T22 / Programa de sala - C2: Ellas y El Aranjuez by Municipal de Santiago

CONCIERTO 2 —

ELLAS Y EL ARANJUEZ Dirección musical:

Alejandra Urrutia

Fecha publicación Marzo 2022

BIENVENIDOS

TE ATRO MUNICIPAL DE SANTIAGO

QUERIDAS AMIGAS Y QUERIDOS AMIGOS DEL MUNICIPAL A nombre del Directorio, les extiendo la más cordial bienvenida a esta Temporada 2022 que incluye obras de primer nivel, pensadas para los más diversos públicos. Luego de meses de distanciamiento físico, hoy estamos dando inicio a una temporada que espera recibir, en el histórico Teatro Municipal, a sus fieles espectadores y espectadoras, y también a nuevos y nuevas visitantes que, sin lugar a dudas, se sorprenderán con una cartelera apasionante. Durante sus 164 años de vida, este teatro ha sido testigo y partícipe de las más grandes transformaciones sociales, políticas y culturales a nivel nacional. Recientemente, esta destacada institución debió afrontar la pandemia que azotó a todo el mundo, y supo adaptarse –con gran éxito– a las nuevas condiciones sanitarias. Mediante creativas iniciativas como el Municipal Delivery y un convenio con el canal de televisión abierta, La Red, fue posible llegar a más de ocho millones de personas que disfrutaron de la programación en nuevas plataformas. De esta manera, el Municipal se sobrepuso a los desafíos impuestos por la pandemia para irradiar su influencia más allá de los muros de su patrimonial edificio emplazado en calle Agustinas. A su vez, en septiembre, fuimos anfitriones de la “Gala Constituyente”, un hito histórico que recoge el sentir de este momento para nuestro país, en el cual tuvimos la posibilidad de compartir con la presidenta y vicepresidente de la Convención Constitucional, junto con distintos convencionales, vecinos y vecinas de nuestra Comuna. Tras cerca de 17 meses a puertas cerradas, fue posible recibir nuevamente al público. Gracias a su programación de calidad y al trabajo profesional de sus equipos y sus destacados cuerpos estables, más de 21 mil personas llegaron presencialmente hasta el teatro en estos cuatro meses desde la reapertura. De ese número, un 51 por ciento fue público nuevo, compuesto por personas que nunca antes habían asistido a este espacio. Creemos que esta buena recepción demuestra con claridad el creciente interés por acceder a más y mejor contenido artístico, y augura, al mismo tiempo, un luminoso futuro para nuestra institución. Nos alegra que la ciudadanía se sienta cada vez más cercana a este Teatro, que no solo pertenece a la comuna de Santiago, sino a todo el país.

Durante sus 164 años de vida, este teatro ha sido testigo y partícipe de las más grandes transformaciones sociales, políticas y culturales a nivel nacional.

Como Directorio, estamos orgullosos y orgullosas de la labor que cumple cada profesional que forma parte de este recinto reconocido a nivel internacional. Seguiremos trabajando para mantener y fortalecer la vinculación con el entorno, especialmente con los barrios y escuelas de la ciudad. Nos interesa que la comunidad acceda –sin barreras de ningún tipo–, al arte y la cultura que se crea y se comparte desde el Municipal. Hacemos una invitación a las ciudadanas y ciudadanos de todas las edades y orígenes a conocer la programación 2022 y ser parte de estas múltiples actividades que, desde diferentes disciplinas, contribuyen a alimentar el espíritu de nuestra sociedad y, en un mundo de cambios vertiginosos, nos ofrecen un momento de tranquilidad y reflexión. Sigamos cuidándonos, porque la pandemia aún está presente, y hagamos que los aplausos vuelvan a resonar al interior del teatro al finalizar cada presentación. Para terminar, quiero decirles que seguiremos trabajando, como ha sido el sello de nuestra gestión, en abrir el Teatro Municipal de Santiago a nuestras comunidades, para que este espacio histórico, siga siendo patrimonio de todos y todas. Sean muy bienvenidos al Municipal en su Temporada 2022.

Irací Hassler Jacob Alcaldesa y Presidenta de la Corporación Cultural de la I. Municipalidad de Santiago.

BIENVENIDOS

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Las artes que aquí cultivamos, merecen la oportunidad de llegar a sus corazones para ofrecer caminos de conexión con la belleza y las emociones, y también favorecer la reflexión.

QUERIDOS PÚBLICOS Les damos la bienvenida a esta Temporada 2022 del Teatro Municipal de Santiago - Ópera Nacional de Chile, con la experiencia de estos años de pandemia en los hombros y con la mirada transformada por ese desafío y por los que vendrán. Hemos querido proponerles una temporada que, para algunos, sea una puerta de entrada para formar parte de nuestra comunidad; y que para otros, sea la mejor razón para volver a esta sala de 153 años de historia, testigo privilegiado de siglos y del desarrollo social de Chile. Encontrarán óperas con historias que emocionan y figuras emergentes que con su arte revitalizan estas expresiones artísticas; conciertos con figuras atractivas y obras que maravillan que permitirán disfrutar de la calidad de los músicos de la Orquesta Filarmónica de Santiago; y ballets que nos llevarán por mundos que hablan de fantasías, pero también de sentimientos reales y cotidianos que encarnarán los artistas del Ballet de Santiago. Los desafíos de este regreso son numerosos, como para todas las personas y las organizaciones, de cualquier tipo. Y es tiempo, por tanto, de atrevernos a ser creativos y buscar nuevos caminos siempre con la inspiración de preservar el prestigio de esta noble institución, de sus espectáculos y de sus artistas, para consolidarnos como una plataforma internacional para jóvenes talentos que quieren y deben ser apreciados. El 52% del público que ha comprado por primera vez una entrada para nuestros espectáculos desde la reapertura de septiembre 2021, lo prueba. Y renueva en consecuencia esos públicos, amplios y diversos que hoy forman parte de esta gran comunidad del Teatro Municipal de Santiago. Las artes que aquí cultivamos, merecen la oportunidad de llegar a sus corazones para ofrecer caminos de conexión con la belleza y las emociones, y también favorecer la reflexión. Por eso, en tiempos donde volvemos a cuestionarlo todo, merecen aún más aprecio esas múltiples capas de lectura que nos ofrecen las propuestas artísticas y que, desde ese espacio personal desde el que nos relacionamos con éstas, nos conectamos también con otros. En respeto y comunidad. Gracias por acompañarnos.

