T22 / Programa de sala - C5: Bolero siempre by Municipal de Santiago

CONCIERTO 5 —

BOLERO SIEMPRE Dirección musical:

Alejo Pérez

Fecha publicación Abril 2022

BIENVENIDOS

TE ATRO MUNICIPAL DE SANTIAGO

QUERIDAS AMIGAS Y QUERIDOS AMIGOS DEL MUNICIPAL A nombre del Directorio, les extiendo la más cordial bienvenida a esta Temporada 2022 que incluye obras de primer nivel, pensadas para los más diversos públicos. Luego de meses de distanciamiento físico, hoy estamos dando inicio a una temporada que espera recibir, en el histórico Teatro Municipal, a sus fieles espectadores y espectadoras, y también a nuevos y nuevas visitantes que, sin lugar a dudas, se sorprenderán con una cartelera apasionante. Durante sus 164 años de vida, este teatro ha sido testigo y partícipe de las más grandes transformaciones sociales, políticas y culturales a nivel nacional. Recientemente, esta destacada institución debió afrontar la pandemia que azotó a todo el mundo, y supo adaptarse –con gran éxito– a las nuevas condiciones sanitarias. Mediante creativas iniciativas como el Municipal Delivery y un convenio con el canal de televisión abierta, La Red, fue posible llegar a más de ocho millones de personas que disfrutaron de la programación en nuevas plataformas. De esta manera, el Municipal se sobrepuso a los desafíos impuestos por la pandemia para irradiar su influencia más allá de los muros de su patrimonial edificio emplazado en calle Agustinas. A su vez, en septiembre, fuimos anfitriones de la “Gala Constituyente”, un hito histórico que recoge el sentir de este momento para nuestro país, en el cual tuvimos la posibilidad de compartir con la presidenta y vicepresidente de la Convención Constitucional, junto con distintos convencionales, vecinos y vecinas de nuestra Comuna. Tras cerca de 17 meses a puertas cerradas, fue posible recibir nuevamente al público. Gracias a su programación de calidad y al trabajo profesional de sus equipos y sus destacados cuerpos estables, más de 21 mil personas llegaron presencialmente hasta el teatro en estos cuatro meses desde la reapertura. De ese número, un 51 por ciento fue público nuevo, compuesto por personas que nunca antes habían asistido a este espacio. Creemos que esta buena recepción demuestra con claridad el creciente interés por acceder a más y mejor contenido artístico, y augura, al mismo tiempo, un luminoso futuro para nuestra institución. Nos alegra que la ciudadanía se sienta cada vez más cercana a este Teatro, que no solo pertenece a la comuna de Santiago, sino a todo el país.

Durante sus 164 años de vida, este teatro ha sido testigo y partícipe de las más grandes transformaciones sociales, políticas y culturales a nivel nacional.

Como Directorio, estamos orgullosos y orgullosas de la labor que cumple cada profesional que forma parte de este recinto reconocido a nivel internacional. Seguiremos trabajando para mantener y fortalecer la vinculación con el entorno, especialmente con los barrios y escuelas de la ciudad. Nos interesa que la comunidad acceda –sin barreras de ningún tipo–, al arte y la cultura que se crea y se comparte desde el Municipal. Hacemos una invitación a las ciudadanas y ciudadanos de todas las edades y orígenes a conocer la programación 2022 y ser parte de estas múltiples actividades que, desde diferentes disciplinas, contribuyen a alimentar el espíritu de nuestra sociedad y, en un mundo de cambios vertiginosos, nos ofrecen un momento de tranquilidad y reflexión. Sigamos cuidándonos, porque la pandemia aún está presente, y hagamos que los aplausos vuelvan a resonar al interior del teatro al finalizar cada presentación. Para terminar, quiero decirles que seguiremos trabajando, como ha sido el sello de nuestra gestión, en abrir el Teatro Municipal de Santiago a nuestras comunidades, para que este espacio histórico, siga siendo patrimonio de todos y todas. Sean muy bienvenidos al Municipal en su Temporada 2022.

Irací Hassler Jacob Alcaldesa y Presidenta de la Corporación Cultural de la I. Municipalidad de Santiago.

BIENVENIDOS

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Las artes que aquí cultivamos, merecen la oportunidad de llegar a sus corazones para ofrecer caminos de conexión con la belleza y las emociones, y también favorecer la reflexión.

QUERIDOS PÚBLICOS Les damos la bienvenida a esta Temporada 2022 del Teatro Municipal de Santiago - Ópera Nacional de Chile, con la experiencia de estos años de pandemia en los hombros y con la mirada transformada por ese desafío y por los que vendrán. Hemos querido proponerles una temporada que, para algunos, sea una puerta de entrada para formar parte de nuestra comunidad; y que para otros, sea la mejor razón para volver a esta sala de 153 años de historia, testigo privilegiado de siglos y del desarrollo social de Chile. Encontrarán óperas con historias que emocionan y figuras emergentes que con su arte revitalizan estas expresiones artísticas; conciertos con figuras atractivas y obras que maravillan que permitirán disfrutar de la calidad de los músicos de la Orquesta Filarmónica de Santiago; y ballets que nos llevarán por mundos que hablan de fantasías, pero también de sentimientos reales y cotidianos que encarnarán los artistas del Ballet de Santiago. Los desafíos de este regreso son numerosos, como para todas las personas y las organizaciones, de cualquier tipo. Y es tiempo, por tanto, de atrevernos a ser creativos y buscar nuevos caminos siempre con la inspiración de preservar el prestigio de esta noble institución, de sus espectáculos y de sus artistas, para consolidarnos como una plataforma internacional para jóvenes talentos que quieren y deben ser apreciados. El 52% del público que ha comprado por primera vez una entrada para nuestros espectáculos desde la reapertura de septiembre 2021, lo prueba. Y renueva en consecuencia esos públicos, amplios y diversos que hoy forman parte de esta gran comunidad del Teatro Municipal de Santiago. Las artes que aquí cultivamos, merecen la oportunidad de llegar a sus corazones para ofrecer caminos de conexión con la belleza y las emociones, y también favorecer la reflexión. Por eso, en tiempos donde volvemos a cuestionarlo todo, merecen aún más aprecio esas múltiples capas de lectura que nos ofrecen las propuestas artísticas y que, desde ese espacio personal desde el que nos relacionamos con éstas, nos conectamos también con otros. En respeto y comunidad. Gracias por acompañarnos.

