icsART 2022 N.6 Michael Fliri by Paolo Tomio

PERIODICO della icsART N.6 - Giugno 2022

icsART

In copertina: MICHAEL FLIRI, THE LIGHT NEVER SEES A SHADOW, 2018, fotografia

icsART

sommario Giugno 2022, Anno 11 - N.6

Editoriale

La lunga saga del NOT

pag. 4

Politica culturale

Eclissi di sole

pag. 5

Intervista a un artista

MIchael Fliri

pag. 6-19

Mercato dell’arte?

Tom Wesselmann

pag. 20-21

Deep Blue

Mare del Nord

pag. 22-23

Storia dell’arte

Lockheed Lounge

pag. 24-25

News dal mondo TOM WESSELMANN

GREAT AMERICAN NUDE #48, 1963

pag. 28

TOM WESSELMANN

SMOKER #17, 1975

pag. 29

TOM WESSELMANN

GREAT AMERICAN NUDE #21, 1961

pag. 30

TOM WESSELMANN

SMOKER #5 (MOUTH #19), 1969

pag. 31

BONJOUR TRISTESSE #11, 2022

pag. 32

Omaggio a TOM WESSELMANNI

Copyright icsART Tutti i diritti sono riservati L’Editore rimane a disposizione degli eventuali detentori dei diritti delle immagini (o eventuali scambi tra fotografi) che non è riuscito a definire, nè a rintracciare

LA LUNGA SAGA DEL NOT Ma quando Vasco Rossi cantava "t'immagini", si riferiva forse al Nuovo Ospedale Trentino? «A meno che Non siate già tutti d'accordo con me Che c'è qualcosa che Qualcosa che non va Non so, però, mah Secondo me Qui c'è qualcuno che ha sbagliato mestiere Non voglio mica dire che sia in mala fede, per carità Però, però qui qualche cosa non va...» Sì, perché dopo 11 anni in cui si è perso il conto delle gare, corsi, ricorsi, richieste di danni, penali ecc., i trentini hanno tirato un sospiro di sollievo: è fatta, finalmente avremo il NOT! La commissione giudicatrice di super esperti aveva individuato il progetto del Nuovo Ospedale Trentino e, dopo che gli uffici avevano espletato tutte le procedure di affidamento, la Provincia Autonoma di Trento ha nominato vincitrice l'impresa Guerrato Spa di Rovigo. Il compito dei commissari era stato facilitato dal fatto che le imprese concorrenti fossero solo due e che la valutazione dei due progetti

presentati potesse essere eseguita basandosi in gran parte su parametri oggettivi. A parte il giudizio architettonico che mantiene dei margini di discrezionalità, l'offerta economica più conveniente era evidente di per sé mentre l'analisi funzionale, organizzativa e gestionale poteva essere verificata sulla base di un semplice raffronto tra le caratteristiche del progetto presentato (tot superfici, tot volumi, tot stanze, tot servizi, tot sale ecc.) con la lista dettagliata delle richieste vincolanti - quantitative e qualitative imposte dal bando d'appalto. Ignorate le perplessità che nel frattempo erano state sollevate da più parti, la Giunta Provinciale ha deciso di affidare il lavoro alla Guerrato. La grana è scoppiata quando, a un'analisi un po' più approfondita, sono venute alla luce una serie di carenze incredibili tra cui, le due più eclatanti: che al progetto vincitore mancano almeno 20-25.000 metri quadri di superficie - un piano in meno! - e che il partner finanziario che doveva garantire i 140milioni di euro dei costi di costruzione della Guerrato, è una società con sede a Malta e un giro d'affari di 400mila euro! Quindi? Appalto annullato e tutto da rifare.

POLITICA CULTURALE Un anno fa, lo storico dell'arte Tomaso Montanari ha scritto un breve ma illuminante articolo intitolato "Eclissi di sole ed eclissi di democrazia: arte e realtà" in cui, prendendo le mosse da un quadro profetico dipinto da George Grosz nel 1926 il cui titolo è, appunto, "Eclissi di sole" (vedi a destra), egli vi vede delle strette analogie con il nostro tempo. Premessa del suo ragionamento è che «l’arte - proprio come la letteratura - è uno dei più potenti antidoti al veleno del pensiero unico che domina la nostra epoca» poiché «solo nell’arte troviamo uno sguardo sul nostro tempo che noi, da soli, non avremmo il coraggio e la forza per esercitare». Montanari cita anche una frase presente nel saggio "Le tre ghinee" di Virginia Woolf pubblicato nel giugno 1938, alla vigilia della seconda guerra mondiale, che è di assoluta attualità: «... godere l’arte e fare l’arte diventerebbero cose così desiderabili che al confronto la guerra apparirebbe un gioco tedioso per dilettanti attempati bisognosi di un passatempo per tenere a bada gli acciacchi … Insomma, se i giornali fossero scritti da persone il cui unico scopo fosse quello di dire la verità sulla politica e la verità sull’arte, noi non crederemmo nella guerra, e crederemmo nell’arte».