Carmen Gloria Larenas Directora General 5

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DIRECTORIO

Presidenta del Directorio Irací Hassler Jacob Alcaldesa de Santiago Vicepresidente Alfredo SaintJean Domic Directores ·Jorge González Granic ·María Cecilia Guzmán ·Máximo Pacheco Matte ·Juan Manuel Santa Cruz ·Faride Zerán Chelech

Directora General Carmen Gloria Larenas Gerente General Leonardo Pozo Directora de Coordinación Artística y Producción Marianne Lescornez Director Técnico Alberto Browne Subgerente Comercial y Marketing Francisca Vásquez Subdirectora de Comunicaciones Evelyn Aravena Coordinadora Extensión Cultural Paulina Fuentes

CUERPOS ESTABLES Director Titular Orquesta Filarmónica de Santiago Roberto Rizzi Brignoli Director Residente Orquesta Filarmónica de Santiago Pedro-Pablo Prudencio Director Emérito Orquesta Filarmónica de Santiago Juan Pablo Izquierdo Principal Director Invitado Orquesta Filarmónica de Santiago Paolo Bortolameolli Director Artístico Ballet de Santiago Luis Ortigoza Director Artístico Coro del Municipal de Santiago Jorge Klastornick

AUSPICIADORES

AUSPICIADOR ESTRATÉGICO

AUSPICIADORES

PARTNERS

MEDIO ASOCIADO

COLABORADORES · CMPC · Santa Rosa · Amigos del Municipal de Santiago

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CONTENIDOS

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Municipal + Seguro

Joaquín Rodrigo: la canonización de una obra

10 > 11

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12 > 13 Programa Ellas y el Aranjuez

28 > 31

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32 > 35

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En contexto: Género, música y política

Las agendas ocultas de la música

36 > 37

14 > 15

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17 > 22 Entre la ópera y la música sacra

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24 > 27

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Biografías

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38 > 39 Orquesta Filarmónica de Santiago

Florence Price: En contra de los prejuicios

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IMPORTANTE – Personas mayores a 12 años deberán presentar su pase de movilidad habilitado. Menores de 12 años podrán acceder acompañados de un adulto responsable que tenga su pase de movilidad habilitado. – Personas mayores de 45 años deberán presentar su pase actualizado con la tercera dosis. – Adultos mayores de 70 años, deben presentar su pase de movilidad.

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CONCIERTO 2

ELLAS Y EL ARANJUEZ

Dirección musical: Alejandra Urrutia PROGRAMA

DURACIÓN APROX.

Louise Farrenc (1804 - 1875)

Primera parte: 34 minutos

– Obertura Nº2 en Mi bemol mayor, op.24

― Intermedio: 20 minutos ― Segunda parte: 28 minutos

Joaquín Rodrigo (1901 - 1999)

FUNCIONES

– Concierto de Aranjuez I. Allegro con spirito II. Adagio III. Allegro gentile

Sábado 19 marzo - 17:00 horas

Solista en guitarra: Luis Orlandini

Florence Price (1887 - 1953) – Sinfonía Nº3 en Do menor I. Andante II. Andante ma non troppo III. Juba: Allegro IV. Scherzo: Finale

Martes 22 marzo - 19:00 horas Miércoles 23 marzo - 19:00 horas

Título: Concierto de Aranjuez Duración: 20 minutos Compositor: Joaquín Rodrigo Editorial: Schott Music Título: Sinfonía N° 3 en do menor (1940) Duración: 22 minutos Compositor: Florence Price Editorial: Schirmer (W.M.G)

Orquesta Filarmónica de Santiago Dirección musical: Alejandra Urrutia

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LAS AGENDAS OCULTAS DE LA MÚSICA Macarena Robledo Thompson · Musicóloga

A partir de la década de 1970, comenzó a operar un cambio en los paradigmas intelectuales imperantes, que fue conceptualizado como el tránsito ideológico y cultural hacia la Postmodernidad. En el campo específico de las humanidades, la irrupción del pensamiento crítico, antidualista y relativizador propio de esta nueva epistemología, trajo consigo una tendencia a examinar, cuestionar y desarticular discursos y relatos disciplinares que por mucho tiempo se entendieron como absolutos e incuestionables. Este proceso, en el ámbito de los estudios musicales, ha tenido que ver principalmente con la desnaturalización y la problematización de la hegemonía de lo que se conoce como canon artístico. Entendido como un catálogo de creadores y repertorio musical legitimados y, por lo tanto, invocado como representativo de una cultura, el canon artístico, para investigadores como Carl Dahlhaus, comenzó a establecerse entre los siglos XVII y XVIII, como producto de una confluencia de juicios de valor funcionales, estéticos e históricos. Sin embargo, con el paso de las décadas, este producto culturalmente específico siguió proyectándose y cimentándose hasta el punto que, en cierta forma aún hoy nuestra experiencia de la música de tradición escrita occidental está mediada por la centralidad de su canon respectivo. Desde libros de historia de la música has14

ta las temporadas oficiales de concierto, suelen enfocarse en obras selectas de un puñado de compositores que, como J. S. Bach, W. A. Mozart, L. v. Beethoven o J. Brahms, por nombrar algunos, lograron un reconocimiento transversal, que les permitió continuar vigentes con el paso del tiempo. No obstante, a pesar de su ubicuidad, fuera de ámbitos académicos no se suelen compartir los fundamentos que permiten que un autor u obra logre ‘pasar a la historia’. De acuerdo con autores como William Weber, si bien las primeras intenciones canonizadoras sobre la música se desarrollaron durante el Medioevo en un ámbito intrínsecamente teórico, los antecedentes más directos de la conformación del canon musical vigente surgieron en el tránsito del Renacimiento al Barroco, de la mano de metodologías de enseñanza. Así, ciertas obras o compositores perduraron en el tiempo principalmente debido a que servían un propósito modélico o referencial en el aprendizaje de la composición o la interpretación musical. El verdadero punto de inflexión tuvo lugar durante el siglo XIX, cuando las ideologías de la Modernidad –particularmente la narrativa de progreso sociohistórico– y, con ellas, el asentamiento teórico-disciplinar de la historiografía de la música, decantaron en una re-valorización del pasado que,

ˆ Ilustración titulada "Los grandes compositores alemanes". Representación gráfica de un canon germano de compositores. Artista desconocido. (1870).

en última instancia, instaló la costumbre de interpretar y traer al presente obras escritas en tiempos pretéritos. Esto, según Weber, hizo surgir un nuevo canon, el de performance –integrado por aquellas obras que se mantienen en repertorio–, pero también uno de carácter académico, que fue utilizado para los propósitos del discurso evolucionista sobre el arte. Ahora bien, con posterioridad a la configuración de estas últimas categorías del canon, según Dahlhaus fue particularmente gracias al rol de las audiencias y las instituciones –como la academia, los teatros, etc.– que estos repertorios canónicos afianzaron su lugar dentro del devenir cultural europeo-occidental, a tal extremo que su carácter representativo y modélico fue naturalizado y considerado como una consecuencia única y directa de su mérito estético-artístico. De este modo, a falta de ser comprendido como un producto de un proceso consciente basado en la selección e historización de ciertos creadores en desmedro de otros, y de determinadas obras en lugar de otras,

el canon musical pasó a ser caracterizado como objetivo, estable y casi universal o supra-cultural. En este sentido, el proceso postmoderno de cuestionamiento del canon musical ha permitido tomar conciencia de que, como en todo ejercicio curatorial o selectivo, la incorporación y permanencia de ciertas obras o autores dentro de los anales de la música, ha supuesto la exclusión, invisibilización y, en muchas ocasiones, el olvido de otros trabajos o agentes. Así, por ejemplo, el canon musical occidental privilegió la construcción de la figura del compositor de música docta como un sujeto masculino, blanco y centroeuropeo, omitiendo a creadores y creadoras de género femenino o no conforme, de otros orígenes raciales y, también, provenientes de diferentes latitudes. De esta forma, en la actualidad, el desafío presente para audiencias, instituciones, músicos e investigadores está orientado a ampliar la paleta sonora por medio del rescate de figuras y trabajos que, pese a su mérito o interés artístico, son hoy desconocidos. MS 15

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LOUISE FARRENC: UNA MUJER ENTRE HOMBRES Macarena Robledo Thompson · Musicóloga En la segunda edición de su célebre Biografía universal de los músicos, publicada en 1862, el musicólogo y crítico de origen belga François-Joseph Fétis incluyó una entrada dedicada a su contemporánea, la compositora Louise Farrenc. En este texto, además de repasar hitos de su vida y de entregar un listado de sus trabajos más importantes, al enfocarse en describir el mérito artístico de la creadora francesa, el autor emitió el siguiente juicio:

nero que, en última instancia, se tradujo en la prescripción de roles socioculturales diferenciados para hombres y mujeres. Así, argumentos sobre las diferencias biológicas entre ambos sexos, fueron utilizados en la época para sustentar la disposición de las categorías masculino y femenino como dos extremos opuestos, cada una asociada a rasgos, espacios de acción y funciones sociales diferentes.

