida presente, sin por ello abandonar un trasfondo casi postromántico de búsqueda de la trascendencia.

Precisamente, es esta idea sobre la reactualización actual de la alienación y el desencanto postrománticos lo que constituye el fundamento filosófico de Cantos a la noche del joven compositor chileno Diego González. Definida González crea una pieza sinfónica por su creador como “una oda al individuo”, esta obra que, más que recurrir a la mímesis –ganadora del II Concurso de Composición del Municipal de directa, encuentra en un texto algo Santiago realizado en 2019– se estructura de forma semejante abstracto y sugerente una forma de a un poema sinfónico que toma como programa el ciclo de 12 plasmar en música las reflexiones,

emociones y sensaciones que el texto proyecta en él mismo.

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En términos relativos a la interacción entre poema y música, Cantos a la noche, en palabras de González, “trata de capturar no las imágenes, sino más bien las sensaciones que nos provocan palabras”. Así, en una línea de trabajo muy cercana a la de compositores como Richard Strauss, González crea una pieza sinfónica que, más que recurrir a la mímesis directa, encuentra en un texto algo abstracto y sugerente una forma de plasmar en música las reflexiones, emociones y sensaciones que el texto proyecta en él mismo.

Por otro lado, desde una perspectiva musical, González también evoca en su obra otra clase de alienación, esta es, la del sujeto artista contemporáneo con la tradición. Hoy, en un ambiente artístico que, influido por la desconfianza postmoderna, deslegitima todo tipo de relatos unificados como aquellos relativos a los estilos y estéticas tanto históricas como de vanguardia, el sujeto artista actual se

reconoce llamado a explorar los límites de los lenguajes creativos. De este modo, en Cantos a la noche encontramos una pieza que aúna la tradición postromántica y straussiana, con algunas propuestas estéticas de la música contemporánea de tradición escrita.

A través de un interesante uso de una orquesta de proporciones más bien convencionales, el compositor utiliza las técnicas extendidas y otros elementos de la orquestación de línea contemporánea como forma de expresión musical. Así, a pesar de utilizar referencias a usos armónicos y melódicos más cercanos a la tradición postromántica, en Cantos a la noche no se abandonan las técnicas propias de la composición académica de los siglos XX y XXI que, viéndose representadas en aspectos como el tratamiento de los motivos o la búsqueda de sonoridades a veces algo ásperas, el compositor utiliza para evocar las sensaciones de tensión, soledad y contemplación del individuo actual sobre las que busca especular. MS

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BIOGRAFÍAS FRANCISCO RETTIG Director Musical Inició su carrera como director asistente en el Teatro Municipal de Santiago y se graduó con máxima distinción en Piano y Dirección de Orquesta en la Musikhochschule de Colonia. Ha sido premiado y reconocido en Latinoamérica, Europa, Asia y Estados Unidos. Al mismo tiempo, ha recibido elogios por sus conciertos y grabaciones con la Orquesta de la Radio TV Rumana y se ha destacado por sus interpretaciones del repertorio postromántico alemán, especialmente por las obras de R. Strauss, G. Mahler y A. Bruckner.

Fue director asistente de la Orquesta Filarmónica de Santiago y de la Sinfónica de Chile de la que también fue su director titular. Durante doce años, fue director titular de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, labor que fue reconocida con la Orden al Mérito en el grado de Gran Comendador, concedida por el Concejo y la Alcaldía de Bogotá.

En 2009 se convirtió en director asociado de la Orquesta Filarmónica de Medellín y a partir de 2013 fue su director titular. También en 2011 fue Principal Director Invitado de la Orquesta de la Radio Televisión Rumana.

Ha dirigido en importantes teatros líricos de Alemania, México, Perú, Chile, Italia, Australia y el Teatro Colón de Buenos Aires, en cuyas temporadas líricas y de concierto ha estado presente durante los últimos diez años y donde dirigió la última producción de Fidelio.

Ha estado relacionado por 20 años a la Orquesta Sinfónica Nacional de Buenos Aires, agrupación con la que participó en la inauguración de la sala de conciertos La Ballena Azul, del Centro Cultural Kirchner, en Buenos Aires. En 2015, el Círculo de Críticos Musicales de Buenos Aires lo destacó entre los tres mejores directores de orquesta del año. Le ha sido concedido en dos oportunidades el Premio Victor Tevah por sus conciertos con la Orquesta Sinfónica de Chile, como también el Premio de la Crítica por sus interpretaciones del repertorio mahleriano.