Carmen Gloria Larenas Directora General 5

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DIRECTORIO

Presidenta del Directorio Irací Hassler Jacob Alcaldesa de Santiago Vicepresidente Alfredo SaintJean Domic Directores ·Jorge González Granic ·María Cecilia Guzmán ·Máximo Pacheco Matte ·Juan Manuel Santa Cruz ·Faride Zerán Chelech

Directora General Carmen Gloria Larenas Gerente General Leonardo Pozo Directora de Coordinación Artística y Producción Marianne Lescornez Director Técnico Alberto Browne Subgerente Comercial y Marketing Francisca Vásquez Subdirectora de Comunicaciones Evelyn Aravena Coordinadora Extensión Cultural Paulina Fuentes

CUERPOS ESTABLES Director Titular Orquesta Filarmónica de Santiago Roberto Rizzi Brignoli Director Residente Orquesta Filarmónica de Santiago Pedro-Pablo Prudencio Director Emérito Orquesta Filarmónica de Santiago Juan Pablo Izquierdo Principal Director Invitado Orquesta Filarmónica de Santiago Paolo Bortolameolli Director Artístico Ballet de Santiago Luis Ortigoza Director Artístico Coro del Municipal de Santiago Jorge Klastornick

AUSPICIADORES

AUSPICIADOR ESTRATÉGICO

AUSPICIADORES

PARTNERS

MEDIO ASOCIADO

COLABORADORES

CM Y

CMY

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CONTENIDOS

—

Municipal + Seguro

Modernismo a la francesa

12 > 13

30 > 33

10 > 11

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Programa: Bolero siempre

25 > 29

—

En contexto: Músicos franceses entre los siglos XIX y XX

En tránsito hacia los modernismos

34 > 36

15 > 17

—

19 > 23 Renovando desde la tradición

—

Biografías

—

38 > 39 Orquesta Filarmónica de Santiago

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SIGUE ESTOS CONSEJOS PARA INGRESAR A LA FUNCIÓN debes presentar E-ticket Cédula de identidad o Pase de movilidad habilitado IMPORTANTE – Será obligatorio, para toda persona mayor a 12 años, presentar su pase de movilidad habilitado. En el caso de los menores de 12 años, el adulto responsable deberá presentar su respectivo pase de movilidad habilitado. – El pase de movilidad podrá ser reemplazado por el carnet de identidad, siempre y cuando el código QR de la parte posterior sea legible.

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CONCIERTO 5

BOLERO SIEMPRE

Dirección musical: Alejo Pérez PROGRAMA

DURACIÓN APROX.

Claude Debussy (1862 – 1918)

Primera parte: 46 minutos

– Preludio a “La siesta de un fauno“

Johannes Brahms (1833 – 1897) – Concierto para violín y violonchelo en La menor, op. 102: “Concierto Doble” I. Allegro II. Andante III. Vivace non troppo

― Intermedio: 20 minutos ― Segunda parte: 1 hora

FUNCIONES Jueves 21 abril - 19:00 horas Sábado 23 abril - 17:00 horas Martes 26 abril - 19:00 horas

Solista violín: Richard Biaggini Solista violonchelo: Katharina Paslawski

― Intermedio ― Maurice Ravel (1875 – 1937) – Bolero

Camille Saint-Saëns (1835 – 1921) – Sinfonía No. 3 en Do menor, op.78: “Sinfonía con Órgano” I. Adagio – Allegro moderato – Poco adagio II. Allegro moderato – Presto – Maestoso – Allegro Orquesta Filarmónica de Santiago Dirección musical: Alejo Pérez 13

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EN TRÁNSITO HACIA LOS MODERNISMOS Macarena Robledo Thompson · Musicóloga Hacia la década de 1870, el contexto político y sociocultural europeo vivió una transformación, que dio inicio al periodo histórico conocido como belle époque. Esta etapa de la historia cultural de Occidente –inaugurada con posterioridad a la Guerra Franco-Prusiana y la cual se extendería hasta el final de la Primera Guerra Mundial– se caracterizó por una acentuación de la ideología de la Modernidad, que a su vez se tradujo en una expansión del imperialismo y el capitalismo y, en suma, una ideología del optimismo, orientada al progreso y a la expansión.

Artísticamente, la fe y el compromiso con el progreso sociocultural humano decantó en el modernismo, corriente estética que, reconociendo una necesidad crítica de renovación de los lenguajes creativos, declaró la intención de crear un arte joven, de avanzada, que fuera capaz de liberarse y romper con los modelos establecidos. Sin embargo, esta conciencia de futuro y las ansias de libertad, sumadas a una capacidad crítica sobre las estéticas precedentes, hizo que el modernismo en las artes tuviera una expresión basada en la pluralidad de lenguajes y estilos.

ˆ Baile de Moulin de la Galette. Pierre-Auguste Renoir. (1876).

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ˆ El nacimiento de Venus. Alexandre Cabanel. (1863).

En efecto, el rótulo de modernismo agrupó a diferentes tendencias surgidas en pleno cambio de siglo en áreas como la pintura, literatura y música las cuales, aunque compartieron algunos principios fundamentales, plasmaron estos a través de diferentes técnicas, formatos y elementos. De este modo, si bien se reconoce que el modernismo en las artes marcó un verdadero punto de inflexión a nivel práctico y teórico, la gran variedad de expresiones que el concepto contempló, ha planteado, hasta nuestros días, una dificultad para establecer con claridad cuál fue el punto en común entre ellas. Para autores como Arthur Danto, para comprender el modernismo en las artes es necesario examinar su correlato, acaecido algunas décadas antes, en disciplinas como la filosofía. Desde su perspectiva, así como el inicio de la filosofía moderna implicó un giro epistemológico hacia el sujeto y la autoconciencia –el cual marcó el paso desde una concepción disciplinaria orientada a la descripción del mundo, a una más preocupada por la comprensión de la percepción de esta en cada individuo–, para Danto, en el ámbito artístico, 16

el paradigma del modernismo implicó que el fundamento, tópico o tema de las manifestaciones artísticas dejara de estar fuera de ellas para, en su lugar, se volviera sobre ellas mismas. Dicho de otro modo, mientras las artes de épocas previas al modernismo se enfocaron en la idea de mímesis, según la cual, la principal función de la creación artística estaba orientada a la representación de la realidad o del medio externo, la mirada del modernismo provocó que se abandonara la actitud mimética y, en su lugar, que la materialidad artística o los propios medios de la representación se convirtieran en el fundamento de la creación en sí misma. En el caso de la pintura, por ejemplo, el influjo representativo pre-modernista había proliferado corrientes como el realismo, las cuales dieron paso, hacia fines de siglo, a una pintura que volcó su interés en aspectos como la utilización de los colores, el impacto de la luz en la percepción de los paisajes o, incluso, en las tendencias no figurativas, las cuales pusieron en el centro de la composición y de forma independiente elementos como la forma o el trazo.