“Madame Farrenc podría haber limitado su carrera a la de una buena profesora de piano, si su marido, ardiente y convencido del mérito de sus producciones, no hubiera utilizado toda su influencia para excitar su brío productivo y vencer su reticencia a que sus obras fueran escuchadas. Y, en efecto, habría sido una gran lástima que su talento para la composición hubiera permanecido desconocido; pues no es de creer que este talento haya permanecido dentro de los límites del de unas pocas mujeres distinguidas; en Madame Farrenc, la inspiración y el arte de escribir tienen proporciones masculinas. Su cabeza tiene la fuerza de concepción de un maestro consumado”. Más allá de los reparos que nuestra mirada actual pueda establecer con el fragmento anterior, este pone de manifiesto el impacto que la ideología moderna en torno a la identidad sexo-genérica tuvo en el ámbito de la música. Durante el siglo XIX, el pensamiento liberal post-revolucionario decantó en una comprensión dicotómica y heteronormativa de la expresión de gé-

ˆ Retrato de Louise Farrenc. Artista desconocido. (s. f.).

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En este contexto cultural, la mujer fue comprendida en –y relegada a– una posición de subyugación e inferioridad en relación con el hombre. Mientras lo masculino fue vinculado al ámbito público, a la razón, al conocimiento y a un rol activo y agencial en la sociedad; lo femenino fue circunscrito al espacio privado, al hogar y a la sentimentalidad, lo que dio base a la concepción de que la mujer debía estar principalmente orientada al cuidado de la familia y al cultivo de actividades de ornato, mas no llamada a ser parte del mundo laboral, político, económico e intelectual. Ahora bien, la sociabilidad de la época enfatizó la importancia del espacio semi-privado del salón, donde las mujeres cumplieron una posición relevante como anfitrionas y agasajadoras de la tertulia. En el campo de las artes, esta forma de comprender el género ocasionó que el cultivo de las distintas manifestaciones creativas fuera visto como una actividad particularmente apropiada para las mujeres, tanto por el impacto de estas en el desarrollo de la sensibilidad, como también debido a que

su práctica permitía a las mujeres cumplir de mejor forma su rol en la sociabilidad. De este modo, durante el siglo XIX, fueron muchas las mujeres, especialmente de élite, que fueron estimuladas a aprender lectura y teoría de la música, a ejecutar el piano, a cantar o bailar, con el objetivo de que pudieran lucir estas habilidades socialmente en las tertulias. Esta afición por la música en una era previa a la grabación convirtió a la mujer decimonónica en un agente de particular importancia; ellas fueron las principales intérpretes musicales a nivel privado y consumidoras del creciente mercado de edición de partituras. A pesar de ello, la citada ideología de género configuró una paradoja, pues, si bien la práctica de la música fue incentivada como afición, la sociedad fue menos dada a aceptar que una mujer se dedicara profesionalmente a ella. Así, aunque en la época surgieron no pocas mujeres intérpretes y compositoras, en términos generales se esperaba que la mayoría de ellas no continuara sus carreras más allá de su edad de juventud, o luego de contraer matrimonio.

ˆ Ilustración de una tertulia, con una mujer tocando piano. Artista desconocido. (c. 1830).

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En este sentido, el lugar de la mujer compositora durante el siglo XIX fue doblemente problemático, ya que, por un lado, por ser la creación musical vista como una actividad generalmente más profesionalizante y masculina que la enseñanza o la interpretación, estas artistas fueron relegadas al ejercicio de su arte en el ámbito del salón, sin mayores posibilidades de proyección. Por otra parte, aquellas que, como fue el caso de la francesa Louise Farrenc, lograron hacer circular su obra de una forma más pública, fueron ˆ Grabado de la fachada del antiguo Conservatorio de París. consideradas comparativamente Artista desconocido. (c. 1830). de menor mérito que sus pares masculinos, como también se vieron en- Como discípula de Reicha, Farrenc fue la frentadas a mayores cuestionamientos. única mujer en una cátedra completamente integrada por hombres, y realizó sus primeras Aunque las composiciones de Louise Fa- obras de importancia que, respondiendo rrenc cayeron en el olvido con posterioridad a su actividad paralela como intérprete, a su fallecimiento, esta artista constituyó estuvieron inscritas en el lenguaje propio una excepción a la regla, pues gozó de del piano de salón. Después de que, en 1821, considerable popularidad y reconocimiento Louise Dumont contrajera matrimonio con durante su vida y, gracias a su tenacidad, logró abrirse camino en el espacio musical profesional francés. Nacida en París en 1804, en el seno de una notable familia de artistas visuales, Jeanne-Louise Dumont –nombre de soltera de Farrenc– comenzó su carrera como intérprete, recibiendo lecciones privadas de piano con maestros como Cecile Soria e Ignaz Moscheles. Luego de que su talento y virtuosismo destacaron, Louise Farrenc continuó su perfeccionamiento con profesores de mayor fama, como Johann Nepomuk Hummel, bajo la guía del cual comenzó a manifestar sus aptitudes e interés en la composición. Fue así que la artista rompió una primera barrera de género cuando, en 1819, a sus quince años, sus padres le permitieron cumplir su deseo de seguir estudios de creación musical con el prestigiado maestro del Conservatorio de París, Anton Reicha.

ˆ Reproducción de un retrato de Anton Reicha. Constans, C. (1825).

el entonces estudiante de flauta Aristide Farrenc –de quien tomó el apellido– ella puso un alto a su formación con Reicha para, en conjunto con su pareja, probar suerte en una carrera como concertista. Ambos realizaron giras por toda Francia, las cuales se prolongaron hasta 1826, año en el que, coincidente con el nacimiento de su única hija, la pareja de músicos decidió establecerse nuevamente en la capital gala donde, apoyado por su esposa, Aristide Farrenc abrió la casa editora de música que mantuvo hasta el final de su vida, la cual publicó la mayoría de las obras de la compositora.

en París que, en adición a la publicidad que le dio la edición de sus primeros trabajos para teclado, la catapultaron a una posición de seguridad laboral que le permitió plantearse la idea de componer de forma más profesional. Así, alejándose del repertorio salonesco y de las miniaturas para piano que hasta entonces había realizado –y que por esos años eran consideradas más femeninas– Farrenc se atrevió a traspasar los límites impuestos a su género y a ensayar en la composición de obras de cámara, de mayores proporciones y, hacia mediados del decenio de 1830, virar hacia el la música instrumental a gran escala.

