Dramatología, semiología y Theaterwissenshaft

ANAMÍN SANTIAGO

Dramatología, semiología y Theaterwissenshaft: Estreno de Tito y Berenice de René Marqués

Párodos histórico

El pasado 3 de septiembre de 2019 se presentó por primera vez la obra teatral Tito y Berenice del insigne autor puertorriqueño René Marqués (19191979), por motivo de su centenario. El estreno mundial se llevó a cabo en la Universidad de Puerto Rico, recinto de Humacao, en un esfuerzo conjunto entre el Departamento de Humanidades, dirigido en la primera etapa del proyecto por el Dr. Rubén Moreira y luego por el Prof. Luis Pío Sánchez-Longo, y la División de Educación Continua y Estudios Profesionales (DECEP), encabezada por el Dr. Moisés Cartagena, con el apoyo del Decanato de Administración, dirigido por el Dr. Carlos Figueroa. Así también por la Rectoría, inicialmente ocupada por el Dr. Héctor Ríos Maury y luego por el Dr. Moisés Cartagena. Tuvo ocho representaciones, seis en Humacao (3, 4, 5 y 7 de septiembre), una en el Recinto de Carolina (2 de octubre) y otra en el Recinto de Mayagüez (16 de octubre). La transportación de estudiantes como de la escenografía estuvieron a cargo de los excelentes compañerxs que conforman la división de Recursos Físicos del recinto humacaeño.

Con el apoyo de la entonces directora de prensa del recinto, Mei-Ling Villafañe, el DECEP convocó a través de los medios de comunicación masiva a un taller intensivo de actuación realista para julio y agosto de 2019. Se estudiaría el sistema ruso creado por Constantin Stanislavsky (1863-1948). La actriz y profesora, Dra. Anamín Santiago, quien escribe este artículo, impartió el taller mediante la técnica pedagógica de la inducción, de tal forma que las personas matriculadas desarrollaron destrezas en dramatología (análisis del texto), actuación realista, confección de vestuario con la técnica de reciclaje, confección de escenografía y utilería, introducción a la técnica Alexander para uso de voz y cuerpo, así como introducción a la técnica de danza contemporánea contact. A la par recibieron adiestramiento sobre cómo ejecutar una prueba de talento o “audición”.

El plan trazado para cristalizar el elenco consistió en permitir actuar a toda persona matriculada que manifestara disciplina férrea con el refuerzo de algunos profesionales. Se ensayó lunes a jueves en julio y todo agosto. Así quedó conformado el elenco y la ficha técnica:

Elenco

Louny Camacho: Tito Flavio

Ariana Vega: Berenice

Mónica López: Berenice (compartía el rol en funciones alternadas)

ANAMÍN SANTIAGO Dramatología, semiología y Theaterwissenshaft : Estreno de Tito y Berenice de René Marqués

