Theater der Zeit Spezial Mexiko

Theater der Zeit spezial

Theater lesen Digital

EUR 8 / www.theaterderzeit.de

Lesen Sie mit dem Digitalabo oder Tageszugang die Theater der Zeit-Hefte online. Kommentieren Sie tagesaktuelle Theater-News. Stöbern Sie nach Spielstätten und Schlagworten. Entdecken Sie die intelligente Autorenverknüpfung. Laden Sie eBooks oder bestellen Sie TdZ-Ausgaben, die Sie verpasst haben. Einzelhefte sind ab der ersten Ausgabe 1946 bis zum aktuellen Monat als PDF-Download erhältlich.

Alles unter www.theaterderzeit.de

NEU!

Unterwegs lesen Mit dem Digitalabo lesen Sie Theater der Zeit auf all Ihren Geräten – das vollständige Heft für Smartphone, Tablet, Mac und PC. N Zugang zum Online-Textarchiv N Download als eMagazin (PDF) www.theaterderzeit.de/digitalabo

N App (iOS, Android, Amazon) N Nur 70,00 EUR / Jahr

ISBN 978-3-95749-026-1

Der neue Online-Auftritt von Theater der Zeit präsentiert ausgewählte Textbeiträge in voller Länge aus allen aktuellen Zeitschriften und Büchern des Verlags.

Mexiko

deutsch /

spanisch

Was macht das Theater, Claudio Valdés Kuri? / Auf der Bühne der Gewalt: Ángel Hernández, David Gaitán, das Teatro Línea de Sombra / Die Rückkehr des Politischen: La escena expandida

Inhalt // Índice bestandsaufnahme // radiografía del teatro mexicano

eigenarten // particularidades

freie szene // escena independiente

künstlerporträts // semblanzas

Impressum / Imprint Theater der Zeit Spezial Mexiko Verlag / Editorial Theater der Zeit GmbH Winsstraße 72, D-10405 Berlin, Germany Verlagsleiter / Director: Harald Müller Programm und Geschäftsführung / Programación y Gerencia: Harald Müller, Paul Tischler Konzept, Koordination und Redaktion / Concepto, Coordinación y Edición: Dorte Lena Eilers (Berlin), Ilona Goyeneche (Mexiko-Stadt)

10

18

5

Editorial

6

Rodolfo Obregón Das andere Gesicht Mexikos // La otra cara de México Ein Theaterland durch und durch – Geschichte und Entwicklung des mexikanischen Theaters // Un país eminentemente teatral – historia y desarrollo del teatro mexicano

10

Alberto Villarreal Der rauchende schwarze Spiegel // El humeante espejo negro Wie das mexikanische Theater seinen ursprünglichen Charakter an der Bruchstelle zwischen Realität und Fiktion wiederfindet – jenseits eines Mexikos der Medien // Como la teatralidad mexicana vuelve a encontrar su temperamento original entre la fisura real/alucinante – más allá del México periodístico

15

Mónica Raya In Garagen und auf Dachterrassen // En garajes y en azoteas Wie sich in Mexiko das Bühnenbild durch die Neuverortung des Theaters an „Nicht-Orten“ verändert // Como ha cambiado la escenografía en México a raíz de la relocalización del teatro a “no-lugares”

18

Luz Emilia Aguilar Zinser Auf der Bühne der Gewalt // En el escenario de la violencia Wie junge Theatermacher der mexikanischen Realität entgegentreten // Como enfrenta la nueva generación teatral la realidad mexicana

22

Rubén Ortiz Mit dem Zeugen im Dialog // Con el testigo en diálogo La escena expandida oder Die Rückkehr des Politischen // La escena expandida o El regreso a lo político

26

Gabriel Yépez Aus der Hand des Verbrechens // De la mano del crimen Der Theatermacher Ángel Hernández über die Errettung von Orten, die von Gewalt und Verfall geprägt sind, im Gespräch // Una conversación con Ángel Hernández sobre el rescate de espacios marcados por la violencia y la ruina

28

Gabriel Yépez Spurenlesen // Detectando huellas Mythen, Riten, Lieder und Tänze – kulturelle Vorstellungswelten in den zeitgenössischen Bühnenkünsten // Mitos, ritos, cantos y danzas – imaginarios culturales para la creación escénica contemporánea

Korrektorat / Lectorado: Jana Fröbel Gestaltung / Layout: Gudrun Hommers Übersetzung / Traducción: Franziska Muche (Texte ab S. 10, 15, 18, 22, 26, 30, 34, 37, 42, 49), Dorothea Köhler (Texte ab S. 6 und 46), Mehdi Moradpour (Texte ab S. 28, 40, 44) Printed in Germany Abonnements / Suscripciones: Tel. +49 (0) 30.44 35 28 5-12 Fax +49 (0) 30.44 35 28 5-44 abo-vertrieb@theaterderzeit.de Jahresabonnement / 10 Ausgaben + 1 Arbeitsbuch Inland 80,00 € / Ausland 105,00 € / Digital 70,00 €

Titelbild / Portada: Eine urbane Intervention, die 2011 im Rahmen eines Laboratoriums zum Umgang mit von Gewalt gezeichneten Räumen entstand (Leitung Ángel Hernández). // Intervención urbana derivada del laboratorio de tratamiento de espacios en situación de violencia 2011 (dirección Ángel Hernández). Foto Sofía Olmos ISBN 978-3-95749-026-1 www.theaterderzeit.de www.twitter.com/theaterderzeit www.facebook.com/theaterderzeit

/ TdZ-Spezial Mexiko /

26

neue dramatik // dramaturgia contemporánea

30

37

30

Rocío Galicia Wir sind die Figur // Nosotros somos la figura Vom Drama zum Hypertext – zeitgenössische mexikanische Dramatik // Del drama al hipertexto – dramaturgia mexicana contemporánea

34

Ilona Goyeneche Wen bewerfen wir mit Molotowcocktails? // ¿A quién lanzarle las bombas molotov?

Der junge Schauspieler, Regisseur und Dramatiker David Gaitán über die Suche nach Protestzielen in Theater und Gesellschaft im Gespräch // Una conversación con el joven actor, director y dramaturgo David Gaitán sobre la búsqueda de blancos de protesta en el teatro y la sociedad

37

Edgar Chías Wort und Zeit // Palabra y tiempo Theaterverlage in Mexiko // Publicaciones de textos teatrales en México

40

Ricardo García Arteaga Die Meister und Margarita // Los Maestros y Margarita Die Theaterausbildung in Mexiko zwischen Tradition und Avantgarde // La formación teatral en México entre tradición y vanguardia

42

Hugo Wirth Im Dauerzustand des (Un-)fertigen // En el estado permanente de lo (in-)concluso Der Dramatiker, Schauspieler und Regisseur David Hevia über Gemeinsamkeiten und Unterschiede des mexikanischen und deutschen Theaters im Gespräch // El dramaturgo, actor y director de escena, David Hevia, conversa sobre las coincidencias y diferencias entre el teatro mexicano y alemán

44

Eleno Guzmán Gutiérrez On the road // En el camino Juan Meliá, Leiter der Coordinación Nacional de Teatro, über die Internationalisierung des mexikanischen Theaters im Gespräch // Entrevista a Juan Meliá, Coordinador Nacional de Teatro en México, sobre la internacionalización de teatro mexicano

46

Marisa de León Investitionsobjekt Kunst // Arte como objeto de inversión Zu den Produktionsbedingungen des mexikanischen Theaters // Sobre la producción teatral en México

was macht das theater? // ¿en qué está el teatro?

49

Claudio Valdés Kuri im Gespräch mit Alberto Villarreal // Claudio Valdés Kuri conversa con Alberto Villarreal

service // directorio

52

Theater, Festivals und Theaterschulen in Mexiko // Teatros, Festivales y Escuelas de Teatro en México

ausbildung, produktion, vernetzung // formación, producción, networking

Abonnieren Sie Theater der Zeit! Suscríbase a Theater der Zeit!

Buschkrieg: Castorfs „Baal“ vor Gericht / Die Unbeugsame: Suchbilder: Kathrin Röggla Die israelische Regisseurin über das Schreiben / Neue Yael Ronen / Alchemisten: Das Fajr-Festival in Teheran

EUR 8 / CHF 10 / www.theaterderze it.de

Geschieht es? Essay Wolfgang Engler / Bautzen: Angriff Wermke/Leinkau f und das auf die Vielfalt / Vermintes Zentrum für Politische Gelände: Schönheit / Neustarts Celle und Tübingen

EUR 8 / CHF 10 / www.theaterderzei t.de

Januar 2015 • Heft Nr. 1

März Nach2015 den•Attentaten Heft Nr. 3

in Paris: Philippe Quesne, Etel Adnan, Maurice Taszman, Bierbichler über Aufklärung Johannes Odenthal / / Der ukrainische Regisseur Andriy Zholdak / 100 Jahre Volksbühne

EUR 8 / CHF 10 / www.theaterderzei t.de

Die Bibliothek des Körpe rs

Fokus Tanz: Pina Bausch Ismael Ivo VA Wölfl

Der Tänzer-Choreograf Ismael

Februar 2015 • Heft Nr.

2

Feuer und Eis

Theater im ostsibirischen

Ivo

r ze Lin 14 in 20 art 1 – 3 19

Jakutsk

Theater der Ze it spezial

Das Jahresabo enthält 10 Monatsausgaben, das jährliche Arbeitsbuch im Juli / August sowie zahlreiche Extrabeilagen.

La suscripción anual incluye 10 números mensuales, el anuario en julio / agosto y numerosos suplementos.

Digital 70 € / Jahr año. Print 80 € / Jahr año. (25 € más para la entrega fuera de Alemania)

EUR 8 / GBP 6 / www.theate rderzeit.de

In Kooperation mit dem British Council

Theater der Zeit spezial EUR 8 / www.theaterderzeit.de

Bestellung unter // Pida aquí página web www.theaterderzeit.de teléfono +49 (0) 30.44 35 28 5-12 fax +49 (0) 30.44 35 28 5-44 www.theaterde

rzeit.de

London

How’s the theatre, Kevin Spacey? / Katie Mitchell, Dennis Kelly: The Simon McBurney State of London : Distinctive Directors Theatre / Mark Ravenhill and / many others:deutsch New Writing / englisch

Finnland

M

www.theaterderzeit.de

Kristian Smeds / / Die deutsche Sauna: Der Regisseur Was macht das Theater, Kati Outinen?

Lauri Maijala / Die Theatermacher Juha Jokela, Oblivia, Finnische Eigenarten: Theater im Wald

„Artículo 13“ vom Teatro Línea de Sombra und der Compañía Carabosse in Guanajuato. // “Artículo 13” del Teatro Línea de Sombra y de la Compañía Carabosse en Guanajuato.

Foto Christa Crowrie / INBA-CITRU

www.heidelberger-stueckemarkt.de

xiko: e M s Au ombra S e d LĂ­nea o r t a gas e e T l l i V na Maria atro e T s o loch Los Co GaitĂĄn d i v a D

editorial

/ TdZ-Spezial Mexiko /

A

la memoria de +43.“ Eine Widmung. Eine Zahl. Seit vergange­ nem Herbst sind diese Ziffern zu einem Symbol geworden: für den Drogenkrieg in Mexiko. Für die Korruption in diesem Land. Aber auch: für einen wachsenden Widerstand, der in der Gesellschaft ent­ steht. 43 Studenten des Lehrerseminars in Ayotzinapa verschwan­ den in der Nacht vom 26. auf den 27. September 2014 spurlos. Es heißt, sie seien tot. Ermordet, weil sie korrupten Politikern in die Quere kamen. „Mexiko ist ein Theaterland durch und durch.“ Diese Feststel­ lung von Rodolfo Obregón, bezogen auf die theatralen Wurzeln ­dieses Landes – angefangen bei den Zeremonien der Maya und ­Azteken bis hin zu heutigen Totenfesten und Karnevalsriten –, mag vor dem Hintergrund der haarsträubenden Inszenierungen von ­Gewalt in Mexiko zynisch klingen. Und doch scheinen gerade diese Wurzeln für junge Theatermacher eine Basis zu sein, um dem Schrecken entgegenzutreten. „Das Land durchlebt gerade eine sinn­ reiche Zeit des Aufstands angesichts der Ruinen, die von der ­Gerechtigkeit geblieben sind“, erklärt der Autor und Festivalgründer Ángel Hernández in diesem Theater der Zeit Spezial.

Längst hat sich die junge Generation von der Lehre der alten „Meister“ verabschiedet. Das neue mexikanische Theater, das in ­diesem Spezial vorgestellt wird, ist vielmehr durch Eigensinn ge­ kennzeichnet. Durch einen unbedingten Willen, trotz prekärer Be­ dingungen neue Formen und Formate zu finden – ohne dabei ein, wie es Alberto Villarreal nennt, „Mexiko der Medien“ zu reprodu­ zieren oder ein „Theater der artigen Anschuldigungen“ zu betrei­ ben. Im Gegenteil: Im Bewusstsein von Geschichte und indigenen Traditionen dieser 120-Millionen-Einwohner-Nation, im Bewusst­ sein der geografischen Lage als letztes Land Lateinamerikas vor der US-amerikanischen Grenze und im Bewusstsein der aktuellen ge­ sellschaftspolitischen Lage arbeiten sie an einem Theater, das der unmittelbaren Gegenwart Mexikos einen Reflexions- und eben auch Transformationsraum bieten kann. Der diesjährige Heidelberger Stückemarkt wird im Rahmen seines Länderschwerpunktes mit dem Teatro Línea de Sombra und dem Schauspieler, Dramatiker und Regisseur David Gaitán zwei der hier vorgestellten Gruppen bzw. Künstler präsentieren.

Das Politische wiederherstellen, darum gehe es in dieser Art von Theater, schreibt Rubén Ortiz, der seinen Text mit der oben ­zitierten Widmung eröffnet. Oder, wie Ángel Hernández es formu­ liert, „um einen Gemeinschaftssinn, der die kritische Neuerfindung einer möglichen Zukunft bedeuten kann“. //

/ 5 /

A

la memoria de +43.” Una dedicatoria. Un número. Desde el pasado otoño esta cifra se ha convertido en un símbolo. Un símbolo de la guerra contra el narcotráfico en México. De la corrupción en este país. Pero también: de una creciente oposición que nace de la sociedad. 43 estudiantes normalistas de Ayotzinapa desaparecieron durante la noche del 26 al 27 de septiembre sin dejar huella. Se dice que están muertos. Asesinados porque se cruzaron por el camino de políticos corruptos.

“México es un país eminentemente teatral.” Esta declaración de Rodolfo Obregón, que hace referencia a las raíces teatrales del país – comenzando por las ceremonias de los mayas y aztecas hasta lo que hoy día es el día de los muertos y los ritos de carnaval – podría sonar cínica, considerando el trasfondo del aterrador escenario de violencia que se vive en México. Sin embargo, pareciera que justa­ mente esas raíces son las que impulsan a la comunidad teatral joven a enfrentarse al horror. „El país vive un momento sensato de re­ belión frente a las ruinas que han quedado de la justicia“, explica el dramaturgo y fundador de festivales Ángel Hernández en este ­Número Especial de Theater der Zeit.

La nueva generación se ha despedido hace tiempo ya de las lecciones de los antiguos “maestros”. El nuevo teatro mexicano que se presenta en este Número Especial está mucho más marcado por una obstinación. Por una voluntad incondicional, pese a las circuns­ tancias precarias, de encontrar nuevos formas y formatos. Eso, sin reproducir un “México periodístico” o un teatro “de aparentes de­ nuncias domesticadas”, como lo llama Alberto Villarreal. Al contra­ rio: conscientes de la historia y tradiciones indígenas de esta nación de 120 millones de habitantes; conscientes de la ubicación geográfi­ ca como último país de Latinoamérica antes de la frontera norteame­ ricana y, consientes de la situación sociopolítica presente, trabajan un teatro que le ofrece a la actualidad inmediata de México un espa­ cio de reflexión y transformación. El Festival de Dramaturgia Con­ temporánea Heidelberger Stückemarkt de este año mostrará en el marco del país invitado, a dos de los grupos y/o artistas que presen­ tamos en este Número Especial.

Según escribe Rubén Ortíz, y quién comienza su texto con la dedicatoria arriba citada, esta corriente teatral en México busca re­ construir lo político o es, cómo lo formula Ángel Hernández, „un claro ejemplo de sentido colectivo que puede significar la reinven­ ción crítica de un posible mañana”. //

Ilona Goyeneche (Ciudad de México) y Dorte Lena Eilers (Berlín)

/ 6 /

bestandsaufnahme

Das andere Gesicht Mexikos La otra cara de México Ein Theaterland durch und durch – Geschichte und ­Entwicklung des mexikanischen Theaters // Un país eminentemente teatral – historia y desarrollo del teatro mexicano Rodolfo Obregón

M

exiko ist durch und durch ein Theaterland. Neu­ este Studien – etwa archäologische Forschungen zur ­Mayakultur oder Arbeiten über Machtstrukturen bei den Azteken – stützen sich auf die herausragende Stellung, die Zeremonien und rituellen Darbietungen in diesen Kulturen zukam. Auch die Missionare machten sich die­ se bei den Ureinwohnern des heutigen Mexikos tief ver­ wurzelten Praktiken für die „spirituelle Eroberung der Neuen Welt“ zunutze. Das alles hat ermöglicht, dass bis heute in einem gewaltigen und keinesfalls beendeten Synkretismus in unzähligen Gemeinden Mexikos Dar­ stellungsformen bestehen, die verborgen unter dem Deckmantel mittelalterlicher europäischer Theaterfor­ men (Krippen- und Passionsspiele, Darbietungen von Fabeln und biblischen Episoden, Karnevalsveranstaltun­ gen) die Geisteshaltung der Indigenen und Mestizen am Leben erhalten. Diese historische Entwicklung spiegelt sich in der enormen Vielfalt traditioneller Masken wider, „dem anderen Gesicht Mexikos“, und erklärt auch Be­ liebtheit und Verbreitung von Masken in unterschiedli­ chen Gesellschaftsbereichen: zum Beispiel im Sport, etwa beim Lucha Libre, einer Form des Wrestlings, oder in der Politik – bei den politischen Bewegungen Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN, Zapatistische nationale Befreiungsarmee) und 400 pueblos (400 Völ­ ker), einer politischen Organisation, die sich für die Rechte der Landbevölkerung und Indigenen einsetzt und deren Mitglieder sich bei Protestaktionen ausziehen und Masken tragen.

Rückblickend auf die Geschichte, war das Theater des Vizekönigreichs Neu-Spanien (ab 1535) nicht minder reich an unterschiedlichen Ausdrucksformen und er­ reichte gemeinsam mit dem Missionstheater einen

M

éxico es un país eminentemente teatral. Algunos de los estudios más recientes sobre la arqueología maya o sobre las formas del poder mexica (aztecas) se basan en el papel predominante que en esas culturas originarias tuvieron las ceremonias y representaciones. Y esas prác­ ticas íntimamente arraigadas en los antiguos pobladores de lo que es hoy el territorio mexicano, fueron aprove­ chadas por las órdenes religiosas católicas para “la con­ quista espiritual del Nuevo Mundo”. Lo que permite que, en un poderoso y nunca terminado sincretismo, hasta el día de hoy pervivan en múltiples comunidades a todo lo largo del país una enorme cantidad de representaciones que bajo las formas del teatro medieval europeo (autos de natividad y pasión de cristo, moralidades y episodios de la historia de la cristiandad, festividades carnavales­

/ TdZ-Spezial Mexiko /

­ rofessionellen Status. Wichtige Autoren wie Sor Juana p Inés de la Cruz und Juan Ruiz Alarcón traten in Erschei­ nung und integrierten lokale Begebenheiten und Sicht­ weisen in den Gesamtdiskurs des spanischen Barock­ theaters. Jedoch entstand erst im 19. Jahrhundert mit der Emanzipation des mexikanischen Theaters, die para­ doxerweise mit der Verbreitung französischer und italie­ nischer Theaterstoffe zusammenfiel, ein Bewusstsein für lo mexicano, für die nationale mexikanische Identität.

Ausdruck dessen war eine eindeutig patriotisch geprägte Dramatik. Erstmals entstand ein Volkstheater, das Mari­ onettentheater der Familie Rosete Aranda, das Figuren, Sprache, Themen, unverwechselbare Eigenschaften und regionale Eigenheiten des neuen Mexikos zusammen­ brachte. Unsere eigene Commedia dell’Arte.

Den Höhepunkt erreichte das volkstümliche Thea­ ter in den neu entstehenden urbanen Räumen nach der

/ 7 /

cas) mantienen viva la mentalidad indígena y sus deriva­ ciones mestizas. Un proceso histórico que ha quedado plasmado en la enorme variedad de máscaras tradiciona­ les, “la otra cara de México”, y que explica su gusto y di­ fusión contemporánea en múltiples ámbitos de lo social: del deporte (Lucha libre) a la acción política (EZLN, 400 pueblos).

La escena virreinal no fue menos rica en expresio­ nes de múltiple naturaleza y, junto al teatro evangeliza­ dor, desarrolló ya un teatro profesional donde aparecen algunos importantes autores (Sor Juana Inés de la Cruz y Juan Ruiz de Alarcón) que incorporan las visiones y los asuntos locales al gran discurso dramático del barroco español. Pero no es sino hasta su etapa independiente, que coincide paradójicamente con la difusión de las teatralidades francesas e italianas del siglo XIX, que el teatro se pregunta sobre la naturaleza misma de lo mexi­

Das Theater der Straße – Der Karneval in San Nicolás de los Ranchos, einer Stadt in der Nähe des Popocatépetl, feiert den Geburtstag des Vulkans und beschwört Regen und gute Ernten. // El teatro de la calle – durante el carnaval en San Nicolás de los Ranchos, una ciudad cerca del Popocatépetl, se celebra el aniversario del volcán e invoca la lluvia y buena cosecha.

Foto dpa

/ 8 /

bestandsaufnahme

Von der Ästhetik zur Ethik – „Artículo 13“ vom Teatro Línea de Sombra und der Compañía Carabosse in Guanajuato sowie „Nezahualcoyotl“ von La Máquina de Teatro in der Regie von Juliana Faesler in MexikoStadt. // De la estética hacia la ética – “Artículo 13” del Teatro Línea de Sombra y la Compañía Carabosse en Guanajuato, y “Nezahualcoyotl” de La Máquina de Teatro bajo la dirección de Juliana Faesler en México D. F. Fotos Christa Crowrie / INBA-CITRU / UNAM

Mexikanischen Revolution im Jahre 1910. Dies fand ins­ besondere in den sogenannten teatros de carpa y de revista statt, fahrenden Theatern mit Varietécharakter, die spä­ ter das Kino und sogar das Fernsehen beeinflussen soll­ ten. Die geistige Elite verband sich jedoch nicht mit dem Volkstheater, was das mexikanische Theater bis heute spaltet. Dass mexikanische Schauspieler auf staatlichen Bühnen noch 100 Jahre nach der Unabhängigkeit ihre Aussprache nach dem Spanisch der Iberischen Halbin­ sel richten, ist ein eindeutiges Indiz dafür. Ein weiteres Beispiel ist das Treffen Antonin Artauds 1936 mit seinen Übersetzern, den Literaten der Gruppe Los Contempo­ ráneos, einem avantgardistischen Zirkel um die von ih­ nen herausgegebene gleichnamige Zeitschrift, der sich als Opposition zur volkstümlichen Strömung begriff und zu den Begründern des modernen mexikanischen Theaters zählt. Während Artaud die europäische Kultur für tot erklärte und Neuorientierung in der präkolumbi­ schen Kultur suchte, schielten die mexikanischen Kolle­ gen begierig auf die andere Seite des Atlantiks und hiel­ ten Ausschau nach neuen Strömungen in Theater und Literatur.

Die Auswanderungswelle im Zuge der europäi­ schen Kriege und der damit einhergehende Transfer von Ästhetiken sowie die große Strahlkraft des nordamerika­ nischen Kinos bestätigten und beförderten diesen Regieund Dramaturgieansatz. Das Theater wurde dadurch professionell. Eine Vielzahl von Dramatikern, Theatern

/ TdZ -Spezial Mexiko /

cano por medio de una dramaturgia con claras preocupa­ ciones nacionalistas y donde surge la primera manifesta­ ción de un teatro popular (la compañía de títeres de los Rosete Aranda) que sintetiza los caracteres, el habla, las preocupaciones, los rasgos idiosincrásicos y las variacio­ nes regionales del nuevo país. Nuestra propia Comme­ dia dell’arte.

Ese espíritu popular alcanzó su clímax en el nuevo contexto urbano posterior a la Revolución mexicana de 1910, por medio de los teatros de carpa y de revista (Varie­ dades) que más tarde nutrieron al cine e incluso a la TV, pero no logró su síntesis con lo intelectual marcando así un desencuentro recurrente en la historia del teatro lo­ cal. El ejemplo evidente es el hecho de que cien años des­ pués de su independencia, los actores mexicanos de los teatros oficiales seguían pronunciando como españoles; o la reunión en 1936 de Antonin Artaud con sus traduc­ tores, los poetas del grupo Contemporáneos, fundadores del teatro moderno mexicano: mientras Artaud decreta­ ba muerta la cultura europea y buscaba una refundación en los prácticas ancestrales de México, aquellos miraban afanosamente al otro lado del Atlántico en busca de las nuevas corrientes del teatro y la literatura.

La gran ola migratoria fruto de las guerras euro­ peas, y con ello la transferencia de formas estéticas, y la gran difusión del cine norteamericano afirmaron esos mismos modelos de la puesta en escena y la dramatur­ gia, pero la dotaron de una gran consistencia profesio­ nal. La profusión de teatros, grupos (entre los que se cuenta el Pan American Theatre del mexicano-alemán Fernando Wagner) y autores de finales de los años cuarenta permitió, en la siguiente década, el llamado “milagro teatral”: la conjunción de un grupo de autores jóvenes con temáticas locales que fue­ ron cobijados por las nuevas estructuras culturales en ma­ nos de los viejos renovadores de la escena; lo que permitió, por primera vez en la historia moderna, el contacto del teatro de arte con un público más am­ plio.

Pero casi al tiempo que ese teatro mostraba su madu­ rez, una renovación provenien­ te de la nueva clase intelectual reunida en la Universidad de México pondría en evidencia la caducidad de sus modelos dra­ máticos y escénicos. A la par del vendaval creativo que signi­ ficó la presencia de Alejandro Jodorowski en México, Poesía

/ TdZ-Spezial Mexiko /

und Theatergruppen (zu denen die Gruppe Pan Ameri­ can Theatre des Deutsch-Mexikaners Fernando Wagner zählte) bereiteten gegen Ende der 1940er Jahre den Bo­ den für das sogenannte „Theaterwunder“ im darauffol­ genden Jahrzehnt: Die institutionell gut eingebundenen ehemaligen Erneuerer des Theaters förderten eine Gruppe junger Dramatiker, die sich lokalen Themen zu­ wandten. Erstmals ermöglichte dies in der Geschichte des modernen mexikanischen Theaters den Kontakt ei­ nes künstlerisch ausgerichteten Theaters mit einem grö­ ßeren Publikum.

Gerade jedoch als dieses Theater in voller Blüte stand, bewies ein an der Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM, Nationale Autonome Universität Me­ xikos) neu zusammengekommener Kreis Intellek­tueller sehr eindringlich die Vergänglichkeit dieses R ­ egie- und Dramaturgieansatzes. Zeitgleich mit der vom Mexiko­ besuch des chilenischen Experimental­filmers Alejandro Jodorowsky ausgelösten Kreativitätswelle brachte das Festival Poesía en Voz Alta (Laut vorgetragene Poesie), angefangen bei Octavio Paz, fast alle zusammen, die in den 1960er Jahren zu den literarischen Größen zählen sollten. Poesía en Voz Alta führte auch das Theater des Absurden und das poetische Theater ein und bot so dem nordamerikanischen Realismus die Stirn. Vor allen Din­ gen aber revolutionierte dieses Festival die Darstellungs­ formen und brachte so eine höchst fruchtbare experi­ mentelle Bewegung hervor, deren ideologische Freiheit und künstlerische Risiken unter den Auspizien der Uni­ versität standen. So entwickelte sich bis zu Beginn der 1980er Jahre ein Theater höchster künstlerischer Qua­ lität. In einem Interview bekannte Heiner Müller, dass er die beste Tschechow-Inszenierung am Theater der UNAM gesehen habe.