En los siguientes años, Louise Farrenc compatibilizó su vida familiar con una carrera como intérprete, mientras realizaba composiciones de pequeña escala destinadas a su instrumento. Poco a poco, durante la década de 1830, Farrenc comenzó a forjarse una reputación como pianista y profesora

Si bien llegó a completar tres sinfonías, sus primeras incursiones en el formato de música para la orquesta fueron dos oberturas de concierto, es decir, un tipo de obertura independiente, no vinculada a una producción escénica. Completadas en 1834, estas obras pueden ser consideradas una clara expresión del espíritu pionero de su creadora, puesto que surgieron en un momento en que la escena musical parisina estaba dominada por la grand-ópera, y en el cual la forma de la obertura de concierto, escrita en formato de música absoluta, sin referentes extra-musicales, estaba aún en ciernes. En efecto, hasta ese momento, la capital francesa solo había escuchado oberturas de Héctor Berlioz y Félix Mendelssohn, las cuales estaban inspiradas en trabajos literarios.

ˆ Grabado de Louise Farrenc. Artista desconocido. (1855).

De este modo, aun cuando en ellas propone un formato novedoso, ambas oberturas de Farrenc establecen un diálogo con lo que era el mundo musical parisino de la época, dominado por compositores hombres. Escritas a gran orquesta, con un lenguaje musical pulcro que 21

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ˆ Ilustración de una tertulia, con una mujer tocando piano. Artista desconocido. (c. 1830).

exuda energía y dramatismo, las piezas de la francesa parecen evocar la tradición lírica de la época. En particular, la Obertura n.º 2 en Mi bemol mayor, op. 24 destaca por su cuidada factura, utilización de la forma y tratamiento de la orquestación, cualidades que demuestran que, aunque provenía del ámbito de la composición pianística, el dominio musical de Farrenc se extendía más allá de su experticia como compositora-intérprete.

desempeño de sus discípulos y de su éxito profesional, la dirección tradicionalista del Conservatorio propició que la profesora recibiera, por años, un salario menor al de sus colegas hombres, únicamente por el hecho de ser mujer. Así, Farrenc hubo de hacer historia una vez más en 1850 cuando, luego del celebrado estreno de su Noneto en Mi bemol Mayor, tuvo la valentía de exigir a la institución el justo aumento en su paga. MS

Más agitada y emocionalmente intensa que la primera, esta Segunda obertura tuvo que esperar algunos años para ser interpretada públicamente. Su estreno tuvo lugar el día 5 de abril de 1840, en el auditorio de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París, misma institución en la que, solo un par de años más tarde, Farrenc sería contratada como profesora de la cátedra de piano, un puesto que mantuvo por décadas y en el que destacó nuevamente como la única mujer que lo ostentó durante el siglo XIX. A pesar del documentado buen 23

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FLORENCE PRICE: EN CONTRA DE LOS PREJUICIOS Macarena Robledo Thompson · Musicóloga En una carta fechada el 5 de julio de 1943, la compositora estadounidense Florence Price escribió al director de orquesta Serge Koussevitzky el siguiente fragmento:

mujer compositora en una escena artística dominada por hombres, la creadora norteamericana tuvo, además, que enfrentarse a la injusticia y el racismo de una sociedad como la del sur de los Estados Unidos en la primera mitad del siglo XX.

“Para empezar, tengo dos desventajas: la del sexo y la de la raza. Soy una mujer y tengo algo de sangre negra en mis Nacida en Little venas. Sabiendo lo peor, Rock, Arkansas, en entonces ¿sería Usted lo 1887, Florence Price suficientemente bueno – cuyo nombre de como para contener la soltera era Florence posible inclinación a B. Smith– fue una considerar la composide las tres hijas de ción de una mujer como un matrimonio ingrande en emocionalidad terracial. A pesar de pero corta en virilidad que los prejuicios ray contenido de pensaciales de la época no miento; hasta que haya parecieron afectarle examinado algunos de ˆ Fotografía de Florence Price. Nelidoff, G. (s. f.). durante su infancia, mis trabajos? […] Me debido a su identidad gustaría que se me juzgara solo por mis méritos; el mestiza y afrodescendiente Price sí fue objeto gran problema ha sido conseguir que los directores de discriminación en numerosos momentos de orquesta, que no conocen mi obra […] consientan de su carrera musical y hubo de enfrentar, siquiera en examinar una partitura”. en distintos lugares, la segregación racial Esa misiva fue una de las muchas que la que por entonces era la norma en algunos artista dirigió durante ese año al entonces estados del país norteamericano. conductor de la Orquesta Sinfónica de Boston, con el objetivo de lograr que él Educada inicialmente por su madre, una se interesara en programar su música. La maestra de música, la instrucción artística de empresa de Price nunca tuvo éxito; como Florence Price comenzó a temprana edad, el texto citado expresa, además de lidiar enfocándose en la práctica del piano, el órcon las dificultades propias de ser una gano y la composición. Luego de finalizar 24

la etapa escolar, a los catorce años, Price decidió continuar su formación musical a nivel profesional en Boston, Massachussets, particularmente en el reconocido New England Conservatory of Music, una institución en la que inicialmente tuvo que presentarse como de ascendencia mexicana, para evitar ser discriminada por su origen racial.

ˆ Fotografía de Florence Price en su juventud. Artista desconocido. (s. f.).

No obstante, fuera de esta complicación inicial, en el conservatorio Price siguió estudios en piano y órgano, pero también tuvo la posibilidad de recibir lecciones de composición con los maestros George Chadwick y Frederick Converse. Luego de graduarse con honores en 1906 –y de trabajar algunos años como profesora de música en su ciudad natal–, la música se trasladó a Atlanta, Georgia, donde además de enseñar en Clark Atlanta University, conoció al abogado Thomas Price, quien se convirtió en su marido en 1912.

Por razones no bien documentadas, el matrimonio decidió establecerse en el estado de Arkansas, donde además de vivir problemas económicos, se vieron enfrentados a la segregación y violencia racial potenciadas por las leyes Jim Crow. Fue así que, para escapar de lo anterior, Price y su familia se trasladaron una vez más, asentándose esta vez en Chicago, una urbe más al norte que, por su carácter más bien industrial, prometía ser menos conservadora. Fue durante esta época de su vida y en esta ciudad que la carrera compositiva de Price pudo finalmente desarrollarse de forma más orgánica y dedicada, aunque no por ello con menos dificultades. Marcada por la violencia racial que había vivido, la compositora abrazó con más fuerza su identidad afrodescendiente y, por lo tanto, generó un compromiso político con la causa antirracista que la llevó a integrar colectivas de músicos de raza negra, como Chicago Black Renaissance o la National Association of Negro Musicians (NANM), donde trabó amistad con otras personalidades artísticas como la contralto Marian Anderson o la pianista Margaret Bonds, quienes fueron importantes simpatizantes y difusoras de su trabajo.

ˆ Grabado de la fachada del antiguo Conservatorio de París. Artista desconocido. (c. 1830).