Sergio L. Alicea: Joven Herodes, sirviente y senador

Alondra Díaz: Mensajera hebrea, Servidora II

Germán Flores: Tiberio Alejandro, Lucius y senador

Keneth Colón Burgos: Soldado romano II, Senador I

Paola Miranda: Flavia

Alejandro Santana: Marcos y senador romano

Roxanna Hernández Fradera: rapsoda y servidora

Edgar Quiles: Herodes Agripa y senador romano

Misael Sánchez: Rapsoda

Luis Merced: presidente del senado romano

Victoria Ramos: Julia, emperatriz

Francheska Lebrón: servidora joven

Ficha técnica

Regidora de escena: Xiomarys Rosario

Maquillista: Johnny Reinosa

Diseño de escenografía: Anamín Santiago

Carpintería: Ángel M. Agosto

Pintura: elenco

Diseño luces: Anamín Santiago

Realización: Henry Orta

Diseño y realización de cartel: José Esterás

Videos: Anamín Santiago

Cantantes: Roxanna Hernández, Misael Sánchez

Beatboxer- Black Rhythm

Diseño y realización de vestuario y utilería: elenco

Ruta de medios: Mei-ling Villafañe

Transcriptora del libreto: Amarly Mercado

Producción administrativa: Dr. Moisés Cartagena y Yomaira Pichardo del DECEP

Facilitador uso de espacios: Dr. Carlos Figueroa, Decano de Administración

Transportación de tarimas: Recursos Físicos

Conocer a Marqués a través de Victoria Espinosa

Al iniciar el proceso de ensayos había fallecido unos días antes la Dra. Victoria Espinosa (1922-1919), cuya tesis doctoral y vida profesional la convirtieron en una especialista en Federico García Lorca y René Marqués. (2) Ella fue el motor interno durante todo el trayecto. Para que el estudiantado conociera al autor y desde ahí construir un diálogo con la autoría inmanente, se estudió la conferencia de Espinosa “René Marqués: Patria y trascendencia”. En esta se expone no solo la biografía sino la visión de René sobre la escritura y la vida toda. Se dividieron en grupos y cada uno de estos tenía que esbozar un perfil del autor de acuerdo con esta conferencia. Para asegurar un ejercicio que fusionara el análisis crítico con el despertar creativo, debían proponer también su estatura, su color de piel y su carácter.

El resultado del experimento fue extraordinario. Se exaltaron las afirmaciones de Marqués sobre la libertad de quien escribe y la vía para expandirse allende los mares:

[…] el ansia libertaria del escritor puertorriqueño está siempre presente en su obra… no por imposición del Estado, no por disciplina de partido, no por directrices ideológicas, sino porque él libremente ha escogido ese tema, palpitante y eterno, para su obra de creación. (2) Y la expresión de la misma Victoria Espinosa sobre el tipo de búsqueda temática y formal de este autor: … que la conciencia profunda de lo propio le llevaría ineludiblemente a lo universal (5). Así también se resaltó su oposición al Estado Libre Asociado, su encono con Luis Muñoz Marín, su oposición férrea al imperialismo estadounidense, por lo tanto, su vida entera dedicada a la lucha independentista y anticolonialista, su basta formación académica, sus estudios especializados en nuevas técnicas de escritura dramática, su clase social originaria (familia hacendada) y su posición de clase (crítica constante a la débil burguesía puertorriqueña). Todos concluyeron que era quemado de piel (sin haber visto su foto), de estatura mediana y que tenía “temperamento”.

Del análisis semiológico y dramatológico al teatral

La narratología nos propone como mímesis aquello que ocurre, es decir la fábula, contrario a la diégesis que es la forma en que se cuenta la trama. A su vez la diégesis resulta ser una nueva fábula. (3) Sin embargo, la teórica teatral María del Carmen Bobes Naves plantea que la fábula teatral no es sólo la suma de unidades narrativas… (285), como se plantea para la literatura en general, … si no todo el contexto social que le da sentido en la representación… (285). Es decir, en la obra dramática la fábula siempre implica la representación escénica con sus signos paraverbales y no verbales. (4) Contiene muchos de los signos de la puesta en escena y provoca el resto. La dramatología aclara este último aspecto aún más, llamando escena virtual o texto dramático al conjunto de acotaciones directas o indirectas y parlamentos (algunos resultan en didascalias, que son acotaciones ineludibles) que contiene la obra. (5) Es así porque las acotaciones dan cuenta de la acción dramática insertada en un espacio escénico y escenográfico para un público determinado, así como de la hora del día (si fuese necesario), por lo tanto, de la iluminación con sus tareas de visibilizar y connotar, a la par de los aspectos sicológicos, proxémicos y connotativos, no solo para la hermenéutica textual sino para la interpretación de los personajes. Por otro lado, los parlamentos son escritos para ser dichos. Por ejemplo, en estos lo que el análisis literario reconoce como diálogos con toda su semiosis, son solo un coloquio, es decir un tipo de parlamento entre dos que responde a una función dramática. Lo mismo si fueran apartes, apelaciones o monólogos (6) .