gue e una croce. È Paul von Hindenburg, il Presidente della Repubblica tedesca che, nel 1933, nominerà Cancelliere Adolf Hitler. Accanto al generale il Banchiere che gli suggerisce all'orecchio mentre tiene ben stretti sottobraccio i suoi affari: armi, grandi opere, macchine. In piedi sul tavolo un asinello coi paraocchi: è il popolo ignorante e credulone che si nutre dei giornali asserviti al potere: banchieri e il governo. A nulla servono gli incarcerati e morti ingiustamente, sepolti sotto il tavolo. Il tutto è sovrastato dall'eclissi di sole, che dà il titolo al quadro ma che altro non è che un enorme dollaro. Se qualcuno vi vedesse delle somiglianze con il mondo d'oggi, sicuramente sarebbero puramente casuali perché i banchieri non comandano più e il dollaro non è l'unico vero Dio! A meno che non siano questi i "valori occidentali" che dobbiamo difendere con la guerra.

L'opera di George Grosz è una allegoria politica dipinta quasi cento anni fa che rappresenta in chiave satirica lo stato della democrazia tedesca alla vigilia dell’ascesa del nazismo. Il dipinto, seppur chiaro ed esplicito, va spiegato per collocarlo nella giusta dimensione storica e per scoprire gli eventuali nessi con la nostra attualità. I personaggi rappresentati siedono al tavolo del Governo: tutti i ministri sono senza testa, dei poveretti inutili senza cervello perché obbediscono al grande capo, un Generale carico di medaglie e con la corona d’alloro, che ha sul tavolo davanti a se una sciabola sporca di san5

Intervista a MICHAEL FLIRI Michael Fliri è un artista polivalente che usa a proprio piacimento tutti media moderni: performance, video, fotografia, installazione quando questi gli permettano di concretizzare i temi artistici che lo affascinano. Uno di questi è la maschera, un oggetto che ha conosciuto fin da piccolo perché usato dai Krampus, esseri demoniaci che spaventano i bambini "cattivi" durante l'antica festa pagana che si svolge in tutto l'arco alpino il giorno di San Nikolaus. La sua esperienza con le maschere dalle sembianze mostruose e animalesche di questi personaggi mitologici, è stato felicemente sublimata in età adulta in un percorso creativo nel corso del quale forme, simboli e contenuti sono stati reinventati attraverso una rielaborazione artistica e poetica assolutamente personali. Fliri si muove in ambiti fluidi, labili, "interstiziali", con una sensibilità esasperata che lo porta a indagare e realizzare idee decisamente originali che nascono da quesiti metafisici o fantastici che egli si pone di fronte a situazioni apparentemente marginali. Ad esempio, pensare alla faccia nascosta di una maschera, cioè il retro che non si vede mai poiché appoggiato al viso, come a una maschera essa stessa, ma in negativo. Chiedersi come riprodurre materialmente quell'intervallo millimetrico d'aria che si crea tra il viso e il retro della maschera. Costruire delle maschere trasparenti (un ossimoro) con fisionomie di solidi inorganici, rocce o cristalli trovati sulle sue montagne, e indossarle mentre il respiro all'interno lentamente le appanna rendendole simili a cime innevate. Sovrapporre più maschere l'una all'altra per creare con le loro ombre immagini di figure magiche o misteriose. Quello di Michael può apparire un approccio particolarmente radicale per il suo carattere puramente teorico ma qui interviene il suo essere artista poiché, egli "immagina idee" ma vuole anche sperimentarle - prima di tutto su se stesso - inventando tecniche, metodi e materiali idonei a realizzarle fisicamente così da raggiungere una sintesi perfetta tra forma, concetto ed estetica. Penso che la sua aspirazione di vivere pienamente il proprio tempo - avendo però sempre come riferimento la propria identità culturale - sia la vera e unica alternativa all'arte massificata e globalizzata d'oggi. Paolo Tomio a sinistra: STARGAZER (SELF-PORTRAIT), 2020 fotografia

in basso: WHERE DO I END AND THE WOLD BEGINS 2014, scultura

Quando e perché hai cominciato a interessarti all’arte?

Ai tempi in cui studiavo, mi occupavo intensamente di performance art, quindi di artisti come Marina Abramovic, Bruce Nauman e tanti altri. Allo stesso tempo, ho trovato molto stimolanti anche gli attori - acrobati slapstick come Buster Keaton e Charlie Chaplin. E, come già accennato, i rituali e i riti di iniziazione ancora vivi nella regione alpina.

Sono cresciuto in un piccolo villaggio sulle Alpi altoatesine. Le due usanze annuali che desideravo sin da giovanissimo erano il carnevale e la corsa dei Krampus prima di San Nicolò. Questi rituali hanno ampliato la mia visione della vita quotidiana con il loro grande potenziale di metamorfosi. Direi che lì è nata la mia arte, e con il tempo la trasformazione, l'alienazione e il mascheramento sono diventati costanti importanti.