Dass dieses auf europäische Klassiker konzent­ rierte Theater sich früh vom Politischen distanzierte, stellte ebenso wie sein eindeutiger Regietheateransatz die Weichen für die spätere Entwicklung zur offiziellen mexikanischen Theaterästhetik. Eine Ästhetik, die sich bis heute hartnäckig in den maßgebenden Institutionen und Schulen hält und gemäß ihrer Natur völlig losgelöst ist vom Gang der Zeit und dem sozialen und geistigen Wandel. Allmählich jedoch verschwinden die großen Regisseure und Meister, was den Weg für eine Pluralität ästhetischer Richtungen ebnet. Diese zeichnen sich durch die Hinwendung zum Dokumentartheater und zum Politischen und durch die Abwendung vom Fikti­ ven und der Hochkultur aus – eine Verschiebung der Ästhetik hin zur Ethik. Die Perspektive richtet sich stär­ ker auf den Zuschauer und weg von einseitig geführten Regiediskursen. Letztendlich verlässt dieses Theater den künstlerischen Raum und führt sein Wissen und seine Techniken in den sozialen Kontext ein. Diese Verände­ rungen haben sich bereits Ende der 1990er Jahre ange­ deutet und künden heute im Guten wie im Schlechten von der ewigen Jugend eines historisch gewachsenen Theaters. //

radiografía del teatro mexicano

en Voz Alta reunió a casi todos los que serían los grandes escritores de los años setentas, empezando por Octavio Paz, e introdujo las estructuras dramáticas del absurdo y el teatro poético para hacer frente a aquellas del realismo norteamericano y, sobre todo, revolucionó las formas es­ cénicas dando lugar a un rico movimiento experimental que, con la tutela de su libertad ideológica y sus riesgos creativos a cargo de la Universidad, produjo un teatro de altísima calidad artística hasta los inicios de los ochentas.

En alguna entrevista, Heiner Müller afirmó que el mejor Chéjov que había visto, fue en un teatro de la Universi­ dad de México.

Una temprana escisión política de ese teatro basa­ do en los clásicos europeos y una clara autoría de direc­ tor, reveló su posterior conversión en la estética oficial del teatro mexicano, la misma que sigue atrincherada hoy en sus principales instituciones y escuelas desfasán­ dose naturalmente del ritmo de los tiempos y los cam­ bios sociales y de mentalidad. La paulatina desaparición de sus grandes directores y maestros ha abierto, sin em­ bargo, el camino hacia una multiplicidad de líneas de creación caracterizadas por un énfasis en lo presencial sobre lo ficticio, lo político frente a lo cultural (desplaza­ miento de la estética hacia la ética), un cambio de mirada hacia el espectador frente a los discursos unilaterales del director o, definitivamente, por el éxodo del teatro del espacio artístico hacia la inserción de sus saberes y técni­ cas en el contexto social, entre otros. Cambios que vie­ nen gestándose desde finales de los años noventa y que confirman hoy día, para bien y para mal, la permanente juventud de un teatro de larga y rica historia. //

/ 9 /

Der Autor // El autor

Rodolfo Obregón ist Regisseur, Kritiker, Wissenschaftler, Herausgeber und Schauspiellehrer. Neun Jahre lang leitete er das Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU, Nationales Theaterforschungszentrum „Rodolfo Usigli“ in Mexiko-Stadt). // Rodolfo Obregón es director, crítico, investi­gador, editor y maestro de teatro.

Durante nueve años fue director del Centro Nacional de Investi­ gación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU/INBA). pasofranco@att.net.mx

/ 10 /

particularidades

/ TdZ-Spezial Mexiko /

/ 11 /

Der rauchende schwarze Spiegel El humeante espejo negro Wie das mexikanische Theater seinen ursprünglichen Charakter an der Bruchstelle zwischen Realität und Fiktion wiederfindet – jenseits eines Mexikos der Medien // Como la teatralidad mexicana vuelve a encontrar su temperamento original entre la fisura real/alucinante – más allá del México periodístico

Alberto Villarreal

W

ie in jedem Hort des Theatralen gewinnen in Mexiko Aufführungen Form und Gestalt, die den Riss in der von der zivilisierten Welt festgelegten Wirklichkeit offenbaren. Sie lassen deren Grenzen bröckeln und zer­ fließen. Selten und marginal sind diese Theaterformen, aber sie inspirieren und überzeugen. Dagegen über­ wiegt ein Theater, das sich durch eine effektive und zah­ me Ästhetik auszeichnet und der Mode ebenso ent­ spricht wie den Verallgemeinerungen eines politisch korrekten und harmlosen Kunstkanons – ein Theater der artigen Anschuldigungen, konzipiert für große Büh­ nen und Festivals. Beispiele dafür gibt es viele, wie es sich gehört für ein Land als „aufstrebende Wirtschafts­ nation“ und „beliebtes Tourismusziel“. Sie entsprechen dem „symbolischen Markt“, auf dem Mexiko, wie jede Nation, ein Themenfeld bedienen soll, das den äußeren wie den inneren Blick auf das Land bestimmt. Diese Themen entspringen internationalen Vorstellungswel­ ten, die dieses Territorium speisen – das eher fiktiv ist als politisch oder sozial. Durch sie wird ein Wirklichkeits­ modell in szenische Form gebracht; es entspringt histo­ rischen Urverletzungen, die wiederum eine Identität und ein ungefähres Zukunftsregister hervorgebracht haben. Dennoch können diese „nationalen Themen“ leicht zu Gewohnheitsfloskeln in Sinn und Bedeutung werden, zu vorgefertigten moralischen Antworten. Ver­ eint mit den zeitgenössischen Vorgaben einer global dik­ tierten Ästhetik lassen sie ein mit dem „Mexiko der Me­ dien“ vereinbares Bild entstehen, geeignet für den Export und ein konservatives Identitätsverständnis des Landes. Diese Themen können in Bildräume oder -syste­ me eingeteilt werden: a) der geografische Raum: die Grenze zu den Vereinigten Staaten, dazu zwei Unterthe­ men: Drogenhandel und Migration; b) der zeitliche Raum: die Revolution von 1910 sowie die daraus entstan­ dene Kunst des Muralismus (Wandmalerei mit nationa­ len, sozialkritischen und historischen Inhalten) ein­ schließlich ihrer globalen Ikonen Frida Kahlo und Diego

C

omo en todo vértice de lo teatral, en México se en­ carnan y materializan actos que develan la fisura del civi­ lizado pacto global de realidad, expuestos en implosión y fuga de sus márgenes. Son teatralidades escasas y margi­ nales, pero inspiradoras y contundentes. En contraparte, abunda un teatro de efectiva y dócil estética, que respon­ de a modas y estandarizaciones de canon artístico políti­ camente correcto e inofensivo; de aparentes denuncias domesticadas para grandes escenarios y festivales. De éste existen múltiples ejemplos – como obliga la situa­ ción de “economía emergente” y de “destino turístico privilegiado” del país –, que responden al “mercado sim­ bólico” donde México, como toda nación, habita un te­ mario asignado para definir la mirada extranjera e inter­ na hacia sí mismo. Estos temas surgen del sistema nervioso de la conformación de imaginarios internacio­

Spiel mit den Wirklich­ keitswelten – Ein EthnoCyborg aus Guillermo Gómez-Peñas „The mexterminator“. Links: Eine am Tag der Toten als „La Catrina“ ver­klei­ dete Mexikanerin. // Juego con la multiplicidad de realidades – Un etno-cyborg del “The mexterminator” de Guillermo Gómez-Peñas.

Izquierda: Mexicana disfrazada de “La Catrina” durante el día de los muertos.

Foto Hebert Camacho / dpa

/ 12 /

eigenarten

Im Expansionsraum der Identitäten – „Los Instantes de Luz“ (oben) und „Otro día de fiesta“ der Grupo Teatral Tehuantepec in der Regie von Marco Petriz in Oaxaca sowie „Artículo 13“ (rechts) vom Teatro Línea de Sombra und der Compañía Carabosse. // En el espacio de expansión de la identidad – “Los Instantes de Luz“ (arriba) y “Otro día de fiesta” del Grupo Teatral Tehuantepec bajo la dirección de Marco Petriz en Oaxaca y “Artículo 13” (derecha) de Teatro Línea de Sombra y la Compañía Carabosse. Fotos José Luis Domínguez/Christa Crowrie / INBA-CITRU

Rivera; c) der Sprachraum und der symbolische Raum: magischer Realismus (Folklore/Indigenismus), inter­ pretiert von fremden Denkern (Antonin Artaud, Jack Kerouac, Sergei Eisenstein); d) der ethische/moralische Raum, der ganz Lateinamerika umfasst: politische Kor­ ruption/Diktaturen. Diesen Räumen wird ein Gefühls­ register zugeordnet: das Melodram, und ein Stil: der ba­ rocke Expressionismus. Die Summe dieser Einzelteile wird zu einer identifizierbaren und identitären „Landes­ küche“ von gefährlicher Einträglichkeit. Die offizielle Identität ist ein schwerfälliges Schattentheater.

Theaterformen, die sich lieber einer Gefahr aus­ setzen, als etwas in Szene zu setzen, lösen sich von der Mode und von eingefahrenen Themen, um aus den Spannungen zwischen Realität und Fiktion zu schöpfen.

Sie vergegenwärtigen die Urverletzung dieses Landes, machen das Theater zu einem Labor von Bewusstsein und Identität. Wie jedes große Welttheater sind sie sel­ ten, doch es gibt sie.

Jede Neuheit stützt sich letztlich auf alte, neu bese­ hene Werte. Um die sinnliche und fiktionale Besonder­ heit dieser Erscheinungsformen zu begreifen, muss man deshalb die Idee „aktueller Thematiken“ des mexi­ kanischen Theaters überwinden und sich eine andere Definition dieser Theaterphänomene zu eigen machen: als Realitäts- und Identitätspakt mexikanischer fiktiona­

/ TdZ -Spezial Mexiko /

nales que irrigan este territorio ficcional, más que políti­ co o social. Mediante ellos, se dan formas escénicas a un modelo de realidad que surge de las heridas históricas fundacionales que devinieron en una identidad y en un registro aproximado de futuro. Sin embargo, estos “te­ mas nacionales” pueden devenir fácilmente en inercias de significado y sentido; respuestas morales a priori que sumadas a las reglas estéticas contemporáneas de lo glo­ bal producen una imagen compatible con el “México pe­ riodístico”, adecuado para la exportación y la identidad conservadora del país. Estos temas pueden agruparse en zonas o sistemas de imágenes: a) Zona geográfica: “La frontera con Estados Unidos” que conlleva los subtemas: Narcotráfico/Migración; b) Zona temporal: Que com­ prende los íconos globalizados: “Revolución de 1910/Mu­ ralismo” (Kahlo/Rivera); c) Zona lingüística y simbólica: “Realismo mágico” (Folclore/Indigenismo) definidos desde una lógica extranjera (Artaud/Kerouac/Eisens­ tein); d) Zona ético/moral: que abarca la totalidad de la región latinoamericana: “Corrupción política/Dictadu­ ras”. A estas zonas se les asigna un registro emocional: el melodrama; y un estilo: el expresionismo barroco. La suma de estos componentes consigue una “gastrono­ mía” identificable e identitaria peligrosamente rentable.

La identidad oficial, es un pesado teatro de sombras.

Sin embargo, las teatralidades de “puesta en ries­ go” más que “puesta en escena” se separan de modas y temarios transitados para apelar a las pulsiones de ten­ sión realidad-ficción que actualizan la herida fundacio­ nal de este territorio, posicionando la teatralidad como laboratorio de la conciencia y la identidad; son –como cada tabla del gran teatro del mundo– escasas, pero exis­ tentes.

/ TdZ-Spezial Mexiko /

ler Landschaften. Begründet – bzw. der westlichen Ge­ dankenwelt hinzugefügt – wurden diese Landschaften aus dem Gegensatz zwischen den Vorstellungswelten des spanischen Barocks und der überwältigenden De­ konstruktion der indigenen Welt. So, aus dem Kreuzzug des Barocks, der alles in ein „Welttheater“ verwandelte, gegen die indigene Welt, die ihrerseits als „rekursive Rückkopplung“ westlicher Gedankenwelten fungierte, entstand eine echte „Theater“-Nation, die auf dem Zwei­ fel am Realitätsprinzip gründet. Jedoch schätzt diese ­Nation Theater im Sinne einer in der Tradition west­ licher Ästhetik stehenden Form von Theatralität erst in zweiter Linie, zumal wenn man das theatrale Element als Vorgänger des Theaters begreift – eine theoretische, vielleicht gar willkürliche Annahme meinerseits, als Ur­ einwohner eines Ortes, der auf ewig gebrandmarkt ist: als „der neue Kontinent“.

In Mexiko bleibt das ästhetisch geprägte Theater hinter den theatralen Phänomenen des Landes – andere Wirklichkeitswelten auf Volksfesten, bei Totenritualen und Karnevalsriten – zurück; sie machen die mexikani­ sche Identität aus. Deshalb spielt das „ästhetische Thea­ ter“ keine zentrale Rolle in der nationalen Rangordnung der Künste – angeführt wird diese von bildender Kunst und Film, sprich: vom Bild als Inbegriff der Welt. Im Ge­ gensatz dazu sind paratheatrale oder performative For­ men feste Bestandteile von Alltag und Nationenbildung.

Als Beispiel dafür ließe sich anführen, dass die indigene Bevölkerung mithilfe von Theaterstücken evangelisiert wurde – ohne jeden ästhetischen Anspruch, aber im Hinblick auf eine Kultur, der komplexe Theatralitäten wohlvertraut sind. In diesen Theaterstücken beschwö­ ren die Relativierung der Wirklichkeit und die sakrale und erotische Überhöhung der Körper Bilder herauf, in denen Schauspieler sich in Tiere verwandeln – nahual in der aztekischen Sprache Nahuatl – und dem christlichen Mysterium der Menschwerdung ihre Körper leihen, wie in „El divino Narciso“ (Der göttliche Narziss) von Sor ­Juana Inés de la Cruz.

Das 19. Jahrhundert bringt eine neue Theatralität hervor, dieses Mal als angewandte politische Utopie im Zuge der Gründung der lateinamerikanischen National­ staaten. Mit dem verlorenen Krieg gegen die Vereinigten Staaten wird auch die Grenzfrage – das Land zu sein, wo die lateinamerikanische Vorstellungswelt endet – zu ei­ nem bis heute ungelösten identitär-fiktionalen Phäno­ men. Die reellen territorialen Verluste zwingen die me­ xikanische Theatralität dazu, die eigene ikonische Kraft zu betonen, als politische Strategie im Sinne eines sym­ bolischen Gegenangriffs. Das 20. Jahrhundert beginnt mit der Mexikanischen Revolution und einem künstleri­ schen Nationalismus; zum ersten Mal wird die Kunst als Werkzeug nationaler Identitätsstiftung genutzt, dabei steht sie in direktem Austausch mit der europäischen Avantgarde. Hundert Jahre später nimmt das 21. Jahr­ hundert seinen Anfang mit dem Zusammenbruch eben­ dieses Nationenmodells, die Kunst befindet sich in einer

particularidades

No hay novedad que no sea sostenida por valores revisi­ tados del pasado, por ello, enunciar brevemente las par­ ticularidades sensibles y ficcionales de estos fenómenos requiere rebasar la idea de “temas actuales del teatro mexicano” para asumir la descripción de fenómenos tea­ trales que son “pactos de realidad e identidad” de los “te­ rritorios ficcionales mexicanos”. Territorios fundados – o añadidos al imaginario occidental – desde la oposición del imaginario barroco español con la deconstrucción alucinante de lo indígena. El barroco que vuelve todo “teatro del mundo” cruzado contra lo indígena que fun­ ciona como “reflejo recursivo” del imaginario occidental, dan origen a una “nación fundada en la puesta en duda del principio de realidad” netamente teatral, que sólo en un segundo plano hace y gusta del teatro – entendido éste como las formas de teatralidad en la tradición estéti­ ca occidental–, asumiendo que lo teatral precede al teatro – gesto teórico, quizá arbitrario, de este nativo del forzado siempre a ser: El Nuevo Continente.

El teatro de línea estética en México es inferior a sus fenómenos de teatralidad – universos de otredad de lo real en fiestas populares, rituales de muertos y carna­ vales – que constituyen la identidad mexicana. Por ello, el “teatro estético” no ocupa una posición preponderante en la valoración nacional de las artes – lideradas por la plástica y la cinematografía; es decir: por la imagen asu­ mida como sustancia del mundo – mientras que los fe­ nómenos parateatrales o performáticos, están en el pro­ yecto mismo de cotidiano y de nación. Basta mencionar que la evangelización de los indígenas se da con obras de teatro – teatrales sin afán estético, en una cultura ya acos­ tumbrada a teatralidades complejas – donde la relativi­

/ 13 /

Der Autor // El autor

Alberto Villarreal ist Autor, Regisseur und Theaterdenker. Er führte Regie bei über 40 Inszenierungen, die meisten aus seiner eigenen Feder. Er arbeitete in Kunstprojekten in Städten wie New York, São Paulo, London und Shang­hai. // Alberto Villarreal es autor, director y pensador de teatro. Ha realizado más de cuarenta puestas en escena, la mayor parte de su autoría. Ha trabajado en proyectos artísticos en ciudades como New York, Sao Paulo, Londres o Shanghai. yo@albertovillarreal.mx

/ 14 /

eigenarten

Die Urkraft vorzeitlicher Theatralität – „Die Bluthochzeit“ (1986) von Federico García Lorca in der Regie von María Alicia Martínez Medrana vom Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena aus dem Bundesstaat Tabasco. // La fuerza emergente de antigua teatralidad – “Bodas de sangre” de Federico García Lorca bajo la dirección de María Alicia Martínez Medrana del Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena de Tabasco.

Foto INBA-CITRU / Biblioteca de las Artes-CENART

Repräsentationskrise, während der „ästhetische Kapita­ lismus“ in Blüte steht. Auf diesen Schlüsselereignissen basieren die vier Hauptlinien zeitgenössischer mexika­ nischer Theatralität: a) die Darstellung der Realität als krisenhaft und unbeständig, b) die Verkörperung des Rituellen und des Politischen (im menschlichen Kör­ per), c) die Beschäftigung mit den Grenzgebieten als Ende der realen Welt und Expansionsraum der Identität, d) die Tradition des Peripheren und die Sabotage aller klassischen Modelle.

Als unvollständige Aufzählung von Beispielen sol­ len hier nur einige Namen erwähnt werden, deren Trä­ ger das Theater in den Randbereichen der Ästhetik vor­ antreiben und nicht nur mexikanische Vertreter des zeitgenössischen globalen Diskurses der großen Kultur­ hauptstädte sind: Guillermo Gómez Peña, der zu Lingu­ istik und performativer Identität in den Sprachen Eng­ lisch, Spanisch, Nahuatl forscht; Ángel Hérnandez, der ein Festival ins Leben gerufen hat, das politisch klar Stel­ lung bezieht und sich durch unkonventionelle Drama­ turgien auszeichnet; die Initiative Movimiento de Teatro Comunitario (Gemeindetheaterbewegung), die Ver­ bindungen zur indigenen Kultur aufrechterhält; Marco Petriz und seine Dorfgemeinschaft, die selbst zum poe­ tischen Akt geworden ist, und schließlich Gerardo Tre­ joluna, der den Schauspielerkörper als Kunstraum an sich begreift und nicht nur als Werkzeug des Darstellers.

In ihnen findet die mexikanische Theatralität ihren ­ursprünglichen Charakter an der Bruchstelle zwischen Realität und Fiktion wieder, wie im alten Kult des Tezcat­ lipoca, der aztekischen Gottheit der Erkenntnis und der Mysterien, Urkraft vorzeitlicher Theatralität, die man sich als rauchenden schwarzen Spiegel vorstellte. //

/ TdZ -Spezial Mexiko /

dad de lo real y la exaltación sagrada y erótica del cuerpo evocan imágenes de un a­ ctor capaz de convertirse en animal – nahual en lengua nahua – y de ser cuerpo de misterios de encarnación católica, como en el “Divino narciso” de Sor Juana Inés de la Cruz. El siglo XIX aporta un nuevo pacto de teatralidad, esta vez en la fundación de los estados-nación americanos que se originan como utopías políticas aplicadas; sumado a esto, la guerra per­ dida contra Estados Unidos convierte el asunto fronteri­ zo – de ser el país borde donde termina el imaginario latinoamericano – en un fenómeno identitario-ficcional irresuelto hasta hoy. La pérdida concreta de territorio obli­ ga a la teatralidad mexicana a reafirmar su fuerza icónica como estrategia política de contraataque simbólico. El si­ glo XX comenzará con la revolución mexicana y el nacio­ nalismo artístico; por primera vez, utilizando el arte como herramienta de identidad nacional en conversación direc­ ta con la vanguardia europea; y cien años más tarde, el si­ glo XXI comenzará con el colapso de este modelo de na­ ción, en medio de la crisis de la representación del arte y el auge del “capitalismo estético”. De éstos fenómenos fundacionales nacen los cuatro ejes fenomenológicos principales de la teatralidad mexicana contemporánea: a) La celebración de la realidad como crisis e inestabilidad b) La ritualidad y la política encarnadas en el cuerpo c) Lo fronterizo como final de lo real y espacio de expansión de la identidad d) Lo periférico como tradición y el sabotaje a todo modelo clásico.

Como ejemplos incompletos, sólo inicios de otros nombres, que son activadores de teatralidad en los bor­ des de la estética, y no solamente representantes mexica­ nos del discurso contemporáneo global de las grandes capitales culturales, nombraremos a Guillermo Gómez Peña que trabaja en el territorio de exploración lingüística y de identi­ dad-performática inglés-españolnáhuatl; Ángel Hernández, que crea un festival de plena acción política y una dramaturgia fuera del sistema de validación tradicio­ nal; el Movimiento de Teatro Co­ munitario que mantiene sus vín­ culos y relación con lo indígena; Marco Petriz y su comunidad con­ vertida en acto poético y Gerardo Trejoluna que concibe el cuerpo del actor como espacio de arte en sí y no sólo como vehículo del in­ térprete. En ellos continúa la tea­ tralidad mexicana su tempera­ mento original de fisura real/ alucinante, antiguo culto al dios “Tezcatlipoca”, dios mexica de la revelación y los misterios, fuerza emergente de antigua teatralidad, imaginada como un espejo negro que humea. //

/ 15 /

In Garagen und auf Dachterrassen En garajes y en azoteas Wie sich in Mexiko das Bühnenbild durch die Neuverortung des Theaters an „Nicht-Orten“ verändert // Como ha cambiado la escenografía en México a raíz de la relocalización del teatro a “no-lugares”

Mónica Raya

I

n Mexiko weist der Bereich des Bühnenbildes ver­ schiedene Tendenzen auf. Besonders augenfällig ist der­ zeit, in welcher Form manche Aufführungen ihren „spektakulären“ Charakter abgelegt und sich in die Zwi­ schenräume der Großstadt begeben haben. Jedes Jahr bemühen sich Hunderte junger Menschen um die knapp bemessenen Theaterbudgets; sie organisieren sich aufgrund ihrer unterschiedlichen künstlerischen Qualitäten letztlich meist in selbstverwalteten Produktio­ nen mit geringer finanzieller Ausstattung. Dieses Thea­ ter des Prekären tritt in Nischen auf, zwischen Mauern, in Wüsten, auf Dachterrassen oder wo es eben gerade geht. Seine Ästhetik ist auf fast naive Weise aufs Wesent­ liche reduziert und entspricht der politischen Realität. „Unpassende“ Räume haben so an Format und Wahrhaf­ tigkeit gewonnen: La Madriguera (Der Bau, mittlerweile

L

a escenografía en México es un campo de trabajo con diversas manifestaciones de las cuales llama la aten­ ción en estos tiempos la forma en la que algunos eventos escénicos han disuelto su ‘espectacularidad’ para situar­ se en los intersticios de la gran ciudad. Cada año, cientos de jóvenes aspiran a formar parte de los escasos presu­ puestos teatrales, y dada su variada calidad artística, sue­ len organizarse dentro de producciones ‘autogestivas’ de muy escasos recursos. Esta teatralidad de lo precario, performa en nichos, muros, desiertos, azoteas o dónde se pueda. Su estética ha resultado ser cándidamente esencial y políticamente adecuada. Los espacios ‘inapro­ piados’ han adquirido personalidad y autenticidad. La Madriguera, (ya cerrada) El Bicho, La Capilla, El Círculo Teatral, Microteatro de México, Pasos en la azotea, Carre­ tera 45, Teatro Ojo, Salas de Urgencias, son algunos de los proyectos teatrales que en los últimos años, se han ejecutado en la espacialidad de lo indispensable y que aparecen o desaparecen palpitando con los ritmos de la ciudad.

In den Zwischenräumen der Großstadt – „Mis notas en servilleta de papel” von Edgar Chías, Regie David Jiménez, in MexikoStadt (Bühne und Foto Tenzing Ortega). // En los espacios intermedios de la ciudad – “Mis notas en servilleta de papel” de Edgar Chías bajo la dirección de David Jiménez en México D.F. (Escenografía y foto de Tenzing Ortega).

/ 16 /

eigenarten

/ TdZ -Spezial Mexiko /

Die Autorin // La autora

Mónica Raya ist eine mexikanische Archi­ tektin. Sie lehrt in Vollzeit am Colegio de Literatura Dramática y Teatro der UNAM (Fachbereich für Dramatische Literatur und Theater an der Nationalen Autonomen Universität Mexikos).

Sie hat Bühnen, Kostüme und Licht­ konzepte für über 120 nationale und inter­ nationale Produktionen entworfen. Zurzeit arbeitet sie an ihrer Doktorarbeit zum Thema „Performing Spatiality. Alternative Thinking on Scenography“. // Mónica Raya es arquitecta mexicana y profesora titular de tiempo completo en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM. Ha diseñado escenografías, vestuario e iluminación en más de 120 producciones nacionales e inter­ nacionales. Actualmente escribe la tesis doctoral: “Performing Spatiality: Alternative Thinking on Scenography”. monicarayame@gmail.com

geschlossen), El Bicho (Das Viech), La Capilla (Die ­Kapelle), El Círculo Teatral (Der Theaterzirkel), Micro­ Teatro México (Mexikanisches Mikrotheater), Pasos en la azotea (Schritte auf der Dachterrasse), Carretera 45 (Schnellstraße 45), Teatro Ojo (Theater Auge), Salas de Urgencias (Notaufnahme). Dies sind einige der Theater­ projekte, die in den letzten Jahren in spärlich ausgestat­ teten Räumlichkeiten entstanden sind und die mit dem Pulsschlag der Stadt kommen und gehen.

Diese Neuverortung des Theaters zieht Zuschauer an, die von der Postmodernität ihrer Generation geprägt sind. Sie sind bereit dazu, jemanden von Zimmer zu Zim­ mer zu begleiten, sich ständig zu bewegen, den Ort zu wechseln, zu stehen oder sich auf den Boden zu setzen.

Die Dramaturgie einer Aufführung, die in einen Koffer passt, hat nicht nur den Aufführungsort im Sinn, sondern auch das Publikum, das diesen Ort frequentiert.

Auch wenn diese Projekte an „unbedeutenden“ Orten stattfinden, haben sie doch begonnen, sich ein unge­ wöhnliches Terrain anzueignen; einige Theoretiker der Postmoderne nennen es den „Nicht-Ort“.

Unter diesen Umständen sieht sich das Bühnen­ bild einer Reihe von Problemen gegenüber, die formaler und ästhetischer, aber auch politischer Natur sind. Ein Bühnenbild für diese Aufführungen zu kreieren heißt, sich vom Regelwerk zu lösen und neue Ansätze zu fin­ den, die mit gegenständlichen und nicht-gegenständ­ lichen Elementen arbeiten.

Esta re-localización de lo teatral, convoca a públicos ­marcados por la posmodernidad de su generación. Son públicos dispuestos a acompañarte de habitación en ha­ bitación, a circular constantemente, a desplazarse, a que­ darse parados o a sentarse en el piso.

La dramaturgia del espectáculo que viaja en una maleta piensa, no sólo en el lugar de la representación, sino en el público que frecuentará el lugar. A pesar de que ocupan espacios ‘insignificantes’, estos proyectos empiezan a apropiarse de un terreno insospechado, lo que algunos teóricos posmodernos denominan: ‘un nolugar’.

La escenografía, en estas condiciones, debe res­ ponder a una serie de preocupaciones formales y estéti­ cas pero también políticas. Escenografiar estos eventos implica alejarse del cánon, proponiendo nuevas identi­ dades basadas en las características de su materialidad o de su ‘inmaterialidad’.

Los nuevos refugios teatrales ‘pertenecen’ a nue­ vos propietarios. Muchos de ellos con un impulso genui­ namente independiente y ciudadano. Predominan las dimensiones humanas, unas cuantas sillas, una sola puerta, todos muy amables. Siempre me encariño con estos sitios. Estos ‘albergues’ hacen que el público acceda a cambiar la forma en la que percibe la representación.

La investigadora británica Cathy Turner, subraya la exis­ tencia de un potencial creativo surgido de lo “inadecua­ do”. Una fractura que termina siendo una semilla muy

/ TdZ-Spezial Mexiko /

Die neuen Schlupfwinkel des Theaters haben neue „Be­ sitzer“: Viele von ihnen handeln als einfache und unab­ hängige Bürger. Sie verfügen über menschliche Qualitä­ ten, ein paar Stühle und eine einzige Tür, und sie sind alle sehr freundlich. Ich verliebe mich immer wieder in diese Orte. Diese „Gasthäuser“ machen, dass das Publi­ kum Zugang zu einer anderen Form des Zuschauens findet. Die britische Wissenschaftlerin Cathy Turner be­ tont das kreative Potenzial, das aus dem „Unpassenden“ erwächst. Ein Bruch, der zu einem produktiven Keim wird. Turner beschreibt dieses Theater als eines, das eine „lokalisierbare“ Rhetorik hervorbringe, einen Schatz an neuen Metaphern, und das phänomenologischen Erfah­ rungen größere Bedeutung verleihe.