Con esa base teórica de lo dramático en mano, iniciamos las preguntas al texto para poder desarrollar un montaje genuino, que partiera del grupo y su contexto. Tito y Berenice está compuesto por diez escenas, de las cuales nueve poseen un orden temporal lineal mediante elipsis (saltos en el tiempo), mientras que una resulta ser una anticipación (En el teatro una anticipación es una especie de regresión antes de que ocurra el hecho al que se adelanta [García Barrientos]. Todo un reto lograr que el público la capte como anticipación porque es un inicio in medias res, más común en la narrativa, en el cine y en la noticia.) De entrada, con la elipsis y la anticipación, la diégesis exige un montaje con recursos teatrales de ruptura con el realismo, puesto que en el registro literario estos juegos temporales son fáciles de captar, pero para la escenificación se requieren patentizar creativamente. ¿Fallas en el texto dramático/escena virtual de Marqués? No, si se reconocen las intenciones formales del autor. La primera, que él mismo confiesa, es cinematográfica (74), al querer presentar con disolvencias el ascenso al poder de un soldado romano y cómo este al no provenir de la estirpe imperialista permea “debilidades” con una princesa administradora de la colonia judía. (7) La segunda intención formal resulta de las alusiones al efecto plástico esta- tuario de las escenas VI y al final en la escena X (76, 101). Este lenguaje no verbal que apela al estatuismo viviente (recurso teatral), atraviesa el texto, puesto que su historia es verídica y el acceso a esta no solo es a través de libros, sino que también de las estatuas existentes de sus protagonistas. (8)

Al interior de las escenas todas poseen un desarrollo progresivo. Incluso, estas coinciden con la escena francesa, es decir son marcadas, no solo por las acotaciones sino por la entrada y salida de los personajes. Lo que llevó a extender el número de escenas al interior de las acotadas por el autor, quien señaló diez, pero estas a su vez contienen divisiones en sí mismas, alcanzando complejidad y exigiendo planos físicos en su ejecución. (No sabemos por qué no las nombró cuadros.) Por ejemplo, la séptima escena ocurre en la quinta de Tito. Se divide en siete sub-escenas: llegada de los senadores, la emperatriz Julia y su consorte Lucius intercambian con los senadores, entrada de Tito con su amante Flavia a la gran sala de fiesta, área de reunión de Tito con senadores, discusión entre Tito y Julia, baile de las bailarinas judías y luego el sismo creado por la erupción del Vesubio. Todas marcadas por cambios dramáticos, entradas y salidas de personajes y uso de planos (áreas del lugar). Con esta complejidad en la progresión de varias de las escenas-cuadros, la autoría inmanente convoca a un decorado fijo, a la usanza precisamente del teatro romano, es decir, que sirva para toda la obra, destilando sentidos según el momento dramático. (9)

Los parlamentos son ricos en subtextos enriquecidos con alusiones históricas y emotividad. Estos constituyen acción dramática, típico del realismo sicológico. Una mirada teatral descubre que la progresión y el subtexto crean un contrapeso a la elipsis o saltos temporales que concatenan la trama (no obstante, a que la mayoría sean cronológicos) y su diversidad de planos en las escenas. Por consiguiente, la semiología y la dramatología nos advirtieron desde el inicio que el montaje experimental debía ser con decorado fijo de plástica anti realista sugerente, pero de caracterizaciones realistas construidas con el sistema stanislavskiano para crear la ilusión de verosimilitud histórica.

Montaje: una explicación desde la Theaterwissenschaft

El teórico teatral Marco De Marinis advierte en su artículo “La semiótica y las posibilidades de la nueva teatralogía” que:

El gesto teórico que instituyó la Theaterwissenschaft como disciplina autónoma y específica a comienzos de nuestro siglo, fue el pasar del “texto dramático” al objeto “espectáculo” (puesta en escena-Inszenierung) … Es necesario reflexionar sobre ciertos “vicios ideológicos” y “límites” metodológicos, puesto que la Theaterwissenschaft ya no parece estar en condiciones de satisfacer las exigencias científicas del presente.

