ORQUESTA FILARMÓNICA DE SANTIAGO
C3: Contrastes Director Rodolfo Fischer L. Alexander · J. Haydn· J. Brahms
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Fecha publicación Noviembre 2021
MUNICIPAL DE SANTIAGO
DIRECTORIO Presidenta del Directorio Irací Hassler Jacob Alcaldesa de Santiago Vicepresidente Alfredo SaintJean Domic Directores Jorge González Granic María Cecilia Guzmán Máximo Pacheco Matte Juan Manuel Santa Cruz Faride Zerán Chelech
Directora General Carmen Gloria Larenas Gerente General Leonardo Pozo Directora de Coordinación Artística y Producción Marianne Lescornez Director Técnico Alberto Browne Subgerente Comercial y Marketing Francisca Vásquez Subdirectora de Comunicaciones Evelyn Aravena Coordinadora Extensión Cultural Paulina Fuentes Asesoría Legal Mujica & Bertolotto
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CUERPOS ESTABLES Director Titular Orquesta Filarmónica de Santiago Roberto Rizzi Brignoli Director Residente Orquesta Filarmónica de Santiago Pedro-Pablo Prudencio Director Emérito Orquesta Filarmónica de Santiago Juan Pablo Izquierdo Director Invitado Principal Orquesta Filarmónica de Santiago Paolo Bortolameolli Director Artístico
Ballet de Santiago Luis Ortigoza Subdirectora Ballet de Santiago Luz Lorca Director Artístico Coro del Municipal de Santiago Jorge Klastornick
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AUSPICIADORES AUSPICIADOR ESTRATÉGICO
AUSPICIADORES OFICIALES
PARTNERS
MEDIOS ASOCIADOS
COLABORADORES CMPC Santa Rosa Pastelería Eric Kayser Amigos del Municipal de Santiago
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BIENVENIDOS Estimados públicos: Seguimos avanzando en este regreso a la presencialidad. A las funciones de Trilogía+1 del Ballet de Santiago, se suman tres conciertos interpretados por la Orquesta Filarmónica de Santiago, dirigidos por los destacados maestros nacionales Francisco Rettig, Pedro-Pablo Prudencio y Rodolfo Fischer y del pianista Luis Alberto Latorre. En todas estas experiencias podrán disfrutar de una inédita disposición 360º de la sala principal para ver y oír desde diversos ángulos, incluido el escenario. A fines de noviembre llega la tan esperada ópera en concierto Don Giovanni de W.A. Mozart, en la que participan destacadas voces nacionales junto al Coro del Municipal de Santiago. Y en diciembre una nueva producción del clásico de navidad, Cascanueces. Son cuatro meses intensos que nos han devuelto la magia de las artes que cultivamos y nos han permitido volver a sentir vivo este noble e histórico edificio, que toma vida en el quehacer diario de un gran equipo. Y eso queremos compartirlo con ustedes, un espacio lleno de vida, ideas, universos, poesía, belleza e inspiración. Los desafíos no han terminado. Recién comienzan. Salir de esta pandemia significa mucho más que retomar la actividad presencial. La pausa del encierro ha sido profunda y nos plantea, para los próximos años, desafíos importantes y que también reflejan las transformaciones que estamos viviendo. No es el quehacer del Teatro lo que se ve desafiado, sino el cómo llevarlo adelante de una manera equilibrada, en conexión con artistas nacionales e internacionales, para que cada proyecto refleje todo su potencial. Lo que siempre seguirá siendo central, son ustedes, los públicos que nos han apoyado por años y también, los públicos nuevos que se han sentido convocados a través de nuestra actividad digital y que busca integrarse a nuestra tan diversa comunidad. En el Teatro Municipal de Santiago renovamos día a día nuestro compromiso con ustedes y estamos trabajando en la propuesta para 2022 que pronto les compartiremos para decirles una vez más ¡Bienvenidos!