Considerada como una de las artes más conservadoras, la música se sumió en el modernismo paulatinamente, a través de un largo proceso de generación de autoconciencia, autocrítica y, en suma, lo que se conoce como la emancipación del sonido. Al menos desde el Renacimiento en adelante, la creación musical había puesto el material sonoro al servicio de un propósito artístico mayor. Por ejemplo, durante el Clasicismo, la composición del discurso musical había estado supeditada a la forma, al orden claro y dialógico de las ideas musicales. Por otra parte, posteriormente, en el Romanticismo, el material musical se había dispuesto al servicio de la expresión de la subjetividad de los compositores, todo esto mientras que subdisciplinas como la armonía o el contrapunto mantenían a la creación musical regulada bajo una serie de normas y convenciones asociadas a la jerarquía indisputada del sistema tonal. No obstante, esto comenzó a cambiar hacia la segunda mitad del siglo antepasado. La búsqueda expresiva de los compositores llevó a algunos de ellos a extremar su utilización de la armonía cromática y la disonancia, a diversificar su uso de los instrumentos musicales y, en suma, a generar una mayor consideración del material sonoro como objeto artístico en sí mismo. Así, desde esta perspectiva, incluso compositores que no abandonaron el Romanticismo como régimen estético, a través de una música cada vez más centrada en el uso del timbre, de los colores instrumentales, o de técnicas como la variación desarrollada, sentaron las bases para que, ya en el siglo XX, otros creadores pudieran dar el paso oficial hacia la ruptura efectiva con las convenciones. MS

ˆ La catedral de Rouen (Puesta de sol). Claude Monet. (1892).

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RENOVANDO DESDE LA TRADICIÓN Macarena Robledo Thompson · Musicóloga Desde que, hacia 1850, el cisma estético conocido como la Guerra de los Románticos erigió al compositor germano Johannes Brahms como la figura central del círculo conservador de los músicos de Berlín y Leipzig, por entonces enfrentado a los progresistas radicales de Weimar – representados por Franz Liszt o Richard Wagner– este músico fue frecuentemente entendido como un tradicionalista, o el más clásico de los románticos. Si bien durante toda su carrera su obra se caracterizó por un respeto por las formas y factura del Clasicismo, tal como fue posteriormente identificado por compositores como Arnold Schönberg, si se examinan a profundidad sus trabajos, específicamente aquellos pertenecientes al género orquestal, es posible constatar gestos a nivel del desarrollo del discurso musical y de la escritura instrumental, que reflejan una creciente atención por parte del creador sobre el material sonoro y tímbrico. Un ejemplo particular de lo anterior es posible encontrarlo en el Concierto para violín y violoncello en La menor, op. 102.

Compuesto en el verano de 1887, solo una década antes del fallecimiento de su creador, este concierto constituye la última obra para orquesta completada por Johannes Brahms. Desde el punto de vista estrictamente organológico, el Doble concierto, op. 102 constituía una rareza dentro del catálogo de su compositor, pero también dentro del repertorio general de la música docta durante el siglo XIX. Si bien, durante el Barroco, los conciertos para dos o más instrumentos habían sido un formato común, específicamente por la influencia del modelo del concerto grosso –o concierto para un grupo de solistas–, popularizado por el italiano Arcangelo Corelli, desde el Clasicismo en adelante este tipo de concierto había caído en desuso para, en su lugar, ceder protagonismo al concierto solista, en que solo un intérprete se oponía al colectivo orquestal.

ˆ Retrato de Johannes Brahms. C. Brasch. (1889).

En efecto, fuera de los concerti Grossi barrocos que había estudiado en profundidad, los principales referentes con los que Brahms contaba antes de emprender la escritura de su Concierto para violín y cello, eran algunas de 19

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las sinfonías concertantes de W. A. Mozart, como también el Triple concierto para piano, violín y cello compuesto por L. v. Beethoven. Sin embargo, la verdadera motivación para que, con posterioridad a la creación de su última sinfonía, Brahms decidiera comenzar el proyecto del Doble concierto, más que de orden puramente artístico, se relacionó directamente con hechos de la vida personal y social de este compositor. Dedicado para dos amigos cercanos de Brahms, el cellista Robert Hausmann y el violinista Joseph Joachim, de acuerdo con algunos críticos el Concierto, op. 102 puede ser considerado una obra de reconciliación en un sentido simbólico y musical. Johannes Brahms tenía solo veinte años cuando conoció al promisorio virtuoso del violín, Joseph Joachim, solo dos años mayor. Desde entonces y por cerca de tres décadas, los dos músicos trabaron una cercana amistad, que estuvo marcada por el apoyo mutuo en términos profesionales y personales. Sin embargo, la relación entre ambos se quebró cuando, en 1881, Joachim –celoso y controlador por naturaleza– acusó a su esposa Amalie de engañarlo con el editor musical Fritz Simrock, amigo común de él y Brahms. Naturalmente, esto decantó

ˆ Fotografía de Joseph Joachim y Robert Hausmann. Artista desconocido. (c.1900).

ˆ Amalie y Joseph Joachim al inicio de su matrimonio. Artista desconocido. (s.f.).

en un bullado divorcio, durante el cual el compositor defendió a Amalie Joachim, un acto que el violinista percibió como falta de lealtad y el cual no le perdonó. Así, con la camaradería entre ambos músicos casi rota por completo, cuando el cellista Hausmann se acercó a Brahms para solicitarle la escritura de una nueva pieza, el creador tuvo la idea de utilizar la música y particularmente este nuevo trabajo como una ofrenda de paz que le permitiera hacer las paces con su antiguo amigo. Con esto en mente, el compositor se embarcó en la tarea de escribir un concierto para dos instrumentos en el cual, en lugar de actuar como dos solistas independientes y en pugna, el violín y el violoncello son concebidos de un modo dialógico, conversacional y ante todo conciliar.

Escrito en la forma tradicional a tres movimientos y haciendo uso de una orquesta de proporciones más bien clásicas, el Concierto para violín y violoncello de Brahms destaca sobre todo por su escritura idiomática, que exige de ambos solistas una gran capacidad técnica, interpretativa, pero también, la habilidad de sobrepasar el mero despliegue virtuosístico individual y trabajar en pos de un diálogo musical entre ambos. En parte debido a esta concepción de los instrumentos, la obra esta repleta de momentos en que ambos solistas tocan al unísono, en los cuales el compositor obliga a intérpretes y oyentes a volcar la atención en la materialidad tímbrica del sonido de cada instrumento, como también a aquel producido en conjunto entre ambos. Brahms ya había completado la obra cuando, en julio de 1887 envió una postal a Joachim invitándolo a participar del proyecto y ofreciendo sus disculpas. Su ofrenda de paz fue aceptada por el violinista y, así, luego de algunas semanas de intercambio de ideas musicales, se organizó una ejecución privada en casa de Clara Schumann –viuda del compositor Robert

Schumann y amiga cercana de Brahms– con Joachim en violín, Hausmann en cello y el propio compositor en la reducción orquestal en piano. Fue con posterioridad a esta interpretación que Clara Schumann, quien sabía de la enfriada amistad entre ambos músicos, escribió en su diario: “El Concierto es un trabajo de reconciliación. Joachim y Brahms se han vuelto a hablar”. A esta lectura privada de la pieza siguió el estreno público absoluto, realizado el 18 de octubre de 1887 en Colonia, Alemania. Aun cuando la recepción de esta particular obra estuvo marcada por críticas dispares, el Concierto para violín y violoncello cumplió el cometido de su autor, quien, al dedicar el manuscrito de la pieza al violinista, incluyo una inscripción que expresaba “a él para quien fue escrito”. Nacido solo dos años después de Brahms, específicamente en París en 1835, el compositor francés Camille Saint-Saëns compartió algunas de las inquietudes del germano, aunque en un contexto cultural marcadamente diferente. Formado inicialmente como organista, a pesar de que Saint-Saëns fue un hombre curioso, amante

ˆ Cuarteto Joachim. En el extremo izquierdo aparecen Joachim y Hausmann. Artista desconocido. (s.f.).