Diese Aufführungen schaffen neue Macht- und Identitätsverhältnisse, sie entfalten eine eigene Geogra­ fie und bringen zugleich die Autobiografie des Ortes zum Ausdruck (siehe Mike Pearson: Site-Specific Perfor­ mance. Palgrave Macmillan, London 2010). Ich finde es bemerkenswert, wie die bühnenbildnerische Praxis in Mexiko zunehmend zur Situationsaufgabe wird, zur Verortung einer Reihe von Umständen, zum Gemein­ schaftswerk einer Gruppe von Menschen; und wie diese Disziplin sich auflöst, nicht zum Spaß, sondern aus ­Notwendigkeit.

Der katalanische Bühnenbildner und Architekt Quim Roy vertritt die Ansicht, dass Bühnenbild als Dis­ ziplin auch ohne Bühnenbildner fortbestehen wird. Es handle sich hier nicht um die Arbeit eines spezialisier­ ten Künstlers; vielmehr ist ein Bühnenbild, gemäß sei­ ner Natur, als Mindestmaß immer vorhanden. Ob be­ wusst gestaltet oder nicht, das Bühnenbild hat immer Wirkung und Bedeutung und legt Aussehen und Plastizität der Büh­ ne fest (siehe Joslin McKinney und Philip Butterworth: The Cambridge Introduction to Scenography. Cam­ bridge University Press, Cam­ bridge 2009).

Das Arbeiten unter margi­ nalen Bedingungen erlaubt eine Überprüfung althergebrachter Para­ digmen. Sinn und Zweck des Büh­ nenbilds ist es, den Erfahrungs­ schatz des Publikums zu bereichern und zu erweitern, den Darstellungs­ raum zu verändern. Das Bühnen­ bild spricht die Sinne an, das Gefühl und den Intellekt. Es braucht einen neuen Blick, um den Wert des ­Prekären und Kleinen schätzen zu ­lernen. Dann muss nur noch das Potenzial einer Tätigkeit deutlich ­ gemacht werden, die sich Szenografieren nennt und auch künftig aller­ orten Bühnenbilder hervorbringt – geboren aus der Situation. //

particularidades

productiva. Turner lo identifica como un teatro que gene­ ra una retórica ‘localizable’, un vocabulario de nuevas metáforas, un mayor énfasis en la fenomenología de la experiencia. Son espectáculos que generan nuevas rela­ ciones de poder e identidad, que despliegan sus propias geografías y que a la vez articulan una autobiografía del lugar (ver Mike Pearson: Site-Specific Performance. Pal­ grave Macmillan, Londres 2010).

Encuentro relevante que la práctica escenográfica en México se convierta en un ejercicio de situación, en la ubicación de una colección de circunstancias, en un gru­ po de personas que la manipulan y que la disciplina se disuelva, no por gusto, sino por necesidad.

Quim Roy, escenógrafo y arquitecto catalán, sostie­ ne que la escenografía prevalece aún sin escenógrafos, que no se trata del trabajo de un artista especializado, sino que es, por ella misma, un mínimo irreductible. La escenografía constituye la imagen y la plasticidad de la escena, con o sin un tratamiento deliberado, tiene un im­ pacto y un significado (ver Joslin Mc Kinney and Philip Butterworth: The Cambridge Introduction to Scenogra­ phy. Cambridge University Press. Cambridge 2009).

Trabajar en condiciones de exclusión permite la revisión de lo paradigmático. La escenografía existe para extender y enriquecer la experiencia del público, para manipular el ámbito de lo performante. La escenografía activa lo sensorial, lo emocional y lo intelectual. Se nece­ sitan nuevos ojos para admirar el valor de lo precario, de lo pequeño. Ahora sólo será necesario evidenciar la po­ tencialidad de una acción llamada escenografiar, misma que continuará generando escenografías por doquier, nacidas de la situación. //

/ 17 /

Stücke, die die Auto­ biografie eines Ortes zum Ausdruck bringen – „This is my home (Papa Loves Mambo)“, ein Projekt von Laura Uribe im Perula 107 in Mexiko-Stadt, und „La prueba de embarazo“ von Miguel Santa Rita Sandoval im MicroTeatro de México. // Obras que manifiestan las autobiografías de un lugar – “This is my home (Papa Loves Mambo)”, un proyecto de Laura Uribe en el Perula 107 en México D.F., y “La prueba de embarazo” de Miguel Santa Rita Sandoval en el MicroTeatro de México.

Foto Enrique Caballero / Andrea López

/ 18 /

Auf der Bühne der Gewalt En el escenario de la violencia Wie junge Theatermacher der mexikanischen Realität entgegentreten /­/ Como enfrenta la nueva generación teatral la realidad mexicana Luz Emilia Aguilar Zinser

W

er im 20. Jahrhundert jung war und im Theater Mexikos einen Platz finden wollte, der musste die schma­ le Pforte passieren, die Zutritt zu den Bühnenberufen gewährte. Hindurch gelangten nur die wenigen Prote­ gés der großen Theaterpersönlichkeiten Mexikos. Im Gegensatz dazu hat die heute heranwachsende Genera­ tion selbst geeignete Räume aufgetan, um auf nationaler und internationaler Ebene Anerkennung zu finden. Zu den ersten Theatergruppen, die vielfach zu Gastspielauf­ tritten außerhalb Mexikos eingeladen wurden, zählen das Teatro de Ciertos Habitantes (Theater der besonde­ ren Einwohner) unter der Leitung von Claudio Valdés Kuri, das Teatro Línea de Sombra (Theater Schatten­ linie), geleitet von Alicia Laguna und Jorge A. Vargas, das Artillería Teatro (Artillerie-Theater) von Alberto Villar­ real und das Teatro del Farfullero (Theater des Pfuschers/ Stotterers) unter der Leitung von Mauricio García Lozano.

E

n el siglo 20 los jóvenes aspirantes a ocupar un sitio en el teatro mexicano tuvieron que trascender una estrecha puerta de entrada a la vida profesional, en la que sólo cabían los elegidos por las figuras consagradas de nuestra escena. En contraste, hoy la generación emergente ha encontrado espacios propicios para con­ quistar el reconocimiento nacional e internacional. En­ tre los primeros grupos en lograr múltiples invitaciones fuera del país se cuenta Teatro de Ciertos Habitantes de Claudio Valdés Kuri, también Teatro Línea de Sombra de Alicia Laguna y Jorge A. Vargas, Artillería Teatro de Alberto Villarreal y Teatro del Farfullero de Mauricio García Lozano. El fenómeno responde a cambios en los estímulos provenientes del estado – como la creación del sistema de becas del Fondo Nacional para La Cultu­ ra y las Artes (1989) – y al empeño de la generación anterior por ofrecer apoyos para los más jóvenes. Otra diferencia es la solidaridad, la voluntad de cooperación y mutuo reconocimiento de los teatristas emergentes entre sí. Quedaron atrás las rivalidades y descalificacio­

/ TdZ-Spezial Mexiko /

Dieses Phänomen ist einerseits auf veränderte Anreize vonseiten des Staates zurückzuführen – wie zum Bei­ spiel die Einrichtung des Stipendienprogramms des Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA, ­Nationaler Fonds für Kultur und Kunst) 1989 –, anderer­ seits auf das Engagement der vorhergehenden Genera­ tion, die sich dafür eingesetzt hat, Fördermittel für die Jugend bereitzustellen. Ein weiterer Unterschied sind die Solidarität der jungen Theaterleute untereinander, der Wille zur Zusammenarbeit und gegenseitigen An­ erkennung. Vorbei sind Rivalitäten und wechselseitige Herabwürdigungen zwischen Schulen, Dramatikern und Regisseuren, wie sie im letzten Jahrhundert gang und gäbe waren.

Die in den letzten Jahren entstandenen Theater­ ensembles arbeiten in einem Umfeld extremer Gewalt, in dem Leben und Würde des Menschen ihren Wert ver­ loren haben. Dafür stehen die Morde an 124 000 Men­ schen, darunter vor allem Jugendliche, Frauen und Indí­ genas, sowie rund 28 000 Entführungsfälle in den Jahren von 2006 bis heute. Dies ist das Ergebnis des von Ex­ präsident Felipe Calderón begonnenen „Kriegs gegen die Kartelle“, über den die aktuelle Regierung des Präsi­ denten Enrique Peña Nieto gern möglichst wenig spricht, während im ganzen Land immer mehr Leichen und Be­ weise auftauchen, die von tief greifenden, umfassenden und bisher ungestraften korrupten Praktiken zeugen.

Während der sechsjährigen Regierungszeit Calderóns zählte die Wochenzeitung Zeta 83 000 durch den „Krieg gegen die Kartelle“ verursachte Todesfälle; in den ersten Monaten der Regierung Peña Nietos liegt die Zahl der Opfer nach Angaben derselben Zeitung bei 41 015. Es ist ein Umfeld, in dem Gewalt auf haarsträubende Weise durch das organisierte Verbrechen theatralisiert wird: Amputierte, gehäutete oder geköpfte Leiber werden öf­ fentlich ausgestellt oder an Straßenbrücken gehängt (wenn sie nicht verbrannt, in Säure aufgelöst oder in ­geheimen Massengräbern gestapelt werden). Zu dieser unmenschlichen und makabren Sensationsheischerei gesellen sich inszenierte Medienauftritte von Politikern.

Diese bieten der Bevölkerung anstelle der verlangten konkreten Ermittlungsergebnisse in Sachen Transparenz und Sicherheit nur schauspielerische Frechheiten. Als Beispiele für diese theatralische Neigung der mexikani­ schen Politiker kann ich den Fall der Französin Florence Cassez anführen, die 2005 wegen Entführung angeklagt worden war, letztlich jedoch aufgrund von Verfahrens­ fehlern freikam, oder die Pressekonferenz im November 2014 nach der Entführung und Ermordung von 43 Stu­ denten in Ayotzinapa. Anzumerken ist: In Mexiko blei­ ben über 98 Prozent der gewaltsamen Todesfälle und Verschleppungen ungestraft.

Angesichts dieser Tatsachen ist es nicht verwun­ derlich, dass das junge Theater Kritik übt – eine zuneh­ mend scharfsinnige und gut dokumentierte Kritik an einem maroden politischen System und seinen nationa­ len und globalen Verstrickungen. Vorherrschende Merk­

escena independiente

nes entre escuelas, dramaturgos y directores que a lo largo del siglo pasado tuvieron lugar.

Los grupos surgidos en los últimos años realizan su obra en un contexto nacional de extrema violencia, pérdida de valor de la vida y la dignidad humanas, que implica el asesinato de al menos 124 mil personas, en especial jóvenes, mujeres e indígenas y cerca de 28 mil desapariciones forzadas, como resultado de una “guerra contra el narcotráfico” iniciada por el ex presidente Cal­ derón, de la que el gobierno de Peña Nieto ha preferido hablar lo menos, mientras se encuentran por todo el país más y más cadáveres y evidencias de profundas, extensas e impunes prácticas corruptas. Durante el sexenio de Fe­ lipe Calderón el semanario Zeta contabilizó 83 mil muer­ tes a causa de la “guerra contra el narcotráfico”. En los primeros meses de gobierno de Enrique Peña Nieto, se­ gún el mismo semanario las víctimas suman 41mil 015.

Se trata de un contexto de espeluznante teatralización de la violencia por parte del crimen organizado, que exhibe cuerpos humanos desmembrados, desollados o decapi­ tados en espacios públicos o colgados de puentes sobre carreteras (cuando no los calcina, disuelve en ácido o los apila en fosas clandestinas). A esa vocación inhumana y macabra por lo espectacular se suman las puestas en es­ cena mediáticas construidas por políticos que pretenden sustituir con desplantes histriónicos la falta de resulta­ dos en materia de transparencia y seguridad que les de­ manda la ciudadanía. Esta vocación teatral de los políti­ cos mexicanos puedo ejemplificarla con la puesta en escena que falseó las condiciones de la detención de la

/ 19 /

Kritik am politischen System und seinen globalen Verstrickungen – „El último arrecife en tercera dimensión“ (links) von Mariana Gándara im Foro La Gruta in Mexiko-Stadt. Rechts: „El matrimonio Palavrakis“ von Angélica Liddell in einer Version von Laura Uribe / Teatro en Código in MexikoStadt. // Crítica al sistema político y sus entretejidos globales – “El último arrecife en tercera dimensión” (izquierda) de Mariana Gándara en el Foro La Gruta en México D.F. Derecha: “El matrimonio Palavrakis” de Angélica Liddell en una versión de Laura Uribe / Teatro en Código en México D.F. Foto Héctor Cruz / Zaba Zantcher

/ 20 /

freie szene

male dieses Theaters sind die creación colectiva (kollekti­ ve Stückentwicklung), eine hybride Sprache, die Kargheit des Bühnenbildes und der Einsatz technischer Mittel, vor allem Videoprojektionen. Oft gibt es weder Figuren im klassischen Sinn noch eine vierte Wand. Es sind Stra­ tegien, die auf symbolische Weise danach streben, alt­ hergebrachte Maßstäbe umzukehren – in Bezug auf den Autor, auf allgemeingültige Wahrheiten und vertikale Prozesse. Narratives Theater, Dokumentartheater und Dokufiktion sind häufig anzutreffen. Auffällig ist, mit welchem Nachdruck die Inszenierungen die Zerbrech­ lichkeit des Menschen thematisieren, seine Verfehlun­ gen und die fragmentierte Identität; auch das wiederhol­ te Durchbrechen der Fiktion ist typisch, damit die Schauspieler von sich selbst erzählen können. Häufige Themen sind Kritik an der Gewalt, der Zerfall von Fami­ lien, die Konsumgesellschaft sowie unkonventionelle Untersuchungen der Geschichte Mexikos.

Theater für das Ende der Welt – „El último arrecife en tercera dimensión“ von Mariana Gándara, „Asalto al agua transparente“ der Gruppe Lagartijas Tiradas al Sol (rechts oben) und ein Spielort des Festivals Teatro para el Fin del Mundo von Ángel Hernández (rechts unten) in Tampico. // Teatro para el Fin del Mundo – “El último arrecife en tercera dimensión” de Mariana Gándara, “Asalto al agua transparente” del grupo Lagartijas tiradas al Sol (derecha arriba) y uno de los espacios del Festival Teatro para el Fin del Mundo de Ángel Hernández (derecha abajo) en Tampico.

Foto Héctor Cruz / José Jorge Carreón / TFM

Das junge mexikanische Theater vereint so viele und verschiedenartige Stimmen, dass es nicht möglich ist, sie alle in diesem Rahmen ausführlich zu behandeln. Es gibt eine Strömung, die mich begeistert: Begründet wur­ de sie von der Gruppe Lagartijas Tiradas al Sol (Eidech­ sen in der Sonne) unter der Leitung von Luisa Pardo und Gabino Rodríguez, die 2006 beim nationalen Theater­ festival Muestra Nacional de Teatro mit ihrem Stück „Asalto al agua transparente“ (Wortspiel: Sprung ins/ Anschlag aufs klare Wasser) bekannt wurden. Das Stück erzählt die Geschichte der Beziehung der Einwohner von Mexiko-Stadt zum lebenswichtigen Nass seit vor­ kolonialen Zeiten. Auf dieser Schiene folgten weitere Arbeiten, die Ausbeutung, Ausrottung und Ungleichheit auf nationaler und globaler Ebene anprangerten, all dies im Bewusstsein eines möglichen und durch den Men­ schen selbst verursachten Untergangs. In diesem Zu­ sammenhang stehen auch Diego Álvarez Robledo mit seiner Trilogie „Terminal“ (2012–2014), Mariana Gánda­ ra mit ihrer Inszenierung „El último arrecife en tercera dimensión“ (2014, Das letzte Riff in der dritten Dimen­ sion), Laura Uribe, Regisseurin einer Version von „El matrimonio Palavrakis“ von Angélica Liddell (2014, Das Ehepaar Palavrakis), die eine erschütternde Parallele

/ TdZ -Spezial Mexiko /

francesa Florence Cassez, acusada el 2005 de secuestro, que desembocó en un amparo y la liberación de la acusa­ da por faltas al debido proceso y con la conferencia de prensa en noviembre de 2014, tras el caso Ayotzinapa.

Cabe señalar que en México más del 98 por ciento de los casos de muertes violentas y desapariciones quedan impunes.

Ante esta realidad no extraña que el teatro joven asuma una crítica cada vez más lúcida y documentada, contra el degradado sistema político y su enramada de complicidades en el contexto nacional y global. Tenden­ cias predominantes son el desarrollo de procesos de creación colectiva; los lenguajes híbridos; frugalidad en la escenografía; el uso de recursos tecnológicos, en espe­ cial el video. Es recurrente la renuncia a la construcción canónica de personajes y al teatro de cuarta pared. Se trata de estrategias que en lo simbólico se inclinan a re­ vertir patrones de reverencia al autor dramático, a verda­ des únicas y procesos verticales. Son frecuentes la forma narrativa, el documental y el falso documental. Es nota­ ble la insistencia en las puestas en escena del reconoci­ miento de la fragilidad humana, el error, la identidad fragmentada, la ruptura de líneas de ficción para que los actores hablen de sí mismos. Abundan las críticas a la violencia, la descomposición de la familia, la sociedad de consumo e indagaciones no convencionales sobre la his­ toria de México.

El teatro mexicano joven reúne voces tan abun­ dantes y diversas que resulta imposible mencionarlas con detenimiento en este espacio. Hay una línea de in­ dagación que me parece apasionante, iniciada por La­ gartijas Tiradas al Sol, de Luisa Pardo y Gabino Rodrí­ guez, quienes se dieron a conocer en la Muestra Nacional de Teatro 2006 con “Asalto al agua transpa­ rente”, una historia de la relación de los habitantes de la ciudad de México con el vital líquido desde tiempos prehispánicos. Por esta ruta han seguido propuestas comprometidas con denunciar procesos nacionales y globales de despojo, exterminio y desigualdad, en la consciencia de la posible extinción antropogénica. En este camino están Diego Álvarez Robledo y su trilo­ gía “Terminal” (2012-14), Mariana Gándara y su puesta en escena “El último arrecife en tercera dimen­ sión” (2014), Laura Uribe directora de una versión de “El matrimonio Palavrakis” de Angélica Liddell (2014), que ha significado un puente estremecedor entre el franquismo y la cruenta realidad del país. En este contexto es importante recordar el Festival Teatro para el Fin del Mundo, la Escena en Estado de Emergen­ cia, iniciado en 2012 por Ángel Hernández, en Tampico, Tamaulipas, una entidad muy rica en petróleo y devasta­ da por el narco. El festival consiste en la intervención interdisciplinaria de edificios abandonados, lo que ha dado lugar a fascinantes propuestas artísticas entre los participantes jóvenes. En forma paralela coexisten las trayectorias de David Jiménez, Vaca 35 Teatro, Idiotas Teatro, David Gaitán y su grupo Legeste, Mariana García

/ 21 /

Die Autorin // La autora

zwischen dem Franco-Regime in Spanien und der bluti­ gen Gegenwart Mexikos zieht.

In diesem Kontext darf das Festival Teatro para el Fin del Mundo – la escena en estado de emergencia (Theater für das Ende der Welt – die Bühne im Ausnah­ mezustand) nicht vergessen werden, das 2012 von Ángel Hernández ins Leben gerufen wurde. Es findet in Tam­ pico statt, einer im Nordosten Mexikos gelegenen Stadt im Bundesstaat Tamaulipas – reich an Erdölvorkommen und von der Drogenmafia verwüstet. Bei diesem Festival werden verlassene Gebäude spartenübergreifend be­ spielt; das Ergebnis sind faszinierende künstlerische Beiträge vonseiten der jungen Teilnehmer. Beinahe zeit­ gleich verläuft der Werdegang von David Jiménez, des Vaca 35 Teatro (Theater Kuh 35), Idiotas Teatro (Theater Idioten), von David Gaitán und seinem Ensemble Leges­ te, von Mariana García Franco, Juan Carrillo, Xavier Vil­ lanova und Mónica Jasso, um nur einige zu nennen.

Das Verschwinden von 43 jungen Menschen – Studenten des Lehrerseminars von Ayotzinapa im Bun­ desstaat Guerrero – in der Nacht vom 26. auf den 27.

September 2014 löste eine Welle von Demonstrationen aus, die eine Aufklärung dieses grausamen Verbrechens forderten. Als Antwort stellten die jungen Theaterleute die Ethik ihres Tuns nachdrücklich und radikal infrage und suchten selbst nach geeigneten Anklagestrategien.

Dabei griffen sie auf verschiedene Ansätze zurück, wie die escena expandida (erweiterte Bühne, ein experimen­ telles Theater, das über traditionelle Räume und Insze­ nierungsformen hinausgeht), das unsichtbare Theater Augusto Boals, die Performance sowie verschiedene Arten der Intervention im öffentlichen Raum. Diese ­ bahnen den Weg für eine neue Poetik und neue Strate­ gien, um sowohl auf als auch jenseits der Bühnen den riesigen Herausforderungen der mexikanischen und globalen Realität entgegenzutreten. //

Franco, Juan Carrillo, Xavier Villanova y Mónica Jasso, entre otros.

Luego de la desaparición de 43 jóvenes de la Escue­ la Normal Rural de Ayotzinapa, Guerrero, entre el 26 y 27 de septiembre de 2014, se ha dado un estallido de ma­ nifestaciones en demanda del esclarecimiento de ese cri­ men atroz. La respuesta de los jóvenes teatristas ha sido un intenso y radical cuestionamiento sobre la ética de su quehacer y la búsqueda de estrategias para la denuncia, con recursos de la escena expandida, del teatro invisible de Boal, el performance y variadas formas de intervención de espacios públicos que van abriendo paso a nuevas poéticas, nuevas estrategias para enfrentar dentro y fuera de los escenarios los gigantescos retos de la realidad mexicana y global. //

Luz Emilia Aguilar Zinser ist Kritikerin und Theaterwissenschaftlerin sowie Jurymitglied bei natio-­ nalen und internatio­ nalen Preisen für Theaterkritik und Dramatik. Sie ist Herausgeberin und Koautorin des Buches „Voces de lo efímero.

La puesta en escena en los teatros de la universidad“ (2007, Stimmen aus der Ver-­ gänglichkeit. Insze­ nierungen auf den Bühnen der Universi­ tät). // Luz Emilia Aguilar Zinser es crítica e investigadora teatral.

Ha sido jurado de premios nacionales e internacionales de ensayo teatral y drama­turgia. Coordinadora editorial y coautora del libro “Voces de lo efímero, la puesta en escena en los teatros de la universidad” (2007). luzemiliaaguilar@yahoo. com.mx

/ 22 /

Mit dem Zeugen im Dialog Con el testigo en diálogo La escena expandida oder Die Rückkehr des Politischen // La escena expandida o El regreso a lo político

escena independiente

/ TdZ-Spezial Mexiko /

Rubén Ortiz

A la memoria de +43

Zum Gedenken an die 43 im Herbst 2014 verschleppten Studenten.

R

/ 23 /

ufen wir uns zwei Ereignisse in Erinnerung: Das erste führt uns ins Jahr 1931, damals wurde die zweite Spielzeit des Teatro de Ahora (Theater Jetzt) abgesagt.

Nach Aussage der Macher war dies der „erste Versuch eines politischen Theaters in Lateinamerika“ mit einer klaren marxistischen Ausrichtung. Die Lage war eindeu­ tig: Mexiko war gerade dem bewaffneten Kampf entron­ nen, den wir Mexikanische Revolution nennen, und die neuen politischen Institutionen hatten für eine Demo­ kratie gestimmt, die das kapitalistische Entwicklungs­ modell vorantrieb. Die Absage der zweiten Spielzeit war anscheinend darauf zurückzuführen, dass die erste auf wenig Resonanz beim Publikum gestoßen war. Stattdes­ sen kamen nun Stücke auf den Spielplan, die vorrangig „künstlerisch“ geprägt waren.

Zweitens und auf ähnliche Weise zerbrach im Jahr 1979 der Verband des Centro Libre de Experimentación Teatral y Artístico (CLETA, Freies Zentrum für experi­ mentelles Theater und Kunst). Diese Organisation hatte 1973 jene Gruppen unter einem Dach versammelt, die nach 1968 politisches Theater machten. Es waren die Jahre der Unterdrückung und der Guerillaaufstände in den ärmsten Regionen des Landes. CLETA hörte auf, als Zusammenschluss zu existieren – teils infolge der Ver­ änderungen im Lande, teils wegen der Uneinigkeit im Inneren des Verbands bezüglich der politischen und der künstlerischen Ziele.

Im jetzigen Jahrzehnt nun gibt es zahlreiche Büh­ nenstücke, die willentlich oder unwillentlich das Erbe jener politischen Vorhaben antreten, die von der Direkti­ ve, ausschließlich „Kunst“ zu produzieren, zum Schwei­ gen gebracht worden waren. Dabei ist es wichtig, die Einzigartigkeit dieser neuen Ansätze hervorzuheben, denn sie begreifen sich nicht als „politisches Theater“ in der Art ihrer Vorläufer, die in der Tradition von Piscator oder Brecht standen. Es sind vielmehr Stücke, die eine neue Ästhetik mit sich bringen: Während es sich im 20.

Jahrhundert noch um prothetische Ästhetiken handelte (die davon ausgingen, dass es der Welt an etwas man­ gelt, was sie beisteuern können, und die sich auf univer­ selle Prinzipien beriefen), befinden wir uns hier schon inmitten der dialogischen Ästhetiken (die eine Bühne schaffen wollen, um Akteure einer bereits vorhandenen Realität in Dialog miteinander zu bringen, und deshalb sehr viel lokaler ausgerichtet sind). Ihre Vorgehensweise ist deshalb ausdrücklich dokumentarisch und stellt we­ niger die Geschichte in den Vordergrund als vielmehr das Dokument, den Zeugen, den Kontext. In diesem Sin­ ne enthält diese Praxis eine klare Kritik an dem, was ich

U

biquemos dos momentos: el primero en 1931, cuando se suspende la segunda temporada del proyecto Teatro de Ahora que fue, según sus hacedores, el “pri­ mer intento de teatro político latinoamericano”, con una visión claramente marxista. La coyuntura era evidente: México salía de la lucha armada que llamamos Revolu­ ción mexicana, y las nacientes instituciones habían opta­ do por una democracia que impulsaba el modelo de de­ sarrollo capitalista. La suspensión de la segunda temporada, aparentemente, tenía su base en la poca res­ puesta por parte del público para la primera y en su lu­ gar, en cambio, se programaron obras de corte más “ar­ tístico”.

Asimismo, en 1979 se escindía el Centro Libre de Inves­ tigación Teatral (CLETA), una organización que en 1973 había cuagulado a los grupos que se encontraban hacien­ do teatro político como resonancia del año 1968. Eran los años de la represión y de la insurrección guerrillera en las zonas más pobres del país. CLETA terminaba su vida colectiva, en parte debido a las transformaciones del país y sus propias divisones entre los fines políticos y los fines artísticos.

Así entonces, en la década que corre podemos ob­ servar una serie de piezas escénicas que, queriéndolo o no son herederas de aquellos intentos políticos acallados por la voluntad estetizante. Es importante, sin embargo, señalar la singularidad de estas propuestas recientes en tanto no se presentan a sí mismas como “teatro político” en la forma de aquellos intentos herederos de Piscator o Brecht. Se trata de piezas que activan otro tipo de estéti­ cas, pues mientras las del siglo XX eran aún estéticas protésicas (que suponen que al mundo carece de algo que ellas pueden proveer y que se asientan en principios uni­ versales) en este caso estamos de lleno en estéticas dialógicas (que suponen la puesta de escenarios para poner a

Das Dokument, der Zeuge, der Kontext – Diese Kategorien stehen in der Bühneninstallation „Campo de ruinas“ des gleichnamigen Kollektivs über ver­ schwundene Jugend­ liche in Mexiko und dem Migrantenstück „Amarillo“ (links) vom Teatro Línea de Sombra im Zentrum. // El documento, el testigo, el contexto – Esas categorías se encuentran en la instalación escénica “Campo de ruinas” del colectivo del mismo nombre, sobre los adolescentes desaparecidos en México, y la obra sobre los migrantes “Amarillo” (izquierda) de Teatro Línea de Sombra en el centro.