Carmen Gloria Larenas Directora General
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SUMARIO 9
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BIOGRAFÍAS
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ORQUESTA FILARMÓNICA DE SANTIAGO
PROGRAMA
CONTRASTES: ENTRE LA INNOVACIÓN Y LA TRADICIÓN UN CONCIERTO PARA UN NUEVO INSTRUMENTO LENGUAJES DEL PROGRESO EN LAS FORMAS CLÁSICAS TRADICIÓN, VANGUARDIA Y LA MUJER COMPOSITORA
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CONCIERTO 3: CONTRASTES PROGRAMA PARTE I
PARTE II
Leni Alexander (1924-2005) · Equinoccio
Johannes Brahms (1833 - 1897) · Sinfonía N°2 en Re mayor, Op, 73 I. Allegro non troppo II. Adagio non troppo III. Allegretto grazioso (quasi andantino) IV. Allegro con spirito
(9 minutos) Joseph Haydn (1732-1809) · Concierto para trompeta y orquesta en Mi bemol mayor I. Allegro II. Andante III. Finale. Allegro Solista: Rodrigo Arenas (20 minutos) – Intermedio 15 minutos –
(42 minutos)
ORQUESTA FILARMÓNICA DE SANTIAGO Director: Rodolfo Fischer
DURACIÓN TOTAL
1 hora 25 minutos
Funciones presenciales 2021 Sábado 6 noviembre - 17:00 horas Martes 9 noviembre - 18:00 horas Miércoles 10 noviembre - 18:00 horas Jueves 11 noviembre - 18:00 horas Sábado 13 noviembre - 17:00 horas
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CONTRASTES: ENTRE LA INNOVACIÓN Y LA TRADICIÓN MACARENA ROBLEDO THOMPSON · MUSICÓLOGA
En su colección de ensayos titulada Poética musical, publicada originalmente en 1942, el compositor ruso Ígor Stravinsky sintetizó los principales preceptos de su pensamiento teórico y estético. Específicamente, en una de las lecciones contenidas en el libro, el autor reflexionó acerca de lo que para él constituía el dilema central de la composición musical de su época. En el texto en cuestión, Stravinsky advirtió sobre lo que él consideraba como los peligros de avanzar sin reconocer la importancia de “las realidades esenciales” o, dicho de otro modo, de volcarse exclusivamente a la innovación, sin tomar como base la tradición. En una época en que florecieron las vanguardias y el deseo de gran parte de los creadores de romper con las viejas escuelas y renovar los lenguajes musicales, compositores como el músico ruso volvieron sin pudor la mirada hacia el pasado. Según defendió en el libro mencionado, desde su perspectiva “una tradición verdadera no e[ra] el testimonio de un pasado muerto; e[ra] una fuerza viva que anima[ba] e informa[ba] el presente”. Así, en sus propias palabras, la tradición actuaba sobre la composición musical no
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como la imitación o continuación inalterada de maneras antiguas, sino “como un bien familiar, una herencia que se recib[ía] con la condición de hacerla fructificar antes de transmitirla a la descendencia”. Fuera de juzgar la propiedad de su pensamiento, lo que las citadas líneas de Stravinsky dejan en evidencia es que, a través de la historia de la música, la dialéctica entre innovación y tradición estuvo presente en los lineamientos estéticos de distintas épocas. En efecto, a lo largo de los siglos, las distintas vertientes de pensamiento filosófico sobre las artes valoraron de distinta manera conceptos coamo los de originalidad y creatividad y, por ende, la relación que los compositores tuvieron con la obra, sistemas y lenguajes de sus predecesores varió y se perfiló de una forma particular en cada periodo. A pesar de esto, a grandes rasgos es posible afirmar que desde hace ya varios siglos la enseñanza de la composición como disciplina implica aprender de la tradición con el objeto de crear un producto nuevo, fuera este similar o diferente. De acuerdo con musicólogos como William Weber, ya desde
el Renacimiento que se hizo usual que el aprendizaje del arte de la creación musical se llevara a cabo a través de la transcripción y estudio de obras célebres de artistas de generaciones previas. Así, por ejemplo, es sabido que Johann Sebastian Bach adquirio su dominio del contrapunto gracias a copias manuscritas que solía realizar de piezas de maestros de la polifonía instrumental tales como Girolamo Frescobaldi o Dietrich Buxtehude, una costumbre que le permitió internalizar principios creativos que posteriormente aplicó en sus propias composiciones. Esta metodología fue una técnica transversal de formación de los músicos al menos desde el siglo XVI en adelante, la cual tuvo como consecuencia la conformación de una suerte de canon pedagógico integrado por célebres obras reconocidas por su técnica y factura de excelencia. Ahora bien, este modo de formación fue especialmente relevante durante el Renacimiento y el Barroco, principalmente debido a los paradigmas intelectuales, filosóficos y estéticos que sustentaron estos periodos de la historia musical. En particular, según han sostenido musicólogos como Manfred Bukofzer, la era barroca se caracterizó por ser un movimiento musical que tuvo plena conciencia de la diada conformada entre tradición e innovación. Si bien el concepto de originalidad no parece haber tenido mayor importancia en una época en la cual el reciclaje y la reutilización de materiales era parte cotidiana del trabajo de composición, entre los siglos XVII y XVIII se teorizó en torno a la convivencia de dos modos o estilos de escritura musical. Por una parte, los creadores podían decantarse por lo que se llamó stile antico –o prima pratica–, que seguía los lineamientos estéticos tradicionales del Renacimiento tardío, o bien comulgar con el stile moderno –o seconda pratica–, que se distanciaba de la tradición y se encaminaba hacia texturas menos polifónicas y armonías más tonales.