Hai studiato all’Accademia sia di Bologna sia di Monaco: che differenze hai notato tra i due metodi di insegnamento? Visto che appartengo al gruppo degli altoatesini di lingua tedesca, non volevo scegliere una sola direzione, ma fare due esperienze contemporaneamente (i semestre invernali a Monaco di Baviera e i semestre estivi a Bologna).

Quali sono stati gli artisti e le correnti artistiche che ti hanno influenzato?

ALL RIGHT… ALL RIGHT, 2007 fotografia

In questo processo ho imparato una cosa molto importante per me: che tutto ha uno spazio intermedio, non c'è chiarezza, tutto è in movimento, tutto è fluido.

Tu descrivi i tuoi lavori come delle poesie: l’idea iniziale nasce da un testo, un’immagine, uno stato d’animo…? Non c'è un piano strutturato, amo le immagini, così come la letteratura. Così può essere l'immagine o la parola o altre sensazioni. Ci sono molte attrazioni che entrano nel mio sistema, con cui convivono per molto tempo, e solo poche fanno il salto dal pensiero alla realizzazione, che vengono tradotti in questa realtà, sotto forma di opera d'arte.

Il tuo primo lavoro è stata una performance, poi progressivamente ti sei avvicinato ad altri media come la fotografia, i video, le installazioni…? Riflettendo sulle questioni della costruzione della realtà o dell'identità, le mie opere confondono i confini tra uomo, animale e paesaggio e sovrappongono messe in scena teatrali con tradizioni apparentemente mistiche o arcaiche. La percezione dell'identità e i processi di formazione dell'identità sono messi in discussione. Il medium deve seguire e sostenere il concetto.

Che rapporto hai con le tradizionali categorie dell’arte come forma, colore, materia…?

THE LIGHT NEVER SEES A SHADOW, 2018 fotografia

Semplicemente perché il corpo è a mia disposizione, mi viene dato, per la vita come per l'arte. È la cosa più vicina a me. L'interazione con il mondo avviene attraverso il corpo, la mente e tutti i suoi sensi. Nel corso degli anni, tuttavia, si è ritirato sempre più dall'arte. La presenza si manifesta ancora e ancora, è anche molto importante per me, ma non è più così presente come nelle prime performances. Le cose nell'arco del tempo cambiano, fa parte del ciclo.

Trovo molto stimolante la discussione sulle teorie dell'arte. Quello che non mi interessa è accettare un dogma e adottarlo in questo modo. Il mondo è troppo eccitante e complesso. Trovo la ricerca e l'esperienza più appaganti. In altre parole, ogni nuovo lavoro ha le sue esigenze, alle quali reagisco di volta in volta.

Perché l’oggetto principale della tua ricerca è il corpo umano, e molto spesso, il tuo volto?

Ultimamente hai lavorato su delle scultura che

Siamo abituati a comprendere chi indossa la maschera e la maschera come una unica entità. Lo spazio tra il volto di chi indossa la maschera e il retro della maschera è intellettualmente cancellato ed è in realtà inesistente. Nella serie fotografica "My private Fog", questa parte invisibile è resa parzialmente visibile: gli interstizi tra il viso e la maschera sono esplorati attraverso il respiro e la condensazione. I generi del ritratto e del paesaggio - e si potrebbe anche dire dell'uomo e della natura - si stanno visibilmente confondendo.

“ricavi” da complesse operazioni compiute con maschere reali o minerali delle tue montagne? Nella serie di maschere "Where do I end and the world begins" mi occupo dell’"interstizio" tra il retro della maschera e il viso di chi la indossa, così come degli interstizi tra maschere di diverse origini culturali. Una maschera che indossa un'altra maschera. Questo Spazio, questo "vuoto", lo riempio di materiale così che emergono nuovi spazi che oscillano tra interno ed esterno. Il lato pubblico della maschera il fronte e il retro lato posteriore - privato, della maschera si scambiano di posizione.

THE LIGHT NEVER SEES A SHADOW, 2018 fotografia

Hai anche sviluppato una serie di fotografie facendo ricorso a delle tecniche che hai inventato tu? In "The Light never sees a Shadow", il gioco della luce manifesta la sua magia e, per mezzo di diverse fonti luminose colorate, ha proiettato su carta fotografica ibridi dall'aspetto futuristico di miscela zoomorfa e antropomorfa. Suggeriscono una discendenza digitale di creazioni di immagini al computer piuttosto che una analogica creata artigianalmente in studio. Inizio appunto a lavorare tutte le opere scultoreamente con il gesso e altri materiali, poi riproduco con una tecnica particolare le superfici trasparenti di questi oggetti, sotto forma di calchi in vetro, polimeri o resina, . Nell'opera "Stargazer" si sviluppano anche associazioni con la fantascienza. La struttura a rete che si estende sul viso, ad esempio. Ciò ricorda fortemente la simulazione digitale o il motion tracking di corpi tridimensionali in cui vettori e poligoni sono utilizzati per suggerire la tridimensionalità e il movimento nei film generati al computer. Utilizzando mezzi analogici, si trova qui un linguaggio visivo digitale che permette anche associazioni con la misurazione biometrica o addirittura con la simulazione del corpo postumano. Sono radicato con un piede nella produzione analogica, dove anche l'artigianato e il materiale giocano un ruolo importante, e con l'altro piede sono alla ricerca di un immaginario mondo visivo speculativo.