El maestro Rettig regresó al Municipal de Santiago en 2017 después de 15 años para dirigir la última producción de Aída.

En 2018 recibió el premio del Círculo de Críticos de Arte de Chile por su dirección musical e integral de La Bohème en el Teatro Regional del Maule.

Es el director titular de la Orquesta Clásica del Maule con la que ha realizado diversas producciones líricas y conciertos.

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DIEGO GONZÁLEZ Compositor Compositor chileno, Licenciado en Composición Musical en la Universidad de Chile, estudios que realizó junto al compositor Pablo Aranda. Ganador del II Concurso de Composición Musical organizado por el Teatro Municipal de Santiago (2019), con su obra Cantos a la noche que se estrena en este concierto.

Ha participado en diversos festivales y concursos y estrenado obras para solistas, ensambles y orquestas entre las que destacan Agitación, dedicada a José Luis Urquieta y Yo presiento... para trío de piano, violín y violonchelo, interpretada por Svetlana Kotova, Celso López y Héctor Viveros.

Su inspiración para crear es enriquecida por un fuerte arraigo a la literatura alemana. Es un lector y estudioso de autores de filosofía (Schopenhauer, Nietzsche y Heidegger), psicología y astrología (Jung, Hillman, Campbell), literatura y poesía (Hesse, Mann, Hölderlin, Goethe, Rilke, Trakl) y arte pictórico (Kandinsky, Klee, Matta).

Su música se caracteriza por ser fragmentaria, con el uso de estructuras complejas, contrastes tímbricos, dinamismo, energía y fluidez. Su estilo –al que le gusta llamar “Neue Musik”– está fuertemente influenciado por compositores de la tradición germana, como J.S. Bach, L.v. Beethoven, G. Mahler, A. Webern; así como también por compositores de la vanguardia como H. Lachenmann y B. Ferneyhough. Su propósito es devolver el asombro al oyente con nuevos sonidos creados desde la espontaneidad. Postular una nueva forma de escuchar para que surja un nuevo oyente, más abierto y receptivo a experimentar la Nueva Música.

El presente año fue acreedor de los Fondos de la Música para la grabación de su primer disco llamado Música desde el aislamiento, en colaboración con el Ensamble F(r)actura” del Sello Modular.

En 2022 realizará un Master en Composición Musical en la Hochschule für Musik und Theater Felix Mendelssohn Bartholdy en Leipzig, Alemania, junto al compositor y doctor en filosofía Claus-Steffen Mahnkopf.

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ALIDA FABRIS Arpa Comenzó sus estudios en Italia con Patrizia Tassini y continuó su formación en el Conservatorio Real de Bruselas con Jana Boušková.

Realizó un Magíster en Interpretación de Música Sinfónica en la Academia Orquestal Nacional de Suecia.

En 2013 fue becada para estudiar en la Eastman School of Music, en Rochester (Nueva York).

Comenzó su carrera profesional tocando en el Teatro Verdi de Trieste, su ciudad natal. Posteriormente se presentó en el Théâtre de la Monnaie de Bruselas, Göteborgs Symfoniker y la Göteborg Opera.

En 2012 vuelve a Italia para trabajar en La Scala de Milan; y en 2013 y 2014 es invitada como arpista principal de la Philharmonia Orchestra de Londres.

Desde 2014 es arpista solista de la Orquesta Filarmónica de Santiago.

CARLOS ENGUIX Flauta Nacido en Valencia, España. Comenzó sus estudios musicales a los 8 años en la sociedad musical de su pueblo. A los 17 años ingresó a la Joven Orquesta Nacional de España con la que se presentó en los auditorios más importantes de España y Europa.

Obtuvo el Primer Premio en el Curso trienal de la “Academia del Flauto” en Roma con Raymond Guiot. Posteriormente se traslada a Colonia (Alemania) para terminar sus estudios superiores y titularse con Robert Winn.

Ha sido invitado a tocar junto a las principales orquestas de España como Orquesta de Córdoba, de La Coruña, de Valencia y de Málaga, entre otras.

Ha a s i s t i d o a c l a s e s m a g i s t ra l e s d e R a y m o n d G u i o t , Philipp e B ernold, Emmanuel Pahud, y Aurèle Nicolet.