El concepto de tradición adquirió nuevos matices durante el Clasicismo. Influidos por el Racionalismo ilustrado, este movimiento cultural se orientó principalmente hacia la imitación de los patrones estético-filosóficos de la Antigüedad grecolatina. Así, más que innovar o romper con lenguajes de periodos previos, los creadores clásicos orientaron sus esfuerzos a apelar al gusto de las audiencias y buscar en sus obras el balance, equilibrio formal y la armonía. Estas inquietudes estéticas tuvieron como consecuencia la sistematización de modelos de factura, estructura, forma, tratamiento tonal y de ciertos géneros que hicieron que la práctica y manera de componer clásicas se convirtieran en una nueva tradición cuyo dominio sobre la música europea se mantendría vigente, con algunos cambios, hasta entrado el siglo XX. Hacia los mil ochocientos, acontecimientos como la Revolución Francesa decantaron en un desencanto con el Racionalismo dieciochesco. En el ámbito artístico, esto significó un renovado espíritu que buscó ante todo la expresión de la subjetividad y lo personal, que fue de la mano con una valorización de la originalidad. De esta manera, aun cuando los músicos románticos continuaron utilizando las formas, géneros y técnicas de la tradición clásica, buscaron expandir los límites de estas y acomodarlas a sus propuestas individuales. A lo largo del siglo XIX, esta máxima de revolución y renovación terminó por ampliar las posibilidades creativas y trazar nuevos caminos para el devenir musical, que en gran medida fueron los antecedentes para los estilos de comienzos de la centuria pasada. MS
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UN CONCIERTO PARA UN NUEVO INSTRUMENTO En la gran mayoría de los libros sobre his- el más tradicional y conservador de la triada toria de la música, las secciones abocadas de creadores vienesa. Mientras Mozart y al estudio del periodo clásico dedican la Beethoven optaron en algún momento por mayor parte de sus páginas al análisis de la desarrollar sus carreras como trabajadores vida y obra de tres compositores, agrupados musicales independientes, casi la totalidad bajo el rótulo de Primera Escuela de Viena. de la vida laboral de Haydn estuvo abocada Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart al rol de músico de corte –particularmente y Ludwig van Beethoven son algunos de los maestro de capilla– de la familia Esterházy, nombres más populares de la música docta un acaudalado clan de la nobleza húngara. y a quienes se les acredita como los mayores exponentes de la tradición clásica Naturalmente, una vida de trabajo vienesa, estética que influenció apatronado tuvo para el músiy se proyectó en las poéticas co ventajas y desventajas. de compositores de varias En un ámbito negativo, décadas siguientes. A sus obligaciones lapesar de ser agrupados borales lo mantuviedentro de un mismo ron distanciado de movimiento, el cual la posibilidad de posee algunos rasdesenvolverse engos transversales a tre otros centros y las obras de estos exponentes del arte tres creadores, lo musical europeo, cierto es que Haydn, pero, por otra parte, gracias a la recepción Mozart y Beethoven no solo tuvieron lenguajes de un ingreso estable musicales e inclinaciones y al mecenazgo de los artísticas disímiles, sino que Esterházy, Haydn tuvo la también difirieron en aspectos más opción de dedicarse con seriedad < Hardy, T. (1791). Retrato personales, como sus historias de a la composición y de difundir de Joseph Haydn > vida y carácter. sus creaciones, lo cual lo llevó a convertirse en vida en uno de los músicos A pesar de que musicólogos como Charles más celebrados de todo el continente. Rosen han destacado de su obra elementos como su ingenio, capacidad de apelar al audi- En este sentido, Haydn gozó de una estable tor, expresividad y toques casi humorísticos, vida laboral, la cual solo vino a ser perturlo cierto es que, en términos biográficos, bada en su madurez, cuando el músico sería posible definir a Joseph Haydn como contaba ya con cerca de 58 años. En 1790,
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De regreso en Viena, en 1796, Haydn era ya un compositor de 64 años, maduro y renombrado, cuando recibió el particular encargo de una nueva obra. Uno de sus amigos, el destacado virtuoso de la trompeta Anton Weidinger, lo contactó para comisionarle la creación de un concierto solista para un nuevo instrumento que se encontraba desarrollando, la trompeta con llaves, una variante que añadía teclas similares a las de los vientos de madera al cuerpo de una trompeta tradicional, con el fin de ampliar las posibilidades interpretativas de esta.
< Trompeta con llaves, ca. 1830 >
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< Retrato del trompetista Anton Weidinger >
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su patrón, Nikolaus I, murió y fue sucedido por su hijo como Príncipe de Esterházy. El heredero, Anton I, no poseía naturales inclinaciones por la música, por lo cual, en lugar de continuar con los mismos lineamientos administrativos de su padre, desarrolló un nuevo plan presupuestario que incluyó algunas disposiciones que afectaron directamente la capilla musical. Entre otras transformaciones, el Príncipe Anton I reconsideró las cláusulas contractuales del maestro de capilla, lo cual significó a Haydn una reducción en su salario y un menor número de ocupaciones, pero al mismo tiempo, implicó que tuviera menos responsabilidades y, por lo tanto, mayor libertad para ausentarse de su cargo. El músico supo sacar provecho de esta situación y, durante un lapso de cuatro a cinco años, aceptó invitaciones para realizar dos giras a Londres, las cuales aumentaron su renombre y enriquecieron su pensamiento artístico.
Durante el siglo XVIII la trompeta era un instrumento más bien rudimentario, de anatomía y rasgos muy diferentes a los que conocemos hoy en día. En la época, el instrumento en cuestión consistía en lo que comúnmente se denomina trompeta natural, es decir, un largo tubo enrollado, sin válvulas ni pistones o llaves de ninguna clase, que se hacía sonar por el movimiento de oscilación de los labios. Debido a su mecanismo tan rudimentario y poco intervenido, basado solo en el tubo y la boquilla, esta trompeta natural era un instrumento complejo de tocar, con un rango sonoro muy acotado, limitado a unas 10 notas, y el cual no podía realizar modulaciones, ni cromatismos, ni podía ser utilizado en pasajes rápidos.