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La identidad racial de Price se tradujo directamente en su creación musical, la cual frecuentemente hizo dialogar el lenguaje musical moderno de la tradición europeo-occidental, con influencias de músicas afrodescendientes como el spiritual, góspel, minstrelsy o el jazz. Esta característica central de su estética interesó sobremanera al proyecto de la NANM, gracias a la cual la obra compositiva de Florence Price comenzó a obtener mayor reconocimiento público a través de hitos como el estreno de su Fantasie nègre en 1930 –en el marco de la convención anual de la asociación– o de la premier de su Primera Sinfonía, acaecida en 1933, que fue interpretada por la Orquesta Sinfónica de Chicago gracias a la insistencia y patrocinio de la mecenas Maude Roberts George, quien se convertiría posteriormente en la presidenta de la NANM. Este debut convirtió a Price en la primera compositora afroamericana en ser programada por una orquesta principal de Estados Unidos. Sin embargo, a estos primeros éxitos siguieron tiempos difíciles a nivel económico nacional, debido a la Gran Depresión, pero también en un plano personal y profesional para la compositora. Víctima de violencia

intrafamiliar, Price se divorció de su marido en 1933, tras lo cual, a sus cuarenta y cuatro años, debió asumir la crianza de sus hijas en solitario, lo que le acarreó dificultades económicas que la obligaron a compatibilizar la composición con trabajos como profesora y organista, y a tener que buscar diferentes formas de abrir un espacio para su música. Fue en este contexto de vida que, en 1938, Price recibió el encargo de una sinfonía, por parte del Proyecto Musical Federal, un programa gubernamental parte del New Deal, que tenía por objetivo apoyar el empleo de músicos durante la Gran Depresión. Esta obra comisionada se transformó en la tercera de las cuatro sinfonías que Price completó en su carrera. De ellas, la Sinfonía n.º 3 es, sin lugar a dudas, la más personal, original y desinhibida; un claro producto de la madurez artística y de una mujer compositora que, cansada de luchar contra el machismo y el racismo de la sociedad blanca androcéntrica, expresa sin tapujos su identidad y su conflicto interior.

ˆ Florence Price componiendo. Artista desconocido. (s. f.).

Escrita en el formato tradicional a cuatro movimientos, la Sinfonía n.º 3 se diferencia de la más convencional Primera sinfonía por su utilización de una gran orquesta de dimensiones wagnerianas, además de un tratamiento armónico, formal y rítmico mucho más vanguardista. Efectista, enérgica y casi dramática, la Tercera de Price es, como su compositora, una pieza de contrastes; mientras el primero y el cuarto movimiento son eclécticos, potentes y excéntricos, escritos en un idioma de raíz europea, postromántica o modernista, los movimientos centrales poseen un carácter más jocoso y liviano, en los cuales Price hace uso de re- ˆ Delano, J. (1940). Fotografía de un café en North Carolina. ferencias a la música Como ejemplo de las leyes de segregación, este posee puertas negra de procedencia separadas para personas de raza blanca y de color. popular. La Sinfonía n.º 3 fue interpretada por primera vez el 6 de noviembre de 1940 en el Instituto de las Artes de Detroit, en una ejecución que estuvo a cargo de la Michigan WPA Symphony Orchestra, dirigida por Valter Poole. Aun cuando la obra fue bien recibida y celebrada por personalidades como la Primera Dama Eleanor Roosevelt, luego de un segundo concierto que se realizó el 8 de noviembre del mismo año, la composición vivió el destino más común para los trabajos no canónicos: cayó en el olvido y permaneció sin publicar y sin ejecutar por décadas, hasta ser reestrenada en el año 2001. MS

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JOAQUÍN RODRIGO: LA CANONIZACIÓN DE UNA OBRA Macarena Robledo Thompson · Musicóloga El carácter fundamentalmente eurocéntrico del canon musical implicó que, además de la omisión de creadores y creadoras por justificaciones raciales o de género, la historia de la música tendiera a enfocarse principalmente en el arte de compositores germanos y galos, convirtiendo a la música de las naciones de la periferia del continente en una excepción, solo atendida en momentos específicos de la historia. Así sucedió, por ejemplo, con la práctica musical de lugares como Inglaterra, Rusia, Italia o España – por nombrar algunos–que, a pesar de estar dentro de Europa, en términos generales solo hicieron parte del canon histórico de la música en periodos en los que su arte interpeló de forma directa a la escena musical del centro del Viejo Continente. En el caso particular de España, si se revisan los libros de historia de la música, es probable que su producción artística solo sea mencionada en dos momentos específicos: durante el Renacimiento y Barroco y, más tarde, con el auge de los nacionalismos románticos del siglo XIX. En efecto, más allá de la narrativa historiográfica, la documentación de época permite evidenciar que, coincidentemente, si bien el arte de la polifonía y la música sacra de los maestros españoles de los siglos XVII y XVIII interesó a los artistas centroeuropeos contemporá-

neos, luego de la entrada del estilo italiano a España –como consecuencia del ascenso al trono de la dinastía borbónica– las referencias a la música de España decayeron. Fue solo cuando la estética del Romanticismo revalorizó lo distante y diferente, que se reavivó el interés en lo propiamente hispano como un tópico exótico y sugerente. Esto fue aprovechado por músicos españoles que, conscientes de su exclusión por parte de la hegemonía artística, incorporaron las sonoridades de la música folklórica y popular de su patria a sus creaciones, conformando una corriente nacionalista.

ˆ Fotografía de Joaquín Rodrigo. Artista desconocido. (c. 1938).

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Sin embargo, luego de la notoriedad alcanzada por compositores nacionalistas como Isaac Albéniz, Enrique Granados, Joaquín Turina o Manuel de Falla, el arte musical español tuvo un nuevo ocaso hacia la primera mitad del siglo XX, sobre todo debido al clima de inestabilidad política y económica causado por la I Guerra Mundial y, posteriormente, el Golpe de Estado y la Guerra Civil. En este contexto beligerante y complejo para las artes, para un músico que, como Joaquín Rodrigo, enfrentó desde su infancia distintas dificultades políticas y personales, resultaba muy difícil lograr abrirse paso en la historia y obtener un reconocimiento duradero en el canon musical. Sin embargo, contra todo pronóstico, fue a través de su Concierto de Aranjuez, su primera obra escrita para guitarra y orquesta, que Rodrigo se transformó en el último eslabón del nacionalismo español y en uno de los compositores más ampliamente reconocidos de este país hasta nuestros días. Nacido en Valencia, España, en 1901, Joaquín Rodrigo inició su formación a temprana edad, recibiendo lecciones de solfeo, violín y piano. Según sus propias palabras, fue la experiencia de perder la vista a los siete años, como consecuencia de una enfermedad, lo que “lo puso en el camino de la música”. Ya en su adolescencia,

Rodrigo fue aceptado en el Conservatorio de Valencia, donde estudió armonía y composición. Si bien su ceguera le demandó, desde sus inicios, escribir sus manuscritos en braille y luego solicitar el apoyo de un escribiente, esto no fue un impedimento para que él músico continuara perfeccionándose en su arte, trasladándose a Francia en 1927, para estudiar en la École Normale de Musique de Paris. En la capital francesa, el joven músico integró por cinco años la cátedra del maestro de composición Paul Dukas, para luego proseguir su formación en el Conservatorio de París. Fue también en esta ciudad donde el español conoció a la pianista turca Victoria Kamhi, con quien contrajo matrimonio en 1933. Junto a su esposa, quien fue su mayor apoyo a nivel artístico y personal, el artista trabajó en distintos países europeos, antes de volver a España por un tiempo breve en 1938.