En 2012 llega a Chile para integrarse a la Orquesta Filarmónica de Santiago como piccolo solista. Y desde ese mismo año, es profesor de la cátedra de flauta traversa en el conservatorio de la Universidad Mayor.

Actualmente es flauta solista de la Orquesta Filarmónica de Santiago.

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MUNICIPAL DE SANTIAGO

ORQUESTA FILARMÓNICA DE SANTIAGO Formada en 1955, la Orquesta Filarmónica de Santiago es uno de los pilares fundamentales del Municipal de Santiago y cuenta entre sus filas a destacados músicos nacionales e internacionales.

La agrupación domina un amplio repertorio, que recorre desde la era barroca a la contemporánea y ha tenido importantes directores titulares, entre los que sobresalen Juan Mateucci, Enrique Iniesta, Juan Carlos Zorzi, Enrique Ricci, Fernando Rosas, Juan Pablo Izquierdo, Roberto Abbado, Maximiano Valdés, Gabor Ötvös y Jan Latham-Koenig. Actualmente, Roberto Rizzi Brignoli es su Director Titular, Pedro-Pablo Prudencio su Director Residente, Juan Pablo Izquierdo, su Director Emérito y Paolo Bortolameolli su Director Invitado Principal.

Director Titular Roberto Rizzi Brignoli Director Residente Pedro-Pablo Prudencio Director Emérito Juan Pablo Izquierdo Director Invitado Principal Paolo Bortolameolli

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Primeros violines Richard Biaggini, Concertino Alexander Abukhovich, Concertino Tiffany Tieu, Ayte. de Concertino Arcadia Aquiles Pablo Leiva Nikolay Staykov Svetlana Tabachnikova Julio Zapata Juan Guillermo Acuña Viviana Angulo Pablo Vidal Byron López Robert Ramos

Segundos violines Francisco Rojas, Solista Mauricio Vega, Solista Macarena Ferrer, Ayte. Solista Marine Augustin-Lucile Juan Canales Omar Cuturrufo Zdzislaw Czarnecki Juan Encina Eduardo Roa Roderick Labrador Violas Evdokia Ivashova, Solista Vilius Zalkin, Solista Rodolfo Zapata, Ayte. Solista Margarita Krivorotko

Leonardo Rojas Sarah Scanlon Oswaldo Guevara Violonchelos Katharina Paslawski, Solista Olga Levkina, Solista Carlos Herrera, Ayte. Solista Rodrigo Bignon Washington Bravo Marisol Candia Cristián Peralta Contrabajos María Teresa Molina, Solista José Miguel Reyes, Solista Pablo Fuentealba, Ayte. Solista Bastián Borje Javier Cordero

Flautas Carlos Enguix, Solista Eduardo Perea, Ayte. Solista Gonzalo García Beatrice Ovalle, Flautín Oboes Jorge Pinzón, Solista Claudia Fonseca Tatiana Romero, Corno Inglés Clarinetes Jorge Levín, Solista Hernán Madriaza, Clarinete Bajo Fagotes Zilvinas Smalys, Solista Jaime Marabolí, Ayte. Solista Monzerrat Miranda

Cornos José Luis Guede, Solista John Dodge, Ayte.

Solista Edward Brown Eugenio Cáceres Javier Mijares Rodrigo Núñez Trompetas Eugene King, Solista Rodrigo Arenas, Ayte. Solista Javier Contreras Maciej Wollenski Trombones Mauricio Arellano, Solista Matías Tapia, Ayte. Solista Sebastián Torrejón Isaac Sanabria, Trombón bajo Tuba Pablo Briones

Arpa Alida Fabris Percusión Yaroslav Isaeu, Solista Timbal Mario Góngora Diego Marabolí Piano/Celesta/ Órgano Jorge Hevia Albena Dobreva Músicos Invitados Tamara Navarrete, Violín Luis Ramírez, Viola Ariel Casivar, Viola Rodrigo Rodriguez, Viola Eduardo Simpson, Violonchelo Eduardo Franco, Violonchelo Salvador Palominos, Violonchelo

Efrain Vidal, Fagot/Contrafagot Sebastian Villegas, Corno Gabriel Díaz, Tuba Pablo Cristi, Arpa Jefa administrativa Victoria Hidalgo Inspectora Carmen Díaz Archivo musical Angélica Rivera Ana Bañados Marcos Vargas Utileros Francisco Briceño Fernando Latorre

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