< Trompeta natural, ca. 1795 >
En términos de funcionamiento organológico, al no poseer válvulas ni pistones, la trompeta natural poseía un rango tonal basado en los armónicos que era posible obtener modificando la técnica de soplido sobre una nota fundamental, la cual estaba relacionada a las dimensiones del tubo, el que tenía que ser modificado –acortado o alargado– si el trompetista quería cambiar de ámbito tonal. En términos más concretos, esto significaba que la trompeta tenía características acotadas de lo que era posible de tocar y, por ello, debía se usada en un repertorio funcional a estos rasgos. Entre otras cosas, las obras para trompeta natural debían preferir el registro agudo del instrumento, –un ámbito verdaderamente más melódico, donde los intervalos de la serie armónica se vuelven más próximos–, tenían que evitar tránsitos tonales y solo podían utilizara grupos acotados de notas, de una única serie armónica. Estas limitantes decantaron en un idioma característico de la trompeta natural, basado en fanfarrias y saltos diatónicos en el brillante registro agudo. En consecuencia, en una búsqueda personal por innovar y mejorar su instrumento de un modo que lo transformara en una trompeta cromática capaz de ampliar sus posibilidades sonoras, interpretativas, armónicas y melódicas, Anton Weidinger desarrolló su prototipo, al cual añadió cinco llaves que cubrían agujeros hechos en el tubo y podían modificar la extensión de este. Aunque cuando fue contactado por Weidinger Haydn se encontraba abocado a la composición de su oratorio La creación, debe haberse interesado por la promesa que representaba este nuevo instrumento, puesto que aceptó gustoso el encargo y lo completó en un corto tiempo.
Escrito según el esquema clásico a tres movimientos, la primera parte de la obra asume la estructura de plan sonata, el cual inicia con una introducción orquestal. Luego de esto hace su entrada el solista, que ya en su primer gesto melódico recorre la totalidad del registro del instrumento, demostrando el nuevo carácter cromático de la trompeta con llaves, como también las posibilidades mejoradas para el registro grave. Por su parte, la sección de desarrollo de este movimiento inicial propone modulaciones que no habrían sido posibles de realizar en las trompetas naturales.
Comenzado y terminado en 1796, el Concierto para trompeta y orquesta en Mi bemol Mayor logra conciliar el formato tradicional de este género musical, con la exploración y lucimiento de las nuevas posibilidades técnicas e idiomáticas del instrumento recientemente creado.
Por su parte, el segundo movimiento incluye nuevas modulaciones y algunos descensos en semitonos que también muestran el rango expandido de la trompeta y, además, por el carácter lírico de la música, permite que el trompetista demuestre su habilidad
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expresiva, facilitada en la trompeta de Weidinger. Por último, el rondó-sonata del finale se podría describir como una pieza enérgica y animada que, si bien recurre a ciertos gestos tradicionales de la escritura para trompetas naturales, como las fanfarrias, otorga el espacio propicio para que el solista luzca su virtuosismo, habilidad técnica y destreza instrumental. El estreno del Concierto para trompeta de Joseph Haydn tuvo lugar en el Burgtheater de Viena en el año 1800, con el propio Weidinger como solista. Luego de esta primera presentación,
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ni la trompeta con llaves ni la composición de Haydn pudieron prosperar. La trompeta como instrumento tendría que esperar al menos hasta 1840 para que se popularizara entre los músicos de orquesta el modelo con pistones que conocemos actualmente. Por su parte, la composición de Haydn quedó olvidada y conservada en un único manuscrito por varias décadas hasta que, hacia fines del siglo XIX, fue redescubierta por el trompetista Paul Handke y pudo volver al repertorio, convirtiéndose en uno de los conciertos más importantes de la literatura para el instrumento de bronce. MS
LENGUAJES DEL PROGRESO EN LAS FORMAS CLÁSICAS En uno de sus más famosos ensayos, que data de 1947, el compositor austriaco Arnold Schönberg, considerado el padre del dodecafonismo, se refirió a la importancia que tuvo la figura de Johannes Brahms para las estéticas expresionistas y modernistas de inicios del siglo XX. Fiel a su estilo, a modo de provocación, Schönberg tituló el ensayo “Brahms, el progresista”, un encabezado que aludía directamente a una referencia recopilada por el propio autor, expresada por un contemporáneo del músico romántico. La cita en cuestión decía lo siguiente: “soy admirador de Wagner, el progresista, el innovador, y de Brahms, el académico, el clásico”.
rentes propuestas de manera más bien libre, se enfrentaron a una polémica principalmente estético-crítica, que comenzó a definir una separación en el ámbito musical de posturas antagónicas, distanciadas debido a sus actitudes frente a la estructura de la obra, los límites de la armonía, el lugar de la música programática y, en suma, respecto del curso que el arte musical debía seguir.