[…] existe aún la tendencia a fragmentar, a descomponer el espectáculo según sus diferentes elementos constitutivos, y a no recomponerlo en su unidad orgánica global…y existe aún, la tendencia a separar, a aislar el hecho teatral de las otras prácticas artísticas y más en general de su contexto histórico, social y cultural. (43-44)

Con el compromiso de una visión integradora de las artes y el contexto social, nuestro estreno implicó la consciencia de pertenecer a un departamento de Humanidades con su proyecto caribeño, cuyos énfasis son la historia, la literatura y las artes plásticas. Así también incluir como un valor estético el reducido presupuesto y desde esto generar una práxis de producción teatral académica en vínculo con nuestra sociedad. El diseño escenográfico o decorado implicó el reciclaje de tarimas, bancos y una rampa. Solo se añadió una tarima nueva. Estas tarimas marcaron tres áreas en triángulo equilátero amplio. El pico del triángulo poseía la tarima más alta y pequeña, luego otra de menor altura y una rampa para llegar a esta última. Los valores que obtuvieron las áreas del triángulo escenográfico es el mismo del teatro griego, romano, renacentista y barroco de decorado fijo: el centro como lugar para palacios y protagonistas de más alcurnia (Tito, Julia, Herodes), la derecha para personajes secundarios o de menor alcurnia (Berenice, sus sirvientas y Marcos, el judeocristiano) y la izquierda para escenas de campos de guerra o personajes terciarios (Caseta militar de Tito, cuarto de Tito y Flavia, su amante). (10)

Las tarimas representaron un espacio escénico múltiple sucesivo, como lo define la dramatología: los diversos lugares de la trama implican cambio de localización escénica. Se iba de derecha-centro-izquierda, secuencia que se repetía. Por exigencia del texto la escena VI convierte el espacio escénico en uno de uso múltiple simultáneo (Berenice viola a Marcos, mientras Tito intima con Flavia). Esta propuesta de la simultaneidad de Marqués se extrapoló a todo el montaje, pero con el estatuismo: mientras ocurría una escena, el público podía observar a los otros caracteres congelados en sus áreas.

La estructuración que el autor hace de la historia real llevó a la siguiente pregunta teatral: ¿cómo lograr que las elipsis, la anticipación y la amplia evocación emotiva e histórica del subtexto se cristalicen en el montaje para un público universitario y personas afines a este? La sociología del teatro nos advierte que las convenciones teatrales o acuerdos tácitos entre público y escenificación no pueden obviarse al conceptualizar el montaje, de lo contrario se incumple con su responsabilidad social. El teatro es para el público, es un fenómeno comunicativosignificativo. Como espectáculo vivo, su tiempo, espacio y ejecutantes se sujetan al público. El verano 2019 de Puerto Rico con sus acciones masivas contra la administración colonial exigió aún más que la retórica escénica no fuera ni tímida ni tenue contra los protagonistas pertenecientes a la clase gobernante (colonia-imperio). Este proceso social resemantizó los signos y el discurso del texto original, como advierte Bobes Naves (y esto sin hacer un solo cambio a los parlamentos).

En sus acotaciones iniciales, el autor exige que las cuatro primeras escenas y la sexta deberán desarrollarse tras gasa transparente que cubra toda la embocadura del proscenio. Las demás sin gasa (62). El estudio sobre el teatro de René Marqués establece que en sus últimas piezas este buscaba técnicas nuevas de escritura dramática. Si bien es cierto, lo es así para cada una de sus piezas. Las acotaciones son pilares de la escena virtual, no obstante, no todas están sostenidas en acción dramática. El uso del telón de gaza es signo de tiempo pasado en el texto y una propuesta de montaje de su autor, que no nos era posible. Por intervención del Dr. Edgar Quiles advinimos al albacea de la obra de Marqués, profesor Joe Lacomba, primer escenógrafo puertorriqueño, cuyos estudios en el Piscator Institute de Nueva York de corte experimentalista, le llevaron a proponer como sustituto del telón de gaza, proyecciones de los lugares de la trama (Judea, Roma, Nápoles). Resulta que el boceto digital que llevamos a dicha reunión reflejaba la misma solución escénica con la diferencia de que el video que correría y corrió entre escenas durante las funciones, proyectaba la putrefacción de la relación política colonia-imperio en los rostros de cada uno de los personajes. (¿Casualidad o comunión en la Theaterwissenschaft?) El uso de este video constituyó el frons scaene, típico del teatro romano, como dijimos, en conjunto con las tres áreas de tarimas que remitían a las puertas del fondo de este teatro.