A sinistra: MY PRIVATE FOG, 2017 fotografia

A destra: AniManiMism, 2017 fotografia

Cosa ci puoi dire del lavoro "AniManiMism"?

tro teste di maschere trasparenti, poste su una mano come nel caso dei burattinai, i movimenti della mano diventano visibili come in un'immagine a raggi X. La finzione che rimane nascosta nel burattinaio diventa visibile. Il movimento del braccio, della mano e delle dita dà "vita" alla maschera. La bocca si apre, ne escono suoni e rumori che si rivolgono allo spettatore e comunicano con lui in modo speciale. Una preoccupazione è quella di rendere visibile l'animismo, di svelare la finzione e di creare così un nuovo fenomeno, un nuovo mistero.

Con l'opera AniManiMism, gli opposti di luce e ombra, giorno e notte, coscienza e subconscio hanno trovato una nuova forma di espressione e di estetica nel mio lavoro, al quale mi sento molto legato. La videoinstallazione consiste in quattro proiezioni che circondano lo spettatore e lo trascinano completamente nell'opera. Mi interessa la struttura della presenza e dell'assenza, della visibilità e dell'invisibilità, così come quella della forma e della controforma. Si tratta di un gioco di ombre: attraverso quat-

"The Light never sees a shadow" sembrano mondi visivi costruiti digitalmente. Ma non lo sono. Qual è il concetto alla base? All'inizio di questo gruppo di opere fotografiche ci sono sculture in gesso con diverse strutture superficiali. Attraverso un processo di imbutitura, viene rimossa una "pelle" superficiale trasparente e vengono create maschere tridimensionali. Illuminate da diverse fonti di luce, le ombre delle forme si moltiplicano, così come l'apertura centrale degli occhi: emerge qualco-

sa di simile a un essere. Sebbene la pelle profondamente disegnata delle maschere sia in primo piano nelle opere fotografiche, diventa tuttavia quasi invisibile e forma un'unità con le ombre colorate che essa stessa crea. Ciò che rimane della sensazione originale della scultura è un'immagine trasparente come superficie, che a sua volta proietta un'immagine in ombra di se stessa. Riflettendo sulle questioni della costruzione della realtà o dell'identità, le mie opere confondono i confini tra uomo, animale e paesaggio

a sinistra: HAND, 2021, fotografia

In alto: SKIN OF AN IMAGE, 2018, fotografia

e sovrappongono messe in scena teatrali con tradizioni apparentemente mistiche o arcaiche. La percezione dell'identità e i processi di formazione della stessa sono messi in discussione.

nell’opera? Nel caso migliore ogni opera ha la sua poetica, che può essere letta in più modi da diverse persone, in diversi stati d’animo. Non credo nelle risposte facili, credo piuttosto nella trasformazione, nella metamorfosi, che tutto cambia e si riallinea.

Quando inizi una nuova opera, hai già in mente il risultato compiuto o cambi in corso d'opera? L'opera ha ovviamente voce in capitolo. Spesso resiste anche a diventare ciò che avevo immaginato in origine. Ha una certa autonomia che viene rispettata. Accadono sorprese positive, che accetto volentieri con soddisfazione e gratitudine.

Cos’è la bellezza? E’ un valore che ricerchi o è subordinato ad altri valori? Credo che qualsiasi linguaggio visivo formale possa avere una qualità che va al di là di qualsiasi concetto di bellezza. Ciò che trovo più eccitante è quando ogni opera d'arte trova una sua estetica indipendente, lontana da tutte le convenzioni. La simbiosi tra contenuto e forma

Ritieni di rappresentare nelle tue tele concetti o emozioni? Sei interessato ad un “messaggio” 15

può completare le opere.

E, per finire, cosa è per te l’arte? Per me personalmente, l'arte è un buon modo per venire a patti con la mia esistenza in questo mondo.