Este verdadero cisma estético, el cual fue bautizado a posteriori por críticos e historiadores como la ‘guerra de los románticos’, estableció principalmente dos flancos estético-ideológicos, que tuvieron su germen en Europa central y Frecuentemente ejercieron su influencaracterizado por cia principalmenla historiografía trate en los miembros dicional como ‘el más de la escena musical clásico de los romántigermana. A grandes cos’, la relevancia y rebeldía rasgos, los dos bandos que un modernista como enfrentados promovieron Schönberg asociaba a la figura de visiones artísticas opuestas, cuya < Retrato de Johannes Brahms podría resultar llamativa fundamental diferencia radicó Brahms, ca. 1877 > si se tiene en consideración que, en el lugar que estas otorgaron al menos durante su época, el compositor a la interacción entre la música y otras alemán se vio involucrado en una paradig- artes. Por un lado, los músicos del ala más mática rencilla estética, que lo alzó como el progresista confiaban que eran en el cruce. gran continuador de la tradición germana. con otras manifestaciones artísticas que la En efecto, hacia 1850 los compositores e música podría acceder a nuevos horizontes intérpretes del Romanticismo, que hasta y posibilidades expresivas. Debido a esto, entonces habían logrado conciliar sus dife- se decantaron por formatos de la música
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programática –o música instrumental con un referente poético– y de la obra de arte total. Por la vereda contraria, el grupo de tendencia más conservadora defendió la superioridad de la música absoluta –o música instrumental pura– en la que este arte no dependía de ningún otro para elevarse a una posición de importancia estética. Estos creadores e intérpretes, que reconocían la importancia de la tradición clásica, promovieron la concepción de un arte que fuera una continuación, profundización y ampliación de modelos antiguos y no una propuesta que pretendiera ser eminentemente novedosa. Mientras los progresistas erigieron como principales héroes musicales de su ideología a artistas como Franz Liszt y Richard Wagner, ambos revolucionarios de la forma, los límites artísticos y la armonía cromática; los conservadores establecieron su centro en la escuela de Leipzig, conformada por músicos como Robert y Clara Schumann y Félix Mendelssohn, considerados seguidores de los primeros románticos. Sin embargo, para este pensamiento tradicionalista, defensor de la continuidad de la poética clásico-romántica, las formas y técnicas dieciochescas y la música instrumental, el mayor referente se alzó en la obra de Johannes Brahms, un compositor que fue promulgado como la mayor expresión de academicismo, romanticismo y respeto por el pasado. En su calidad de niño prodigio, Johannes Brahms inició su formación musical a muy temprana edad, estudiando piano, composición, armonía y contrapunto con diversos maestros. Esta sólida base que obtuvo en términos de técnica, factura y teoría musical, tuvo un correlato directo en el desarrollo de su obra a lo largo de su carrera, que desde su periodo más temprano y hasta las últimas composiciones que completo, siempre exhibieron un gran dominio de la escritura. Influido de forma notoria por el estilo musical de la Primera Escuela de Viena y además por las poéticas particulares de creadores como
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Ludwig van Beethoven, Franz Schubert y Robert Schumann, Johannes Brahms configuró un estilo que supo combinar la personal, expresivo e individual con los formatos y técnicas perfeccionadas por sus predecesores. Ahora bien, la sobriedad, el balance y la claridad que caracterizaron la poética brahmsiana no implicaron de ninguna manera una falta de creatividad o potencial expresivo en su música. Como un compositor inscrito en los paradigmas románticos de autoconocimiento y trascendencia, la obra del músico alemán es testimonio de un artista que, aunque se sabía inscrito dentro de una tradición de larga data, no por ello puede ser considerado como un conservador vuelto únicamente hacia el pasado. Más bien, tal como las consideraciones de Schönberg dejan entrever, fuera de lo que la polarización propia de su época tendió a enfatizar, en las creaciones de Brahms es posible encontrar una tensión constante entre tradición e innovación que, paradójicamente, tuvo su principal manifestación en el ámbito del lenguaje musical. Una creación que ejemplifica muy bien estas características es la Sinfonía n.º 2 en Re Mayor, op. 73 del compositor alemán. Compuesta en el verano de 1877, durante unas vacaciones en Pörtschach am Wörthersee –un poblado ubicado en la región austriaca de Carinthia–, esta obra parece haber sido influida por los idílicos paisajes de la zona alpina. Su carácter liviano, contemplativo, agridulce y personal separa notoriamente esta composición del perfil épico, expansivo e intenso de la Primera sinfonía, estrenada un año antes. Debido a su tono en ocasiones casi bucólico, desde sus inicios la Segunda sinfonía de Brahms fue comparada con la Sexta de L. v. Beethoven, conocida por su subtítulo de ‘Pastoral’. Estrenada el 30 de diciembre de 1877 por la Orquesta Filarmónica de Viena bajo la dirección de Karl Richter, la Sinfonía n.º 2 está escrita en el formato tradicional
< La localidad de Pörtschach am Wörthersee, ca. 1865 >
< V ist a del la go Woer th en Pör tschach am Wör thersee, ca. 2013 >
a cuatro movimientos –dos rápidos en los extremos que enmarcan otras dos secciones centrales, una en tempo lento y otra en forma de minueto o scherzo– y mantiene una estructura, factura y apariencia global bastante en línea con los fundamentos de la estética clásico-romántica vienesa. Sin embargo, ella destaca por innovaciones que radican fundamentalmente en el tratamiento motívico, rítmico y armónico de los temas principales. El primer movimiento se estructura de acuerdo con un plan sonata bastante convencional, con introducción, exposición, desarrollo y recapitulación. Fuera de la inclusión de un segundo tema derivado claramente de la reconocida melodía de su Wiegenlied –o canción de cuna–, quizás lo más novedoso de esta primera parte sea el trabajo rítmico
irregular, sincopado y con hemiola, que le entrega un perfil característico. Por su parte, es en el segundo movimiento donde es posible encontrar una de las técnicas brahmsianas por excelencia, la variación progresiva. Este concepto, acuñado por Arnold Schönberg, designa un método de composición en que todo el material de una obra se deriva de unas pocas células y motivos, que son sometidos a variación conservando un esqueleto original, pero modificando otros aspectos, lo cual se hace de forma continua a lo largo de la pieza. Esto produce un discurso musical cambiante, pero continuo, en que, si bien existe cohesión y no parece improvisado, no permite percibir secciones o articulaciones de manera clara. Esta idea, explotada frecuentemente por Brahms, impactó fuertemente en modernistas como Schönberg, Berg y Webern.