El origen del Concierto de Aranjuez se remonta precisamente a este año, cuando la Guerra Civil Española vivía sus últimas etapas. En septiembre de 1938, Joaquín Rodrigo, entonces pronto a partir nuevamente a París, coincidió en una cena con el virtuoso guitarrista Regino Sainz de la Maza y, en este encuentro, el intérprete lo sorprendió encargándole la creación de un nuevo concierto para su instrumento, con acompañamiento de orquesta. Ciertamente, la solicitud de Sainz fue extraña por muchas razones. Por una parte, los últimos grandes conciertos para guitarra y orquesta habían sido realizados a inicios del siglo XIX, por lo ˆ Joaquín Rodrigo escribiendo en su máquina de braille. Artista desconocido. (c. 1940). que, hacia la década 30

de 1930 eran un formato anticuado y difícil de revivir. Por otro lado, un compositor como Rodrigo, cuyo instrumento principal era el piano, aparecía como una opción poco óptima para escribir una gran obra solística para un instrumento que, como la guitarra, es altamente idiomático. De este modo, motivado más por el desafío artístico que por la esperanza en el éxito de la pieza, Rodrigo comenzó a trabajar en ella solo dos meses más tarde en París, donde se asentó con su esposa a la espe- ˆ Joaquín Rodrigo junto a su esposa, Victoria Kamhi. ra de que el clima político en Artista desconocido. (c. 1940). España se calmara. Interesado en resaltar el carácter anacrónico que supo- Inesperadamente, fue este golpe emocional nía una forma musical como un concierto el que puso fin a la falta de inspiración del para guitarra, el compositor tomó como músico. Con la experiencia de la pérdida y fuente de inspiración un lugar que había el temor por la vida de su pareja, la temática visitado junto con su mujer durante su viaje de Aranjuez dejó de ser abarcada desde lo de bodas, a saber, los jardines del Palacio exclusivamente histórico y, en su lugar, fue de Aranjuez, una de las residencias de la infiltrada también por la intimidad de la Corona Española, construida en el siglo memoria y vida personal de su compositor. XVI. Así, el llamado Concierto de Aranjuez, Así, mientras el primer movimiento, rítmifue concebido por Rodrigo como un reflejo co, sincopado y embebido de un carácter del pasado; una manifestación musical de español parece evocar las impresiones que “la fragancia de magnolias, el canto de los el ambiente de la residencia real había propájaros y el chorro de las fuentes de otro vocado en él durante tiempos más felices, el lugar y de otro tiempo”. segundo movimiento se transformó en un lamento. En palabras del guitarrista Pepe De acuerdo con el relato del propio com- Romero, es particularmente en esta sección positor, los inicios del proceso de creación central del concierto donde Rodrigo “se fueron particularmente difíciles a causa de permite aflorar sus sentimientos a través una sequía creativa, a la que se sumó un de la música”. Lírico y melancólico, este duro momento que vivió a nivel personal. adagio establece un diálogo entre una Cuando el Concierto de Aranjuez llevaba triste y expansiva melodía en la orquesta, solo unos meses de progreso, la esposa del y la guitarra, que si bien alterna en su rol músico, Victoria Kamhi, dio a luz al primer melódico, introduce un pulso constante, hijo de la pareja, pero, lastimosamente, símbolo del latido de un corazón que anhela por complicaciones del parto este nació conectarse con la vida. Finalmente, con su muerto. Este suceso dejó a Kamhi en riesgo carácter danzístico, el último movimiento vital y, para Rodrigo, significó uno de los se remonta históricamente a la época de momentos más duros de su vida. esplendor de la España barroca. 31

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Luego de esta difícil temporada personal, en la que además de la pérdida el matrimonio atravesó una crisis económica, en 1939 Joaquín Rodrigo y Victoria Kamhi retornaron definitivamente a España, con el manuscrito del Concierto de Aranjuez finalizado y en su poder. El estreno mundial de la obra tuvo lugar solo un año más tarde, el 9 de noviembre de 1940, en el Palacio de la Música Catalana de Barcelona, con Regino Sainz –su dedicatario– actuando como solista. La recepción crítica de la pieza fue, desde esta primera interpretación, excelente, lo que aumentó el reconocimiento y la popularidad de Joaquín Rodrigo como compositor, que no tardó en proyectarse internacionalmente. Si bien, durante el resto de su larga vida, el músico completó muchos otros trabajos de mérito, Aranjuez continúa siendo referenciado como el ejemplo más claro de su estética y propuesta artística. MS

ˆ Vista actual del Palacio de Aranjuez.

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GÉNERO, MÚSICA Y POLÍTICA Macarena Robledo Thompson · Musicóloga

1800

1810

1820

1830

1804

1819

1830

1842

· La compositora Louise Farrenc nace en Francia

· Farrenc comienza sus estudios de composición con Anton Reicha

· En Francia, tiene lugar la Revolución de Julio, que termina en el derrocamiento de Carlos X, último rey borbón galo.

· Farrenc es nombrada profesora de piano del Conservatorio de París

1834 · Louise Farrenc compone su Obertura n.º 2 ̌ Pintura en óleo “Combate en la calle de Rohan, París, el 29 de julio de 1830”. Hippolyte Lecomte (1831)

< en contexto > VIDA Y OBR A DE LOUISE FARRENC, FLORENCE PRICE Y JOAQUÍN RODRIGO

1850

1860

CONTEXTO HISTÓRICO MUNDIAL

1870

1880

1890

1850

1861-1865

1875

1887

· Tras el estreno de su Noneto, Farrenc adquiere notoriedad al demandar del Conservatorio igualdad salarial

· Guerra Civil de Estados Unidos

· Muere Louise Farrenc

1865-1877

1875

· En Estados Unidos nace Florence Price

· En Estados Unidos se desarrolla la era de la reconstrucción del sur

· Fin de la Primera República Española y restauración monárquica · En Estados Unidos se aprueba ley que prohibe la discriminación racial en lugares públicos

1877 · El Sur de Estados Unidos es gobernado por conservadores que impulsan la segregación racial

< Rendición del general Lee en Appomattox en 1865. Thomas Nast (c. 1895)

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GÉNERO, MÚSICA Y POLÍTICA Macarena Robledo Thompson · Musicóloga

1890

1900

1910

1920

1890

1901

1914-1918

1923

· En el sur de Estados Unidos, inicia la ‘era Jim Crow’, periodo marcado por las leyes de segregación racial

· Nace en España Joaquín Rodrigo

· Primera Guerra Mundial

· En España, el capitán general de Cataluña, Miguel Primo de Rivera, se subleva contra el gobierno y da un Golpe de Estado

1896 · La Corte Suprema de Estados Unidos ratifica que las leyes de segregación racial no violan la Constitución

1902 · Florence Price ingresa al New England Conservatory

1923-1931 · Dictaduras en España de Primo de Rivera y de Dámaso Berenguer

1929 · En Estados Unidos, se produce una abrupta caída de la bolsa de valores, conocida como Jueves Negro

1929-1939 · Estados Unidos vive la Gran Depresión

< Artista desconocido. (1906). Fotografía de la clase de graduados de 1906 del New England Conservatory. Florence Price aparece en la segunda fila, tercera de derecha a izquierda.