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apelativo de Sinfonía con órgano, esta obra, completada en 1886 durante el peak artístico de la vida de su autor, rompe los esquemas al incluir al colectivo orquestal instrumentos de teclado como el piano –a dos y cuatro manos– y el órgano de tubos, un instrumento que tuvo su apogeo en el Barroco y que, aun cuando en Francia poseía aún un lugar preponderante, era reservado principalmente para el campo de la música sacra o eclesiástica.

ˆ Camille Saint-Saëns. Lucien Augé. (1893).

de los viajes y de temperamento inquieto, a lo largo de su carrera mantuvo siempre una adscripción a la estética romántica, que le llevó a ser considerado anticuado o conservador en más de una ocasión, específicamente debido a que vivió una larga vida, alcanzando ochenta y seis años. Sin embargo, aun cuando se mantuvo siempre fiel a algunos de los fundamentos de su estética, su estilo personal nunca dejó de renovarse en ciertos aspectos, al punto que es frecuentemente considerado como uno de los referentes cuyo trabajo marcó la senda para que músicos más jóvenes de la escuela francesa, como Debussy y Ravel, pudieran desarrollar sus modernas propuestas artísticas. Es probable que la inclinación innovadora de Saint-Saëns se exprese de forma más clara en su interés por la exploración tímbrica, que tiene como uno de sus ejemplos más paradigmáticos en su Sinfonía n.º 3 en Do menor, op. 78. Conocida también bajo el 22

Específicamente, la Sinfonía n.º 3 fue comisionada al compositor por la Royal Philharmonic Society de Inglaterra, misma institución que, en 1824, había encargado a Beethoven su Novena sinfonía. Así, quizás inspirado por el gesto rupturista que el músico de Bonn había tenido al incluir el coro dentro de una forma sinfónica clásica, SaintSaëns aprovechó la comisión para realizar su propia marca de renovación dentro del género. Sobre este punto, es importante destacar que, si bien hacia 1886 existían algunas piezas llamadas sinfonías para órgano, las cuales eran trabajos que, utilizando la forma de una sinfonía orquestal, eran escritos para órgano solista, la idea de Saint-Saëns de incluir a este instrumento como uno más al interior de la orquesta, resultaba mucho más extraña. Ahora bien, la idea puntual de utilizar instrumentos como los teclados en la nueva sinfonía, parece haber provenido de un interés del músico por manifestar musicalmente rasgos de su vida personal y social. Escrita en memoria de Franz Liszt, un compositor allegado a él, a quien Saint-Saëns admiraba, la Sinfonía n.º 3 hace uso de los instrumentos que ambos dominaban, el piano en el caso de Liszt y el órgano en el del propio autor. Así también, siguiendo las concepciones

musicales innovadoras del compositor austrohúngaro, pero manteniéndose fiel a sus orígenes, la obra tiende a lo ecléctico y personal. A nivel estructural, la Tercera sinfonía posee la particularidad de que, a pesar de que fue escrita en solo dos movimientos, aun así, en palabras de su compositor mantiene a nivel subyacente la forma tradicional a cuatro movimientos. Por otra parte, esta composición llama la atención por la utilización cíclica de su material temático. Derivado de ejemplos de canto llano o gregoriano –símbolo del pasado de Saint-Saëns como organista de iglesia– la sinfonía introduce melodías principales que están presentes a lo largo de sus dos partes, sujetos que se varían o desarrollan a través del método, característico de la poética de Liszt, de la transformación temática, en la que los motivos unificadores de una obra eran sometidos a metamorfosis a través de técnicas como la aumentación o disminución rítmica, fragmentación, modulación, transposición, e inversión interválica, entre otras. Por su factura innovadora y su inusual orquestación, la Sinfonía n.º 3 de Saint-Saëns resultó un verdadero desafío a nivel interpretativo. Su estreno tuvo lugar en el St. James’s Hall de Londres el 19 de mayo de 1886, en el marco de la temporada de conciertos de la Royal Philharmonic Society. A pesar de que, algunos días antes de la premier, el compositor escribió a su editor que su ejecución era “un reto terrible”, la pieza fue recibida con entusiasmo por el público general y especializado. Esta, que sería la última sinfonía que Saint-Saëns llegaría a

completar en su carrera, se mantuvo siempre como uno de sus trabajos en mayor estima. Así lo atestiguó años más tarde cuando, al recordar el proceso de composición de esta obra, el músico escribió: “He dado todo lo que he podido dar. Lo que he conseguido en ella [la Tercera Sinfonía], no lo conseguiré nunca más”. MS

ˆ Franz Liszt al piano. Artista desconocido. (1886).

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MODERNISMO A LA FRANCESA Macarena Robledo Thompson · Musicóloga Durante las últimas décadas del siglo XIX, Francia se encontró inserta en un momento de gran optimismo y de muchas posibilidades, en particular en el ámbito de las manifestaciones culturales. El apogeo del espíritu de la belle époque ocasionaron que, en el transcurso de estos años finales de la centuria, las artes avanzaran de forma segura hacia su respectivo camino de renovación de los lenguajes. Por aquellos años, las artes visuales se desarrollaron según la mirada estética de corrientes como el impresionismo y postimpresionismo, mientras que la literatura y la poesía se embebieron de la vaguedad distintiva de líneas como el simbolismo.

La música, por su parte, aún principalmente influida por el lenguaje propio del postromanticismo, comenzó a encaminarse hacia una nueva concepción de la expresividad y de su discurso. Compositores como Claude Debussy o Maurice Ravel tuvieron un rol fundamental para el desarrollo de una música francesa modernista, gracias a su paulatino interés en el uso del timbre y el color en la creación musical. Para el compositor de la vanguardia centroeuropea Pierre Boulez, “la música moderna fue despertada por el Preludio a la siesta de un fauno, una obra de un solo movimiento para orquesta que el músico Claude Debussy escribió en 1894. Al momento de iniciar la composición de Preludio a la siesta de un fauno, Debussy se encontraba ya en su madurez musical, habiendo completado algunas obras reconocidas, específicamente en el género de la canción de arte. Habiendo iniciado como un seguidor del estilo de Richard Wagner, con el tiempo Debussy se había distanciado de la música germana, precisamente por su deseo de contribuir a la cimentación de una música auténticamente francesa. Así, su interés por la exploración armónica y de nuevas sonoridades, en lugar de seguir únicamente el camino de la saturación cromática –típico de la escuela post-wagneriana alemana– el compositor volvió la mirada hacia el carácter exótico de la música modal y de Oriente.

ˆ Retrato de Claude Debussy. Otto Wegener. (1900).