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Exótico, danzístico y de rasgos más populares o folklóricos, el tercer movimiento de la Segunda sinfonía recoge la faceta de Brahms interesada por las músicas del este de Europa. Estructurado como una suerte de minueto, la tercera parte de la obra contrasta un tema inicial más solemne y similar a una danza cortesana, con un material posterior más liviano y de sonoridad armónico-tonal más europeo-oriental. Por último, el finale consolida la poética brahmsiana, moviéndose entre lo heroico, lo grandilocuente, enérgico y expresivo, todo incorporado al interior de un plan sonata convencional. MS
< Portada de la primera edición de la Sinfonía n.º 2 de Brahms >
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TRADICIÓN, VANGUARDIA Y LA MUJER COMPOSITORA En su elocuente libro titulado Gender and the musical canon, la musicóloga Marcia J. Citron se abocó a la exploración de las relaciones existentes entre mujeres compositoras, su género y su lugar en la historia de la música docta occidental. Entre otras muchas incisivas observaciones, en su monografía Citron advierte sobre lo que considera uno de los mayores problemas que han enfrentado las mujeres compositoras a lo largo de los siglos, esto es, la falta de una tradición. De acuerdo con la autora, mientras el canon musical está repleto de nombres de hombres que pueden constituir el mundo de sentido donde se inserta la práctica compositiva de un compositor contemporáneo, en términos generales, no existe para el caso de las mujeres un canon o tradición consolidada que sustente su presencia en el mundo musical.
en la praxis musical desde siempre y ha sido principalmente gracias al trabajo conjunto de académicas, archivistas, intérpretes y gestores y programadores culturales que hemos podido recuperar el legado desconocido de mujeres creadoras de distintas épocas y latitudes.
En el caso chileno, si bien la mujer compositora gozó de un rol de diametral importancia en el ámbito de los salones del siglo XIX, con el paso a la siguiente centuria y a causa de transformaciones en el pensamiento estético, la política y la posterior profesionalización de los estudios musicales por medio de la anexión del Conservatorio Nacional a la Universidad de Chile, se volvió crecientemente más complejo para una mujer desarrollar una carrera abocada principalmente al mundo de la creación musical. De este modo, aun cuando es posible < Fotografía de Leni A grandes rasgos, hasta hace solo identificar un grupo de mujeres Alexander, ca. 1950 > unas pocas décadas, la historia compositoras con producción en de la música occidental había sido escrita a distintos momentos del siglo XX, es común partir de enfoques que tendían a la omisión que ellas compartan su dedicación a esta dise invisibilización de la presencia y obra mu- ciplina con múltiples otras tareas o empleos, sical de mujeres, lo cual consolidó la idea de exhibiendo solo un compromiso parcial con que actividades como la composición eran la creación musical. Es en este sentido que eminentemente masculinas. No obstante, las compositoras como Carmela Mackenna a mujeres compositoras han estado presentes inicios de siglo o Leni Alexander décadas
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En esta línea, el caso de la compositora Leni Alexander resulta particularmente interesante por aspectos profesionales y personales. Por una parte, su vida estuvo marcada por lo que la musicóloga Daniela Fugellie ha denominado “la migración perpetua”, vale decir, el traslado casi constante entre distintos países y culturas, en ocasiones por opción personal, pero también, lastimosamente, por razones de exilio obligado. Sin embargo, en relación con su profesión, esta creadora constituye una de las mujeres compositoras chilenas más interpretadas durante su vida, una de las que gozó con mayor reconocimiento internacional de sus pares y también, a pesar de la comentada ‘falta de tradición’, fue una creadora que se inscribió musicalmente en los terrenos de avanzada, que incidieron en la renovación y puesta al día de la música académica chilena durante la segunda mitad del siglo XX. Nacida en 1924 en Breslau, actual Polonia, Helene ‘Leni’ Alexander creció en una familia de origen judío con fuerte inclinación artística. Hija de una cantante lírica, Alexander pudo acceder a formación musical desde temprana edad, específicamente en la ciudad de Hamburgo, donde residió hasta 1939. Fue entonces cuando, por motivo de la II Guerra Mundial y particularmente de la persecución racial del nazismo, experimentó lo que llamaría su ‘primer exilio’, que fue el que la trajo a nuestro país junto a su familia de origen, a bordo del barco Bodegraven.
Hans Loewe y de armonía y contrapunto con Lucila Césped. Sin embargo, no fue hasta 1949 que, por recomendación de la profesora Césped, llegó a las aulas de Frè Focke, un compositor holandés asentado en Chile tras la II Guerra, quien se convertiría uno de los maestros que influyeron en su estilo creativo. Gracias a Focke, un exalumno de Anton Webern, Alexander se interiorizó en la música de vanguardia de distintos estilos y se arrojó a la composición atonal. Por medio de Focke, también conoció en 1952 al compositor francés Pierre Boulez, durante una visita de este a nuestro país. Instada por Boulez de continuar su formación musical en París, la creadora obtuvo en 1954 una beca del gobierno francés para realizar estudios con figuras como René Leibowitz y Olivier Messiaen. Fue esta instancia en Europa la que inició sus intercambios culturales entre América y el Viejo Continente, los cuales le valieron contactar con músicos de renombre como Bruno Maderna, Luigi Nono y John Cage, así como también actuar de mediadora cultural, dando a conocer en Chile algunas obras y estéticas europeas, y llevando al continente transatlántico música de creadores latinoamericanos. < Fotografía de Bruno Maderna >
más adelante constituyan figuras singulares que lograron, gracias a distintas situaciones, insertarse de forma decidida en la actividad compositiva y desenvolverse en ella a la par de sus contemporáneos hombres.