Courtesy: The Artist and Galleria Raffaella Cortese, Milano Fotocredit: Rafael Kroetz

in alto: WHERE DO I END AND THE WOLD BEGINS 2014, scultura in basso: CL-o-WN, 2019, fotografia a destra: MY PRIVATE FOG, 2014, fotografia

Centre Pompidou, Parigi ⁄ FR Kunsthalle Düsseldorf ⁄ DE Generali Foundation, Vienna ⁄ AT Performance Festival, Quadriennale Riga ⁄ LV International Triennal Mu.ZEE, Ostenda ⁄ BE Contour Biennale, Mechelen ⁄ BE De Garage , Cultuurcentrum Mechelen ⁄ BE Contemporary Art Center Luigi Pecci, Prato ⁄ IT Kunstsammlungen Chemnitz ⁄ DE Stadtgalerie Kiel ⁄ DE Fondazione Merz, Torino ⁄ IT Museion, Bolzano ⁄ IT Mart, Rovereto ⁄ IT Museo Reina Sofia, Madrid ⁄ ESP Hangar Bicocca, Milano ⁄ IT Ferdinandeum, Innsbruck ⁄ AT PREMI E RESIDENZE Michael Fliri è stato artista in residenza presso: Centre des Récollets Parigi ⁄ FR – invitato dalla Dena Foundation Air Antwerp ⁄ BE – selezionato dalla Needcompany Askeaton Contemporary Arts ⁄ IRL Frans Masereel Centrum ⁄ BE

MICHAEL FLIRI ⁄ 1978 Michael Fliri è nato in Alto Adige, Italia, dove mantiene il suo principale studio artistico. Lavora e vive tra Italia, Austria e Zurigo. Fliri utilizza mezzi quali: fotografia, video, scultura e performance. Sue opere sono in varie collezioni pubbliche e private ed è rappresentato dalla galleria Galleria Raffaella Cortese di Milano ⁄ IT dal 2007.

È stato premiato da: Premio Artista della Città di Vienna e Ministero della Cultura Austria Museion Artist Award, Bolzano ⁄ IT ZF Art Award, Friedrichshafen ⁄ Premio Fondazione DE VAF in Italia Premio Internazionale per la Performance ⁄ Galleria Civica di Arte Contemporanea di Trento ⁄ IT

STUDI Michael Fliri ha studiato ARTE presso: Accademia di Belle Arti Bologna ⁄ IT Akademie der Bildenden Künste, Monaco di Baviera ⁄ DE Academy of Art and Design KHiB a Bergen ⁄ NO (Erasmus) I suoi ulteriori studi sono: New York University NYU, a Filmmaker, New York ⁄ USA Corso avanzato di arti visive, Fondazione Antonio Ratti, a cura di Marjetica Potrè, Como ⁄ IT

CRITICA «Artisti come Michael Fliri, che è completamente con se stesso eppure nell'infinito. Con il suo lavoro va oltre la fissazione identitaria delle cose e dell'essere, formando una dimensione transitiva dell'identità contemporanea, trascendendo il suo corpo umano per cercare altre forme di esistenza.» Estratto da STAYINART

testo di FRANCESCA INTERLENGH

MOSTRE Le sue opere sono state esposte in mostre personali e collettive tra cui:

ics

ART E' possibile sfogliare tutti i numeri delle annate 2012-2022 della rivista icsART sul sito icsART all'indirizzo:

www.icsart.it icsART N.6 2022 Periodico di arte e c2ultura della icsART Curatore e responsabile Paolo Tomio

PERIODICO della icsART N.6 - Giugno 2022

icsART

MICHAEL FLIRI, Performance at Wandelhalle Meran for BAU, 2016 Photo credits: Daniel Mazza

MERCATO DELL’ARTE ? se l'artista non ha mai considerato veramente i suoi lavori come parte di quel movimento poiché egli faceva degli oggetti comuni un uso estetico e non una critica concettuale in quanto prodotti del consumismo. Nato a Cincinnati, Ohio nel 1931, Tom Wesselmann si iscrive nel 1951 all’Università di Cincinnati ma nel '52 viene arruolato nell’esercito per due anni durante i quali disegna una serie di fumetti che criticano la vita militare; tornato a Cincinnati si laurea in psicologia nel '54 e si iscrive alla Cooper Union School of Art a New York per diventare fumettista professionista ma nel '58 decide di dedicarsi alla pittura. Pur ammirando la serie "Woman" di de Kooning che rimarrà per lui un riferimento permanente, rifiuta il linguaggio dell’espressionismo astratto preferendo cimentarsi nelle rappresentazioni classiche del nudo, della natura morta e del paesaggio: «La missione principale della mia arte, all'inizio, e continua ancora, è rendere l'arte figurativa eccitante come l'arte astratta». Alla fine degli anni '50, Wesselmann inizia una serie di piccoli collages e assemblages che incorporano oggetti di uso quotidiano e ritagli di pubblicità che raffigurano nudi femminili o scene di nature morte che prefigurano i due grandi temi che si ripeteranno ossessivamente per tutta la sua vita. Questi primi studi di ambienti interni forniscono la base iconografica per i suoi "Great American Nude" che lo portano all'attenzione del mondo dell'arte: grandi nudi dai colori intensi in cui l'artista elimina i dettagli 'superflui' per trasformare l'immagine del corpo femminile in un sex symbol. Dipinte