La consolidación del nuevo pensamiento musical de Debussy llegó de la mano de las propuestas de los poetas franceses del 25

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simbolismo, con los que se familiarizó a través de obras como el poema La siesta de un fauno, escrito por Stéphane Mallarmé, que inspiró su propio Preludio. Escrito en 1865 y revisado una década más tarde, el poema de Mallarmé –que él denominó una égloga– había sido inspirado por Pan y Siringa, un cuadro de Francois Boucher que plasmaba la mítica escena del sátiro obsesionado con una náyade. Recogiendo este imaginario, el trabajo del poeta describe de forma sensual y sugerente a un fauno que, en medio de una tarde toma una siesta y comienza a fantasear con las ninfas y náyades del bosque, en una escena en la que el sueño se confunde con la realidad. Debussy conoció el poema de Mallarmé en 1884 y de inmediato se sintió atraído por la capacidad de este de evocar sensaciones y atmósferas, como también la musicalidad inherente a la estética simbolista que, basada en la expresión textual indirecta, solía resaltar la sonoridad de las palabras más que únicamente su significado. Inspirado por esta estética poética, el compositor comenzó a plantearse la idea de una creación musical que estuviera centrada en la contemplación sonora, la configuración de ambientes tímbricos difusos, pero sugerentes, en las que, más que la expresión directa, se valorara la parte sensible y perceptual de la música. La materialización de estas renovadas propuestas artísticas –que luego fueron agrupadas bajo el rótulo de impresionismo musical– se llevo a cabo en el Preludio a la siesta de un fauno. En esta suerte de poema sinfónico, Debussy mismo declaró haber realizado “una muy libre ilustración del

ˆ Fotografía de Stéphane Mallarmé. Dornac. (1887).

hermoso poema de Mallarmé”, la cual “de ningún modo pretend[ía] ser una síntesis de este”. De esta forma, en lugar de tender a la representación musical mimética o directa del texto, este se convierte solo en un fundamento para, a través de una escritura musical de apariencia improvisatoria basada en la continua transformación de pequeños motivos o células temáticas, además de la ampliación de la paleta tímbrica, evocar ambientes sonoros alusivos. Preludio a la siesta de un fauno fue estrenada en París el 22 de diciembre de 1894, en un concierto dirigido por Gustave Doret. A pesar de que, inicialmente, al enterarse del proyecto de Debussy de musicalizar su poema, Mallarmé se mostró incrédulo y reticente, precisamente porque su concepción estética simbolista lo hacía rechazar la actividad artística mimética, luego de asistir a una de las ejecuciones del Preludio, el poeta escribió al compositor diciendo:

“Acabo de salir del concierto, profundamente conmovido. ¡La maravilla! Tu ilustración de La siesta de un fauno no presenta ninguna disonancia con mi texto, sino que va mucho más allá, realmente, en la nostalgia y en la luz, con delicadeza, con sensualidad, con riqueza. Aprieto tu mano con admiración, Debussy. Tuyo, Mallarmé”.

ˆ Bosquejo para una edición de La siesta de un fauno de Mallarmé. Édouard Manet. (1874).

El beneplácito obtenido de parte de este referente del modernismo indicó a Debussy que se encontraba estéticamente en el camino correcto. De hecho, con posterioridad a esta obra, el estilo del compositor nunca volvió a ser el mismo, evolucionando a un método más intuitivo, con una tendencia a la economía temática y reticencia al desarrollo y las grandes formas, el cual explotó sobre todo la diversidad sonora a través de modos, armonías o colores inusuales que, en lugar de servir a un propósito discursivo mayor, parecen estar orientados al goce y la percepción contemplativa del material sonoro. El trabajo de Debussy impactó en contemporáneos de él que, como Maurice Ravel, continuaron en el camino de consolidación del modernismo en una música auténticamente gala. Lastimosamente,

la enfermedad cortó prematuramente la carrera de Claude Debussy, quien falleció a la edad de cincuenta y cinco años en 1918, algunos meses antes de que cesara la Primera Guerra Mundial. Su deceso fue sentido en el medio artístico y convirtió a Ravel en el máximo exponente vivo de la música francesa. Compositor ecléctico por naturaleza, estéticamente su obra transitó entre el impresionismo, el neoclasicismo e incluso el expresionismo, aunque nunca renunció por completo a la tonalidad. Así, su poética destacó principalmente por su personalidad, pulcritud, contención emocional y por su interés en la música de danza y de otras culturas, como la española. Un ejemplo fundamental de todas las características antes mencionadas es su famoso Bolero. Escrito en 1928, esta fue una de las últimas cinco obras que Ravel llegó a completar, antes de que una enfermedad neurológica lo obligara a retirarse. Aun cuando hoy es frecuentemente interpretada como una obra instrumental pura, en sus orígenes Bolero fue concebido como un trabajo coreográfico. Antes de comenzar a trabajar en esta creación, el compositor había escrito no pocos trabajos dedicados a o inspirados por la danza. Además de Daphnis et Chloé, un ballet a gran escala hecho para la famosa compañía de los Ballets Russes de Sergei Diaghilev, es posible contar algunas suites y trabajos sinfónicos como el poema coreográfico La valse entre sus incursiones en el género. Sin embargo, habían transcurrido algunos años desde su último encargo para la danza cuando en 1927, ya en su plenitud artística, Ravel fue comisionado por la exbailarina de la 27

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agrupación de Diaghilev y, por entonces, empresaria de las artes Ida Rubinstein para participar musicalmente en un proyecto concerniente a la creación de Fandango, una nueva obra para su compañía de ballet. Originalmente, la idea de Rubinstein era que el compositor francés, reconocido como un hábil maestro de la orquestación, efectuara un arreglo para colectivo sinfónico de algunas piezas de la suite para piano Iberia, compuesta por el español Isaac Albéniz. Ravel comprometió gustosamente su participación y, luego de regresar de una gira realizada a Estados Unidos, se entregó afanosamente a la tarea de la orquestación. No obstante, la suerte le jugó una mala pasada puesto que, cuando se encontraba en pleno proceso de transcripción, fue informado de que, por asuntos legales y editoriales, los derechos sobre la partitura de la suite habían sido cedidos de forma exclusiva al músico hispano Enrique Fernández Arbós, lo que hacía imposible la realización de un proyecto como el que él y Rubinstein habían pactado. Si bien, al tomar conocimiento de la situación, Fernández Arbós se contactó con Ravel ofreciéndole la cesión de sus derechos sobre Iberia, el francés declinó, desmotivado y con intenciones de abandonar el proyecto o de realizar la orquestación requerida sobre uno de sus propios trabajos. De este modo, no fue hasta el verano de 1928, mientras se encontraba vacacionando en Ciboure, su ciudad natal, que el proyecto de Bolero pudo finalmente articularse. De acuerdo con el testimonio de Gustave Samazeuilh, compositor y amigo de Ravel, un día, mientras ambos se encontraban en Ciboure, este último, sentado al piano, le presentó la que sería la recordada melodía de Bolero, como también la idea de realizar en base a ella una obra experimental, en la que este tema se repitiera sin desarrollar, únicamente variando en dinámica, tono y color orquestal.