Luego de su establecimiento en Santiago, Alexander supo integrarse rápidamente a la vida en el exilio. En el ámbito artístico, en nuestro país retomó su formación de piano con Rudy Lehmann, de violoncello con
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Escrita en 1962, esta composición parece haberle sido encargada para la Orquesta Nacional de Buenos Aires. Orquestada para un ensamble sinfónico de dimensiones medias que además de maderas, bronces, cuerdas y percusiones incluye arpa y piano, esta breve pieza atonal es testimonio de la preocupación estética que Alexander tenía por la gestualidad musical, la exploración tímbrica y por el trabajo sobre las texturas. Estrenada en el Teatro Colón de Buenos Aires bajo la dirección de Jacques Bodmer el mismo año de su creación, el facsímil original de la pieza incluye una dedicatoria al esposo de la compositora, Ernst Bodenhöfer.
Luego de la premier argentina, que cosechó buenas críticas, el estreno chileno de Equinoccio tuvo lugar algunos años más tarde, el año 1966 en Santiago. En dicha ocasión, la interpretación estuvo a cargo de la Orquesta Sinfónica de Chile con la dirección del maestro chileno Juan Pablo Izquierdo. Esta primera presentación en suelo nacional se enmarcó en el en el cuarto concierto de la temporada oficial de la sinfónica chilena, en un programa que incluyó tambien la Sinfonía n.º 1 de Beethoven, el Concierto para violoncello de Schumann y La valse de Ravel. Con posterioridad a esta ejecución pública, el crítico Federico Heinlein celebró Equinoccio, obra que describió como una “estática creación de Leni Alexander, que cautiva el oído por su misterio y color”. A partir de entonces, la vida y carrera de Alexander continuaría dividida entre Europa y su patria adoptiva, Chile. No obstante, aún le quedaría por experimentar lo que ella denominaba como su ‘segundo exilio’, en referencia a su éxodo a Francia ocurrido en coincidencia con la Dictadura Militar chilena. Tuvieron que transcurrir diecisiete años de alejamiento para que, en 1986, la compositora regresara a nuestro país para establecerse y disfrutar la vida familiar, aunque claro, sin abandonar la creación musical, la mediación y la pedagogía, actividades que desempeñó hasta poco antes de su fallecimiento, acaecido en 2005. MS < Wojak, I. (ca. 1994). Fotografía de Leni Alexander >
Hacia 1955, Alexander tuvo una estancia en Venecia trabajando con Bruno Maderna, quien se convirtió en una suerte de maestro informal de composición, pero quien perfiló en gran medida la personalidad artística de la creadora. En 1960, luego de participar de los cursos de verano de Darmstadt, el centro de reunión de la escena musical de la vanguardia europea de la época, Leni Alexander regresó a Chile donde, además de realizar clases de nivel universitario –en las cuales daba a conocer las realidades musicales europeas y norteamericanas que conocía en sus viajes–, con su nombre ya consolidado, comenzó a recibir comisiones de obras, entre la que se encuentra Equinoccio, una de las diez piezas para orquesta que completó en su carrera.
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BIOGRAFÍAS RODOLFO FISCHER Director Musical Licenciado con honores en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y ganador de varias becas. Viaja a Nueva York, donde estudia con el pianista Richard Goode y posteriormente ingresa al prestigioso Curtis Institute of Music de Filadelfia como alumno de dirección orquestal con Otto Werner Müller. Inicia su carrera en el San Francisco Opera Center y a partir de 1998, es nombrado Director Residente del Municipal de Santiago, función que ejerce en conjunto con el titular Gabor Otvös hasta 2002. Ha dirigido más de 20 títulos en las temporadas internacionales y nacionales del Teatro Municipal de Santiago y en varias ciudades de Chile. En 2006 debuta en el Teatro Colón de Buenos Aires con Cosi fan Tutte y en la Ópera Nacional Danesa con Las Bodas de Fígaro, ganándose un destacado sitial como director mozartiano. A partir de ese momento, ha tenido una importante labor en Latinoamérica dirigiendo las principales agrupaciones del continente como la Orquesta Sinfónica Estatal de Sao Paulo, Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Orquesta Filarmónica de Minas Gerais, Orquesta Estable de La Plata, Orquesta Filarmónica de Santiago y la Orquesta Sinfónica Nacional de Bogotá, entre otras. Como director invitado en Europa y Oceanía, ha dirigido destacadas orquestas internacionales como la Filarmónica de Copenhagen (Dinamarca), Orquesta Sinfónica de Odense (Dinamarca), Dortmunder Filarmoniker (Alemania), Principado de Asturias (España), Orquesta Sinfónica de Bari (Italia), Basler Sinfonieorchester, Luzerner Sinfonieorchester (Suiza), Auckland Philarmonia (Nueva Zelandia) y la Orquesta Danubia (Hungría) entre otras. En 2020 es nombrado Director Musical de la OCV Orquesta de Cámara Valdivia, dividiendo su tiempo entre la orquesta y sus clases de dirección orquestal en la Musik-Akademie de Basel en Suiza. Asimismo complementa su labor de director invitado con una creciente labor pedagógica a cargo de la formación de numerosos directores de orquestas juveniles gracias al apoyo de Foji, la Universidad Alberto Hurtado y a periódicas masterclasses en Basilea, Leipzig, Málaga, Bogotá y numerosas ciudades de Chile.