TOM WESSELMANN (1931 - 2004) GREAT AMERICAN NUDE #48, 1963, olio e collage su tela, acrilico e collage su tavola, radiatore smaltato e assemblaggio, 688 x 541 x 261 cm, venduto da Sotheby's New York 2008 a $ 10.681.000 (€ 10.122.000) (vedi a pag.28). Sebbene il suo campo artistico sia estremamente ampio e diversificato, Wesselmann è conosciuto per i suoi nudi femminili stilizzati e soprattutto per la serie più esplicitamente erotica dei "Great American Nude" che, iniziata nel 1961, gli è valsa la fama di uno dei principali rappresentanti della Pop Art americana anche

GREAT AMERICAN NUDE #73, 1965, olio su tela, 182,9 x 205,7 cm, venduto da Christie's New York 2021 a $ 3.166.000 (€ 3.000.000)

TOM WESSELMANN a colori piatti e brillanti che combinano i modelli di nudi di Manet, Matisse o Modigliani con oggetti quotidiani e immagini della cultura di massa del cinema, della stampa e televisione o di temi patriottici come bandiere e personaggi della politica, queste Veneri contemporanee iper sessualizzate mostrano i segni dell'abbronzatura sulle parti intime. Con il progredire della sua carriera, l'erotismo dei quadri diviene sempre più marcato: appiattendo le forme dei nudi sul piano e riducendo il corpo femminile alle sue componenti essenziali di labbra, capezzoli e pube, Wesselmann ricerca un effetto astratto, spersonalizzato ed esasperato da una forte carica feticistica per arrivare a dipingere un'allegoria della donna come odalisca moderna. Dirà: «La pittura, il sesso e l'umorismo sono le cose più importanti della mia vita.» Nel corso della vita l'artista subisce tante critiche: negli anni '80 i suoi "Nude" sono attaccati dalle femministe perché sessisti e dai conservatori che li considerano osceni; quindi le persone contrarie al fumo protestano contro gli "Smokers", le sensuali bocche spalancate che aspirano avidamente una sigaretta. Oggi che queste censure moralistiche sono passate di moda, è ampiamente rivalutata la sua libertà artistica nel raccontare in un modo ironicamente allegro ed esplicito, la vita e i sogni proibiti delle persone comuni. Negli anni ’90 realizza le sue figure come dei bassorilievi in plastica colorata, poi utilizza una innovativa tecnologia di taglio al laser del metallo che gli permette di produrre quadri tridimensionali interamente astratti che descrive come «il cerchio che si chiude per...tornare a quello che avevo cercato disperatamente nel 1959». Tom Wesselmann muore a New York a 73 anni in seguito a un intervento fallito al cuore.

in alto: GREAT AMERICA NUDE #34, 1962, smalto, acrilico, collage di tessuto e carta, stampa con cornice, su tavola, 122 x 122, venduto da Christie's New York 2018 a $ 3.196.250 (€ 3.031.200) in basso: BEDROOM PAINTING #37, 1977, olio su tela, 177,8 x 172,7 cm, venduto da Christie's New York 2008 a $ 3.218.500 (€ 3.051.500)

DEEP BLUE Per chi non viva sul Nordsjøen, il Mare del Nord, come il norvegese Knut Olsen, artista che da anni si dedica prevalentemente a dipingere marine, non è facile comprendere l'intimo e ossessivo rapporto che si è instaurato tra il pittore e il soggetto amato. Nato ad Hamar, una città della contea di Innlandet situata nella zona centrale della Norvegia dove si trova anche il piccolo borgo di Løten in cui è nato Edvard Munch, Knut è rimasto influenzato dalle opere del Maestro che aveva visto da giovanissimo. Non quelle più note al grande pubblico, ma le molte tele in cui è protagonista il mare nordico caratterizzato dal suo inconfondibile colore blu profondo. È proprio per poter dipingere il mare a tutte le ore del giorno la ragione per cui, dopo essersi diplomato all'Accademia di Belle Arti di Oslo, Olsen, diventato nel frattempo un pittore a tempo pieno, si è stabilito sulla costa a Göteborg, in una casa che si affaccia sul Mare del Nord. Il suo approccio a questo genere storicamente molto diffuso, non è però quello en plein air di Munch e degli impressionisti, ma è stato DEEP BLUE 16, 2018, olio su tela, 190 x 380 cm