Así, de regreso en París, Ravel trabajó en esta composición tal y como había previsto, inspirándose en el bolero, una danza española, pero construyendo una pieza en un único movimiento que, sobre la base de un ritmo ostinato –el cual aparece en la caja un total de 169 veces– repite de modo permanente una sinuosa melodía obsesiva, a lo largo de toda la creación. Este motivo melódico es sometido por el compositor a transformaciones principalmente a nivel de efectos instrumentales y timbre, pasando por varios de los instrumentos de una gran orquesta que incorpora algunos medios organológicos poco usuales como el oboe d’amore, el clarinete piccolo y la celesta, por nombrar algunos. Considerado por su propio creador como “un experimento musical en una dirección muy especial y limitada […] consistente enteramente en tejido orquestal sin música”, Bolero fue estrenado por el Ballet de Ida Rubinstein en la Ópera Garnier de París el 22 de noviembre de 1928, con coreografía a cargo de Bronislava Nijinska. Aspectos como la belleza de la recordable melodía o la nutrida paleta de timbres y efectos sonoros fueron destacados por la crítica que, para la sorpresa de Ravel, siempre perfeccionista, catalogó la premier como un éxito absoluto. Esto cimentó el renombre y la popularidad de su creador, otorgándole sus últimas alegrías antes de que su salud comenzara a deteriorarse, dejándolo con algunos de sus mayores proyectos sin concluir. MS

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MÚSICOS FRANCESES ENTRE LOS SIGLOS XIX Y XX Macarena Robledo Thompson · Musicóloga

1840

1830

1860

1850

1870

1835

1841

1852

1861-1865

· Nace en París el compositor Camille Saint-Saëns.

· Saint-Saëns compone sus primeras obras.

· Saint-Saëns publica su opus 1, Tres piezas para harmonium.

· Saint-Saëns obtiene una plaza en la École Niedermeyer y se dedica a la enseñanza.

1846 · Saint-Saëns hace su debut público como pianista.

1853 · Comienza a trabajar como organista y conoce a Franz Liszt.

1862 · Claude Debussy nace en SaintGermain-en-Laye.

< Camille Saint-Saëns a sus 11 años. Artista desconocido. (s.f.).

< en contexto > VIDA Y OBR A DE CAMILLE SAINT-SAËNS, CL AUDE DEBUSSY YMAURICE R AVEL

1870

CONTEXTO HISTÓRICO MUNDIAL

1880

1890

1900

1870-1871

1884

1888

1890-1899

· Se libra la Guerra Franco-Prusiana.

· Debussy gana el Premio de Roma con su cantata L’enfant prodigue.

· Sumido en la depresión por la muerte de su madre, Saint-Saëns emprende un viaje y visita Argelia y Egipto.

· Ravel se introduce en la escena artística francesa de avanzada.

1872-1883 · Debussy estudia en el Conservatorio de París.

1875 · Maurice Ravel nace en Ciboure, parte del País Vasco Francés.

1885-1887 · Debussy realiza una residencia artística en la Academia Francesa en Roma.

1886 · En Inglaterra, se estrena la Sinfonía n.º 3 de Saint-Saëns.

1889 · En la Exposición Universal de París, Debussy escucha por primera vez un gamelán de Java.

1894 · Debussy compone su Preludio a la siesta de un fauno. Su estilo personal se consolida.

1889 · Ravel ingresa al Conservatorio de París.

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MÚSICOS FRANCESES ENTRE LOS SIGLOS XIX Y XX Macarena Robledo Thompson · Musicóloga

1900

1920

1910

1900

1902

1912

· Se lleva a cabo la Exposición Universal de París, en su versión más grande hasta la fecha.

· Debussy se dedica a la crítica musical, bajo el seudónimo de Monsieur Croche.

· Se estrena Peleas y Melisande de Debussy. El músico alcanza fama y reconocimiento.

· Los Ballets Russes de Sergei Diaghilev estrenan Daphnis y Chloé de Ravel.

1900

1901-1905

1905

· Debussy, Ravel y otros compositores y escritores de avanzada forman el cenáculo conocido como Les Apaches.

· Ravel se presenta en cuatro ocasiones al Premio de Roma, fracasando en todas ellas. El persistente rechazo a su estilo enfrentó a conservadores y modernistas.

· Anna Pavlova baila La muerte del cisne con coreografía de Michel Fokine y música de Saint-Saëns.

1909 · Ravel realiza su primera gira artística al extranjero, visitando Inglaterra.

1914-1918 · Se desarrolla la Primera Guerra Mundial.

1914-1917 · Ravel compone su suite Le tombeau de Couperin, dedicada a amigos muertos durante la Gran Guerra.

1918 · Debussy fallece en París tras padecer cáncer.

< en contexto > VIDA Y OBR A DE CAMILLE SAINT-SAËNS, CL AUDE DEBUSSY Y MAURICE R AVEL

1920

1930

Siglo XXI

1921

1932

· Camille Saint-Saëns muere en Argel.

· Ravel comienza a idear dos nuevos proyectos, el ballet Morgiane y la ópera Juana de Arco.

1928 · La Compañía de Ballet de Ida Rubinstein estrena Bolero, con música de Ravel.

CONTEXTO HISTÓRICO MUNDIAL

̌ Fotografía de Maurice Ravel. Artista desconocido. (c. 1925).

1933 · A Ravel se le diagnostica una enfermedad neurológica degenerativa que lo hace perder facultades y le impide concretar su ópera.

1937 · Maurice Ravel fallece en París.

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BIOGRAFÍAS ALEJO PÉREZ ̌ Foto: Karim Khawatmi