Para las transiciones entre escena y escena, además del video, la semiótica teatral (Uberfeld) nos dio la clave: las isotopías más fuertes de la obra dramática son el tiempo y el cuerpo deviniendo enlazadas hasta el final. Así queda constatado en el análisis de los actantes del texto destinador-destinatario, sujeto-objeto y ayudante-oponente. (11) El destinador aquí es el poder imperial, que se ejecuta destruyendo espacios físicos y controlando personas, su destinatario es la administración colonial (familia de Herodes) sujeta al poder imperial, que a su vez se replica en cómo el senado romano percibe y pretende controlar a un soldado y a una princesa judía, también en cómo la princesa judía trata a sus sirvientas, en cómo Tito se apodera del cuerpo de Berenice y Flavia, en cómo Berenice se apodera de Marcos y lo viola. La amalgama sujeto-objeto la constituyen Tito-Berenice y su inversión equitativa, Berenice-Tito en una relación carnal de fuerte atracción física en la cual se materializa la lucha de poder, también en los binarios Tito-poder absoluto y Berenice-venganza. El último eje ayudante-oponente queda constituido por todos los personajes en continuo cambio de roles (¿Intertextualidad con Retrato del colonizado de Albert Memmi? Esta obra fue publicada en 1970 y Memmi nos ofreció su texto en 1957. Además, ya Marqués había trabajado el tema de la sicología colonial en El Puertorriqueño dócil, 1960.)

Queda evidenciado que la isotopía mayor del texto es la invasión continua del cuerpo (físico-espacial) con consecuencias en el desarrollo de consciencia. Una cronotopía poderosa recurrente en Marqués, de la que no se ha hablado lo suficiente (Se resalta el tiempo, pero no la complejidad de sus consecuencias materialistas. (12) Este devenir pautado por la invasión política solo es detenido por la vejez (tiempo), planteamiento idealista del autor que crea contrapeso a su planteamiento materialista imperio-colonia. Por lo tanto, no fue superficial la decisión de crear transiciones escénicas con la danza contact, cuya técnica de compartir pesos en parejas y tríos y la acción-reacción corpórea como motor creativo, permitía el traslado de los personajes de un espacio a otro creando el paso del tiempo, mientras cargaba el tono del montaje hacia la transgresión (acorde con el imperialismo) y visualmente hacia la disolvencia (escena se desvanece hacia otra). Es importante señalar que estas transiciones no fueron eróticas, puesto que los personajes/cuerpos no permeaban equidad física como lo entendemos en la búsqueda decolonial en el Caribe. (La transgresión es una acción física que irrumpe sin compromiso equitativo ni de establecimiento de un nuevo orden, su ruptura tiene principio y fin, se aleja de la decolonialidad. Desde la dirección teníamos muy presente la oposición a las definiciones eurocéntricas de transgresión y erotismo de George Bataille.)

Ese traslado tuvo su acompañamiento musical con un beatboxer en vivo, que insuflaba su creación musical afrocaribeña tecno de acuerdo con lo que le proponían los cuerpos transgresores. Este recurso a su vez resolvió la escena de anticipación con la que inicia la obra. ¿Cómo puede el público enterarse de que la obra corre hacia atrás? El beatboxer generó un sonido de rebobinar muy conocido actualmente gracias a los DJ que han vuelto al uso del disco de acetato. La decisión de incorporar al beatboxer partió también de nuestro compromiso social con la creación de vínculos entre el autor, público actual y el proyecto caribeño del Departamento de Humanidades.