profondamente influenzato sia dai suoi interessi per le tecniche pittoriche e di meditazione orientali apprese nel corso di frequenti soggiorni in Cina, Giappone e Corea, sia dagli studi compiuti a stretto contatto con il dipartimento oceanografico dell'Università di Oslo finalizzati a comprendere anche scientificamente una realtà infinitamente complessa come il mare. Ciò che affascina ancor oggi Knut è il fatto che, pur dipingendo di continuo lo stesso mare, ogni giorno questo gli appaia sempre diverso poiché la luce, dipendente dalle stagioni, le condizioni meteorologiche, l'ora, la posizione, il punto di vista, e anche lo spirito con cui si accosta al soggetto, contribuiscano a farglielo vedere in un modo nuovo e imprevisto. Durante le sue escursioni si avventura nei luoghi più inaccessibili tra le scogliere e gli anfratti più reconditi dove può osservare il movimento di onde e maree e, quando ritorna in studio con gli schizzi acquerellati e gli scatti fotografici in cui ha fissato le immagini che l'hanno colpito, inizia subito a lavorare per riportare immediatamente le sue impressioni sulla tela. L'artista dipinge con gesti ampi e veloci mentre si muo-

MARE DEL NORD ve intorno alla tela stesa sul pavimento, usando colori a olio e i grandi pennelli che si è costruito da se, morbidi o rigidi a seconda dell'effetto ricercato. Olsen utilizza una tavolozza con tutte le gradazioni di blu, azzurro, turchese, indaco ma anche viola e verde mentre per gli scogli che risultano di un bruno caldo, sono costruiti con stesure di ocra, arancione e rosso. Percorrendo la superficie con pennellate distese e decise, apparentemente casuali, egli vuole dare all'osservatore l'impressione di trovarsi di fronte a un elemento vivo, sempre in movimento. Solitamente le onde più turbolente si trovano nei pressi delle scogliere, utilizza tratti distesi se lontane con tonalità più scure che dal blu finiscono nel verde, mentre in vicinanza le increspature sono suggerite da tratti brevi che si alternano alle spruzzate di bianco che suggeriscono l'effetto delle onde che si rompono. La profondità è resa dall'ampiezza delle onde in primo piano rispetto a quelle dello sfondo e all’orizzonte dove il colore della superficie è più scuro. Il talento del Olsen consiste nella sua capacità di cogliere ed esprimere attraverso le pennellate le minime variazioni cromatiche del

colore del cielo che si riflette nell’acqua influenzando di volta in volta il colore del mare che, quando c’è il maestrale e le nuvole sono più grigie, diventa plumbeo oppure quando i colori si perdono, un poco alla volta, lasciano solo quel colore blu della spiritualità che tanto lo affascina e che egli chiama "Deep Blue". Come evidenziato anche dai critici, i dipinti di Olsen appaiono ad un primo sguardo completamente astratti perché privi di un''ancora visiva', cioè di un punto di riferimento spaziale, ad esempio una figura dipinta in prossimità dell'acqua, che permetta di percepire le dimensioni e la profondità dello sfondo. Nei dipinti dell'artista non vi sono mai presenze nel mare, sulla riva o nel cielo ed è proprio l’assenza di un qualsiasi riferimento visivo, della predominanza di colori cupi e della sensazione di infinito evocata dallo spazio vuoto, che spingono lo sguardo dell'osservatore a vagare sulla tela comunicandogli quella sottile inquietudine e quel senso di smarrimento angosciante che si ritrovano nei quadri di Munch. DEEP BLUE 24, 2019, olio su tela, 190 x 380 cm

LOCKHEED LOUNGE Marc Newson è un designer australiano nato nel 1963 a Sydney e arrivato alla notorietà grazie alla realizzazione nel 1993 del suo primo progetto, il Lockheed Lounge. Nel giugno 1986, dopo la laurea in scultura, gioielleria e arredamento conseguita al Sydney College of Arts, Newson espone alla Roslyn Oxley9 Gallery di Sydney i suoi disegni di mobili e la versione iniziale del prototipo LC-1, un oggetto artistico concepito appositamente per questa mostra. Egli modella la sua seduta come una chaise-longue, un divano-lettino, «Una forma metallica fluida vagamente, molto vagamente", basata sulla chaise longue vista nelle riproduzioni del ritratto neoclassico di Jacques-Louis David di Madame Récamier», una tipologia decisamente obsoleta che però egli reinterpreta in chiave futuristica non immune da reminiscenze tratte dall'immaginario fantascientifico. «Inizio sempre i miei progetti sulla carta. Si può disegnare una curva sulla carta e sapere immediatamente che è quella giusta, ma non si può fare lo stesso al computer...» spiega. Grazie a un finanziamento pubblico realizza a mano il prototipo di quello che chiama Lockheed Lounge e

che si rivela essere assolutamente innovativo. Scolpito in un blocco in schiuma rivestito in fibra di vetro (da giovane australiano, gli torna utile l'esperienza maturata con la costruzione di tavole da surf), le superfici esterne sono interamente ricoperto in sottili fogli di alluminio martellati uno a uno per adattarli alle complicate curvature e fissati con file regolari di rivetti ciechi. Come molti dei suoi mobili successivi, è realizzato con materiali atipici: si presenta come una "carrozzeria" metallica continua dalla scintillante forma modernista, variamente descritta come biomorfa o zoomorfa, che rivela una sensualità avveniristica ma allo stesso tempo retrò. Questa è la prima a cui seguiranno negli anni altre Lockheed Lounge prodotte in edizione limitata, firmata e numerata. Nel 1987 Newson si trasferisce in Giappone, per collaborare con l'azienda di design Idée con cui progetta mobili e arredo, quindi nel '91 si sposta a Parigi per lavorare prima con Philippe Starck e poi con aziende finlandesi e italiane come Alessi, Magis e Flos. Forma nel '94 una partnership per fondare Ikepod, un'azienda che produce orologi in oro, argento e titanio, , le cui forme firmate e