Director musical

Nacido en Argentina. Luego de formarse como pianista y diplomarse en composición y dirección, perfeccionó sus estudios de dirección en Alemania con Peter Eötvös, Helmuth Rilling y Sir Colin Davis. Y colaboró estrechamente con Michael Gielen, Esa-Pekka Salonen, Peter Eötvös y Christoph von Dohnányi. Ha dirigido en escenarios como el Festival de Salzburg, Staatsoper Viena, Semperoper Dresden, Chicago Lyric Opera House, Ópera de París, Opéra-Comique, Ópera de Frankfurt, Ópera de Stuttgart, Ópera de Köln, Ópera Nacional de Lyon, Teatro all'Opera di Roma, Opera Vlaanderen, Teatro Massimo di Palermo, Teatro Real de la Monnaie Bruselas, Ópera Nacional de Lituania, Concertgebouw y Muziekgebouw de Amsterdam, Ópera Real de Copenhague, Ópera de Oslo, Tokyo Nikikai Opera, Teatro Real de Madrid y Teatro Colón. Entre las agrupaciones que han estado bajo su dirección están la Orquesta Filarmónica de Viena, Orquesta del Gewandhaus de Leipzig, Staatskapelle Dresden, Filarmónica de Radio Francia, Sinfónica Alemana (DSO), Sinfónica de la SWR Baden Baden-Freiburg, SWR Stuttgart, Orquesta de la Ópera de Stuttgart, Filarmónica Real de Estocolmo, Metropolitan Symphony Orchestra Tokyo, Yomiuri Nippon Orchestra, Kyushu Symphony, Akademie de la Filarmónica de Berlín, Orquesta de la Radio Bélgica, Orquestas Filarmónica y Filarmónica de cámara de la Radio de Holanda, Filarmónica de Auckland, Filarmónica de Seoul, Sinfónica de Taiwán, Ensemble Intercontemporain, Klangforum Wien, Musik Fabrik, Ensamble Modern y NDR Hamburg. Se ha presentado diversas ocasiones en el Teatro Colón, incluyendo las últimas producciones de Parsifal, Der Rosenkavalier y Ariadne auf Naxos. Y en 1999 por encargo de su Centro de Experimentación compuso la ópera Tenebræ y dirigió su estreno. En Latinoamérica ha dirigido la Sinfónica Nacional Argentina, Filarmónica de Buenos Aires, Camerata Bariloche, Sinfónica Nacional de Chile, Sinfónica del SODRE Montevideo, Filarmónica de Montevideo, Sinfónica Nacional del Perú y la Orquesta Sinfónica de Río de Janeiro. También dirigió algunos estrenos sudamericanos como Medea de Dusapin, Vigilia de Rihm, Oresteïa de Xenakis, Satyricon de Maderna, Cuarta Sinfonía de Charles Ives, Sinfonía de Berio y Obra Integral de Edgar Varèse. Desde su creación en 2010, fue director principal de la Orquesta Juvenil del Bicentenario Argentino. Y entre 2009 y 2012 fue director musical del Teatro Argentino de La Plata. Es becario del DAAD, Mozarteum Argentino, Fundación Teatro Colón, Bachakademie Stuttgart y Fundación Wagner (Bayreuth).

RICHARD BIAGGINI Solista violín Nacido en Venezuela. Comenzó sus estudios musicales en el Sistema Orquestal de su país. En 1997 recibió una beca para estudiar en la Universidad Duquesne en Pittsburgh; y en 1999 una beca de Mérito Artístico en la Escuela de Música Jacobs de la Universidad de Indiana. En 2001 continuó sus estudios en la Universidad de California y fue el primer violinista del cuarteto del programa de postgrado. Ha participado en clases magistrales de Yo-Yo Ma, Dorothy Delay, Janos Starker, Itzhak Perlman, Cuarteto de Cuerdas Guarneri, Cuarteto de Cuerdas Juilliard y Cuarteto de Cuerdas Emerson. Como músico invitado, de cámara y concertino se ha presentado con destacadas agrupaciones en Estados Unidos, Europa y América Latina como la Santa Barbara Symphony Orchestra, Evansville Philharmonic, Orquesta Sinfónica de Owensboro, Orquesta Sinfónica de Wheeling, Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela, Orquesta de Berkeley, Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia; Orquesta Filarmónica de Cali; Filarmónica Central de la Costa; Orquesta de Young Bows y la Orquesta Sinfónica de El Paso, entre otras. Desde 2016 forma parte del Ensamble Filarmónico junto a solistas de la Orquesta Filarmónica de Santiago, conjunto que en 2019 recibió Medalla de Oro en el Primer Concurso Internacional Vienna Music Competition convocado por el Musikverein de Viena. Actualmente es Concertino y Jefe de fila de los primeros violines de la Orquesta Filarmónica de Santiago.

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KATHARINA PASLAWSKI Solista violonchelo

Nacida en Polonia. Realizó sus estudios superiores y de postgrado en Alemania con Gustav Rivinius y David Grigorian. También participó en Cursos Internacionales dictados por destacados violonchelistas como Daniel Shafran, Martin Lovett (Cuarteto Amadeus) Anner Bylsma, Siegfried Palm, Walter Levin (Cuarteto La Salle) y Thomas Kakuska (Cuarteto Alban Berg). Se ha presentado como solista en Latinoamérica y Europa junto a la Orquesta Filarmónica de Santiago, la Orquesta Sinfónica Nacional de Chile, la Orquesta Sinfónica del SODRE, la Orquesta USACH, la Orquesta de Cámara de Hannover, la Orquesta de la Academia Internacional Hundisburg y la Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil, entre otras. Desde 2010 junto a solistas de la Orquesta Filarmónica de Santiago y el pianista chileno Luis Alberto Latorre forman el Ensamble Filarmónico. En 2018 junto a la Orquesta Filarmónica de Santiago, dirigida por Juan Pablo Izquierdo, interpretó Three Meditations from MASS de Leonard Bernstein. En 2019 recibió Medalla de Oro en el Concurso Internacional Vienna Music Competition convocado por el Musikverein de Viena. Desde 2022 es profesora de violonchelo y música de cámara en el Magíster en Interpretación Musical de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Actualmente ocupa el cargo de Solista de Violonchelos de la Orquesta Filarmónica de Santiago.

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ORQUESTA FILARMÓNICA DE SANTIAGO Formada en 1955, la Orquesta Filarmónica de Santiago es uno de los pilares fundamentales del Municipal de Santiago y cuenta entre sus filas a destacados músicos nacionales e internacionales. La agrupación domina un amplio repertorio, que recorre desde la era barroca a la contemporánea y ha tenido importantes directores titulares, entre los que sobresalen Juan Mateucci, Enrique Iniesta, Juan Carlos Zorzi, Enrique Ricci, Fernando Rosas, Juan Pablo Izquierdo, Roberto Abbado, Maximiano Valdés, Gabor Ötvös y Jan Latham-Koenig. Actualmente, Roberto Rizzi Brignoli es su Director Titular, Pedro-Pablo Prudencio su Director Residente, Juan Pablo Izquierdo, su Director Emérito y Paolo Bortolameolli su Director Invitado Principal.

Director Titular · Roberto Rizzi Brignoli Director Residente · Pedro-Pablo Prudencio Director Emérito · Juan Pablo Izquierdo Director Invitado Principal · Paolo Bortolameolli

Primeros violines · Richard Biaggini, Concertino · Alexander Abukhovich, Concertino · Tiffany Tieu, Ayte. de Concertino · Arcadia Aquiles · Pablo Leiva · Nikolay Staykov · Svetlana Tabachnikova · Julio Zapata · Juan Guillermo Acuña · Viviana Angulo · Pablo Vidal · Byron López · Robert Ramos

Segundos violines · Francisco Rojas, Solista · Mauricio Vega, Solista · Macarena Ferrer, Ayte. Solista · Marine AugustinLucile · Juan Canales · Omar Cuturrufo · Zdzislaw Czarnecki · Juan Encina · Eduardo Roa · Roderick Labrador · Manuel Leiva Violas · Evdokia Ivashova, Solista · Vilius Zalkin, Solista · Rodolfo Zapata, Ayte. Solista