Foto Diego Fuentes / Sophie Garcia

/ 24 /

Der Autor // El autor

Rubén Ortiz ist künstlerischer Leiter der Gruppe La Comedia Humana, Mitglied des Sistema Nacional de Creadores de Arte (Nationale Vereinigung der Kunst­schaf­ fenden), Wissen­schaft­ ler am Centro Nacional de Investigación Tea­ tral Rodolfo Usigli (Nationales Theaterforschungszentrum „Rodolfo Usigli“), leitender Dozent der Masterstudiengänge an der Escuela Nacional de Arte Teatral (Nationale Schule für Theaterkunst) und Mitarbeiter der Zeit­ schriften La tempestad (Der Sturm) und Registro (Register). // Rubén Ortiz es director artístico de La Comedia Humana, miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte, investigador del CITRU, profesor de la maestría en Dirección de la ENAT y colaborador de las revistas La tempestad y Registro. rubgomer@yahoo.com

Darstellungsmonopol nenne: Es wird versucht, gerade das sichtbar und wirksam zu machen, was in der vorherr­ schenden Darstellungsweise anstößig wirkt.

So wäre zum Beispiel die Arbeit des Teatro Ojo (Theater Auge) zu erwähnen, vor allem sein „Atlas Elec­ tores 2012“ (Wähleratlas 2012). Darin wurden etwa 20 Bürger (die Wähler) regelmäßig und öffentlich befragt.

Alle 14 Tage gewährten sie Einblick in die Entwicklung ihrer Einstellung zum Wahlkampf 2012. Jeder Bürger teilte seine Erinnerungen und Wünsche mit, konfron­ tiert mit bzw. angeregt von Archivmaterialien und Ge­ sprächsrunden mit Sozialwissenschaftlern.

Mit dem Stück „Mejor desnudos“ (2010, Besser nackt) gelang es der Truppe Danzarena, die Präsenz der Körper im Theater infrage zu stellen – zu einer Zeit, als sich der erfolglose Krieg gegen den Drogenhandel gera­ de verschärfte. Im Stück berichteten die Performer über die Gewalt in ihrer Stadt, Geschichten, die sie selbst be­ trafen. Auf einmal begann eine von ihnen, die Kleider abzulegen. Als sie ihre Geschichte beendet hatte, fragte eine andere Performerin die Zuschauer, ob jemand der Nackten die eigenen Kleider leihen würde, um sie damit zu bedecken und zu wärmen. Wer sich meldete, kam auf die Bühne, zog sich aus und erzählte selbst eine persön­ liche Geschichte. Auf diese Weise entstand eine Kette aus fünf oder sechs Zuschauern, was gleichbedeutend war mit fünf oder sechs persönlichen Berichten, aber auch mit fünf oder sechs Gesten der Loslösung, der Ent­ blößung und Solidarität im Bühnenraum.

Erwähnen möchte ich auch das Projekt „Baños Roma“ (2010, Römische Bäder) des Teatro Línea de Som­ bra (Theater Schattenlinie), das zu Anfang nur eine Re­ cherchearbeit über einen ehemaligen Boxweltmeister war. Letztlich wurden daraus die Renovierung des Fit­ nessstudios Baños Roma und ein Theaterstück, in dem die Künstler Zeugen und Erzähler ihrer Erfahrungen bei der Stückentwicklung waren. Am Ende ging es dabei um

dialogar a los agentes de una realidad que ya está aquí y, son, por lo tanto, mucho más locales). Sus procedimien­ tos, entonces, son decididamente documentales y ponen en relevancia más que una historia, al documento, al tes­ tigo y al contexto. En este sentido, su práctica implica una crítica directa a lo que llamo el monopolio de la representación, pues intentan hacer visible y actuante aquello que queda obsceno en la representación hegemónica.

Así, podemos mencionar el trabajo del colectivo Teatro Ojo y en especial su “Atlas Electores 2012”, en la cual se hizo un seguimiento presencial a una veintena de ciudadanos (los electores), que quincena con quincena fueron desplegando su propio devenir frente a la con­ tienda electoral del 2012. Cada ciudadano traía al presen­ te su memoria y su deseo, incentivado y confrontado por archivos y conversatorios con investigadores sociales.

Por su parte, en la pieza “Mejor desnudos” (2010), el colectivo Danzarena logró poner en crisis la propia presencia de los cuerpos en un teatro, durante los tiem­ pos en que se recrudecía la fallida guerra contra el narco­ tráfico. En la pieza, las performers narraban pequeñas anécdotas acerca de la situación de violencia de su ciu­ dad; anécdotas que las involucraban directamente. En un momento, una de ellas comenzaba a quitarse la ropa y, al finalizar su narración, otra preguntaba a los especta­ dores si alguno de ellos querría prestarle sus propias prendas a la primera para cubrirla y cobijarla; quien ac­ cedía, subía al escenario y se quitaba la ropa y mientras contaba también una anécdota personal. De manera que se hacía una cadena de cinco o seis espectadores, y que significaba cinco o seis testimonios personales, pero también cinco o seis actos de desapego, exposición y so­ lidaridad acotados en el espacio escénico.

Mencionaré también el proyecto “Baños Roma” (2010) deTeatro Línea de Sombra donde lo que en princi­ pio fue una pesquisa por un ex campeón mundial de bo­ xeo, se convirtió en la remodelación del gimnasio Baños

/ TdZ-Spezial Mexiko /

Ciudad Juárez, einen der Orte, die am meisten unter der mexikanischen Regierungskrise leiden, als Allegorie für das ganze Land.

Das Projekt „La comuna: revolución o futuro“ (2013, Die Kommune: Revolution oder Zukunft) des Thea­ terkollektivs La Comedia Humana (Die menschliche Ko­ mödie) schließlich hatte zum Ziel, den Traum von der Zukunft bestimmter Gemeinden neu zu formulieren: Der Ansatz der Truppe bestand darin, viel Zeit vor Ort zu verbringen, sich im Rahmen von Workshops mit der Be­ völkerung vertraut zu machen und Informationen zu sammeln. Letztlich sollten diese in Aktionen münden, in denen Erinnerung und Zukunft die Gegenwart kons­ tituieren – und die Einwohner zu einer bewussten Ge­ staltung der Zukunft anregen.

Erwähnenswert sind auch Arbeiten wie „El rumor del incendio“ (2010, Brandgerüche/-geräusche) der Gruppe Lagartijas Tiradas al Sol (Eidechsen in der Son­ ne) über die Guerillabewegung in den 1960er Jahren; „Campo de ruinas“ (2012, Ruinenfeld), eine Bühnenins­ tallation des gleichnamigen Kollektivs über verschwun­ dene Jugendliche in Mexiko, das besonders durch die Mitwirkung von Familienangehörigen auffiel; „Encuen­ tros secretos“ (2013, Geheime Treffen), ein Stück der Compañía Opcional zum urbanen Raum von Guadalaja­ ra, und letztlich „Sidra Pino“ (2014) der Gruppe Murmu­ rante Teatro (Murmler-Theater), ein Stück, das den Raubtierkapitalismus auf lokaler Ebene beleuchtet, hier am Beispiel der Stadt Mérida.

Es geht hier also nicht mehr um ein Theater, das politische Kritik üben will, sondern darum, die einzelnen Schritte einer Inszenierung so zu erweitern, dass das Po­ litische an sich wiederhergestellt wird (in Mexiko hat sich für diese Art des Theaters der Begriff escena expandida etabliert; Anm.d.Red.): eben das, was die Grundlage unse­ rer Beziehungen und Vorstellungswelten bildet und letzt­ lich mehr mit der Masse der Bürger zu tun hat als mit ästhetischem Reiz. Es geht darum, Bühnenkonstellatio­ nen zu schaffen, die „kollektive Sprachrohre“ sind und Experimentierfelder sozialer Imagination. //

escena independiente

/ 25 /

Das Politische wieder­ herstellen – zum Bei­ spiel durch Teilhabe: In „Campo de ruinas” (oben) wirkten Fami­ lienangehörige mit, in dem Projekt „La comuna: revolución o futuro“ des Theater­ kollektivs La Comedia Humana die Bewohner verschiedener Dörfer. // Reconstruir lo político – por ejemplo, a través de la participación: en “Campo de ruinas” (arriba) participaron familiares, o en el proyecto “La comuna: revolución o futuro” del colectivo La Comedia Humana en el que colaboraron los habitantes de diferentes pueblos.

Fotos Roberto Blenda / Luis Daniel Pérez

Roma y una pieza escénica en la que los artistas se con­ vertían en testigos relatores de su experiencia al hacer la propia pieza. Se trató, a fin de cuentas, de problematizar Ciudad Juárez – una de las poblaciones más golpeadas por la crisis de gobierno de México – como alegoría del país entero.

Finalmente, el proyecto “La comuna: revolución o futuro” (2013) del colectivo La Comedia Humana, se pro­ pone ayudar a reformular el imaginario del futuro de comunidades específicas: su práctica implica estancias largas en el territorio, donde por medio de talleres se fa­ miliarizan con la población y recaban información que fructifica en acciones donde la memoria y el porvenir tengan algo qué decir al presente y a la conformación del futuro de los habitantes del lugar.

Otros trabajos dignos de mención son “El rumor del incendio” de Lagartijas Tiradas al Sol (2010) acerca de la guerrilla de los años setenta; “Campo de ruinas” (2012) una instalación escénica acerca de los jóvenes desapareci­ dos, donde destaca la presencia de sus familiares; “En­ cuentros secretos” (2013) de Compañia Opcional, una ar­ queología urbana de Guadalajara y “Sidra Pino” (2014) de Murmurante Teatro, radiografia de la rapiña del capitalis­ mo en un universo local, en este caso la ciudad de Mérida.

Se trata pues, ya no de un teatro de crítica política sino de un intento por expandir las operaciones de la puesta en escena para restituir lo político: aquello que funda nuestros modos de relación y nuestro imaginario, y que tiene que ver más con la multitud ciudadana que con la excitación estética. Se trata de la elaboración de dispositivos escénicos como “agentes colectivos de enun­ ciacion” y como laboratorios de imaginación social. //

Seite 24: Vom Boxen zur Regierungskrise – „Baños Roma“ vom Teatro Línea de Sombra thematisiert unter anderem die Lage in Ciudad Juárez, einer Stadt, wo der Drogenkrieg am blutigsten tobt. // Del boxeo a la crisis gubernamental – “Baños Roma” del Teatro Línea de Sombra tematiza, entre otras cosas, la situación en Ciudad Juárez, una ciudad donde la guerra contra el narcotráfico es la más sangrienta.

Foto Roberto Blenda

/ 26 /

Aus der Hand des Verbrechens De la mano del crimen Der Theatermacher Ángel Hernández über die Errettung von Orten, die von Gewalt und Verfall geprägt sind, im Gespräch // Una conversación con Ángel Hernández sobre el rescate de espacios marcados por la violencia y la ruina Gabriel Yépez

Die kritische Neu­ erfindung einer möglichen Zukunft aus den Ruinen der Gerechtigkeit – Darin liegt für Ángel Hernández (rechts) die Kraft von Projekten wie „Prometeo Emergente“ in Tampico. // La reinvención crítica de un posible futuro a partir de las ruinas de la justicia – Ahí radica para Ángel Hernández (derecha) la fuerza de proyectos como “Prometeo Emergente” en Tampico.

Foto Jorge Mena / Sabina Hernández

D

ie soziale Notlage, in der sich Mexiko befindet, hat Zündstoff für eine Reihe szenischer Ausdrucksformen geliefert; sie drängen auf die Bretter der Wirklichkeit und wollen dort Sinn stiften. Zu den wichtigsten zählt das Festival Teatro para el Fin del Mundo – la escena en estado de emergencia (Theater für das Ende der Welt – die Bühne im Ausnahmezustand) in Tampico im Bun­ desstaat Tamaulipas: Fortlaufend besetzen und bespie­ len hier Künstler Räume, die dem Verfall überlassen und von einem gewaltgeprägten Umfeld gezeichnet sind. Zu nennen ist auch das Festival de la Bestia – encuentro ­artístico multidisciplinario para el migrante (Festival der Bestie – interdisziplinäres Künstlertreffen für Migran­ ten). Es findet in einem Güterzug statt, der Mexiko mit Tausenden illegalen lateinamerikanischen Migranten an Bord von Süden nach Norden durchquert. Beide Initiati­ ven werden vom Dramatiker Ángel Hernández geleitet.

Er ist auch Autor von Stücken wie „Hollywood: abomin­ ables criaturas“ (Hollywood: Armselige Kreaturen) und „Padre fragmentado dentro de una bolsa“ (Zerstückelter Vater im Plastiksack).

L

a emergencia social por la que atraviesa México ha detonado una serie de manifestaciones escénicas que irrumpen en el escenario de la realidad para desde ahí construir sentido. Entre las más destacadas encontramos el festival “Teatro para el Fin del Mundo; la escena en estado de emergencia”, programa continuo de interven­ ción y ocupación escénica de espacios marcados por con­ textos de violencia destinados al abandono en la ciudad de Tampico, Tamaulipas, y el “Festival de la Bestia; en­ cuentro artístico multidisciplinario para el migrante”, que se desarrolla a bordo del tren de carga que atraviesa de sur a norte el territorio mexicano transportando a mi­ les de migrantes latinoamericanos indocumentados.

Ambas inciativas son lideradas por el dramaturgo Ángel Hernandez quien también cuenta con obras publicadas como “Hollywood: abominables criaturas” y “Padre frag­ mentado dentro de una bolsa”. ¿Cómo definiría el trabajo escénico que realiza?

Como un proyecto sobreviviente más, que nace y se con­ struye en un tiempo de violencia creciente, de sociedades tratando de subsistir asumiendo sus propios riesgos.

Creo que este es un proyecto que responde a la naturale­

/ TdZ-Spezial Mexiko /

semblanzas

Ángel Hernández, wie würden Sie Ihre Theaterarbeit beschreiben?

Als ein weiteres Projekt, das überlebt hat. Es entstand und entwickelt sich in einer Zeit wachsender Gewalt, ei­ ner Zeit, in der Gesellschaften auf eigene Faust um ih­ ren Fortbestand ringen müssen. Ich glaube, dieses Pro­ jekt ist eine Antwort auf seine Herkunft: Es kommt aus einer Stadt (Tampico; Anm.d.Red.), die vom Vergessen geprägt ist, von einer Geografie der Gewalt, vom Verfall.

Aus einer Stadt, die in Schutt und Asche liegt, die Opfer eines Regimes ist, das den Terror als Herrschafts- und Vernichtungssystem hochhält.

Aus welchen Komponenten setzt sich Ihr Arbeitsansatz zusammen?

Teatro para el Fin del Mundo umfasst ein Programm, dessen einzelne Komponenten auf der Errettung von Räumen beruhen. Es sind Räume, die bereits errettet wurden: durch den Verfall und durch das Bedürfnis, die­ se Räume aus der Natur des Vergessens heraus zu be­ greifen. Wir glauben, dass diese Räume uns gerettet ha­ ben, uns als Gesellschaft. Sie bieten uns den einzig möglichen Weg, um aufstrebende Orte für szenische Ausdrucksformen zu schaffen.

Wie bewerten Sie Ihre Arbeit der letzten Jahre?

Eine angemessene Bewertung sollte eines berücksich­ tigen: Wir haben es zwar nicht geschafft, die Gewalt zu vermindern, aber wir haben ihr eine andere Bedeu­ tung verliehen. Eine angemessene Bewertung sollte uns anerkennen lassen, dass unser Kampf sich nicht gegen die schlechte Regierung richtet oder gegen in den Drogenhandel verwickelte Verbrecherorganisatio­ nen. Er liegt vielmehr in der Notwendigkeit begründet, uns selbst als Zeugen eines Augenblicks herauszufor­ dern, der für den Wiederaufbau des Landes entschei­ dend ist.

Was waren die größten Herausforderungen, denen Sie sich gestellt haben?

Am Aufbau eines Netzwerks von Stützpunkten zu arbei­ ten, die aus Räumen bestehen, die wir aus der Hand des Verbrechens zurückgewonnen haben. Das zeigt nicht nur, dass das Besetzen von Gebäuden ein gangbares Sys­ tem ist. Aus der Veränderung heraus schafft es sogar Widerstände gegen die Gewalt, die das Land im Griff hat.

Wie kann Ihr Theater für die Zuschauer Sinn stiften?

Im selben Maß, wie unser Beitrag als Vehikel ideologi­ scher und sinnlicher Auseinandersetzungen dient, oder vielmehr: Schlagkraft. Das Land durchlebt gerade eine sinnreiche Zeit des Aufstands angesichts der Ruinen, die von der Gerechtigkeit geblieben sind. Darin liegt ein klares Beispiel für einen Gemeinschaftssinn, der die kri­ tische Neuerfindung einer möglichen Zukunft bedeuten kann. //

za de su propio origen: nacer en una ciudad marcada por el olvido y sus geografías del crimen y el abandono. Una ciudad que ha quedado reducida a escombros víctima de un régimen que mantiene el terror como sistema de do­ minación y exterminio. ¿Cuáles son los componentes para el planteamiento de su trabajo?

“Teatro para el Fin del Mundo” abarca un programa de componentes fincados en el rescate de espacios que ya fu­ eron rescatados previamente por el abandono, por la nece­ sidad de comprender a estos espacios desde la misma na­ turaleza del olvido. Creemos que estos espacios nos han rescatado a nosotros mismos como sociedad, identificán­ dose como la alternativa única que tenemos para la creaci­ ón de foros emergentes enfocados a la expresión escénica. ¿Cómo evalúa el trabajo que ha realizado en estos últimos años?

Creo que una evaluación justa respondería al reconoci­ miento de no haber logrado reducir la violencia, pero si haber podido re significarla. Creo que una evaluación jus­ ta, nos llevaría también a reconocer que nuestra lucha no está contra el mal gobierno o las organizaciones crimina­ les vinculadas al narcotráfico, está en la necesidad de de­ safiarnos a nosotros mismos como testigos de un mo­ mento determinante para la reconstrucción de un país. ¿Cuáles son los retos más fuertes a los que se ha enfrentado?

Trabajar en la construcción de una red operativa de sedes compuesta por espacios recuperados de las manos del crimen, que da muestra de que el sistema de ocupación no solo es realizable si no generador de resistencias desde la alternancia frente al contexto violento que sobrevive el país. ¿Cómo se construye sentido para los espectadores de su trabajo?

En la medida en que nuestro discurso pueda servir como uno de los dispositivos de enfrentamiento ideológico y sensible más cercano a la contundencia. Pienso que el momento sensato de rebelión que vive el país frente a estas ruinas que han quedado de la justicia, es un claro ejemplo de sentido colectivo que puede significar la rein­ vención crítica de un posible mañana. //

/ 27 /

Ángel Hernández, Dra­matiker, ist Gründer des Festivals Teatro para el Fin del Mundo in Tampico und des Festival de la Bestia. 2015 ist er, im Rahmen eines Stipendiums der japanischen Bot­schaft in Mexiko, mit dem Forschungsprojekt „Haikú del derrumbe“ (Haiku des Zusam­ menbruchs) im Atom­ kraftwerk Fukushima in Japan tätig und arbeitet im Rahmen einer vom iberoamerikanischen Stipen­ dienfonds geförderten Autorenresidenz in Afghanistan an dem Theatertext „Novias del Opio“ (Opiumbräute). // Ángel Hernández es drama­ turgo y fundador de los festivales “Teatro para el Fin del Mundo” y “Festival de la Bestia”. En el año 2015 realizará el proyecto de investi­ gación “Haikú del derrumbe” en la central nuclear de Fukushima Japón becada por la emba­ jada Japonesa en México y la creación dramatúrgica del texto “Novias del Opio” en el país de Afganistán becada por el programa Iberescena.

/ 28 /

Spurenlesen Detectando huellas

Mythen, Riten, Lieder und Tänze – kulturelle Vorstellungswelten in den zeitgenössischen Bühnenkünsten // Mitos, ritos, cantos y danzas – imaginarios culturales para la creación escénica contemporánea

Forscher und Noma­den – Das Teatro Cuerpo Social erforscht Rituale und Symbole unter­ schiedlicher meso­ amerikanischer Tradi­ tionen. // Investigadores y nómadas – El Teatro Cuerpo Social investiga rituales y símbolos de diferentes tradiciones mesoamericanas.

Foto Teatro Cuerpo Social / Cortesía de Carlos Iván Cruz

Gabriel Yépez

Existen lugares predestinados para hacer surgir las fuentes de la vida.

Antonin Artaud

Es gibt prädestinierte Orte, aus denen die Quellen des Lebens entstehen.

Antonin Artaud

L

D

ie Beziehungen, die zwischen den verschiedenen kulturellen Vorstellungswelten und der szenischen Schaffenswelt im zeitgenössischen Mexiko hergestellt werden, erweisen sich als hochkomplex. Denn es han­ delt sich hier um ein multikulturelles Land, das aus 68 unterschiedlichen Sprachgruppen besteht, die haupt­ sächlich in Bundesstaaten wie Chiapas, Guerrero, México, Puebla, Veracruz, Yucatán, Oaxaca und Hidalgo leben. Innerhalb der aktuellen Schaffenswelt der Büh­ nenkünste gibt es verschiedene Ansätze und Hybridisie­ rungsversuche. Diese knüpfen unmittelbar an kulturelle Aspekte der erwähnten Regionen an und erschaffen durch diese Art der authentischen Verankerung einen Raum für Austausch und Dialog.

as relaciones que se establecen entre los diversos imaginarios culturales y la creación escénica del México contemporáneo son altamente complejas debido a que se trata de un país multicultural compuesto por 68 agru­ paciones lingüísticas distintas que habitan principal­ mente en las regiones de Estados como Chiapas, Guerre­ ro, Estado de México, Puebla, Veracruz, Yucatán, Oaxaca e Hidalgo. Dentro de la creación escénica actual existen distintas aproximaciones e hibridaciones que se vincu­ lan directamente con aspectos culturales de las regiones mencionadas y que desde anclajes específicos logran dia­ logar y proponer un tipo de creación autentica.

En este caso destacamos el trabajo del Grupo tea­ tral Tehuantepec, Oaxaca, dirigido por Marco Antonio Petriz en la ciudad de Tehuantepec al sur de México, que ha logrado conformar un sólido repertorio desarrollando la idea de “teatro del entorno” arraigado en la identidad comunitaria. El grupo utiliza elementos de una idiosin­

/ TdZ-Spezial Mexiko /

In dieser Hinsicht ist die Arbeit der Grupo teatral Tehu­ antepec aus Oaxaca im Bundestaat Oaxaca, geleitet von Marco Antonio Petriz, in der südmexikanischen Stadt Tehuantepec hervorzuheben. Der Gruppe ist die Bildung eines soliden Repertoires gelungen, das die Idee des teatro del entorno (Theater der Umgebung) pflegt, eines Theaters also, das in der Identität der Gemeinschaft verwurzelt ist.

Die Theatermacher greifen dabei regionale Elemente ei­ ner kulturellen Idiosynkrasie auf wie Legenden, phantas­ magorische Bilder und Geschlechterrollen in Bezug auf sexuelle Identität – wiederkehrende Themen in Werken wie „Ayer pasé por Tehuantepec“ (Gestern ging ich durch Tehuantepec), „La casa de enfrente“ (Das Haus gegen­ über), „Oscura ventana“ (Das dunkle Fenster) und „Otro día de fiesta“ (Ein anderer Tag des Festes).

Auf der Halbinsel Yucatán ist die Gruppe La Ren­ dija (Die Spalte oder der Riss) anzutreffen, die von Ra­ quel Araujo Madera geleitet wird. Die Theaterkompanie hat sich in die Riten dieser Region vertieft. Besonders erwähnenswert unter denjenigen Arbeiten, die diese spezifischen kulturellen Faktoren integrieren, ist „Ba­ cantes. Para terminar con el juicio de dios“ (Die Bak­ chen. Um Gottes Gericht zu beenden), die auf Euripides’ Text zurückgreift, um ihn in die religiöse Gedankenwelt der Halbinsel einzubetten. Inhaltlich bezieht das Stück die in der Sprache der Maya verfassten Liedtexte aus „Los Cantares de Dzitbalché“ (Lieder aus Dzitbalché) mit ein sowie gewisse Elemente, die auf Opfergaben von Maya und Azteken rekurrieren. Zur Vorbereitung der szenischen Aktion durchlaufen die Mitglieder von La Rendija mehrere selbstentwickelte Stufen wie Medita­ tion, physische Übungen, welche die Körperlichkeit/­ körperliche Ausdruckskraft und die Aufmerksamkeit der Darsteller auf der Bühne fördern, sowie die symboli­ sche Erkundung der vier Raumkoordinaten.

Eine weitere beachtenswerte Initiative ist die von Carlos Iván Cruz geführte Gruppe Teatro Cuerpo Social (Theater der sozialen Körper) in Hidalgo, die in ihrem zeitgenössischen Œuvre unter anthropologischen As­ pekten prähispanische Ritualhandlungen an den Le­ benskontext verschiedener indigener Gemeinden bindet wie unter anderem die der Nahua aus der Region Huas­ teca in Hidalgo, der Zapoteca aus Oaxaca und der Puré­ pecha in den Staaten Michoacán und Guerrero. Die Art und Weise, wie sie in ihren Arbeiten mit dem Körper umgehen, hat ihre Fundamente in der Bewegungskunst des japanischen Ankoku Butoh und den philosophi­ schen Schriften Antonin Artauds über den Bühnenkör­ per. Ihr Ansatz, sich der Erforschung diverser kultureller Vorstellungswelten zu widmen, erfordert ein permanen­ tes Nomadentum, das die Gruppe durch verschiedene Regionen Mexikos und Lateinamerikas führt. Dort er­ forscht sie die Welt der Rituale und Symbole unter­ schiedlicher mesoamerikanischer Traditionen sowie die kollektive indigene Erinnerung, die sich in der Poesie, in mündlichen Erzählungen, Codices, Liedern, Tänzen und Mythen manifestiert. //

semblanzas

crasia cultural de la región como leyendas, fantasmago­ rías y roles de identidad sexual. Temas recurrentes en obras como “Ayer pasé por Tehuantepec”, “La casa de enfrente”, “Oscura ventana” y “Otro día de fiesta”.

En la península de Yucatán encontramos al grupo La Rendija, dirigido por Raquel Araujo Madera. Esta compañía ha profundizado en aspectos rituales de esa región. Dentro de las obras que integran aspectos cultu­ rales específicos mencionamos “Bacantes. Para terminar con el juicio de Dios” que retoma el texto de Eurípides y recontextualiza el imaginario religioso de la península.

La propuesta se integra con textos en lengua maya de Los Cantares de Dzitbalché e integra elementos de los sacrifi­ cios mayas y aztecas. La Rendija ha desarrollado varias líneas de preparación para su trabajo actoral como la me­ ditación, el trabajo físico de los interpretes para modifi­ car su corporalidad y atención en escena y la utilización simbólica de las cuatro coordenadas espaciales.

El grupo Teatro Cuerpo Social, de Hidalgo es otra iniciativa que hay que mencionar. Dirigido por Carlos Iván Cruz, este grupo vincula elementos de la ritualidad prehispánica dentro de la creación contemporánea bajo una visión antropológica en el contexto de diversas co­ munidades indígenas: Nahuas de la Huasteca hidal­ guense, Zapotecas del Estado de Oaxaca y Purépechas en los Estados de Michoacán y Guerrero, entre otras. La ma­ nera de entender el cuerpo tiene fundamentos en el mo­ vimiento artístico de origen japonés Ankoku Butoh y en la filosofía sobre el cuerpo escénico de Antonin Artaud.

La necesidad de investigación sobre diversos imagina­ rios culturales sitúa al grupo en un permanente noma­ dismo que los hace transitar por diversas regiones de México y América Latina indagando en aspectos rituales y simbólicos de varias tradiciones indígenas mesoameri­ canas y su memoria colectiva recopilada en poesía, na­ rración oral, códices, cantos, danzas y mitos.//

/ 29 /

Der Autor // El autor

Gabriel Yépez ist Absolvent der Meisterklasse „Szenische Forschung“ an der Universität Sorbonne Nouvelle, Paris. Autor u. a. von „La mirada de un prisionero“ (Der Blick eines Gefangenen, 2012). Er arbeitet für Theaterfachzeitschriften wie Paso de gato (Mexiko), Telón de fondo (Argentinien), Conjunto (Kuba) und Primer acto (Spanien). // Gabriel Yépez es maestro en investigación escénica por la Universidad Sorbonne Nouvelle, París. Autor de “La mirada de un prisionero” (2012) entre otros. Colabora con revistas especiali­ zadas en artes escénicas como Paso de gato (México), Telón de fondo (Argentina), Conjunto (Cuba) y Primer acto (España). gabriel.yepez.rivera@gmail. com

/ 30 /

Wir sind die Figur Nosotros somos la figura Vom Drama zum Hypertext – zeitgenössische mexikanische Dramatik // Del drama al hipertexto – dramaturgia mexicana contemporánea

dramaturgia contemporánea

/ TdZ-Spezial Mexiko /

Rocío Galicia

D

en zahlreichen Formen der zeitgenössischen Dra­ matik eines Landes mit über 120 Millionen Einwohnern in einem einzigen Artikel gerecht zu werden, ist schwer.