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RODRIGO ARENAS Trompetista Desarrolló sus estudios musicales en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile en la cátedra del maestro Eugene King. Posteriormente continúa su formación en el Conservatorio Municipal de Montreuil y en el Conservatorio Regional de Rueil Malmaison, ambos bajo la cátedra del maestro Eric Aubier, obteniendo el primer lugar por unanimidad. Desde 2003 a 2006 obtuvo la beca Amigos del Teatro Municipal de Santiago. Asimismo participó como primera trompeta en la Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil desde 2004 a 2006. En 2010 participa en The 62th Prague Spring International Competition en República Checa y en el Concurso Internacional de la Ciudad de Porcia en Italia. Ha participado como solista en Chile y Argentina y actualmente es ayudante de solista en la Orquesta Filarmónica de Santiago.
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ORQUESTA FILARMÓNICA DE SANTIAGO Formada en 1955, la Orquesta Filarmónica de Santiago es uno de los pilares fundamentales del Municipal de Santiago y cuenta entre sus filas a destacados músicos nacionales e internacionales. La agrupación domina un amplio repertorio, que recorre desde la era barroca a la contemporánea y ha tenido importantes directores titulares, entre los que sobresalen Juan Mateucci, Enrique Iniesta, Juan Carlos Zorzi, Enrique Ricci, Fernando Rosas, Juan Pablo Izquierdo, Roberto Abbado, Maximiano Valdés, Gabor Ötvös y Jan Latham-Koenig. Actualmente, Roberto Rizzi Brignoli es su Director Titular, Pedro-Pablo Prudencio su Director Residente, Juan Pablo Izquierdo, su Director Emérito y Paolo Bortolameolli su Director Invitado Principal.
Director Titular Roberto Rizzi Brignoli Director Residente Pedro-Pablo Prudencio Director Emérito Juan Pablo Izquierdo Director Invitado Principal Paolo Bortolameolli
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Primeros violines Richard Biaggini, Concertino Alexander Abukhovich, Concertino Tiffany Tieu, Ayte. de Concertino Arcadia Aquiles Pablo Leiva Nikolay Staykov Svetlana Tabachnikova Julio Zapata Juan Guillermo Acuña Viviana Angulo Pablo Vidal Byron López Robert Ramos
Segundos violines Francisco Rojas, Solista Mauricio Vega, Solista Macarena Ferrer, Ayte. Solista Marine Augustin-Lucile Juan Canales Omar Cuturrufo Zdzislaw Czarnecki Juan Encina Eduardo Roa Roderick Labrador Violas Evdokia Ivashova, Solista Vilius Zalkin, Solista Rodolfo Zapata, Ayte. Solista Margarita
Krivorotko Leonardo Rojas Sarah Scanlon Oswaldo Guevara Violonchelos Katharina Paslawski, Solista Olga Levkina, Solista Carlos Herrera, Ayte. Solista Rodrigo Bignon Washington Bravo Marisol Candia Cristián Peralta Contrabajos María Teresa Molina, Solista José Miguel Reyes, Solista Pablo Fuentealba, Ayte. Solista Bastián Borje Javier Cordero
Flautas Carlos Enguix, Solista Eduardo Perea, Ayte. Solista Gonzalo García Beatrice Ovalle, Flautín Oboes Jorge Pinzón, Solista Claudia Fonseca Tatiana Romero, Corno Inglés Clarinetes Jorge Levín, Solista Hernán Madriaza, Clarinete Bajo Fagotes Zilvinas Smalys, Solista Jaime Marabolí, Ayte. Solista Monzerrat Miranda
Cornos José Luis Guede, Solista John Dodge, Ayte. Solista Edward Brown Eugenio Cáceres Javier Mijares Rodrigo Núñez Trompetas Eugene King, Solista Rodrigo Arenas, Ayte. Solista Javier Contreras Maciej Wollenski Trombones Mauricio Arellano, Solista Matías Tapia, Ayte. Solista Sebastián Torrejón Isaac Sanabria, Trombón bajo Tuba Pablo Briones
Arpa Alida Fabris Percusión Yaroslav Isaeu, Solista Timbal Mario Góngora Diego Marabolí Piano/Celesta/ Órgano Jorge Hevia Albena Dobreva Músicos Invitados Tamara Navarrete, Violín Ángel González, Violín Luis Ramírez, Viola Ariel Casivar, Viola Vicente Toskana, Viola Eduardo Simpson, Violonchelo Salvador Palominos, Violonchelo
Ramón Altamirano, Violonchelo Jorge Cabrera, Oboe Karla Rodríguez, Clarinete Macarena Villarroel, Clarinete Gad Xoyon, Percusión Jefa administrativa Victoria Hidalgo Inspectora Carmen Díaz Archivo musical Angélica Rivera Ana Bañados Marcos Vargas Utileros Francisco Briceño Fernando Latorre
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