< en contexto > VIDA Y OBR A DE LOUISE FARRENC, FLORENCE PRICE Y JOAQUÍN RODRIGO

1930

1940

CONTEXTO HISTÓRICO MUNDIAL

1950

1990

1931

1940

1953

1999

· En España se instaura la Segunda República y se aprueba el voto femenino

· En Detroit, la Sinfonía n.º 3 de Florence Price se ejecuta por primera vez

· Florence Price muere

· Muere Joaquín Rodrigo

1936-1939

1940

· Guerra Civil Española

· Tiene lugar el estreno del Concierto de Aranjuez escrito por Joaquín Rodrigo

1938 · El Proyecto Musical Federal encarga a Florence Price la Sinfonía n.º 3

1939-1975 · Dictadura de Francisco Franco

̌ Titular de El Faro de Vigo del día 2 de abril de 1939. Anuncia el fin de la Guerra Civil Española.

1939-1945 · Segunda Guerra Mundial

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BIOGRAFÍAS ALEJANDRA URRUTIA ̌ Foto: @Nachoseverin

Directora

El 2020 la Sociedad Mahler de México la premió con el Galardón Mahler, el cual ha sido concedido a Sir Simon Rattle, Bernard Haitink y Gustavo Dudamel, entre otros. Es semifinalista del Taki Alsop Conducting Fellowship 2022 y será parte de su mentoría para directoras mujeres. Durante el 2021 debutó en Europa con la Orquesta Sinfónica Biel Solothurn en Suiza y obtuvo el “Special Prize” en el Only Stage International Conducting Competition (Reino Unido). Actualmente es Directora Titular de la Orquesta de Cámara del Municipal de Santiago. Fue directora titular de la Orquesta de Cámara de Chile y, anteriormente, la directora titular de la Orquesta Sinfónica Provincial de Santa Fe, Argentina, por tres años. Es, además, Directora Artística y Musical del Festival & Academia Internacional de Música Portillo y del Gran Concierto por la Hermandad, y directora residente de la Orquesta de las Américas. Desde 2017 ha sido directora asistente del maestro Iván Fischer junto a la Budapest Festival Orchestra y la Konzerthaus Orchestra en Berlín. Nacida en Concepción, ha estudiado con maestros como Robert Spano y Hugh Wolff en la American Academy of Conducting at Aspen, además de participar en cursos con los maestros Marin Alsop, Kenneth Kiesler, Gustav Meier, Hans Graf, Larry Radcleff y Murry Sidlin. Ha trabajado internacionalmente como directora, violinista y educadora, y su formación académica y doctorado los realizó en la Universidad de Michigan en Estados Unidos. Alejandra Urrutia es una artista de Fanjul&Ward.

LUIS ORLANDINI Guitarra Chileno. Realizó sus estudios en la U. de Chile, fue becado por el gobierno alemán en la Escuela Superior de Música de Colonia, Alemania e hizo un curso de perfeccionamiento en el Mozarteum de Salzburgo. En 1989 obtuvo el Primer Premio en el Concurso Internacional de Música de München, y desde ese momento, se ha presentado en importantes salas de concierto del mundo junto a orquestas de Chile, Perú, Argentina, Uruguay, Ecuador, Venezuela, Cuba, Polonia, República Checa, Alemania, Italia y España con renombrados directores. Ha estrenado más de un centenar de obras de compositores chilenos; ha sido jurado en concursos y festivales internacionales y realizado grabaciones para Discos Koch Schwann, CPO y ARTE NOVA y SVR. En 2021 lanzó el CD Recital Vol.1, una selección de obras del repertorio español. Recientemente grabó y realizó diversos conciertos con el músico chileno Raimundo Luco. Entre sus premios destacan el del Círculo de Críticos, Premio a la trayectoria de la SCD, Premio “Domingo Santa Cruz” de la Academia Chilena de Bellas Artes, Premio Presidente de la República y el premio “Don Quijote de la Macha” de la Universidad de Cervantes. Asimismo es Miembro de Número de la Academia Chilena de Bellas Artes. Ha realizado giras por Europa y América como solista, con el Dúo Orellana & Orlandini y el Cuarteto de Guitarras Mosaiko, además de dictar clases magistrales en seminarios y festivales. Es Profesor Titular de la Facultad de Artes de la U. de Chile y Profesor del Instituto de Música de la U. Católica de Chile.

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ORQUESTA FILARMÓNICA DE SANTIAGO Formada en 1955, la Orquesta Filarmónica de Santiago es uno de los pilares fundamentales del Municipal de Santiago y cuenta entre sus filas a destacados músicos nacionales e internacionales. La agrupación domina un amplio repertorio, que recorre desde la era barroca a la contemporánea y ha tenido importantes directores titulares, entre los que sobresalen Juan Mateucci, Enrique Iniesta, Juan Carlos Zorzi, Enrique Ricci, Fernando Rosas, Juan Pablo Izquierdo, Roberto Abbado, Maximiano Valdés, Gabor Ötvös y Jan Latham-Koenig. Actualmente, Roberto Rizzi Brignoli es su Director Titular, Pedro-Pablo Prudencio su Director Residente, Juan Pablo Izquierdo, su Director Emérito y Paolo Bortolameolli su Director Invitado Principal.

Director Titular · Roberto Rizzi Brignoli Director Residente · Pedro-Pablo Prudencio Director Emérito · Juan Pablo Izquierdo Director Invitado Principal · Paolo Bortolameolli

Primeros violines · Richard Biaggini, Concertino · Alexander Abukhovich, Concertino · Tiffany Tieu, Ayte. de Concertino · Arcadia Aquiles · Pablo Leiva · Nikolay Staykov · Svetlana Tabachnikova · Julio Zapata · Juan Guillermo Acuña · Viviana Angulo · Pablo Vidal · Byron López · Robert Ramos

Segundos violines · Francisco Rojas, Solista · Mauricio Vega, Solista · Macarena Ferrer, Ayte. Solista · Marine AugustinLucile · Juan Canales · Omar Cuturrufo · Zdzislaw Czarnecki · Juan Encina · Eduardo Roa · Roderick Labrador Violas · Evdokia Ivashova, Solista · Vilius Zalkin, Solista · Rodolfo Zapata, Ayte. Solista

· Margarita Krivorotko · Leonardo Rojas · Sarah Scanlon · Oswaldo Guevara · Carlos Brito Violonchelos · Katharina Paslawski, Solista · Olga Levkina, Solista · Carlos Herrera, Ayte. Solista · Rodrigo Bignon · Marisol Candia · Cristián Peralta Contrabajos · María Teresa Molina, Solista · José Miguel Reyes, Solista

· Pablo Fuentealba, Ayte. Solista · Bastián Borje · Javier Cordero Flautas · Carlos Enguix, Solista · Eduardo Perea, Ayte. Solista · Gonzalo García · Beatrice Ovalle, Flautín Oboes · Jorge Pinzón, Solista · Ronald Barrios, Ayte. Solista · Claudia Fonseca · Tatiana Romero, Corno inglés Clarinetes · Jorge Levín, Solista · Hernán Madriaza, Clarinete bajo Fagotes · Zilvinas Smalys, Solista · Jaime Marabolí, Ayte. Solista · Monzerrat Miranda Cornos · José Luis Guede, Solista