STORIA DELL’ARTE numerate li rendono tra i gioielli più premiati ed esclusivi al mondo. Nel 1997 Newson si trasferisce a Londra, dove progetta veicoli: una bicicletta speciale, la concept car per Ford e la livrea di un jet privato. Nel 2006 è nominato direttore creativo di Qantas Airways per la quale progetta lussuose lounge di prima classe negli aeroporti internazionali di Melbourne e Sydney. In Gran Bretagna è nominato nel 2006 Royal Designer for Industry..Nel 2014 lascia Qantas per lavorare alla Apple fino al '19 quando fonda il proprio studio di design LoveFrom. Il suoi lavori sono stati inclusi nelle collezioni di numerosi importanti musei, tra i quali il Design Museum di Londra; il Musée des Arts Decoratifs a Parigi e il MoMA di New York. Nel corso della sua carriera di designer progetta molte altre poltrone, divani, oggettistica e arredi vari ma il più famoso è il primo, il Lockheed Lounge creato quando non aveva ancora venticinque anni. Il fatto che questa chaise longue abbia una estremamente affusolata e aerodinamica come se dovesse penetrare attraverso l'aria o l'acqua, che sia appoggiata solo su tre piedini neri e arrotondati che ricordano molto

le ruote di un aereo e che le lastre di alluminio lucido del rivestimento siano saldate tra di loro con una rivettatura industriale a vista, rivelano che Newson aveva in mente uno styling aeronautico vintage che è confermato anche dall'esplicito riferimento del nome al vecchio aereo "Lockheed". Che nasca da pure motivazioni estetiche più che funzionali diventa chiaro se si pensa a quanto sia scomodo mantenere una posizione appoggiata allo schienale per qualcuno disteso su un piano liscio, arrotondato, duro (e freddo), anche se punteggiato da una trama regolare di ribattini a filo superficie. Una pura forma, insomma, una scultura artistica che simula un oggetto funzionale e non viceversa: basti dire che non esiste alcuna fotografia con qualcuno disteso sul Lockheed Lounge. Nel frattempo il suo valore è continuato a crescere: una Lockheed Lounge del 1990, tirata in 10 copie numerate, con nucleo in resina poliestere rinforzato con fibra di vetro e alluminio lamellare rivettato, delle dimensioni 87 x 168,3 x 61,6 cm, nel 2015 è stata battuta in un'asta di Phillips a Londra raggiungendo il prezzo record di GBP 2.434.500 (€ 2.872.752).

Giugno 2022, Anno 11 - N.6

News dal mondo TOM WESSELMANN

GREAT AMERICAN NUDE #48, 1963

pag. 28

TOM WESSELMANN

SMOKER #17, 1975

pag. 29

TOM WESSELMANN

GREAT AMERICAN NUDE #21, 1961

pag. 30

TOM WESSELMANN

SMOKER #5 (MOUTH #19), 1969

pag. 31

BONJOUR TRISTESSE #11, 2022

pag. 32

Omaggio a TOM WESSELMANNI

TOM WESSELMANN, GREAT AMERICAN NUDE #48, 1963 olio e collage su tela, acrilico su tavola, radiatore smaltato 688 x 541 x 261 cm, venduto da Sotheby's New York 2008 a $ 10.681.000 (€ 10.122.500).

TOM WESSELMANN, SMOKER # 17, 1975, olio su tela sagomata, 243.8 x 332.7 cm, venduto da Sotheby's 2007 New York a $ 5.864.000 (€ 5.558.900).

TOM WESSELMANN, GREAT AMERICAN NUDE #21, 1961 caseina, smalto, grafite, carta stampata, tessuto, linoleum e ricamo su tavola, 152,4 x 121,9 cm, venduto da Christie's New York 2011 a $ 3.330.500 (€ 3.155.000).

TOM WESSELMANN, SMOKER #5 (MOUTH #19), 1969 olio su tela sagomata, 246 x 168 cm, venduto da Sotheby's 2017 Londra a GBP 3.871.250 (€ 4.572.680).

PAOLO TOMIO: Omaggio a TOM WESSELMANN "BONJOUR TRISTESSE #11, 2022, stampa su carta fotografica incollata su pannello, 360 x 250 x 15 cm

ics

ART