Es ist wohl das Beste, ein Panorama der dramatischen Strömungen zu zeichnen, die heute die mexikanische Theaterlandschaft bestimmen. Auf den Bühnen sind zahlreiche Theatersprachen vertreten; hinter manchen stehen mehrere Autoren, hinter anderen nur ein einzi­ ger. Dennoch sind drei große Kernbereiche zu verorten, die das Wesen der mexikanischen Dramatik ausmachen.

Beginnen wir mit der Landeshauptstadt. Dort fin­ det sich eine Gruppe von Dramatikern, in deren Schrei­ ben sich Dramatik und Epik verbinden. Diese Tendenz ist allgemein als narraturgia bekannt (Wortschöpfung, in etwa: Epidrama, narrative Dramatik). Geprägt wurde dieser Begriff von dem Spanier José Sanchis Sinisterra, um die Überschneidung des epischen und des dramati­ schen Genres zu erfassen. Historisch betrachtet gilt die Inszenierung des Stückes „Carta al artista adolescente“ (1994, Brief an den halbwüchsigen Künstler) von Luis Mario Moncada und Martín Acosta als Beginn der narración escénica (narratives Theater) in Mexiko. Doch erst 2006 etablierte sich der Begriff im Theaterbereich, mit der Publikation des Dossiers „¿Narraturgia o dramati­ va?“ (Wortschöpfungen, in etwa: Narrative Dramatik oder dramatisierte Narration?) in der Theaterfachzeit­ schrift Paso de Gato.

In dieser dramatischen Tradition steht auch Edgar Chías, dessen Stück „El cielo en la piel“ (Himmel auf der Haut) aus dem Jahr 2004 als eines der gelungens­ ten in diesem Bereich gilt. Die mehrstimmige Erzäh­ lung meidet eine klare Figurenzeichnung und setzt sich mit dem Thema häusliche Gewalt auseinander.

Verschiedene Geschichten werden scheinbar unabhän­ gig voneinander erzählt; der narrative Ansatz begüns­ tigt die Bildung von Verknüpfungen zwischen eigen­ ständigen Geschichten, die sich gegenseitig ergänzen.

Ein weiteres Vorzeigestück des narrativen Theaters ist „Odio a los putos mexicanos“ (Ich hasse die Scheiß­ mexikaner) von Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monas­ terio. Das Stück ist als Monodrama für vier oder fünf Stimmen angelegt und handelt vom Hass, den die far­ bige Bevölkerung der USA den mexikanischen Einwan­ derern entgegenbringt. Es gibt keine Figuren, Regiean­ weisungen oder Dialoge, aber sehr wohl einen kraftvol­ len Diskurs, der den dramatischen Konflikt zum Ausdruck bringt. Unter den jungen Autoren, die sich diesem Stil verschrieben haben, sticht besonders ­Alejandro Ricaño hervor.

Wichtig zu erwähnen ist: Diese narrativen Tenden­ zen auf der Bühne hatten weitreichende Auswirkungen auf das Bühnenbild und andere Elemente des Theaters,

/ 31 /

D

ifícil exponer en un solo artículo las múltiples pro­ puestas de la dramaturgia contemporánea de un país de 120 millones de habitantes. Quizá lo mejor es plantear una visión panorámica para dar cuenta de las dramatur­ gias que hoy protagonizan la escena teatral en México.

Sobre los escenarios habitan una diversidad de poéticas a veces compartidas por varios autores y otras represen­ tadas por un solo individuo. No obstante, son reconoci­ bles tres grandes núcleos que dan cuerpo a la dramatur­ gia mexicana.

Comenzando por la capital del país, es posible ubicar un grupo de dramaturgos que apuestan por una escritura que funde al drama con la narración, tendencia conocida como narraturgia, la cual es expuesta por su creador, el español José Sanchis Sinisterra, como un término que puede servir para pensar el entrecruzamiento entre el género narrativo y el drama. En términos históricos, la puesta en escena de la obra “Carta al artista adolescente”, de Luis Mario Moncada y Martín Acosta (1994), ha sido señalada por creadores y críticos como fundacional de la narración escénica en México. Pero fue hasta 2006 cuan­ do el término narraturgia se posicionó en el campo tea­ tral gracias a la aparición del dossier “¿Narraturgia o dra­ mativa?” en la revista especializada en teatro Paso de Gato.

De esta corriente dramatúrgica, “El cielo en la piel” de Edgar Chías del año 2004, ha sido señalada como una de las obras más logradas, un relato a varias voces que elude la definición de personaje y discurre sobre la vio­ lencia de género. Diversas historias son narradas sin una aparente conexión, sin embargo, la propuesta narrativa favorece la construcción de vínculos entre historias inde­ pendientes que pueden ser complementarias. Por otra parte, “Odio a los putos mexicanos”, de Luis Enrique Gu­ tiérrez Ortiz Monasterio es considerada otra obra emble­

Epidramatik und szenische Partituren – „El cielo en la piel“ (links) von Edgar Chías und „El Lado B de la materia“ von Alberto Villarreal in MexikoStadt. // Narraturgia y partituras escénicas – “El cielo en la piel” (izquierda) de Edgar Chías y “El Lado B de la materia” de Alberto Villarreal en México D.F. Fotos Marco Pétriz / Andrea López

/ 32 /

neue dramatik

/ TdZ -Spezial Mexiko /

Sprachbrüche und Hypertext – „El Lado B de la materia“ von Alberto Villarreal und „Jauria“ (S. 33) von Enrique Mijares in Chihuahua. // Fracturas lingüísticas e hipertexto – “El Lado B de la materia” de Alberto Villarreal y “Jauria” (p.33) de Enrique Mijares en Chihuahua.

Fotos Andrea López / Mónica Acosta

denn das Wort selbst schafft Räume, Objekte und Ef­ fekte und macht so einen großen Bühnenapparat über­ flüssig.

Eine zweite in der Hauptstadt anzutreffende Strömung ist aus der unmittelbaren Wechselwirkung mit den Vorgängen auf der Bühne entstanden. Hier finden sich Künstler, die mit dem szenischen Schrei­ ben und mit der Bühne gleichermaßen vertraut sind.

Einige Autoren sind sogar bei der Theatertheorie ange­ langt und beziehen hybride Texte mit ein, die im Grun­ de ästhetische Manifeste sind. Diese Autoren bewegen sich selbstverständlich in diesen beiden Bereichen; daraus sind prozesshafte Texte und Betrachtungen zu Darstellung, Körper, Bühnenraum und Schauspieler entstanden. Diese dramatischen Texte machen sich das Wort an und mit seinen Bruchstellen zu eigen, sie thematisieren Sinnlosigkeit und Sinnleere. Aus dem Bruch mit dem Realismus soll ein Raum der Wider­ sprüchlichkeit entstehen, die Kraft der bewegten Bil­ der soll vermehrt werden. Diese Texte werden zu sze­ nischen Partituren, die tatsächliche Präsenz und die Herstellung räumlicher Bezüge erfordern. Implizit oder explizit werden dabei die traditionellen Koordinaten des Theaters infrage gestellt und Verbindungen mit den Zuschauern eingegangen. Das Bühnengeschehen soll nicht wiederholbar sein.

Zu den herausragenden Vertretern dieser Strö­ mung gehört Alberto Villarreal, der Autor und Regisseur von „El Lado B de la materia“ (2013, Die B-Seite der ­Materie). Man könnte diesen Text als Amalgam zerrisse­ ner Worte bezeichnen. Aus diesen entsteht ein Spiel der

mática de la narración escénica. Descrita como monodra­ ma para cuatro o cinco voces, en ella se aborda el odio que los negros tienen hacia los inmigrantes mexicanos en Es­ tados Unidos. La obra no tiene personajes, acotaciones ni diálogos, pero sí un discurso potente que hace evidente el drama. Entre los jóvenes autores que desarrollan este mo­ delo dramatúrgico despunta Alejandro Ricaño.

Es importante aludir que esta tendencia narrativa llevada a escena ha tenido una implicación determinante sobre la escenografía y otros elementos escénicos, pues con la palabra se construyen espacios, objetos y efectos, abandonando así los grandes aparatos escénicos.

Otra línea dramatúrgica también ubicable en la ca­ pital es la resultante de la interacción directa con los pro­ cesos escénicos. En esta perspectiva se encuentran crea­ dores que conocen y practican los lenguajes de la escritura dramática, pero también escénica. Incluso, al­ gunos autores han arribado a la reflexión teatral inte­ grando textos híbridos que en sí mismos son manifiestos estéticos. El tránsito natural por ambos lenguajes ha ge­ nerado escrituras procesuales y el planteamiento de inte­ rrogantes sobre la representación, el cuerpo, el espacio escénico y el actor. Estas dramaturgias asumen la palabra en sus fracturas, plantean el sinsentido y el vacío existen­ cial. Buscan romper con el realismo para prefigurar el espacio de la contradicción y potenciar la fuerza de las imágenes siempre en movimiento. Estas escrituras de­ vienen en partituras escénicas que necesitan de presen­ cias y de la construcción de relaciones espaciales. Implí­ cita o explícitamente aparecen cuestionamientos sobre la noción tradicional del teatro y abren nexos con los espec­

/ TdZ-Spezial Mexiko /

Kräfte, das sich direkt in den Körpern der Schauspieler entfaltet, auf die Zuschauer abstrahlt und sie aufrüttelt.

So sollen die Zuschauer letztlich den Sinn von ihrer ei­ genen Warte aus finden.

Einer solchen Forschungsarbeit, wie sie Villarreal betreibt, widmen sich auch David Gaitán und David Jiménez, beide Autoren und Regisseure der neuen ­ mexikanischen Theatergeneration. Und auch weitere ­ jüngere Künstler haben ei­ gene experimentelle Thea­ ter- und Schreibwerkstät­ ten gegründet.

Schließlich ist mit der sogenannten dramaturgia hipertextual (in etwa: hypertextuelle Dramatik) eine Strömung zu nen­ nen, die die Dramatik au­ ßerhalb der Hauptstadt bestimmt. Diese Bezeich­ nung wurde von dem me­ xikanischen Dramatiker, Regisseur und Wissen­ schaftler Enrique Mijares geprägt. Er bezog sich da­ bei vor allem auf Stücke, die im Grenzgebiet zu den Vereinigten Staaten entstanden. Diese Strömung hat ein herausragendes Merkmal: Ausgehend von einer winzi­ gen Anekdote werden Anknüpfungspunkte geschaffen, die eine Vielzahl von Richtungen und Möglichkeiten er­ öffnen und auf eine aktive Teilhabe der Zuschauer aus sind.

In diesem Sinne zielt die dramaturgia hipertextual darauf ab, ausgehend von der Subjektivität des Zuschau­ ers einen kritischen Blick zu entwickeln. Zwar wird ­dabei der Konflikt als Motor des Dramas außer Kraft ­gesetzt, aber die Dialogform bleibt bestehen. Manche Ansätze greifen auf Begriffe aus Technik und Wissen­ schaft zurück: virtuelle Realität oder Relativitätstheorie, Chaos oder Fraktal. Inhaltlich hat sich diese Strömung vor allem folgenden Themen gewidmet: soziale Ungleich­ heit, Migration, Drogenhandel, Frauenmorde, Recht­ losigkeit und die Grenze als Konfliktzone. Zu den be­ kanntesten Vertretern zählen zwei Autoren, denen der lateinamerikanische Theaterpreis Premio de Teatro ­Iberoamericano Tirso de Molina verliehen wurde: Hugo Salcedo und der bereits genannte Enrique Mijares. Jün­ gere Autoren wie Antonio Zúñiga und Alejandro Román zählen ebenfalls dazu.

In Mexiko entsteht eine Vielzahl von Theater­ texten. Dennoch werden zwei große Herausforderun­ gen deutlich: Die künstlerischen Ansätze müssen ­ästhetisch gefestigt werden, und sie gehören nicht aufs Papier, sondern auf die Bühne. Nur so kann das mexikanische Theater im internationalen Vergleich bestehen. //

dramaturgia contemporánea

tadores. El hecho escénico es pensado como aconteci­ miento irrepetible.

Sobresale entre los creadores de esta dramaturgia, Alberto Villarreal, autor y director de “El Lado B de la materia” (2013). Este texto podría definirse como una ­ amalgama de palabras fisuradas que aluden fuerzas que impactan sobre el cuerpo de los actores para generar una reverberación que sacude a los espectadores, a quien se les da la posibilidad de cons­ truir sentido a partir de sí mismos.

Exploraciones como las de Villarreal cuentan con sólidos exponentes como David Gaitán y David Jiménez, autores y directo­ res de la nueva generación teatral mexicana, así como otros creadores más jóve­ nes que han montado sus propios laboratorios de ex­ perimentación escénica y dramatúrgica.

Finalmente la deno­ minada dramaturgia hi­ pertextual es otra tenden­ cia que representa a la escritura dramática producida fuera de la capital del país.

Esta denominación fue construida por el dramaturgo, director e investigador mexicano Enrique Mijares, a par­ tir del estudio de obras que fundamentalmente surgie­ ron en la zona fronteriza con los Estados Unidos. Esta dramaturgia se caracteriza por plantear estructuras que parten de una mínima anécdota para desplegar un sin número de trayectos o posibilidades que buscan activar la participación de los espectadores.

En ese sentido la dramaturgia hipertextual busca generar una mirada crítica a partir de la subjetividad del espectador. Si bien se rompe con la noción de conflicto como motor del drama, se conserva la forma dialogal y se proponen estructuras que retoman los códigos de len­ guaje procedentes de la tecnología y la ciencia, tales como la realidad virtual o la teoría de la relatividad, el caos o los fractales. Respecto a las temáticas abordadas, esta dramaturgia ha puesto atención en temas como la desigualdad social, la migración, el narcotráfico, los fe­ minicidios, la injusticia y la frontera como zona de con­ flictos. Entre los exponentes más reconocidos de esta dramaturgia están dos autores que han obtenido el Pre­ mio de Teatro Iberoamericano Tirso de Molina: Hugo Salcedo y el propio Enrique Mijares, así como autores más jóvenes como Antonio Zúñiga o Alejandro Román.

La producción dramatúrgica en México es vasta, no obstante, se visualizan cuando menos dos retos evi­ dentes: consolidar las propuestas a nivel estético y aban­ donar las páginas para habitar los escenarios, obtenien­ do así una presencia sólida frente al teatro extranjero. //

/ 33 /

Die Autorin // la autora

Rocío Galicia ist Wis­senschaftlerin am Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU, Nationales Theaterforschungszentrum „Rodolfo Usigli“ in Mexiko-Stadt). Dort ist sie spezialisiert auf folgende Themen: kreative Prozesse im Theater, mexikanische Dramatik und Texte über Gewalt. Ihre Aufsätze wurden in über 50 Sammelbänden und Fachzeit­ schriften in Mexiko, den USA, Kolumbien, Argentinien und Spa­ nien veröffentlicht. // Rocío Galicia es investigadora titular del Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), donde es especialista en el estudio de los procesos creativos para el teatro, la dramaturgia mexicana y las escrituras de violencia.

Sus ensayos han sido compilados en más de medio centenar de libros colectivos y revistas especializadas de México, Estados Unidos, Colombia, Argentina y España. rociogalicia90@gmail.com

/ 34 /

neue dramatik

Wen bewerfen wir mit Molotowcocktails? ¿A quién lanzarle las bombas molotov?

Der junge Schauspieler, Regisseur und Dramatiker David Gaitán über die Suche nach Protestzielen in Theater und Gesellschaft im Gespräch // Una conversación con el joven actor, director y dramaturgo David Gaitán sobre la búsqueda de blancos de protesta en el teatro y la sociedad

Ilona Goyeneche

Ein Konflikt müsse komplex gestaltet werden, sagt David Gaitán – damit er nicht ins Melodramatische abdriftet. Rechts seine Stücke „La ceguera no es un trampolín“ und „Romeos“. // Un conflicto tiene que ser concebido de manera compleja, dice David Gaitán – para que no decaiga en lo melodramático. Derecha su obra “La ceguera no es un trampolín” y “Romeos”.

Fotos Héctor Ortega/ José Jorge Carreón

D

avid Gaitán, Sie sind ausgebildeter Schauspieler, aber auch ein hervorragender Autor und Regisseur. Wie arbeiten Sie in diesem Dreiklang?

Diese Frage wird mir in Interviews oft gestellt, und ich antworte immer, dass ich am liebsten spiele. Die Regie und das Schreiben kamen als Vorwand hinzu, um auf der Bühne stehen zu können, als persönliche For­ schungsreise und als Versuch, mich in diesem Bereich akademisch fortzubilden. Trotzdem steht die mexikani­ sche Theaterlandschaft einer Bewegung zwischen die­ sen drei Bereichen tendenziell abwertend gegenüber.

Man wird misstrauisch, wenn ein Schauspieler anfängt zu schreiben oder Regie zu führen. Für die Kombination Autor-Regisseur gilt das nicht. Wenn man am Anfang steht, wird eine vielseitige und chaotische Ausrichtung erst einmal geduldet, aber nach und nach sollte man sich doch entscheiden. Das entspricht auch der hierar­ chischen Struktur im Theaterbereich und dem mit einer Spezialisierung verbundenen Streben, ganz nach oben zu kommen.

D

avid Gaitán, usted es actor de formación, pero también destaca como autor y director. ¿Cómo trabaja con esta trilogía?

Esta pregunta es bastante recurrente en entrevistas y siempre respondo que lo que más me gusta hacer, es ac­ tuar. La dirección y dramaturgia nacen como una excusa para estar en escena y como una investigación personal y búsqueda de academizarme en esas áreas. Existe, sin embargo, en el mundo teatral de México el impulso de

/ TdZ-Spezial Mexiko /

Was ist charakteristisch für Ihre Generation, und inwiefern unterscheidet sie sich von der vorherigen?

Der Hauptunterschied ist: Auf der Bühne, auf der wir unser Theater zeigen können, sind alle Tabus längst ge­ brochen. Das ist ein großes Privileg, weil wir dadurch über viel Freiraum verfügen. Vergleicht man jedoch die Grenzüberschreitungen der vorherigen Generationen, die noch einen Kampf auszufechten hatten, mit der un­ seren, dann habe ich das Gefühl, dass Grenzüberschrei­ tungen nicht mehr an der Tagesordnung sind. Wir wis­ sen nicht, auf wen wir die Molotowcocktails werfen sollen. Das große Thema unserer Generation ist die Su­ che nach Identität. Das hat damit zu tun, dass wir uns in einer Kunstszene bewegen, in der es zwar Dinge geben mag, um die man kämpfen muss, die aber poetisch we­ nig ausschlaggebend sind. Der Kampf dreht sich eher um interne Angelegenheiten wie Förderanträge oder die Produktion. Und weil wir die Idee der Grenzüberschrei­ tung verloren haben, suchen wir andere szenische An­ ker, die sich ins postdramatische Theater einordnen. Wir suchen andere szenische Erfahrungen und machen Aus­ flüge hin zu anderen Theaterformen. Sehr häufig wird zum Beispiel in theaterfremden Räumen inszeniert.

Wenn man nun Mexikos derzeitige Situation in Betracht zieht, die durch das Verschwinden der 43 Studenten aus Ayotzinapa 2014 so deutlich wurde: Kann man dann noch von einer Generation sprechen, die nicht weiß, auf wen sie die Molotowcocktails werfen soll?

Nein, natürlich nicht. Ich wünsche mir – auch wenn die­ ser Wunsch mir Angst macht –, dass diese politische Lage ein Wendepunkt für das Land ist und nicht nur ein vorübergehendes Ereignis. Auch wenn die mexikanische Theatergemeinde sonst wenig repräsentativ für die Ge­ sellschaft ist, hat sie – vor allem die neue Generation – im Verlauf der Ereignisse seit dem Verschwinden der 43 Studenten dafür gesorgt, dass die Proteste nicht zum Erliegen kommen. Mit diesem Thema und angesichts dieser Regierung und dieses Präsidenten haben wir ein Protestziel gefunden, an das wir glauben. Es erscheint uns notwendig und dringlich, alles dafür zu tun.

Gibt es ein Charakteristikum des mexikanischen Theaters?

Es gibt eine ausgesprochen mexikanische nationale Ei­ genheit, die meiner Ansicht nach irgendwo zwischen Schwäche und Folklore anzusiedeln ist. Ein Konflikt kann demnach nur vom Melodramatischen her begrif­ fen werden. Es scheint fast, als herrsche eine tiefe Angst davor, einen Konflikt komplex zu gestalten. Bei Figuren­ zeichnung und Textanalyse neigt man dazu, Dinge zu vereinfachen und letztlich alles einem Werturteil unter­ zuordnen, das wenig Raum für kritisches Denken lässt.

Woher, glauben Sie, kommt das?

Ein Kernpunkt ist die künstlerische Realität in Mexiko.

Ein Beispiel: In Mexiko-Stadt kann man jedes Wochen­

dramaturgia contemporánea

descalificar esta posibilidad de estar navegando entre es­ tos tres ámbitos y se desconfía cuando alguien que actúa se pone a dirigir o escribir. No así la combinación autordirector. En un inicio se acepta que comiences en un es­ tado multifacético y caótico, pero poco a poco se te obliga a que eventualmente te decidas. Esto también responde a una estructura jerárquica de la escena y a la aspiración de estar en la cima de la pirámide lo que va ligado a la especialización. ¿Qué caracteriza la generación a la que pertenece y en qué se diferencia de la anterior?

La principal diferencia es que el escenario en el cual podemos proponer nuestras poéticas es uno en el que todos los tabúes ya están derribados. Eso es un gran privilegio porque hay un espacio de libertad amplio.

Pero por otro lado, comparando esos gestos de trans­ gresión de las generaciones anteriores, donde había una pelea que librar, con nuestra generación, siento que esa idea de transgresión está un poco diluida. No sabemos a quién lanzarles las bombas molotov. El gran tema de nuestra generación es la búsqueda de identi­ dad y que tiene que ver justamente con que estamos frente a un escenario de las artes, que si bien hay cau­ sas que combatir, poéticamente son poco determinan­ tes. Tiene que ver más con asuntos internos como pos­ tular a becas y la producción. Y dado que perdimos el concepto de transgresión, buscamos otros anclajes es­ cénicos que se engloban bajo lo postdramático, buscan­ do otras experiencias escénicas y visitando otros códi­ gos teatrales. Es muy recurrente, por ejemplo, montar en espacios no teatrales.

/ 35 /

David Gaitán studierte Schauspiel an der Escuela Nacional de Arte Teatral del INBA (Nationalen Schule für Theaterkunst des Instituts der Schönen Künste in MexikoStadt), schrieb bislang 20 Theater­ stücke und führte bei elf Inszenierungen Regie. 2014 insze­ nierte er sein Stück „La ceguera no es un trampolín“ (Blindheit ist kein Sprungbrett) mit Absolventen der Berliner Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“. Seine Insze­nierung des Stücks „Von den Beinen zu kurz“ (Demasiado cortas las piernas) der Schweizer Autorin Katja Brunner wird in diesem Jahr beim Heidelberger Stücke­ markt und den Mülheimer Theater­ tagen zu sehen sein. // David Gaitán estudió actuación en la Escuela Nacional de Arte Teatral del INBA. Ha escrito veinte obras de teatro y dirigido 11 montajes. En 2014 montó su obra “La ceguera no es un tram­polín” con actores egresados de la Ernst Busch de Berlín. Durante el Heidelberger Stücke­ markt y Mülheimer Theatertage se podrá ver el montaje mexicano dirigido por él de la obra “Demasiado Corta las Piernas” de la autora suiza Katja Brunner.

/ 36 /

neue dramatik

Die Autorin // La autora

Ilona Goyeneche ist Journalistin und Kul­ turmanagerin. Während ihrer lang­jährigen Tätig­keit als Kulturjournalistin in Chile schrieb sie Beiträge für Medien in Deutschland. Seit 2008 arbei­ tet sie für das GoetheInstitut im Bereich Theater und Tanz, zuerst in Chile und derzeit in Mexiko. 2015 ist sie Scout des Heidelberger Stückemarktes und kuratiert die Auswahl des Gastlandes Mexiko. // Ilona Goyeneche es periodista y gestora cultural. Durante sus años laborales como periodista cultural en Chile colaboró con medios en Alemania.

Desde 2008 trabaja en el Goethe Institut a cargo de los proyectos de teatro y danza, primero en Chile y actualmente en México.

2015 es Scout del Festival de Dramaturgia Contemporánea Heidel­ berger Stückemarkt en Alemania y estuvo a cargo de la selección de obras y montajes de México, país invitado de ese año. ilonagoyeneche@ gmail.com Foto Thito Gutiérrez

Wo alle Tabus bereits gebrochen sind – müssen andere szenische Anker gesucht werden: „Ricardo III 0.1“ von David Gaitán. // Ahí donde ya se rompieron todos los tabúes – hay que buscar otros anclajes: “Ricardo III 0.1“ de David Gaitán.

Foto Roberto Blenda

ende ein gutes Theaterstück sehen. Trotzdem ist das Problem dort – und mehr noch in den Bundesstaaten – das fehlende Publikum. Wenn man also als Schauspie­ ler auf der Bühne steht, ist man so dankbar, wenn überhaupt Publikum im Saal ist, dass man sich um diesen Zuschauer kümmert und um jeden Preis für seine Unterhaltung sorgen möchte. Das Ende vom Lied ist, dass wir unseren Schauspielergestus ins Me­ lodramatische driften lassen. Heraus kommt ein Spiel, das die Zuschauer zufriedenstellt und unmittelbar effi­ zient ist.

Sie inszenieren meist Ihre eigenen Texte. Wie war es für Sie, das Stück „Von den Beinen zu kurz“ der Schweizer Autorin Katja Brunner auf die Bühne zu bringen, eine Produktion, die Sie 2015 auch in Deutschland beim Heidelberger Stückemarkt und den Mülheimer Theatertagen zeigen werden?

Gereizt hat mich an diesem Stück, dass es zutiefst cha­ otisch ist. Ein sehr gewinnendes Chaos in der Kompo­ sition wie in der Ausführung des Themas. Mich hat auch gereizt, auf welche Art ein so heikles Thema wie die Beziehung zwischen einem Mädchen und seinem Vater angegangen wird: Von aufreizend provokanter Warte aus verteidigt, rechtfertigt und behauptet das Mädchen die sexuelle und partnerschaftliche Bezie­ hung zu ihrem Vater. Diese Provokation ist einfach und kraftvoll zugleich, die Autorin besitzt die Dreistigkeit, diese Aussagen auf eine Bühne der „Hochkultur“ zu stellen und das Unvertretbare zu vertreten. Ein Groß­ teil der Fragestellung lag darin, wie diese Herausforde­ rung in eine Inszenierung übersetzt werden kann. Wie das Gefühl, das der Text vermittelt, ins Dreidimensio­ nale übertragen? Das hat mich so gereizt wie einen kleinen Jungen ein unbekanntes Spiel. //

/ TdZ -Spezial Mexiko /

Considerando la situación que se vive en México y que se ha evidenciado con la desaparición de los 43 estudiantes de Ayozinapa, ¿aún se puede hablar de una generación que no sabe a quién lánzale las bombas molotov?

No, claro, estoy de acuerdo en eso. Deseo, con todo el miedo que este deseo conlleva, que este momento políti­ co del país sea un punto de inflexión de la situación na­ cional y que no sea un suceso pasajero. En la medida que ocurre los sucesos a partir de la desaparición de los 43, la comunidad teatral mexicana -especialmente la nueva ge­ neración-, por muy poco representativa que sea para la sociedad completa, se ha preocupado en que no se ago­ ten las protestas. Hemos encontrado en este tema y fren­ te a este gobierno y este presidente, un blanco de protes­ ta en que creemos y nos parece necesario y urgente volcarse. ¿Hay algo que caracteriza al teatro mexicano?

Hay un asunto idiosincrático nacional -muy del mexica­ no- y que me parece está entre la debilidad y el folklor. Es la comprensión de un problema sólo desde lo melodra­ mático. Pareciera que hay un profundo temor por com­ plejizar un problema y se tiende a la simplificación a la hora de abordar los personajes y el análisis de texto, ter­ minando por orillar todo a un juicio de valor que favore­ ce poco el pensamiento crítico. ¿Y eso por qué cree que se da?

Una razón medular es la realidad artística del país. Para ejemplificarlo. En Ciudad de México puedes ver cada fin de semana una buena obra de teatro, sin embargo, la rea­ lidad en el DF -peor aún en los estados- es la falta de públi­ co. De esa manera uno como actor estando en escena está tan agradecido cuando hay público en la sala, que se quie­ re cuidar ese espectador garantizándole su entretenimien­ to a como dé lugar. Y terminamos por acomodar nuestro gesto actoral al universo de lo melodramático, actuación que resulta satisfactorio y muy eficaz en lo inmediato.

Suele montar sus propios textos. ¿Cómo fue llevar a escena la obra de Katja Brunner que presentará en Alemania?