· Margarita Krivorotko · Leonardo Rojas · Sarah Scanlon · Oswaldo Guevara · Carlos Brito Violonchelos · Katharina Paslawski, Solista · Olga Levkina, Solista · Carlos Herrera, Ayte. Solista · Rodrigo Bignon · Marisol Candia · Cristián Peralta · Eduardo Franco Contrabajos · María Teresa Molina, Solista · José Miguel Reyes, Solista

· Pablo Fuentealba, Ayte. Solista · Bastián Borje · Javier Cordero Flautas · Carlos Enguix, Solista · Eduardo Perea, Ayte. Solista · Gonzalo García · Beatrice Ovalle, Flautín Oboes · Jorge Pinzón, Solista · Luis Ronald Barrios, Ayte. Solista · Claudia Fonseca · Tatiana Romero, Corno inglés Clarinetes · Jorge Levín, Solista · Hernán Madriaza, Clarinete bajo · Karla Rodríguez Fagotes · Zilvinas Smalys, Solista · Jaime Marabolí, Ayte. Solista · Monzerrat Miranda Cornos · José Luis Guede, Solista

· John Tyler Dodge, Ayte. Solista · Edward Brown · Eugenio Cáceres · Javier Mijares · Rodrigo Núñez Trompetas · Eugene King, Solista · Rodrigo Arenas, Ayte. Solista · Javier Contreras · Maciej Wollenski Trombones · Mauricio Arellano, Solista · Matías Tapia, Ayte. Solista · Sebastián Torrejón · Isaac Sanabria, Trombón bajo Tuba · Pablo Briones Percusión · Yaroslav Isaeu, Solista Timbal · Mario Góngora · Diego Marabolí Piano/Celesta/ Órgano · Jorge Hevia · Albena Dobreva

Músicos invitados · Tamara Navarrete, Violín · Naylimar Álvarez, Violín · Ángel González, Violín · Mylene Prieto, Violín · Axel Flores, Violín · Felipe Vieytes, Viola · Marlly Palacios, Violín ·Ariel Casivar, Viola · Felipe Vieytes, Viola · Rodrigo Rodríguez, Viola · Benjamín Solano, Violonchelo · Eduardo Simpson, Violonchelo · Salvador Palominos, Violonchelo · Francisco Martínez, Violonchelo · Melodía Baeza, Contrafagot · Miguel Villafruela, Saxofón

· Alejandro Rivas, Saxofón · María Chiossi, Arpa solista · Pablo Cristi, Arpa · Vania Calvil, Timbal y percusión · Iván Muñoz, Percusión · Josefina Pérez, Piano · Claudio Oliva, Piano Jefa administrativa · Victoria Hidalgo Inspectora · Carmen Díaz Archivo musical · Angélica Rivera · Ana Bañados · Marcos Vargas Utileros · Francisco Briceño · Fernando Latorre

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CONCIERTOS SALA 360 La Sala 360 es una de las nuevas experiencias del Teatro Municipal de Santiago que invita a los públicos a vivir los conciertos desde una perspectiva visual y auditiva inédita. Llamada así porque permite disfrutar los conciertos desde asientos ubicados sobre el escenario, con una vista privilegiada hacia toda la sala principal y otros detalles, mientras la Orquesta se ubica en el centro de la sala. Además concede una inusual cercanía con los músicos ubicados en la platea. La iniciativa de la Sala 360 surgió –debido a la pandemia– como una forma creativa de abordar los protocolos sanitarios que exigían mayor distancia entre los artistas y músicos de la Orquesta Filarmónica de Santiago e implicó retirar las butacas de la platea entre las filas A e I y resguardarlas en un espacio del Teatro con todas las medidas necesarias para su conservación, bajo la autorización del Consejo de Monumentos Nacionales.

Una experiencia para disfrutar los conciertos desde una perspectiva visual y auditiva inédita

40 40

> 30 abril – 15 mayo

TEATRO

ARRAU, EL OTOÑO DEL EMPERADOR

6 funciones

Carrera / Krebs

Un viaje de regreso al origen y una búsqueda de identidad tanto del pianista como de Ana, la periodista que ha llegado a remover lo que el famoso artista ha ocultado toda su vida. DRAMATURGIA Ximena Carrera DIRECCIÓN DE ESCENA Francisco Krebs CURATORÍA DE VESTUARIO Pablo Núñez ILUMINACIÓN Ricardo Castro

ELENCO Arrau: · Tito Bustamante Ana: · Paloma Moreno Lucrecia, La Carreño, Ruth: · Paola Volpato Hans, Montt: · Francisco Ossa Pianista: · Ángelo Solari PRECIOS Precio general $20.000

> M U N I C I PA L . C L

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FUENTES Pierre-Auguste Renoir (1876). Bal du moulin de la Galette. Musée d'Orsay. Recuperado de: https:// commons.wikimedia.org/wiki/File:Pierre-Auguste_Renoir,_Le_Moulin_de_la_Galette.jpg Alexandre Cabanel (1863). El nacimiento de Venus. Musée d'Orsay. Recuperado de: https:// commons.m.wikimedia.org/wiki/File:Alexandre_Cabanel_-_The_Birth_of_Venus_-_Google_Art_Project_2.jpg Claude Monet (1892). La catedral de Rouen (Puesta de sol). Musée Marmottan Monet. Recuperado de: https://commons.m.wikimedia.org/wiki/File:Claude_Monet_-_Rouen_Cathedral,_Facade_(Sunset).JPG C. Brasch (1889). Retrato de Johannes Brahms. Recuperado de: https://web.archive.org/ web/20040408084506/http://wicr.uindy.edu/Education/Composers/BrahmsJ.html Artista desconocido (c.1900). Fotografía de Joseph Joachim y Robert Hausmann. Recuperado de: https:// i0.wp.com/sannapederson.oucreate.com/blog/wp-content/uploads/2018/05/JJ-and-RH.png Artista desconocido (s.f.). Amalie y Joseph Joachim al inicio de su matrimonio. Recuperado de: https:// es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Joseph_Joachim_e_Amalie_Weiss.jpg Artista desconocido (1886). Franz Liszt al piano. Century Magazine. Recuperado de: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Liszt_at_piano.jpg Otto Wegener (1900). Retrato de Claude Debussy. Bibliothèque Nationale de France. Recuperado de: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52000934d/f18.item Dornac (1887). Fotografía de Stéphane Mallarmé. Bibliothèque Nationale de France. Recuperado de: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52000934d/f18.item Édouard Manet (1874). Bosquejo para una edición de La siesta de un fauno de Mallarmé. Bibliothèque Nationale de France. Recuperado de: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8625643g/f10.image Artista desconocido (s.f.). Ilustración de Camille Saint-Saëns a sus 11 años. Bibliothèque du Conservatoire de Genève. Recuperado de: https://www.concertclassic.com/article/les-archives-du-siecle-romantique-49-6-mai-1846-camille-saint-saens-donne-son-premier Artista desconocido (c. 1925). Fotografía de Maurice Ravel. Bibliothèque Nationale de France. Recuperado de: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8423964k.r=maurice+ravel.langEN

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