· John Tyler Dodge, Ayte. Solista · Edward Brown · Eugenio Cáceres · Javier Mijares · Rodrigo Núñez Trompetas · Eugene King, Solista · Rodrigo Arenas, Ayte. Solista · Javier Contreras · Maciej Wollenski Trombones · Mauricio Arellano, Solista · Matías Tapia, Ayte. Solista · Sebastián Torrejón · Isaac Sanabria, Trombón bajo Tuba · Pablo Briones Percusión · Yaroslav Isaeu, Solista Timbal · Mario Góngora · Diego Marabolí Piano/Celesta/ Órgano · Jorge Hevia · Albena Dobreva

Músicos invitados · Tamara Navarrete, Violín · Naylimar Álvarez, Violín · Nicolás Peña, Violín · Ángel González, Violín · Ariel Casivar, Viola · Vicente Toskana, Viola · Eduardo Simpson, Violonchelo · Salvador Palominos, Violonchelo · Patricio Riquelme, Violonchelo · Ramón Altamirano, Violonchelo · Francisco Martínez, Violonchelo · Vicente Morales, Piccolo · Nicolás Guerrero, Clarinete · Melodía Baeza, Fagot · María Chiossi, Arpa · Iv á n Mu ñoz , Percusión · Vania Calvil, Percusión · Leonardo Mandujano, Percusión

· Rafael Soto, Percusión · Gad Xoyon, Percusión · Gad Xoyon, Percusión · Jorge Hevia, Celesta · Gabriel Díaz, Tuba solista Jefa administrativa · Victoria Hidalgo Inspectora · Carmen Díaz Archivo musical · Angélica Rivera · Ana Bañados · Marcos Vargas Utileros · Francisco Briceño · Fernando Latorre

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CONCIERTOS SALA 360 La Sala 360 es una de las nuevas experiencias del Teatro Municipal de Santiago que invita a los públicos a vivir los conciertos desde una perspectiva visual y auditiva inédita. Llamada así porque permite disfrutar los conciertos desde asientos ubicados sobre el escenario, con una vista privilegiada hacia toda la sala principal y otros detalles, mientras la Orquesta se ubica en el centro de la sala. Además concede una inusual cercanía con los músicos ubicados en la platea. La iniciativa de la Sala 360 surgió –debido a la pandemia– como una forma creativa de abordar los protocolos sanitarios que exigían mayor distancia entre los artistas y músicos de la Orquesta Filarmónica de Santiago e implicó retirar las butacas de la platea entre las filas A e I y resguardarlas en un espacio del Teatro con todas las medidas necesarias para su conservación, bajo la autorización del Consejo de Monumentos Nacionales.

Una experiencia para disfrutar los conciertos desde una perspectiva visual y auditiva inédita

42 42

> 29 marzo – 2 abril 4 funciones

CONCIERTO 3

SABROSAS COMBINACIONES

Director musical: Pedro-Pablo Prudencio Con la participación de Los Pitutos

Una nueva propuesta musical con músicos de formación clásica interpretando boleros, cumbias y otros ritmos. PROGRAMA − Arturo Márquez: Danzón Nº2 − No tiene caso − Cortina Pituta − Lejos de ti − Reinhold Gliere: Nocturne op. 35 nº10 − Gaetano Donizetti: Una furtiva lágrima − Mis lágrimas − Abrázame − Medley Bachatas − El gato negro − Le Pido Amiga − Michael Burritt: Caritas: 1. Mystic 2. Solemn − No! − Algo en común

− Barros Lucos − Intro Pituta − Mate y Cumbia − Ay! Amor − Ven Ven Ven!! Voz, teclados, guitarra y acordeón: · Álvaro Zambrano Corno y voz: · Matías Piñeira Guitarra: · Pablo Camus Bajo: · Tomás Peralta Percusiones: · Cristián Betancourt

ORQUESTA FILARMÓNICA DE SANTIAGO DURACIÓN APROX. 1 hora 30 minutos PRECIOS Desde $3.500

> M U N I C I PA L . C L

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FUENTES Artista desconocido. (1870). Los grandes compositores alemanes. Recuperado de: https:// bustena.files.wordpress.com/2014/02/grandes-compositores.jpg Artista desconocido. (s. f.). Retrato de Louise Farrenc. Recuperado de: https://pbs.twimg. com/media/ET96C95WAAAxuOq.jpg Artista desconocido. (c. 1830). Ilustración de una tertulia, con una mujer tocando piano. Recuperado de: https://ichef.bbci.co.uk/news/976/mcs/media/images/63533000/jpg/_63533147_getty3330546.jpg Artista desconocido. (c. 1830). Grabado de la fachada del antiguo Conservatorio de París. Recuperado de: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Old_Conservatoire_de_Paris_building,_early19th_century.jpg Constans, C. (1825). Reproducción de un retrato de Anton Reicha. Recuperado de: https:// commons.wikimedia.org/wiki/File:Anton_Reicha_01.jpg Artista desconocido. (1855). Grabado de Louise Farrenc. Bibliothèque Nationale de France. Recuperado de: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8417614m/ Germain, P. S. (1843). Grabado de la sala de la Societé du Concerts del Conservatorio de París. Recuperado de: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Salle_du_Conservatoire_March_1843_-_Prod%27homme_1929_p137.jpg Nelidoff, G. (s. f.). Fotografía de Florence Price. Recuperado de: https://s3.amazonaws.com/ assets.inarkansas.com/127494/florence-price-opus-so-oct-2021-137397-666.jpg Artista desconocido. (1906). Fotografía de la clase de graduados de 1906 del New England Conservatory. Recuperado de: https://necmusic.edu/sites/default/files/2020-02/BSU%2016%20 Class%20of%201906%20with%20Florence%20Price%20%282nd%20row%20from%20 bottom%2C%20right%20side%29.jpg Artista desconocido. (s. f.). Florence Price componiendo. Recuperado de: https://campusdata. uark.edu/resources/images/articles/2018-01-17_02-31-51-PMRS78077_FlorencePrice-scr.jpg

Delano, J. (1940). Fotografía de un café en North Carolina. The Library of Congress. Recuperado de: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:WhiteDoorColoredDoor.jpg Artista desconocido. (c. 1940). Joaquín Rodrigo escribiendo en su máquina de braille. Recuperado de: https://www.joaquin-rodrigo.com/images/stories/articles/0175bam.jpg Artista desconocido. (c. 1940). Joaquín Rodrigo junto a su esposa, Victoria Kamhi. Recuperado de: https://www.tetuan30dias.com/adjuntos/fichero_4032_20211103.jpg Fernando García (c. 2010). Palacio Real de Aranjuez. Recuperado de: https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Palacio_Real_de_Aranjuez_(5).jpg Hippolyte Lecomte (1831). Combate en la calle de Rohan, París, el 29 de julio de 1830. Museo Carnavalet, París. Recuperado de: https://es.wikipedia.org/wiki/Revoluci%C3%B3n_ de_1830#/media/Archivo:R%C3%A9volution_de_1830_-_Combat_de_la_rue_ de_Rohan_-_29.07.1830.jpg Thomas Nast (c. 1895). Rendición del general Lee en Appomattox en 1865. Recuperado de: https://es.wikipedia.org/wiki/Guerra_de_Secesi%C3%B3n#/media/Archivo:General_Robert_E._Lee_surrenders_at_Appomattox_Court_House_1865.jpg Diario "El Faro de Vigo" (1939). Portada 2 abril 1939. Prensa Ibérica. Recuperado de: https://estaticos-cdn.prensaiberica.es/clip/62202c89-b63e-4960-84a3-8250952f73b1_169-aspect-ratio_default_0.jpg

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