Lo que me sedujo de la obra es que es profundamente caótica. Un caos muy atractivo tanto en su compagina­ ción como en su desarrollo temático. Lo otro que me se­ dujo es la forma de abordar un tema muy peligroso que es la relación entre una niña y su padre, poniéndose en un lugar tan atractivamente provocador en que la niña defiende, justifica y presume la relación sexual y de pare­ ja que tiene con su padre. Es una provocación que reúne la sencillez y potencia al tener el descaro de poner estas aseveraciones en un escenario de la “alta cultura” defen­ diendo lo indefendible. Buena parte del cuestionamiento era como traducir este desafío en una puesta en escena y cómo llevar la sensación que da el texto a un código tridi­ mensional. Eso me sedujo como a un niño un juego que no conoce. //

/ 37 /

Wort und Zeit

Palabra y tiempo

Theaterverlage in Mexiko // Publicaciones de textos teatrales en México

Edgar Chías

S

eit zehn Jahren durchlebt Mexiko eine heftige ­ rise, deren Widersprüchlichkeit faszinierend ist. Öf­ K fentliche Diskurse und politische Repräsentationssyste­ me waren noch nie so schwach wie heute. Die Wirklich­ keit scheint auseinanderzubrechen. Auf Stellungnahmen und Reden der Regierungsvertreter antwortet fast un­ mittelbar ein riesiger, anwachsender Stimmenchor, der aus allen Gesellschaftsbereichen dringt und seinem Misstrauen gegenüber politischen und auch kulturellen Vorgaben Ausdruck verleiht. Paradoxerweise scheint die mexikanische Dramatik gerade jetzt eine ihrer Stern­ stunden seit den Avantgardebewegungen des letzten Jahrhunderts zu erleben.

A

sistimos en México, durante los últimos diez años, a un intenso momento de crisis, fascinante por sus con­ tradicciones. Nunca como hoy la palabra pública y los sistemas de representación habían experimentado tal extrema fragilidad. La realidad parece derrumbarse a pe­ dazos. Los comunicados y discursos de los representan­ tes institucionales son replicados casi de inmediato por un enorme y creciente coro de voces, de todos los secto­ res, que hacen patente su desconfianza en los modelos de acción política y cultural. Paradójicamente, la ficción teatral mexicana parece transitar por uno de sus momen­ tos más brillantes después de las vanguardias del siglo pasado.

A partir del año 2000, con el surgimiento de la editorial independiente Anónimo Drama, liderada por

Trotz Krise öffentlicher Diskurse und Reprä­sen­ tationssysteme erlebt die Dramatik gerade eine Sternstunde – „Érase una vez …“ von Jaime Chabaud. // Pese a la crisis de los discursos públicos y sistemas de representación, la dramaturgia vive un auge – “Érase una vez …” de Jaime Chabaud.

Foto Philippe Amand

/ 38 /

neue dramatik

Jaime Chabaud ist Dramatiker, Dreh­ buchautor, Pädagoge, Journalist und Thea­ terwissenschaftler.

Zu seinen neuesten Texten zählen „Érase una vez …“ (Es war einmal …) und „Anamnesis“ (Anamnese). Er ist Verlags­ leiter von Paso de Gato Ediciones in Mexiko-Stadt. // Jaime Chabaud es drama­ turgo, guionista, pedagogo, perio­dista e investigador teatral.

Entre sus textos más recientes se cuentan “Érase una vez …” y “Anamnesis”. Es el director de Paso de Gato ediciones.

David Olguín ist Dramatiker und Theaterregisseur.

Zu seinen neuesten Texten gehören „Los conjurados“ (Die Ver­ schwörer) und „El paraíso“ (Das Paradies). Er ist Mitglied des Herausgeberrats von Ediciones El Milagro in MexikoStadt. // David Olguín es dramaturgo y director de escena.

Entre sus últimos textos se encuentran “Los conjurados” y “El paraíso”.

Pertenece al consejo editorial de Ediciones El Milagro.

Fotos Edgar Chías

Seit dem Jahr 2000 und mit der Entstehung des von Carlos Nóhpal geleiteten unabhängigen Verlags Anóni­ mo Drama (Drama Anonym) ist die Art und Weise, Theatertexte in Mexiko zu publizieren, deutlich in Be­ wegung geraten. Zu jenem Zeitpunkt besagte die Sta­ tistik der Inszenierungen in den wichtigsten Produk­ tionsstätten des Landes – Festivals eingeschlossen –, dass zu 80 Prozent ausländische Autoren und zu 20 Prozent mexikanische Autoren aller Epochen gespielt wurden. Zählt man heute die Premieren in mexikani­ schen Produktionsstätten, so hat sich dieser Prozent­ satz bis 2014 exakt umgekehrt. Das ist auf den nationa­ len und internationalen Erfolg einer vielköpfigen Autorengruppe zurückzuführen, aber auch und vor al­ lem auf Plattformen, die Öffentlichkeit schaffen. Dazu zählen das Festival de la Joven Dramaturgia (Festival für junge Dramatik, 2003 gegründet), die Website dramaturgiamexicana.com (Mexikanische Dramatik, ­ 2006 gegründet) und die Etablierung der zwei wich­ tigsten Verlagsprojekte auf mexikanischer und latein­ amerikanischer Ebene: Ediciones El Milagro (Verlag Das Wunder), 1992 von David Olguín gegründet, und Paso de Gato Ediciones (Verlag Auf Katzenpfoten), 2001 von Jaime Chabaud gegründet.

Der Verlag Ediciones El Milagro entstand aus ei­ ner Initiative, in deren Rahmen ein mexikanischer und ein ausländischer Autor verlegt wurden. „Bald fiel uns auf, wie unterschiedlich die Erfolgsaussichten eines me­ xikanischen Autors und eines Autors aus einem Land sind, das der dramatischen Literatur von jeher größere Bedeutung beimisst. Deshalb machten wir den Vertrieb unserer eigenen Autoren zu einem Schwerpunkt des Projekts. Wir wollen die Arbeit von Autoren begleiten, die uns wichtig erscheinen. Wir vier Lektoren entschei­ den, wer bei El Milagro publiziert wird“, so David Ol­ guín. Der Verlag Paso de Gato arbeitet auf ähnliche Wei­ se. Jaime Chabaud: „Die Komposition von Gesamtbildern, die als Ganzes Sinn ergeben, rechtfertigt vermeintliche

/ TdZ -Spezial Mexiko /

Carlos Nóhpal, la forma de publicar modelos textuales de teatralidad en México se dinamizó decisivamente. Hacia esa fecha, el porcentaje de puestas en escena registradas en los principales centros productores del país, incluyen­ do muestras y festivales, indicó que se llevaba a escena un 80% de autores en lenguas extranjeras frente a un 20% de autores nacionales de todos los tiempos. Este año, haciendo un recuento de los estrenos registrados en los centros productores del país, tal porcentaje se revirtió simétricamente, gracias al éxito nacional e internacional de un nutrido grupo de autores, pero sobre todo, a las plataformas de divulgación como el Festival de la Joven Dramaturgia (fundado en 2003), la página web drama­ turgiamexicana.com (fundada en 2006), y la consolida­ ción de dos de los proyectos editoriales más significati­ vos para México y América Latina, Ediciones el Milagro, fundado en 1992 por David Olguín, y Paso de Gato Edi­ ciones, fundado en 2001 por Jaime Chabaud.

La iniciativa que da origen a Ediciones el Milagro fue, “comenzar a publicar un autor nacional y un autor internacional. Pronto descubrimos que la salida de un autor de tradiciones más comprometidas con su drama­ turgia respecto a un autor mexicano es muy desigual, por lo que asumimos la difusión de nuestros autores como una política del proyecto. Nos interesa acompañar el trabajo de autores que consideramos importantes. So­ mos cuatro lectores quienes decidimos qué se integran a las colecciones de El Milagro”, cometa David Olguín. El trabajo en Paso de Gato no es muy diferente. Explica Jai­ me Chabaud, “la composición de panoramas que produ­ cen sentido en su conjunto justifica elecciones aparente­ mente erráticas. La realidad impone la inclusión de algunos textos por pedido que suponen viabilidad econó­ mica para la editorial. Cuando nuestro consejo editorial, integrado por siete pares de ojos, piensa que un texto presenta deficiencias, no lo publicamos.”

Ambos coinciden en que la singularidad de las edi­ toriales les ha asegurado éxito y permanencia en el tiem­ po. En ese sentido, Olguín declara que “el Milagro debe

/ TdZ-Spezial Mexiko /

Fehlentscheidungen. Die Realität zwingt uns dazu, einige Auftragswerke mit­ einzubeziehen, die der Wirt­ schaftlichkeit des Verlags zugutekommen. Wenn un­ ser aus sieben Augenpaaren bestehender Herausgeber­ rat einen Text für mangel­ haft hält, wird er nicht ver­ öffentlicht.“ Beide Verleger sind der Meinung, dass Erfolg und Bestehen ihrer Verlage auf deren Einmaligkeit zu­ rückzuführen sind. In die­ sem Sinne beschreibt Ol­ guín: „El Milagro soll ein Schaufenster mexikanischer Texte sein, umfassend und vielfältig. Die Anthologie­ reihe, für die wir bekannt sind, und die Sammlung Teatro Emergente (Aufstre­ bendes Theater), bei der wir auf junge Autoren setzen, erfordern viel Verlagsarbeit im engeren Sinne. Aber was El Milagro wirklich aus­ macht, ist die Art der Publikationen. Wir machen sehr hoch­wertige Produkte, die es mit denen bester Literatur­ verlage aufnehmen können.“ Chabaud sagt: „Wir ver­ suchen, Theatertexte aus unserer fernen, mittleren und jüngsten Vergangenheit zusammenzustellen, die ver­ schiedenste regionale und generationsspezifische Eigen­ heiten aufweisen. Was die Theorie betrifft, so wollen wir den ­Dialog zwischen dem in unserem und in anderen Sprachräumen entstehenden Gedankengut fördern. ­Darüber hinaus gibt es einen eigenen Bereich, der jun­ gen Menschen gewidmet ist. Bücher aus dem Kinderund Jugendtheater erschienen zuvor nur vereinzelt, bis wir unsere Reihe herausbrachten – die neben den ­theatertheoretischen Publikationen übrigens die erfolg­ reichste ist.“ Auf die Frage, ob die Verlage den mexikanischen Autoren mehr Geltung im Ausland verschaffen könnten, sagt Olguín: „Den Zusammenhang gibt es natürlich, aber dieses Phänomen hat hauptsächlich mit der Ent­ wicklung und der Qualität der Autoren zu tun. Wir brau­ chen größere Produktionen, mehr Sichtbarkeit und langfristige Projekte, die Ausbildungs-, Forschungs- und Schreibprozesse verbinden. In Lateinamerika ist es schon vorgekommen, dass ein Ensemble oder ein Regis­ seur ein Stück inszeniert, weil ihm das Buch in die Hand gefallen ist.“ Chabaud dazu: „Seit Verlagsgründung hat es unseres Wissens wenigstens 40 Inszenierungen me­ xikanischer Autoren im Ausland gegeben, weil die Bü­ cher in die richtigen Hände gelangt sind.“ //

dramaturgia contemporánea

/ 39 /

Der Verlag als Schaufenster mexikanischer Dramatik – „Los con­ jurados“ von David Olguín. // La editorial es un escaparate de las escrituras nacionales – “Los conjurados” de David Olguín.

Foto Ricardo Torres Pineda

ser un escaparate de las escrituras nacionales, incluyente y diverso. Hay una labor editorial más estricta sobre la línea de las antologías (que nos caracteriza) y en la colec­ ción de Teatro Emergente, en cuyo espacio apostamos por jóvenes autores. Pero lo que define a El Milagro es el tipo de edición, hacemos objetos muy cuidados, a la altu­ ra de las mejores editoriales literarias.” Según Chabaud, “tratamos de reunir textos teatrales de nuestra tradición distante, mediata e inmediata, con las singularidades re­ gionales y generacionales más diversas. En cuanto a la teoría, queremos propiciar un dialogo entre el pensa­ miento generado en nuestra región lingüística con el que se genera en otras. Además, tenemos un espacio único, dedicado a los jóvenes, porque los libros para el teatro infantil y juvenil aparecían de forma aislada hasta que inauguramos nuestra colección, que por cierto, jun­ to con la teórica, es la más exitosa.”

Al referirse al impulso que las editoriales dan a los autores nacionales en el extranjero, Olguín declara, “sí hay influencia, pero sobre todo este fenómeno tiene que ver con la eclosión y la calidad de los autores. Hacen falta producciones más importantes, mejores escaparates, proyectos a largo plazo que vinculen procesos formati­ vos, de investigación y de escritura. Ha sucedido en América Latina que gracias a que llega el libro a las ma­ nos de compañías y directores se concretan puestas en escena.” Chabaud matiza: “Desde que la editorial existe tenemos noticia de por lo menos cuarenta estrenos de autores mexicanos en otros países, gracias a que los li­ bros llegaron a las manos adecuadas.” //

Der Autor // El autor

Edgar Chías ist Drama­ tiker, Schauspieler und Theaterregisseur, Dozent an der Univer­ sidad Nacional Autó­no­ ma de México (UNAM, Nationale Autonome Universität Mexikos) und hat bislang zwei nationale Literaturpreise erhalten. Seine Werke wurden ins Französische, Italie­ni­ sche, Englische, Deutsche und Griechi­ sche übersetzt. // Edgar Chías es dramaturgo, actor y director de escena. Da clases en la Universidad Nacional.

Cuenta con dos premios nacionales de literatura.

Su obra se ha traducido al francés, italiano, inglés, alemán y griego. edgarchias@gmail.com

/ 40 /

Die Meister und Margarita Los Maestros y Margarita Die Theaterausbildung in Mexiko zwischen Tradition und Avantgarde // La formación teatral en México entre tradición y vanguardia

Auf neuen Wegen – Das Teatro Línea de Sombra, hier mit „Amarillo“ in MexikoStadt, betätigt sich auch im Bereich der Ausbildung. Unten: Ein Plakat der Produktion „Clavigo & Depredador“ des Teatro UNAM. // Nuevos caminos – Línea de Sombra, acá con “Amarillo” en México D.F., también impulsan la formación.

Abajo: Un cartel de la producción “Clavigo & Depredador” de Teatro UNAM. Foto Sophie García / Teatro UNAM

Ricardo García Arteaga

D

ie Theaterausbildung in Mexiko stützt sich auf drei wesentliche Säulen: den Regisseur Fernando Wagner (1905 bis 1973) – einen Anhänger der deutschen Schule –, den Dramatiker Rodolfo Usigli (1905 bis 1979) und den Regisseur Enrique Ruelas (1913 bis 1987). Mit ihren Thea­terkursen an der Fakultät für Philosophie und Lite­ ratur der Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM, Nationale Autonome Universität Mexikos) brachten sie im Jahr 1941 die professionelle Theateraus­ bildung in Schwung. Fünf Jahre nach Entstehen dieser

L

a formación teatral en México puede asentarse sobre tres pilares fundamentales: el director Fernando Wag­ ner – seguidor de la escuela alemana – (1905–1973), el dra­ maturgo Rodolfo Usigli (1905–1979) y el director Enrique Ruelas (1913–1987). Juntos impulsaron la profesionaliza­ ción teatral en 1941, impartiendo clases de teatro en la Fa­ cultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Cinco años después del inicio de las clases en la UNAM, nace la segunda escuela dedicada a los estudios profesionales en actuación: la Es­ cuela Nacional de Arte Teatral, cuyo porfesor más destaca­ do fue Seki Sano (1905–1966) quien trabajó con las escue­ las de Stanislavski y Meyerhold. En 1960 se suma el

/ TdZ-Spezial Mexiko /

Klassen wurde, ebenfalls in Mexiko-Stadt, die zweite Schule geboren: die Escuela Nacional de Arte Teatral (Nationale Hochschule für Theaterkunst), die sich dem professionellen Schauspielstudium widmet. Ihr heraus­ ragendster Dozent war Sano Seki (1905 bis 1966), der die Methodiken von Stanislawski und Meyerhold lehrte. Im Jahr 1960 trat an der UNAM das Centro Universitario de Teatro (CUT) unter dem Dach des Departamento de Difusión Cultural (in etwa: Abteilung für kulturelle Er­ weiterung) der Ausbildungsszene bei.

Seit den 1970er Jahren sind in den meisten Staa­ ten Mexikos insgesamt rund 20 verschiedene professio­ nelle Theaterschulen entstanden. Diese Ausbildungs­ stätten waren zunächst dadurch gekennzeichnet, dass sie in ihrer Methodik den Meistern der ersten beiden Schulen des Landes folgten. Dies führte zu einer Vor­ herrschaft der Lehre Stanislawskis und hatte zur Folge, dass hinsichtlich Schauspiel und Regie ein Großteil der mexikanischen Inszenierungen im 20. Jahrhundert ei­ nen realistischen Theaterstil pflegten.

Es war die Generation des späten 20. Jahrhunderts, die bewusst mit diesem Paradigma brach und die Thea­ terschaffenden zur Neuerkundung der Dramatik und der mexikanischen Theaterszene ermunterte. Neben neuen Generationen von Dramatikern, Regisseuren und Schau­ spielern tauchten Theatergruppen auf, die neue künstleri­ sche Ansätze entwickelten. In diesem Zusammenhang ist das Teatro Línea de Sombra (Theater Schattenlinie) zu nennen, das in seinen Projekten kreativ-künstlerisch, in­ vestigativ und pädagogisch arbeitet und sich parallel dazu im Bereich der Ausbildung betätigt, indem es seit über 15 Jahren während der Transversales – encuentro inter­ nacional de escena contemporánea (Transversales – inter­ nationales Treffen der zeitgenössischen Szene) internatio­ nale Workshops organisiert. Zu den vielen Leitern dieser Kurse zählten Yoshi Oida, Philippe Lacombe, Josette Fé­ ral, María Ribot und Daniel Veronese. Initiativen wie die­ se haben die Gegenwarts­bezogenheit des mexikanischen Theaters und den Dialog mit der zeitgenössischen inter­ nationalen Szene befördert.

Auf dem Kurs, den die Theaterlandschaft Mexikos bis zu diesem Zeitpunkt eingeschlagen hatte, kollidiert die Berufsausbildung nun mit einer neuen Bühnenrealität, die sie auffordert, umzulernen sowie sich angesichts der neuen Ästhetiken zu erneuern. Während einige weiterhin linientreu den traditionellen Theaterformen und der Lehre Stanislawskis folgen, existiert eine kleine Gruppe von Leh­ renden, die sich der Forschung widmen und ihr Curricu­ lum ausgehend von den Veränderungen im zeitgenös­ sischen mexikanischen sowie internationalen Theater erneuert haben. Ferner wird eine weitere Herausforde­ rung sichtbar, auf die man allmählich zu reagieren scheint: die Herausbildung von Spezialisierungen (Aufbaukursen) und Meisterklassen in der Theaterwissenschaft, der dar­ stellenden Kunst und im Bereich der Theaterregie, deren Inhalte die Debatte zwischen dem Traditionellen und dem Zeitgenössischen aufrechterhalten sollen. //

formación, producción, networking

Centro Universitario Teatral CUT bajo la coordinación del Departamento de Difusión Cultural de la UNAM. A partir de los años 70 y hasta la fecha, van nacien­ do diferentes escuelas profesionales de teatro en la ma­ yoría de los estados de la República Mexicana sumando a la fecha alrededor de veinte. Estos espacios de formación se caracterizaron por repetir las enseñanzas de los maes­ tros de las dos primeras escuelas del país; ello derivó en el predominio de las lecturas a la obra de Stanislavski y trajo por consecuencia que la mayor parte de las obras dramáticas mexicanas del siglo XX hayan sido realistas en sus estilos de actuación y dirección.

Fue la generación de finales del siglo XX la que rom­ pió deliberadamente con este paradigma, dando pie a la exploración de la dramaturgia y de la escena mexicana. Sur­ gieron nuevas generaciones de dramaturgos, directores y actores; junto a grupos de teatro que desarrollaron nuevas tendencias. Tal es el caso de Teatro Línea de Sombra, cuyo proyecto trabaja en la creación, investigación y pedagogía de forma paralela a la formación, organizando hace más de 15 años talleres internacionales durante el “Encuentro Inter­ nacional de Escena Contemporánea Transversales”. Algu­ nos de los creadores a cargo de estos cursos han sido Yoshi Oida, Phillippe Lacombe, Josette Féral, María Ribot, Daniel Veronesse, entre otros. Iniciativas como éstas han contri­ buido a la actualización de la escena mexicana y al diálogo de ésta con la escena contemporánea internacional.

El curso que ha tomado la escena teatral mexicana hasta la fecha sitúa a la formación profesional frente a un escenario que le exigirá replantearse y renovarse ante las nuevas estéticas. Mientras algunos siguen fielmente las líneas más tradicionales del teatro y las enseñanzas de Sta­ nislavsky, existe un grupo menor de profesores que inves­ tigan y se forman a partir de los cambios en la escena con­ temporánea mexicana e internacional. Además se suma el reto – al que se va respondiendo lentamente – de crear especializaciones y maestrías en estudios teatrales, artes escénicas y dirección teatral, cuyos contenidos se deben debatir entre lo tradicional y lo contemporáneo. //

/ 41 /

Der Autor // El autor

Ricardo García Arteaga ist Professor an der Colegio de Literatura Dramática y Teatro (Hochschule für dramatische Literatur und Theater) der Universi­ dad Nacional Autónoma de México (UNAM).

Er war Direktor des CITRU (Nationales Theaterforschungszentrum „Rodolfo Usigli“) und hat zahlreiche Beiträge in nationalen und ausländischen Zeit­schriften sowie in Büchern veröffent­ licht. // Ricardo García Arteaga es profesor de tiempo completo en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México.

Ha sido Director del CITRU-INBA y ha publicado en libros y revistas nacionales y extranjeras. ricardogaa@hotmail.com

/ 42 /

ausbildung, produktion, vernetzung

/ TdZ -Spezial Mexiko /

Im Dauerzustand des (Un-)Fertigen En el estado permanente de lo (in-)concluso

Der Dramatiker, Schauspieler und Regisseur David Hevia über Gemeinsamkeiten und Unterschiede von me­xikanischem und deutschem Theater im Gespräch // El dramaturgo, actor y director de escena, David Hevia, conversa sobre coincidencias y diferencias entre el teatro mexicano y alemán Hugo Wirth „Das Theater in Mexiko wird immer subversiv sein“ – sagt David Hevia, hier in „Kant en altamar” nach einem Theaterstück von Thomas Bernhard. // “El teatro en México será siempre subver­ sivo” – dice David Hevia, acá en “Kant en altamar” basada en la obra de Thomas Bernhard.

Foto Arisbeth López

D

avid Hevia, Sie haben in den 1990er Jahren am renommierten Theater an der Ruhr in Mülheim unter Roberto Ciulli gearbeitet, sind also ein Experte für einen deutsch-mexikanischen Vergleich. Beginnen wir beim Kern der Sache: der Ausbildung.

Das deutsche Theatersystem wird von staatlichen Schu­ len versorgt (wobei es auch Privatschulen gibt), und glücklicherweise existieren sowohl ein gemeinsames Be­ zugssystem als auch eine konkret umrissene Ausbil­ dung. Der berufliche Werdegang eines Schauspielers ist

D

avid Hevia, en los años noventa trabajó en la destacada compañía Theater an der Ruhr bajo la dirección de Roberto Ciulli. Por lo que se podría decir que es un experto para hacer una comparación de contextos escénicos alemana mexicana. Empecemos por lo medular: la formación.

El sistema del teatro alemán se nutre de las escuelas estata­ les, (aunque también existen escuelas privadas) y afortuna­ damente existe un lenguaje en común y existe una forma­ ción precisa. La profesionalización del actor está definida, se considera un oficio e incluso reciben una cédula o per­ miso que los autoriza a actuar. En México, el lenguaje de cada escuela que forma actores es variado y confuso. No

/ TdZ-Spezial Mexiko /

klar definiert. Schauspieler ist ein anerkannter Beruf, zu dessen Ausübung eine Urkunde oder Zeugnis befähigt.

In Mexiko hat jede Schule, die Schauspieler ausbildet, ein anderes, oft verwirrendes Bezugssystem. Ein Curri­ culum gibt es nicht. Es wird improvisiert; die Kriterien einiger Schulen sind eher wirtschaftlicher als künstleri­ scher Art; Schauspieler werden hauptsächlich fürs Fern­ sehen ausgebildet. Auch die Bezahlung von Theater­ schauspielern ist unzureichend. Viele müssen deshalb auf Alternativen zurückgreifen, die ihr Theaterspiel oft negativ beeinflussen.

Die Kommunikation zwischen Publikum und Theaterschaffenden?

In Mexiko haben wir zwar ein breites Theaterangebot, aber nur eine geringe Nachfrage. Jeder kann Schauspie­ ler sein, jeder kann Regie führen. Das Publikum ist jung und eklektisch, es gibt kaum kulturelle oder Theaterbe­ züge. Häufig haben die Theaterschaffenden keinerlei Verbindung zum Zuschauer. Ein weiterer wichtiger As­ pekt ist die fehlende Kommunikation zwischen den ein­ zelnen Theaterschaffenden, also den Dramatikern, Re­ gisseuren, Schauspielern und Bühnenbildnern. Im Gegensatz dazu weiß das deutsche Publikum, worauf es sich einlässt. Man weiß, welche Art Theater in der Volks­ bühne Berlin oder im Deutschen Theater Berlin gespielt wird, und kann wählen, was man sehen möchte. Für Deutsche sind Theaterkritiken sehr wichtig. Durch die Kritiken kann sich ein Regisseur seiner Fehler bewusst werden, und das Publikum legt auf sie großen Wert. Es ist nicht nachsichtig. In Mexiko würde niemand wegen einer Kritik von einem Theaterbesuch absehen.

Aus welcher Haltung heraus macht man Theater in Mexiko? Und welche Nachteile hat dieses „perfekte“ ­ deutsche Theatermodell?

Mexiko hat für mich einen großen Vorteil: Wir haben viel zu sagen. Das Theater wird immer subversiv sein. Es behandelt vielerlei Fragen und Themen: Individualis­ mus und Identität, Einsamkeit oder Gemeinschaftssinn.

Es klagt verschiedene Probleme an, wie Korruption oder Gewalt, mit einer guten Portion Gesellschaftskritik und viel schwarzem Humor – in dieser Hinsicht sind wir gut versorgt. Wir leben in einem Dauerzustand des Unferti­ gen. Wir sind niemandem voraus und hinken nieman­ dem hinterher. Wir erleben gerade einen sehr spannen­ den Prozess, nicht nur im Theater. In Deutschland hat mir diese Fähigkeit zu improvisieren gefehlt, die Mög­ lichkeit, mit wenig Geld und viel Kreativität ein großarti­ ges Stück auf die Beine zu stellen. Im deutschen Theater haben sich eine gewisse Langeweile und Ernüchterung breitgemacht, es gibt eine feststehende Struktur, alles ist gut eingetaktet und funktioniert nach einem bestimm­ ten Programm. Bei uns ersetzt sehr oft die Freundschaft den Vertrag, oder Projekte werden durch Gruppengeist vorangebracht. Auch die Deutschen funktionieren als Gruppe, nur auf nüchternere Art. //

formación, producción, networking

hay un modelo, se ha ido improvisando, los criterios de al­ gunas escuelas son más económicos que artísticos, se for­ man actores sobre todo para la televisión. Aquí los sueldos del actor teatral son insuficientes y por eso recurren a otras opciones que en muchos casos los contaminan.

La comunicación entre el espectador y el creador escénico.

En México, a pesar de que en cuestiones teatrales tenemos mucha oferta, hay muy poca demanda. Cualquiera es ac­ tor, cualquiera dirige. El público es joven, ecléctico, no hay muchos referentes teatrales o culturales, y en muchas oca­ siones los creadores no tienen vinculación con el especta­ dor. Otro aspecto importante es que no hay comunicación entre los creadores, es decir, dramaturgos, directores, ac­ tores o escenógrafos. En cambio, el espectador alemán sabe qué es lo que va a ver, conoce el tipo de teatro que presentan en la Volksbühne o el Deutsches Theater y pue­ de elegir lo que quiere ver. La crítica es muy importante para los alemanes. Por medio de la crítica un director pue­ de hacerse consciente de su idiotez y los espectadores to­ man mucho en cuenta eso. No son complacientes. Aquí el público no va o dejar de ir al teatro por una crítica. ¿Por qué hacer teatro en México y qué desventajas hay en este modelo “perfecto” del teatro alemán?

La gran ventaja que veo en México es que tenemos mu­ chas cosas que decir. El teatro siempre va a ser subversi­ vo, habla de problemas y temas diversos, desde la indivi­ dualidad, la identidad, la soledad, hasta el sentido de la colectividad, la denuncia de distintas problemáticas como corrupción, violencia con una fuerte crítica hacia la sociedad y mucho humor negro, y estamos bastante nu­ tridos en ese aspecto. Hay un estado permanente de lo que está por hacerse. No estamos adelante ni detrás de nadie, en estos momentos nos encontramos en un pro­ ceso muy interesante y no sólo en el teatro. En Alemania extrañaba esta capacidad de improvisar, la posibilidad de que con poco dinero y mucha creatividad puedes produ­ cir una gran obra. Hay cierta aburrición y desencanto en el teatro alemán, hay una estructura férrea, los tiempos son muy precisos, todo funciona bajo un esquema. Aquí la amistad sustituye muchas veces el contrato, se da un espíritu de compañerismo para sacar adelante un pro­ yecto, aunque los alemanes también tienen su manera de funcionar como grupo, pero de manera más fría. //

David Hevia ist Schau­spieler, Regisseur und Dramatiker. Von 1993 bis 2001 war er als Schauspieler am international renommierten Theater an der Ruhr in Mülheim engagiert, wo er auch als Gast­ regisseur arbeitete. Er lebt in Mexiko-Stadt und arbeitet dort als Schauspieler und Regisseur sowie als Dozent an der Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM, Nationale Autonome Universität Mexikos). // David Hevia es actor, director y dramaturgo. De 1993 a 2001 fue actor y director invitado de la compañía alemana de talla internacional Theater an der Ruhr en Mülheim. Actualmente vive en México donde trabaja como actor y director y dicta clases en a Universidad Nacional Autónoma de México.

/ 43 /

Der Autor // El autor

Hugo Wirth ist Drama­ tiker, Regisseur und stellvertretender Leiter der Theaterzeitschrift und des auf dramatische Literatur spezia­ lisierten Verlags Paso de Gato Ediciones y Producciones Escénicas in Mexiko-Stadt. Er schrieb u. a. fol­gende Stücke: „La fe de los cerdos“ (Der Glaube der Schwei­ne), „Intervenciones“ (Eingriffe), „Tangram“ und Precisiones para entender aquella tarde“ (Genauere Angaben, um jenen Nachmittag zu verstehen). // Hugo Wirth es dramaturgo, director de escena y subdirector de la revista y editorial especializada en teatro Paso de Gato, Ediciones y Producciones escénicas. Algunas de sus obras son: “La fe de los cerdos”, “Intervenciones”, “Tangram” y “Precisiones para entender aquella tarde”. hugoabraham.wirth@ gmail.com

/ 44 /

On the road

En el camino Juan Meliá, Leiter der Coordinación Nacional de Teatro, über die Internationalisierung des mexikanischen Theaters im Gespräch // Entrevista a Juan Meliá, Coordinador Nacional de Teatro en México, sobre la internacionalización de teatro mexicano

Eleno Guzmán Gutiérrez

J

Der Autor // El autor

Eleno Guzmán Gutiérrez ist Theatermacher und Kultur­manager, stellvertretender Direk­ tor der Abteilung Dar­stellende Kunst des Centro de las Artes de San Luis Potosí (Kunst­zentrum der Stadt San Luis Potosí) sowie Ko­direktor des Kultur­unternehmens MOVES (Movimiento Escénico). // Eleno Guzmán Gutiérrez es artista escénico y gestor cultural, Subdirector de Artes Escénicas del Centro de las Artes de San Luis Potosí, Co-Director de MOVES (Movimiento Escénico). elenoguzman@yahoo.com

üngste Statistiken über die Theateraktivitäten des Landes berichten von einer kontinuierlichen Blütezeit der mexikanischen Szene und von ihrem großen Reich­ tum. Dennoch nimmt man auf internationalem Niveau das mexikanische Theater kaum wahr. Der Internatio­ nalisierungsprozess befindet sich noch im Anfangssta­ dium. Theaterkompanien wie Lagartijas Tiradas al Sol (Eidechsen in der Sonne), Teatro Línea de Sombra (Thea­ ter Schattenlinie), Teatro de Ciertos Habitantes (Theater der besonderen Einwohner), Teatro Ojo (Theater Auge), gefolgt von aufstrebenden Gruppen wie Vaca 35 (Kuh 35) und Los Colochos (Die Haarlocken) legten hierfür den Grundstein, indem sie vor allem auf europäischen und lateinamerikanischen Festivals eine große Resonanz hervorriefen. Ihre Ansätze, sich nachhaltig der komple­ xen und gewalttätigen Realität im Land zu widmen, ­werden von eindringlichen ästhetischen Diskursen be­ gleitet, die sich auf Forschung und Dokumentation stüt­ zen. Sie scheinen eine diskursive und ästhetische Leere zu füllen, was das internationale Publikum neugierig macht. Juan Meliá, Leiter der Coordinación Nacional de Teatro (Nationale Koordinierungsstelle für Theater), ist einer der Protagonisten dieser neuen Dynamik. Er hat es sich seit 2009 zur Aufgabe gemacht, die Mobilität des mexikanischen Theater in der ganzen Welt zu fördern.

Juan Meliá, welche Faktoren haben Sie dazu bewogen, den Fokus Ihrer Arbeit auf die Internationalisierung des mexikanischen Theaters zu legen?

E

stadísticas recientes sobre la actividad teatral del país dan cuenta de un continuo auge de la escena mexi­ cana y de su gran riqueza, sin embargo, poco se sabe del teatro mexicano a nivel internacional. El proceso de in­ ternacionalización apenas está comenzando. Compañías como Lagartijas Tiradas al Sol, Teatro Línea de Sombra, Teatro de Ciertos Habitantes, Teatro Ojo, seguidos por grupos emergentes como Vaca 35 y Los Colochos senta­ ron las bases teniendo una gran resonancia sobre todo en festivales de Europa y Latinoamérica. Propuestas con poderosos discursos estéticos sostenidos en la investiga­ ción y documentación que exponen con sustento la com­ pleja y violenta realidad del país, las propuestas parecen llenar un vacío discursivo y estético que seduce al públi­ co internacional.

Uno de los protagonistas de este nuevo impulso es Juan Meliá, Coordinador Nacional de Teatro, quien des­ de el año 2009 se ha puesto como tarea estimular la mo­ vilidad del teatro mexicano por el mundo. ¿Cuáles han sido los factores que han provocado el enfoque de su gestión en la internacionalización del teatro mexicano?

Existen una serie de realidades que nos empujan a pen­ sar que la internacionalización de especialistas, compa­ ñías y obras es un tema necesario e insoslayable: la nece­ sidad de cambiar un hábito tan marcado como es la poca circulación, tanto nacional como internacional; la pro­ longación de la vida de las obras, a fin de que el complejo proceso escénico madure y permita que evolucione el propio lenguaje de los proyectos; el aumento de la visibi­

/ TdZ-Spezial Mexiko /

formación, producción, networking

Es gibt eine Reihe von Realitäten, die uns dazu drängen, zu denken, dass die Internationalisierung der Theater­ spezialisten, -kompanien und Stücke ein notwendiges und unvermeidliches Thema ist: die Notwendigkeit, eine sehr ausgeprägte Gewohnheit, nämlich den Mangel an Bewegung, sowohl national als auch international be­ trachtet zu ändern; die Lebensdauer der Werke zu ver­ längern mit dem Ziel, dass der komplexe szenische ­Prozess reift und die Projekte eine eigene Sprache ent­ wickeln können; die erhöhte Sichtbarkeit und Anerken­ nung unserer Theaterschaffenden in anderen Regionen des Landes, eine Tatsache, die vorher nicht als eine Prio­ rität betrachtet wurde.

lidad y reconocimiento hacia nuestros creadores en otras regiones no se había visto como una prioridad.

Welches ist das größte Potenzial des Theaters in Mexiko?

Seine Verknüpfung mit der Realität und das Zusam­ menleben von verschiedenen, sehr professionellen Ge­ nerationen, die sich aus vielfältigen kreativen Strömun­ gen zusammensetzen. Was die Leistungsfähigkeit des Theaters anbelangt, denke ich, dass die mexikanische Dramatik mit Autorinnen und Autoren wie Edgar Chías, Bárbara Colio, Alberto Villarreal, LEGOM und Alejandro Ricaño, um nur einige zu nennen, eine interessante Zeit im Ausland erlebt, denn sie ist heute mannigfaltiger und risikobereiter.

¿Existen redes de colaboración artística entre México y otros países?

Descubrimos que realmente nuestro conocimiento del otro era muy limitado y viceversa. Considero que se está trabajando muy bien con países como España, Colombia y Argentina. Pero debemos seguir consolidado redes con otras regiones y países. La presencia de compañías mexi­ canas en festivales internacionales se viene fortaleciendo en los últimos años, pero también se deben articular acciones que rebasen el esquema de festival e incluyan circuitos y temporadas de obras nacionales en otros países.

En convocatorias internacionales como la del Fringe Madrid, México fue segundo lugar en el número de apli­ cantes. El rotundo éxito para la crítica especializada de “Lo único que necesita una gran actriz, es una gran obra y las ganas de triunfar” de Vaca 35 en la FiraTárrega 2013 y el Primer lugar de Los Colochos en el Almagro Off 2014 con “Mendoza” (adaptación libre de Macbeth), han puesto al teatro mexicano en la mirada de programado­ res que esperan ver en escena el poderoso y crítico mo­ mento social que se vive en el país, lo que sin duda puede ser una experiencia fuerte, diferente y memorable, para espectadores de otras latitudes. //

Gibt es Netzwerke für die künstlerische Zusammen­ arbeit zwischen Mexiko und anderen Ländern?

Wir stellen fest, dass unsere Kenntnisse über „die Ande­ ren“ in Wirklichkeit sehr begrenzt waren – und umge­ kehrt. Gerade arbeitet man sehr intensiv mit Ländern wie Spanien, Kolumbien und Argentinien zusammen.

Dennoch müssen wir stabile Netzwerke mit anderen Re­ gionen und Ländern gründen. Die Präsenz mexikani­ scher Kompanien auf internationalen Festivals wurde in den letzten Jahren verstärkt. Es müssten jedoch zusätzli­ che Maßnahmen ergriffen werden, die über das Schema Festival hinausgehen und weitere Kreisläufe und Veran­ staltungen in unterschiedlichen Zeitperioden für Auf­ führungen nationaler Werke im Ausland schaffen.

Bei internationalen Ausschreibungen wie dem Frin­ ge-Festival in Madrid hatte Mexiko die zweitgrößte Zahl von Bewerbern. Der durchschlagende Erfolg der Inszenier­ ung „Lo único que necesita una gran actriz, es una gran obra y las ganas de triunfar“ (Das Einzige, was eine Schau­ spielerin braucht, ist ein großes Werk und die Lust, zu triumphieren) der Gruppe Vaca 35 auf der FiraTàrrega, einem internationalen Markt für die darstellenden Künste in Tàrrega, im Jahr 2013 und der erste Platz der Kritik für die Gruppe Los Colochos mit „Mendoza“ (frei nach „Mac­ beth“) auf dem Festival Almagro Off 2014 in Spanien führ­ ten dazu, dass die Festivalorganisatoren ihr Augenmerk auf das mexikanische Theater richteten. Dabei hoffen sie darauf, den kraftvollen und sozialkritischen Moment, den man im Land erlebt, auch auf der Bühne zu sehen, was sicherlich eine harte, andersartige und denkwürdige Erfah­ rung sein kann für die Zuschauer in anderen Breiten. //

¿Cuál considera el mayor potencial del teatro hecho en México?

La vinculación con la realidad y la convivencia de diver­ sas generaciones muy preparadas, que abarcan múlti­ ples tendencias creativas. En términos de potencialidad, considero que la dramaturgia mexicana con autores como Edgar Chías, Bárbara Colio, Alberto Villarreal, LE­ GOM y Alejandro Ricaño, por mencionar algunos, está viviendo un momento interesante en el exterior gracias a que hoy es más diversa y arriesgada.

/ 45 /

Juan Meliá ist bildender Künstler und Kulturmanager, derzeit Leiter der Coordinación Nacio­ nal de Teatro des Instituto Nacional de Bellas Artes (Natio­ nales Institut der schönen Künste) sowie Vorsitz­ender des zwischenstaat­ lichen Ausschus­ses von Iberescena, einem iberoamerikanischen Fonds für Bühnenkünste. // Juan Meliá es artista visual y gestor cultural. Actualmente es Coordinador Nacional de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes y Presidente del Comité Intergubernamental de Iberescena.

Das internationale Pub­likum neugierig machen – „Mendoza“ der Gruppe Los Colochos gewann auf dem Festival Almagro Off 2014 in Almagro/ Spanien den ersten Preis der Kritik. // Despertar la curiosidad del público – “Mendoza” del colectivo Los Colochos recibió en el Festival Almagro Off 2014 en Almagro/ España, el premio de la crítica.

Fotos Marianella Villa / Zaba Zantcher

/ 46 /

Investitionsobjekt Kunst

Arte como objeto de inversión

Zu den Produktionsbedingungen des mexikanischen Theaters // Sobre la producción teatral en México

Marisa de León

S. 46–48: Eines der wenigen vom Staat geförderten festen Ensembles – Die Compañía Nacional de Teatro in Mexiko-Stadt, hier mit „Coriolanus“ von Bertolt Brecht in der Regie von Alberto Villarreal. // P. 46–48: Una de las pocas compañías financiadas por parte del estado – La Compañía Nacional de Teatro en México D.F., acá con su mon­taje “Coriolanus” de Bertolt Brecht bajo la dirección de Alberto Villarreal.

Fotos Sergio Carreón Ireta / CNT

I

m lateinamerikanischen Kontext hat Mexiko auf ver­ schiedenen Gebieten der Wirtschaft und Kultur eine Führungs- und Vorbildfunktion für die gesamte Region.

Es zeichnet sich durch seine breit gefächerte Institutio­ nenlandschaft und eine an Einrichtungen starke Infra­ struktur aus. Diese erstreckt sich über das ganze Land, ist jedoch in erster Linie in der Hauptstadt spürbar. Ins­ titutionen wie das Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA, Nationales Institut der schönen Künste) und der Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA, Na­ tionaler Fonds für Kunst und Kultur) des Consejo Nacio­ nal para la Cultura y las Artes (CONACULTA, National­ rat für Kultur und die Künste) stechen hier hervor, da sie über die meisten Niederlassungen und zugleich über den Etat für die Kunst- und Kulturförderung verfügen.

Indes erweisen sich die genannten Institutionen heute als festgefahren und unzureichend. Sie müssen sich erneuern, damit sie nicht hinter der Zivilgesell­ schaft zurückbleiben – einer zunehmend aktiven, prä­ senten und engagierten Zivilgesellschaft mit einer wach­ senden und anspruchsvollen Künstlergemeinde. Diese wiederum braucht mehr finanzielle Mittel und Chancen, Arbeits- und Ausstellungsräume, gute Netzwerke und eine moderne Kulturpolitik, die in der Lage ist, für die vielfältigen und vielstimmigen Theaterproduktionen einzutreten, die im ganzen Land entstehen.

E

n el contexto latinoamericano, México es ejemplo y líder de la región en varios renglones de la economía y la cultura. Se ha distinguido por ser una nación con una amplia estructura de instituciones y una fuerte infraes­ tructura de instalaciones a lo largo del territorio nacio­ nal, con notable prioridad en la capital. Destacan el Insti­ tuto Nacional de Bellas Artes (INBA) y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) del Consejo Nacio­ nal para la Cultura y las Artes (CONACULTA) porque concentran el mayor número de inmuebles y el presu­ puesto destinado al desarrollo del arte y la cultura.

Sin embargo, hoy día resultan ser instituciones es­ tancadas y deficientes que buscan renovarse y seguirle el paso a la sociedad civil, cada vez más activa, presente y participativa, donde hay una creciente y demandante co­ munidad artística que busca mayores recursos económi­ cos, oportunidades, espacios de trabajo y de exhibición, circuitos articulados y políticas culturales modernas y capaces de abonar la vasta, diversa y plural producción teatral generada en todo el país.

A pesar de los múltiples programas de apoyo a la comunidad artística a nivel municipal, estatal y federal, nunca serán suficientes los recursos que se destinen para fomentar la creación, producción, difusión, distri­ bución y circulación de los productos y las actividades artísticas, pues los mismos programas institucionales generan esta demanda a través de la oferta, con lo que se produce un círculo vicioso. Tampoco será posible benefi­ ciar a toda la comunidad en un país donde el arte y la

formación, producción, networking

Obwohl es auf kommunaler, föderaler und gesamtstaat­ licher Ebene eine Vielzahl an Förderprogrammen für Kunstschaffende gibt, reichen die bereitgestellten Mittel nicht aus, um künstlerisches Schaffen und dessen Wer­ ke vom Schöpfungsprozess über die Produktion bis hin zum Vertrieb und Marketing zu fördern. Dabei sind es die staatlichen Programme selbst, die durch ihr Förder­ angebot genau diese Erwartungshaltung aufseiten der Künstler erzeugen – letztlich ein Teufelskreis. Ohnehin muss man davon ausgehen, dass es nicht möglich ist, alle Kunstschaffenden in einem Land zu fördern, in dem Kunst und Kultur keine absolute Priorität bei der Poli­ tik genießen. Dennoch koexistieren, konkurrieren und überleben hier verschiedene Arten der Theaterproduk­ tion dank einer Vielzahl wirtschaftlicher Modelle, die dem prekären Entstehungsumfeld der Projekte geschul­ det sind.

Im offiziellen Bereich existieren wenige vom Staat geförderte feste Ensembles, die über ein eigenes Stück­ repertoire verfügen. Dazu gehören zum Beispiel die Compañía Nacional de Teatro (Nationale Theaterkompa­ nie) und die Compañía Titular de Teatro de la Universi­ dad Veracruzana (Offizielle Theaterkompanie der Uni­ versität Veracruz). Sodann gibt es zwei Förderprogramme des FONCA: México en Escena (Mexiko auf der Bühne), das sich an professionelle Theatergruppen wendet, und das Programa de fomento a proyectos de coinversiones culturales (Programm zur Förderung staatlich und pri­ vat finanzierter Kulturprojekte), das begrenzte Mittel für Künstlergruppen und einzelne Künstler aller Diszipli­ nen zur Verfügung stellt. Die Stipendien sind ein zeit­

cultura no son prioridad de las políticas públicas, y, sin embargo, conviven, compiten y sobreviven diferentes sistemas de producción teatral a través de una variedad de modelos de gestión dependiendo de la trinchera en la que surgen los proyectos.

En el ámbito oficial son muy pocas las compañías estables subsidiadas por el Estado, como la Compañía Nacional de Teatro, o la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana, que producen obras de reper­ torio. También existen, desde el FONCA, los programas México en Escena dirigido a grupos artísticos profesiona­ les de artes escénicas, constituidos legalmente; y el Programa de fomento a proyectos y coinversiones culturales, que otorga apoyos parciales a grupos y personas de todas las disciplinas artísticas. Las becas son un estímulo tempo­ ral y cuando terminan, los grupos quedan en una pro­ funda incertidumbre difícil de superar, pues este modelo de gestión pretende ser un apoyo adicional a las gestio­ nes propias de cada grupo, lo cual no suele ocurrir pues ni los grupos ni la sociedad empresarial están habitua­ dos a dialogar.

La mayoría de los proyectos teatrales de grupos o colectivos independientes, autogestivos y/o alternativos buscan vías de financiamiento y utilizan estrategias para producir sus espectáculos; los integrantes cumplen va­ rios roles y son “todólogos” que buscan recursos, actúan, dirigen, producen, difunden, y promueven sus creacio­ nes. Se han vuelto expertos en la elaboración de carpetas y/o contratan especialistas que desarrollan los proyectos; cada vez son más los grupos que solicitan el estímulo de crédito fiscal Efiteatro que apoya proyectos con inversión privada a través del pago de impuestos de empresas en la producción teatral a nivel nacional; en este caso los gru­ pos contratan brokers que ofrecen los proyectos a sus car­ teras de empresas inversionistas; los grupos también están realizando campañas de financiamiento a través de redes sociales y plataformas virtuales como Fondeadora u otros sistemas de crowdfunding o financiamiento colec­ tivo, además de solicitar aportaciones en dinero o en es­ pecie a patrocinadores públicos o privados utilizando

/ 47 /

/ 48 /

ausbildung, produktion, vernetzung

Die Autorin // La autora

Marisa de León ist Kulturmanagerin und Theaterproduzentin.

Sie studierte Kultur­ management an der Universidad de Guada­ lajara und ist Dozentin für Theaterproduktion an der Escuela Nacional de Arte Teatral (ENAT, Nationale Schule für Theaterkunst). Ihr Buch „Espectáculos escénicos. Producción y difusión“ (Bühnenwerke. Produktion und Öffentlichkeitsarbeit) erschien 2004 in Mexiko. // Marisa de León es gestora cultural y productora escénica. Licenciada en Gestión Cultural por la Univer­sidad de Guadalajara. Docente de producción en la ENAT. Autora de: “Espectáculos escénicos. Producción y difusión” (México 2004). www.espectaculosescenicos.com marisadeleon.productora@ gmail.com

lich begrenzter Anreiz. Mit dem Ende der Förderperiode fallen die Gruppen zumeist in eine schwer überwindbare Krisensituation, denn diese Art der Förderung versteht sich als eine zusätzliche Unterstützung zum eigentlichen Wirtschaftsmodell der jeweiligen Gruppe. Dass die För­ dermittel so verstanden werden, ist allerdings selten der Fall, denn weder die Künstlergruppen noch die Förderer sind daran gewöhnt, in einen Dialog zu treten.

Die große Mehrheit der Theaterprojekte freier, selbstverwalteter und/oder alternativer Gruppen und Kollektive sucht nach eigenen Finanzierungswegen und entwickelt Strategien für die Produktion ihrer Stücke.

Dabei nehmen die Beteiligten in den Projekten mehrere Funktionen wahr. Sie sind „Alleskönner“, die sich um die Finanzierung kümmern, selbst auf der Bühne ste­ hen, Regie führen, in der Produktion arbeiten und sich um Vertrieb und Werbung kümmern. Sie sind zu Exper­ ten darin geworden, Präsentationsmappen für die Pro­ jekte anzufertigen und/oder Spezialisten mit der Aus­ arbeitung eines Projektantrags zu beauftragen. Immer mehr Gruppen beantragen die finanzielle Förderung Efiteatro, die für den privaten Sektor wie eine Steuergut­ schrift funktioniert: Teile der Unternehmenssteuer kön­ nen als finanzielle Förderung inländischen Theater­ produktionen zugedacht werden. Hier beauftragen die Theatergruppen sogenannte Brokers (Agenten) damit, in der Planung befindliche Projekte möglichen Investo­ ren vorzustellen. Auch werden Finanzierungskampag­ nen über soziale Netzwerke, virtuelle Plattformen wie Fondeadora oder andere Arten von Crowdfunding lan­ ciert. Darüber hinaus treten diese Gruppen mit der Bitte um Sach- oder Finanzbeihilfen an öffentliche oder private Spender heran, wobei sie auf Strategien setzen, die den Unternehmen im Gegenzug Vorteile und Pres­ tige versprechen. Vor allem sogenannte Unternehmen mit „sozialer Verantwortung“ sind interessant, denn der bloße Abdruck eines Logos in Druck-Erzeugnissen ver­ liert an Werbekraft.

Mexiko ist ein paternalistisch geprägtes Land, das zwar einen allgegenwärtigen Staat hervorgebracht hat, der jedoch durch eine unzureichende Gesellschaftspolitik ge­ kennzeichnet ist. Diesem Staat fehlt es an einer Vision und an Vertrauen in alternative Modelle, Mechanismen und Vorgehensweisen. Diese müssten private Initiativen fördern sowie gemeinsame Bestrebungen der einzelnen Institutionen koordinieren und vorantreiben. So könnten einerseits funktionierende Netzwerke für Festivals sowie die Zusammenarbeit mit anderen lateinamerikanischen Ländern ausgebaut werden, andererseits wäre eine Konti­ nuität der Arbeit freier Gruppen gewährleistet. Den For­ derungen der Kulturschaffenden könnte von aufstreben­ den Kulturmanagern und spezialisierten Produzenten entsprochen werden, die es sich zur Aufgabe machen, bessere Arbeitsbedingungen und Netzwerke für das mexi­ kanische Theater zu schaffen. Was die Theaterproduktion in Mexiko angeht, so muss also noch viel gedacht, ent­ deckt und erschlossen werden. //

/ TdZ -Spezial Mexiko /

estrategias que ofrezcan beneficios y prestigio a empre­ sas sobre todo de las llamadas “socialmente responsa­ bles”, pues la inserción de un logo en impresos no resul­ ta interesante.

México ha sido un país paternalista que ha logrado mantener un Estado omnipresente con políticas públi­ cas insuficientes, y al que le falta visión estratégica y con­ fianza en otros modelos, mecanismos y fórmulas que favorezcan la participación de la iniciativa privada, la ar­ ticulación de esfuerzos interinstitucionales para desarro­ llar eficientes circuitos de festivales, la alianza con otros países iberoamericanos, así como garantizar la continui­ dad del trabajo de los grupos independientes, entre otras necesidades. Éstas podrían ser atendidas por gestores culturales emergentes y productores ejecutivos especiali­ zados dedicados a propiciar mejores condiciones y rela­ ciones de trabajo para el teatro en México. Queda mucho por replantear, revisar, explorar y proponer en el campo de la producción teatral en México. //

¿en qué está el teatro?

/ TdZ-Spezial Mexiko /

/ 49 /

Was macht das Theater, Claudio Valdés Kuri? ¿En qué está el teatro, Claudio Valdés Kuri?

Claudio Valdés Kuri, Theater machen in Mexiko – was ist der größte Vorteil, welche die größte Schwierigkeit?

Das Chaos ist jene Eigenheit der Mexikaner, die das Theater gleichzeitig stärkt und schwächt.

Einerseits erlaubt es ein freies Herangehen an Thema und Form. Im Chaos gibt es keine Zen­ sur und keine Regeln – weder für Inhalte noch für die Inszenierung an sich. Andererseits ist ebendieses Chaos eine Einschränkung in Bezug auf Disziplin, Verlässlichkeit und Anspruch. Die schlechten Gewohnheiten einer Gesellschaft ohne Grenzen fördern eine Unordnung, die all ihre Aktivitäten untergräbt.

Ein großer Vorteil ist der Wille der Künstler, ihrer Familien, Freunde und sogar der Institutio­ nen, Projekte jenseits der üblichen wirtschaftli­ chen Schwierigkeiten tatsächlich voranzutreiben.

Ob frischgebackener Absolvent oder Profischau­ spieler: Sie alle verbindet der Wille, sich auf zum Teil jahrelange kreative Prozesse einzulassen – vorausgesetzt, diese begeistern sie.

Was halten Sie für ein Charakteristikum des mexikanischen Theaters?

Die Intensität – im guten wie im schlechten Sin­ ne.

Was ist Ihre Version des geistigen und körperlichen Steckbriefs eines zeitgenössischen Bühnenschauspielers?

Körperlich muss er ein multidisziplinärer Dar­ steller sein, der gleichermaßen Schauspieler, Sänger, Musiker und Tänzer ist. Geistig begreife ich den Schauspieler als Mitschöpfer und Teilha­ ber an Recherchearbeit, Auseinandersetzung, Inhalten und szenischem Konzept.

Claudio Valdés Kuri zählt zu den international gefragtesten lateinamerikanischen Künstlern.

Der 1965 in Mexiko-Stadt geborene Regisseur ist Gründer und Leiter des Ensembles Teatro de Ciertos Habitantes (Theater der besonderen Einwohner). Seine Inszenierungen wurden auf allen fünf Kontinenten gezeigt und von bedeutenden Institutionen und Festivals wie dem Edinburgh International Festival, Theater der Welt, den Wiener Festwochen, dem Teatro Real in Madrid und dem Festival Internacional Cervantino in Guanajuato, Mexiko, (ko-)produziert. // Claudio Valdés Kuri, director reconocido como uno de los artistas latinoamericanos con mayor presencia internacional, nació en 1965 en la Ciudad de México. Funda y dirige su propia compañía Teatro de Ciertos Habitantes. Sus creaciones se han presentado en los cinco continentes.

Importantes instituciones le han comisionado y co-producido sus obras: Festival Internacional de Edimburgo, Theater der Welt, Wiener Festwochen, Teatro Real (España), Festival Internacional Cervantino.

¿Cuál es la mayor ventaja y la mayor dificultad de crear teatro en México?

El chaos propio del mexicano es la carac­ terística que fortalece y debilita el teatro en México. Por una parte, permite un li­ bre abordaje temático y formal; en el caos no hay censura ni reglamentos, desde los contenidos hasta el propio montaje. Y en contraparte, dicho caos, es una limitante en términos de disciplina, compromiso, exigencia. Los malos hábitos de una so­ ciedad sin límites, propician un desorden que trasmina todas sus actividades.

Otra gran ventaja es la voluntad de artis­ tas, familiares, amigos e incluso institu­ ciones en sacar los proyectos adelante, más allá de las habituales dificultades económicas. Desde el recién egresado hasta el actor profesional, tienen la volun­ tad de comprometerse en procesos creati­ vos que pueden durar años, siempre y cuando les entusiasme. ¿Cuál consideras que es un rasgo par­ti­cu­ lar de la escena mexicana?

La intensidad – para bien o para mal. ¿Cuál es tu versión del mapa psíquico y corporal para un actor de teatro con­tem­ poráneo?

En el plano corporal se requiere de un in­ térprete escénico multidisciplinario, que asuma los roles de actor, cantante, instru­ mentista y bailarín al mismo nivel. En el plano psíquico, un actor concebido como co-creador, partícipe de la investigación, argumentos, contenidos y planteamien­ tos escénicos.

Gibt es eine Utopie im ästhetischen, ethischen Foto Federico de Jesús Sánchez oder soziologischen Sinne, die Sie gern in An¿Hay alguna utopía en el sentido de griff nehmen würden? estética, ética o sociología que te gustaría Die Utopie (die keine sein sollte), dass das Thea­ emprender? ter, in dessen Kern Betrachtung und Reflexion menschlicher Ent­ La utopía (que no debería serlo) de que el teatro, en cuya esencia está wicklung stehen, die Realität nicht nur aus- und darstellt, sondern la observación y reflexión del devenir humano, no sólo exponga e kreative Lösungen zu den Herausforderungen der Menschheit bei­ interprete la realidad sino que aporte soluciones creativas a los retos trägt. // que la humanidad enfrenta. // Die Fragen stellte Alberto Villarreal.

Entrevista realizada por Alberto Villarreal.

Von oben links nach unten rechts // De arriba izquierda hacia abajo a la derecha: Teatro Indígena Ajvetik Sotz de Zinacantán: „Orígenes Mayas“ (Foto Raúl Peretz), Lagartijas Tiradas al Sol: „El rumor del incendio” (Foto Andrea López), La Rendija: „Bacantes. Para terminar con el juicio de Dios“ (Foto José Jorge Carreón), Mariana Gándara: „El último arrecife en tercera dimensión“ (Foto Héctor Cruz), La Comedia Humana: „La comuna: revolución o futuro“ (Foto LCH), Teatro Línea de Sombra: „Artículo 13“ (Foto Christa Crowrie / INBA-CITRU), Ángel Hernández: Festival para el Fin del Mundo (Foto Lola Barajas), Teatro Cuerpo Social (Foto Teatro Cuerpo Social / Cortesía de Carlos Iván Cruz), Campo de ruinas: „Campo de ruinas” (Foto Roberto Blenda).

2*

Tecate

12, 18 2*

Ensenada

2 17, 19 1, 2*, 3

Tijuana

26

Comondú

64* 21

Los Cabos

20, 22, 23, 24, 25 4

La Paz

204

Ahome

227

Navojoa

224 44

Cajeme

20 219, 220, 221, 223, 226, 228 42–43

Hermosillo

222, 225

Nogales

12 119, 120, 121, 122, 123,125, 127 21, 22, 23, 24

70

8

Cosío

1 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Aguascalientes

272

Jerez

277

Fresnillo

58, 60, 61 61*–62*

Torreón

66, 67, 68, 69, 71, 72, 73, 74, 75 7 62*

Colima

128

Chapala

124

Zapopan

274

Nochistlán

Guadalajara

61*, 62*

76, 77, 78, 80, 82 16

Durango

79, 81

Gómez Palacios

51

Minatitlán

Puerto Vallarta 126

45

Saucillo Sn. Fco. Conchos

26 149, 150, 151

Tepic

212, 214, 218 40

Mazatlán

53

Allende

47 12*

Delicias

50

Meoqui

159

Escobedo

62*

24 133

Pátzcuaro

90 85

14 140, 142, 143, 145, 146

144

17

108, 109, 110, 111, 112

139, 147

Cuautla

130

242

241, 245 47

Tampico

Pachuca

Nezahualcoyotl

91

Texcoco

92

Tlalnepantla

Acapulco

25 103, 104, 107

Chilpancingo

137

Jojutla

248

167

166

260

165

39, 41, 43, 45 8*, 9, 10

Tuxtla Gutiérrez

229, 233

Cárdenas

29, 32, 33, 34, 35, 36 5–6

37

Tapachula

38 8*

Comitán

40, 42, 44 8*

60

2, 22, 31, 57, 58 9 5, 6

UNAM

16, 18, 25, 32, 39 4

Zona San Ángel

31

Champotón

23 262, 263, 264, 265, 266, 267, 269, 270, 271 54, 55, 56, 57, 58

Mérida

San Cristobal de las Casas

239, 231, 232, 234, 235, 236, 237, 238 45–46

Villahermosa

27, 28, 30

Cd. del Carmen

23

Poliforum Cultural de la colonia Federal

3, 6, 10, 33, 35, 40, 44, 50

Zona Coyoacán

15, 41, 49, 51, 55, 63 7 1, 6, 7

CENART

59

190, 192, 193, 194 38

Cancún

Othón 191, 195, 198

197

Felipe Carrillo Puerto

196

Puerto Juárez

268

Cenotillo

Ciudad de México

8

Univ. Anáhuac

Campeche

5

9, 19, 20, 34, 45 4 8

CC Circo Volador Colonia Nápoles Teatro Julio Prieto 37 30, 64 8 Teatro de la Juventud 14 Foro de los Hnos.

Soler CC Carretera 45

36

12

1, 4, 11, 13, 46, 53, 62 3

Zona Centro

Teatro Jiménez 7 Zona Roma/Condesa Rueda

Chapultepec

52

Teatro Legaria

38, 42

43

Teatro Sergio Magaña 48 Teatro Isabela Corona 12, 17, 24, 29, 61

CC Manolo Fábregas Colonias Juárez / Guerrero

Teatro Independencia

26

Teatro Banamex Santa Fe

CCB 21, 27, 28, 47, 54, 56 2, 5, 10, 11

service / directorio / 53 /

Credits: Araceli Rebollo Hernández. Coordinación de Difusión e Información. CITRU / INBA

Sta. Lucía del camino

162, 163, 164, 168, 169

253

Coatzacoalcos

Boca del Río

252

Oaxaca

Tuxtepec

261

Orizaba

255

Veracruz

22 254, 256, 257, 258, 259 52–53

Xalapa

Huatusco

Ocotlán de Morelos

16, 17, 27 170, 171, 172, 173, 174, 175, 178, 179 34, 35 64*

Puebla

176

Cholula

177

Tezuitlán 249, 250, 251 50–51

Tlaxcala

11 113, 114, 115, 116, 117

Atlatlahuacan

63*

18 180, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 187, 189 36–37

Querétaro

Cuernavaca

84, 86, 88

Yautepec 105, 106

Iguala

9 83, 87

Toluca

78

Tenango Naucalpan

Cuautitlán Izcalli

118

Mixquiahuala

188

El Marqués

98, 102 20

Atlacomulco 136

Tlalpujahua

137

Zinapécuaro

84

94, 96, 97 18 62*

San Miguel de Allende

207

243

Aldama

239

Matomoros

Antiguo Morelos Cd. Madero

Cd. Valles

246

Xicoténcatl

240, 244 48–49 61*–62*

Victoria

15 152, 154, 155, 157, 158, 160, 161 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33* 61*

21 199, 200, 201, 202, 203, 206, 208 39 63*

Guanajuato

156

Monterrey

Cd. del Maíz 204

153

San Nicolás de los Garza

247

Nuevo Laredo

Guadalupe

San Luis Potosí

Celaya

13 129, 130, 131, 132, 133, 134, 138 25

Morelia

101

Moroleón

10 93, 99, 100 19

León

9

Rincón de Romos

273, 275, 276, 278 59–60

Zacatecas

194

Matehuala

56, 59, 62, 65

Saltillo

57

Monclova

63, 64

Piedras Negras

República Mexicana

Theaterfestivals mit mehreren Austragungsorten / Festivales de Teatro en varios estados

19 209, 210, 211, 213, 216, 217 41 62*

61*

3 46, 48, 49, 52, 54 13, 15

Chihuahua

11, 12*, 14

Cd. Juárez

Culiacán

Theaterfestivals / Festivales de Teatro

Theaterschulen / Escuelas de Teatro

Theater / Teatros

10, 11, 13, 14, 15, 16 2*

Mexicali

/ 52 / TdZ-Spezial Mexiko /

/ TdZ -Spezial Mexiko /

TEATROS EN LA REPUBLICA MEXICANA

ESTADO DE MÉXICO 83. Teatro Morelos 84. Teatro Cuauhtémoc IMSS Naucalpan 85. Teatro San Benito Abad

DURANGO 76. Teatro Ricardo Castro 77. Teatro de la Juventudo 78. Teatro Victoria 79. Teatro Alberto M. Alvarado 80. Teatro IMSS Durango 81. Teatro Dolores del Río 82. Teatro del Calvario

COLIMA 66. Foro Rural en la Comunidad de Tepames (al aire libre) 67. Teatro Hidalgo 68. Teatro Alfonso Michel 69. Teatro Universitario Coronel Pedro Torres Ortiz 70. Foro al Aire Libre de Minatitlán 71. Teatro al aire libre Silverio Palacios 72. Teatro del Pueblo de la Feria de Colima 73. Teatro al Aire Libre El Rodeo 74. Teatro al Aire Libre de la Piedra Lisa 75. Foro al Aire Libre del Parque Hidalgo

CHIHUAHUA 46. Teatro de la Ciudad de Chihuahua 47. Teatro de la Ciudad de Delicias 48. Teatro de Cámara del Instituto de Bellas Artes 49. Teatro de Cámara Fernando Saavedra 50. Teatro Auditorio de la Ciudad de Meoqui 51. Teatro Auditorio de Boquilla Margarita Caballero de Andreu 52. Teatro de los Héroes 53. Teatro Cine Alcázar 54. Paraninfo de la UACH 55. Teatro Auditorio Presidentes 56. Teatro de la Ciudad Fernando Soler 57. Teatro de la Ciudad de Monclova 58. Teatro Isauro Martínez 59. Teatro IMSS Saltillo 60. Teatro Nazas 61. Teatro Alfonso Garibay 62. Concha Acústica de la Casa de la Cultura 63. Teatro del Pueblo/ Feria del Sol 64. Teatro al Aire Libre (Concha Acústica) 65. Teatro del TEC

CHIAPAS 37. Teatro de la Ciudad de Tapachula 38. Teatro de la Ciudad Junchavín 39. Teatro de la Ciudad Emilio Rabasa 40. Teatro de la Ciudad Hermanos Domínguez 41. Sala Amanda del Llano 42. Teatro Daniel Zebadúa 43. Sala de Artes Escénicas Carlos Olmos 44. Sala de Bellas Artes Alberto Domínguez Borraz 45. Teatro Hundido al Aire Libre de la Universidad Autónoma de Chiapas

CAMPECHE 27. Teatro Carmelita 28. Teatro del Centro Cultural Universitario 29. Teatro Juan Ruiz de Alarcón 30. Teatro al aire libre Francisco Gabilondo Soler 31. Teatro de la Ciudad Virgilio Barrera Vega 32. Sala Teatro de la Secretaría de Cultura 33. Teatro IMSS-SNTSS Campeche Teatro 401 Lic. Ignacio García 34. Teatro de la Ciudad Francisco de Paula Toro 35. Cine-Teatro Universitario Joaquín Lanz Paullada 36. Teatro Ing. Ricardo Hernández Cárdenas

BAJA CALIFORNIA SUR 20. Teatro Juárez 21. Teatro Miguel Lomelí Ceseña 22. Teatro de la Ciudad 23. Teatro General Manuel Márquez de León 24. Teatro al Aire Libre Ignacio García Tellez (IMSS) 25. Teatro al Aire Libre Profra. Rosaura Zapata Cano 26. Teatro-Auditorio Ricardo Chato Covarrubias

BAJA CALIFORNIA 10. Teatro del Estado 11. Teatro IMSS Mexicali 12. Teatro de la Ciudad de Ensenada 13. Teatro Universitario de Mexicali 14. Teatro al Aire Libre del Centro Comunitario Estudiantil 15. Teatro Juan José Arreola 16. Teatro al Aire Libre de Rectoría 17. Teatro IMSS Tijuana 18. Teatro Universitario Benito Juárez 19. Sala de Espectáculos

AGUASCALIENTES 1. Teatro Aguascalientes 2. Teatro Morelos 3. Teatro IMSS Aguascalientes 4. Teatro Antonio Leal y Romero 5. Teatro Víctor Sandoval (antes Teatro del Parque) 6. Teatro Francisco Gabilondo Soler Cri-Cri 7. Teatro de la Alameda 8. Teatro de la Casa de Cultura de Cosío 9. Teatro de la Casa de Cultura de Rincón de Romos

PUEBLA 170. Teatro de la Ciudad de Puebla

OAXACA 162. Teatro Macedonio Alcalá 163. Teatro Álvaro Carrillo Alarcón 164. Teatro Juan Rulfo 165. Teatro al Aire Libre Ciudad de las Canteras 166. Teatro Auditorio de la Casa de la Cultura Dr. Víctor Bravo Ahuja 167. Teatro al Aire Libre Fundación Rodolfo Morales 168. Teatro Juárez 169. Teatro Zonal 21 de Marzo

NUEVO LEÓN 152. Teatro Monterrey del IMSS 153. Teatro de la Ciudad de San Nicolás 154. Teatro de la ANDA 155. Teatro Versalles 156. Teatro Municipal Sara García 157. Teatro del Centro de las Artes 158. Sala Experimental del Teatro de la Ciudad 159. Teatro Fidel Velázquez 160. Teatro María Teresa Montoya 161. Teatro José Calderón

NAYARIT 149. Teatro del Pueblo Alí Chumacero 150. Teatro IMSS Tepic 151. Teatro Presidente Alemán

MORELOS 139. Teatro Narciso Mendoza 140. Gran Teatro las Palmas (cerrado temporalmente) 141. Auditorio Sam Jhon 142. Teatro Ocampo 143. Teatro Cine Morelos 144. Foro del Comisario Ejidal de Yautepec 145. Foro de Lago del Centro Cultural Jardín Borda 146. Foro de la Casa Azul 147. Cine Teatro Alameda 148. Teatro al Aire Libre Jojutla (IMSS)

MICHOACÁN 129. Teatro Ocampo 130. Teatro-auditorio Dr. Samuel Ramos 131. Teatro José Rubén Romero 132. Teatro Corral de la Comedia 133. Cine - Teatro Emperador Caltzontzin 134. Teatro José María Morelos 135. La Casona del Teatro 136. Teatro Obrero 137. Teatro Hidalgo 138. Teatro Morelia Stella Inda

JALISCO 119. Teatro Degollado 121. Casa Teatro El Caminante 122. La Casa Suspendida. Teatro Café 123. Teatro Sala Higinio Ruvalcaba 124. Teatro Galerías 125. Foro de Arte y Cultura 126. Teatro Vallarta 127. Teatro Guadalajara 128. Lakeside Little Theatre

HIDALGO 113. Teatro de la Ciudad San Francisco 114. Teatro Hidalgo Bartolomé de Medina 115. Teatro Guillermo Romo de Vivar 116. Teatro La Garza 117. Teatro Auditorio Gota de Plata 118. Teatro Cuauhtémoc

GUERRERO 103. Teatro al Aire Libre del Zoológico Zoochilpan 104. Teatro Popular al Aire Libre Alexander Von Humboldt 105. Teatro al Aire Libre del Museo a la Bandera y Santuario a la Patria 106. Teatro al Aire Libre del DIF 107. Teatro María Luisa Ocampo 108. Teatro Juan Ruiz de Alarcón 109. Teatro Domingo Soler 110. Teatro al Aire Libre Netzahualcóyotl 111. Teatro al Aire Libre 112. Anfiteatro Salvador Téllez Farías

GUANAJUATO 93. Teatro Manuel Doblado 94. Teatro Principal 95. Teatro José Nieto Piña 96. Teatro Cervantes 97. Teatro de Minas 98. Teatro Santa Ana 99. Teatro Fray Pedro de Gante 100. Teatro del Círculo Leonés Mutualista 101. Teatro de la Casa de la Cultura de Moroleón 102. Teatro de Santa María del Obraje

86. Nuevo Teatro Las Torres 87. Teatro Universitario Adriana Barraza (antes Los Jaguares) 88. Teatro Javier Barros Sierra 89. Teatro Principal de Tenango del Valle 90. Cine Teatro de Atlacomulco 91. Teatro Elisa Carrillo 92. Teatro Algarabía

VERACRUZ 252. Teatro Francisco Javier Clavijero (Teatro del Porfiriato) 253. Teatro de la Ciudad de Coatzacoalcos 254. Teatro Sala Tajín 255. Teatro Solleiro (Teatro del Porfiriato) 256. Teatro La Caja

TLAXCALA 249. Teatro Universitario 250. Teatro Xicohténcatl 251. Teatro IMSS

TAMAULIPAS 239. Teatro de la Reforma 240. Teatro Universitario 241. Teatro de Cámara 242. Teatro al Aire Libre Plaza Municipal de Ciudad Madero 243. Teatro al Aire Libre Plaza Municipal de Antiguo Morelos 244. Teatro Amalia González Caballero de Castillo Ledón 245. Teatro Metropolitano 246. Teatro al Aire Libre Plaza Municipal de Xicoténcatl 247. Teatro Principal del Centro Cultural Nuevo Laredos 248. Teatro al Aire Libre del Pueblo

TABASCO 229. Teatro al Aire Libre Pedro Gutiérrez Cortés 230. Teatro de la Casa de Artes José Gorostiza 231. Espacio Escénico al Aire Libre Cristina Payán 232. Teatro Universitario 233. Teatro Municipal de Cárdenas 234. Foro Laguna 235. Teatro del Estado Esperanza Iris 236. Teatro al Aire Libre del Parque de la Choca 237. Teatro al Aire Libre del Parque Tomás Garrido Canabal 238. Teatro IMSS Villahermosa

SONORA 219. Teatro-Auditorio del COBACH Villa de Seris 220. Teatro Auditorio Cívico del Estado de Sonora 221. Teatro Emiliana de Zubeldía 222. Teatro Bodegón Cultural 223. Teatro al Aire Libre del DIF Hermosillo 224. Teatro Auditorio San Juan Bautista La Salle 225. Teatro Auditorio de Nogales 226. Teatro de la Ciudad 227. Teatro Auditorio Municipal - Romeo Gómez Aguilar 228. Teatro al Aire Libre del IMSS

SINALOA 209. Teatro Pablo de Villavicencio 210. Teatro Socorro Astol 211. Teatro al aire libre Ágora Rosario Castellanos 212. Teatro Ángela Peralta 213. Teatro Griego 214. Teatro de El Cid 215. Teatro José Angel Espinoza Ferrusquilla 216. Teatro Oscar Liera 217. Teatro Multifuncional Inés Arredondo 218. Teatro Antonio Haas IMSS Mazatlán

SAN LUIS POTOSÍ 199. Teatro de la Paz 200. Teatro Carlos Amador 201. Cineteca Alameda 202. Teatro del IMSS San Luis Potosí 203. Teatro Juan Ruiz de Alarcón 204. Teatro ESMAC 205. Teatro Manuel José Othón 206. Teatro Raúl Gamboa Cantón 207. Teatro del Centro Cultural y Deportivo de la Huasteca 208. Teatro El Rinoceronte Enamorado

QUINTANA ROO 190. Teatro de Cancún 191. Teatro Constituyentes del 74 192. Teatro 8 de Octubre 193. Teatro de la Ciudad de Cancún 194. Poliforum General Rafael E. Melgar 195. Teatro Al Aire Libre Minerva 196. Teatro Gran Tlachco 197. Teatro al Aire Libre de la Casa de la Cultura de Felipe Carrillo 198. Teatro al Aire Libre Quintana Roo (IMSS)

QUERÉTARO 180. Teatro IMSS Querétaro 181. Cineteatro Rosalío Solano 182. Teatrito La Carcajada 183. Querétaro Teatro Metropolitano 184. Teatro INAI (International Actors Institute) 185. Teatro La Tercera Llamada 186. Mesón Cómicos de la Legua 187. Teatro de la República 188. Teatro del Pueblo del Ecocentro Expositor de Querétaro 189. Teatro de la Ciudad de Querétaro

171. Teatro La Paz 172. Teatro al Aire Libre José Recek Saade 173. Sala Teatro Luis Cabrera de la Casa de la Cultura de Puebla 174. Teatro Principal 175. Teatro Universitario Ignacio Ibarra Mazari 176. Teatro del Complejo Cultural Universitario 177. Teatro Victoria 178. Teatro Melpómene 179. Café Teatro

ESTADO DE MÉXICO 17. Encuentro Teatral con la Muerte

61. Festival Escénico del Noreste 62. Festival Internacional de Monólogos Teatro a Una Sola Voz 63. Transversales Encuentro Internacional de Escena Contemporánea 64. Festival Internacional Rodará, Circo y Clown

FESTIVALES REALIZADOS EN VARIOS ESTADOS

FESTIVALES EN LA CIUDAD DE MÉXICO 1. Festival Internacional de Teatro para Niños y Jóvenes ¡A trote!

2. Gran Maratón de Teatro para Niños y Jóvenes 3. Festival de Teatro entre Telones 4. Festival Internacional de Dramaturgia Contemporánea DramaFest 5. Ciclo de Teatro Latinoamericano Contemporáneo 6. Festivall de Títeres Mireya Cueto 7. Festival Puro Teatro 8. Festival Internacional de Teatro de Papel 9. Festival de Teatro Universitario 10. Festival Otras Latitudes 11. Convocatoria Festival Internacional de Teatro de Calle 12. Encuentro Nacional de los Amantes del Teatro

ZACATECAS 59. Festival Internacional de Teatro de Calle 60. Festival Cosmicómico de Teatro Alternativo Internacional

YUCATÁN 54. Festival Independiente de Teatro Íntimo. Encuentro Internacional 55. Encuentro Internacional de Performance Yucatán 56. Festival de Teatro Wilberto Cantón 57. Festival de Teatro de Municipios 58. Festival de Teatro La Rendija

VERACRUZ 52. Festival Día Mundial de Teatro Xalapa 53. Festival de Arte Escénico y Teatral que el Gobierno del Estado

TLAXCALA 50. Festival Internacional de Títeres Rosete Aranda 51. Muestra Estatal de Teatro Tlaxcala

TAMAULIPAS 47. Teatro para el fin del mundo 48. Festival de Teatro Nuevo Santander 49. Concurso Estatal de Teatro "Maestro Rafael Solana"

TABASCO 45. Villahermosa. Festival de Títeres en Tabasco.

46. Muestra Estatal de Teatro Tabasco

SONORA 42. Festival de Teatro Universitario 43. Festival Internacional de Teatro del Humor 44. Muestra de teatro al aire libre Alejandra López Flores

SINALOA 40. Festival Internacional de Teatro 41. Festival Internacional de Teatro de Títeres Pedro Carreón

SAN LUIS POTOSÍ 39. Muestra Estatal de Teatro

QUINTANA ROO 38. Festival Internacional de Teatro Frente al Mar de Puerto Morelos

QUERÉTARO 36. Festival de Teatro Estudiantil Gerardo Mancebo del Castillo 37. Festival de la Joven Dramaturgia

PUEBLA 34. Festival Internacional de Teatro Héctor Azar 35. Muestra Estatal de Teatro Puebla

NUEVO LÉON 26. Festival de Monólogos 27. Encuentro Estatal de Teatro para Niño 28. Encuentro Estatal de Teatro Nuevo León 29. Semana de la Dramaturgia 30. Festibaúl Internacional de Títeres 31. Festival de Teatro Nuevo León 32. Muestra Estatal de Teatro Nuevo León 33. Festival Abracadarte

MICHOACÁN 25. Morelia. Muestra Estatal de Teatro Michoacán.

JALISCO 21. Festival de Teatro Jalisco / Muestra estatal de teatro 22. Semana Internacional de la Dramaturgia Contemporánea 23. El Festín de los Muñecos, Festival Internacional de Títeres de Guadalajara 24. Encuentro Nacional de Teatro Hecho por Niñas y Niños

GUANAJUATO 18. Festival de Teatro Áureo 19. Encuentro de Teatro de León 20. Festival de Títeres de San Miguel de Allende

Karte als Download unter // Mapa para descargar en www.theaterderzeit.de/buch/mexiko

DURANGO 16. Muestra Estatal de Teatro Durango “Xicoténcatl Gutiérrez” BAJA CALIFORNIA 2. Universidad Autónoma de Baja California

CHIHUAHUA 11. Festival de Teatro de la Ciudad 12. Festival Siglo de Oro 13. Muestra Estatal de Teatro Chihuahua 14. Festival de Teatro de Ciudad Juárez 15. Muestra Municipal de Teatro

CHIAPAS 8. Festival Regional de Teatro de Calle 9. Festival de Teatro Independiente Otra Latitud 10. Muestra Estatal de Teatro

COLIMA 7. Mes Colimense del Teatro.

CAMPECHE 5. Festival Internacional de Teatro 6. Muestra Estatal de Teatro en Campeche

BAJA CALIFORNIA SUR 4. Festival Internacional de Monólogos

BAJA CALIFORNIA 1. Encuentro de Dramaturgia y Teatro Tijuana 2. Festival Universitario de Teatro 3. Muestra Estatal de Teatro.

FESTIVALES EN LA REPÚBLICA MEXICANA

NAYARIT 26. Instituto de Iniciación Artística de Nayarit

GUERRERO 25. Centro Universitario Simón Bolívar A.C.

MICHOACÁN 24. Centro Dramático de Michoacán

YUCATÁN 23. Escuela Superior de Artes de Yucatán

VERACRUZ 22. Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana

SAN LUIS POTOSÍ 21. Escuela Estatal de Teatro

SONORA 20. Universidad de Sonora

SINALOA 19. Universidad Autónoma de Sinaloa

QUERÉTARO 18. Universidad Autónoma de Querétaro

PUEBLA 16. Escuela de Artes de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla 17. Universidad de las Américas de Puebla 27. Universidad Mesoamericana

NUEVO LEÓN 15. Universidad Autónoma de Nuevo León

MORELOS 14. Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos

MICHOACÁN 13. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo

JALISCO 12. Universidad de Guadalajara

HIDALGO 11. Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo

GUANAJUATO 10. Universidad de Guanajuato. Campus León, División de Ciencias Sociales y Humanidades.

ESTADO DE MÉXICO 9. Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma del Estado de México

CIUDAD DE MÉXICO 4. CasAzul 5. Colegio de Literatura Dramática y Teatro, UNAM 6. Centro Universitario de Teatro 7. Escuela Nacional de Arte Teatral, INBA 8. Universidad Anáhuac

CHIHUAHUA 3. Universidad Autónoma de Chihuahua.

AGUASCALIENTES 1. Universidad Autónoma de Aguascalientes

ESCUELAS DE TEATRO EN LA REPUBLICA MEXICANA

37. Foro del Centro de Arte y Cultura Circo Volador

CIUDAD DE MÉXICO

ZACATECAS 272. Teatro Hinojosa 273. Teatro Ramón López Velarde 274. Teatro Licenciado José Minero Roque 275. Teatro Fernando Calderón 276. Teatro IMSS Zacatecas 277. Teatro de la Ciudad José González Echeverría 278. Teatro Auditorio Genaro Codina

YUCATÁN 262. Teatro Armando Manzanero 263. Teatro Carlos Acereto 264. Teatro José Peón Contreras 265. Teatro Pedrito, A.C. 266. El Teatrito, A.C. 267. Teatro de la Rendija 268. Teatro Municipal 269. Teatro Daniel Ayala Pérez 270. Teatro IMSS Mérida Dr. Joaquín Jiménez Trava 271. Teatro Universitario Felipe Carrillo Puerto

257. Foro Mtro. Fernando Torre Lapham 258. Teatro del Estado Ignacio de la Llave 259. El Ágora de la Ciudad, Auditorio Rafael Solana 260. Teatro Fernando Gutiérrez Barrios 261. Teatro IRBAO Rosario Castellanos

Theater der Zeit spezial

Theater lesen Digital

EUR 8 / www.theaterderzeit.de

Lesen Sie mit dem Digitalabo oder Tageszugang die Theater der Zeit-Hefte online. Kommentieren Sie tagesaktuelle Theater-News. Stöbern Sie nach Spielstätten und Schlagworten. Entdecken Sie die intelligente Autorenverknüpfung. Laden Sie eBooks oder bestellen Sie TdZ-Ausgaben, die Sie verpasst haben. Einzelhefte sind ab der ersten Ausgabe 1946 bis zum aktuellen Monat als PDF-Download erhältlich.

Alles unter www.theaterderzeit.de

NEU!

Unterwegs lesen Mit dem Digitalabo lesen Sie Theater der Zeit auf all Ihren Geräten – das vollständige Heft für Smartphone, Tablet, Mac und PC. N Zugang zum Online-Textarchiv N Download als eMagazin (PDF) www.theaterderzeit.de/digitalabo

N App (iOS, Android, Amazon) N Nur 70,00 EUR / Jahr

ISBN 978-3-95749-026-1

Der neue Online-Auftritt von Theater der Zeit präsentiert ausgewählte Textbeiträge in voller Länge aus allen aktuellen Zeitschriften und Büchern des Verlags.

Mexiko

deutsch /

spanisch

Was macht das Theater, Claudio Valdés Kuri? / Auf der Bühne der Gewalt: Ángel Hernández, David Gaitán, das Teatro Línea de Sombra / Die Rückkehr des Politischen: La escena expandida