Cada escena o cuadro tuvo su musicalización en vivo vocalizada por parte del elenco. Esta apoyó el transcurrir temporal, pero también la atmósfera, la sicología de los personajes y la diferencia étnica. Esto último se refiere a que todas las melodías tenían base hebrea (recuérdese que Berenice es judía, también sus sirvientas y Marcos). Así también se cumplió con la petición del albacea, profesor Lacomba, de incluir un coro en el montaje. Aunque no hicimos la pregunta del por qué coincidimos con su parecer y el coro cantó durante escenas y en las elipsis. Este es un recurso típico del teatro político que impulsó Erwin Piscator, fundador del Instituto Piscator donde Lacomba se formó.

Por lo arriba descrito, la escenificación de Tito y Berenice podría narrarse así: todos los cuerpos-personajes llegan danzando como si los trajera el viento de la convulsa historia imperialista y se congelan como personajes estatuas de museo en los espacios donde tomarán vida. En su estancia a la derecha del escenario, protegida por el soldado romano Tito, Berenice conversa sensualmente con este, mientras entre besos y caricias establecen su distancia política, él como representante del imperio romano y ella como princesa administradora de la colonia judía. La transgresión les excita. Ocurre una regresión-traslado con música y cuerpos en reversa que marca lo sucedido días antes, marcada por sonido electrónico del rebobinar de un disco. Se ilumina el palacio de Herodes, padre de Berenice, al centro. Este se entera que Tito invadirá a Jerusalén. Envía a su promiscua hija (en ese momento es pareja de su hermano y lo fue de su tío) a ofrecerse a Tito en el campo de batalla y evitar la destrucción del templo. Todos los cuerpos danzan en contact, mientras Berenice, con sus criadas, llega a la caseta militar de Tito a la izquierda. Todas son insinuantes con los soldados. Es muy tarde, el templo fue destruido. No obstante, Berenice inicia una relación consensual con Tito, quien es mucho más joven que ella. Nuevamente el escenario se llena de cuerpos transgresores en danza. En la estancia de Berenice a derecha, Tito revela a la princesa que, a pesar de su amor, no puede casarse con ella, toda vez que el senado romano lo ha designado nuevo emperador y no aceptaría a una judía por emperatriz. La destina a vivir encerrada en su estancia, protegida por soldados romanos. En masa danzante los cuerpos crean la coronación de Tito al centro, ya casado con Julia, sobrina de Calígula. La escena adquiere tono cinematográfico pues se realiza en cámara lenta y música de misterio experimental. En la coronación Berenice va disfrazada de romana y muerde la mano del nuevo emperador. Gran conmoción. Una judía misteriosa se ha infiltrado.

La escena se ilumina a izquierda y derecha mientras el coro corpóreo recrea actividad sexual entre parejas y tríos. A derecha, Berenice vive encerrada con sus criadas esperando a Tito y planificando su venganza. Obliga a Marcos, joven judeocristiano que la visita para hablarle de Pablo, a intimar con ella. A la izquierda, está Tito con su amante Flavia en actividad sexual dominadora. Se ha convertido en un emperador frívolo que descuida los asuntos de Estado. Odia a su esposa. Una transición corpórea con el elenco gritando los nombres de Tito y Berenice en gemidos invade la escena. Se oyen los golpes de látigo que Tito da a Flavia en “juego” sexual. Oscurece. Luz baja y sube. Amanece con música vocal. Se celebra al centro una fiesta en la quinta imperial en Nápoles. Senadores asisten para reclamar a Tito su pobre administración, mientras los comensales, criados y bailarinas judías enmascaradas departen con música vocal en vivo. La emperatriz pretende agasajar a Tito con bailarinas judías. Tito reacciona violento al supuesto regalo. Carga en su ser el reclamo que le han hecho los senadores. Entre las danzantes está Berenice enmascarada. Luego de una escena de violencia de género contra Julia, Tito accede. Bailan. De repente ocurre un terremoto producto de la erupción del Vesubio. Todos los cuerpos tiemblan. Una canción operática, tipo Wagner, es cantada en vivo en medio del caos. Flavia muere. Tito cree que es un castigo de los dioses. Jura enderezar su camino. Agarra una máscara y descubre que la bailarina principal era Berenice, quien logró escapar al sismo. Frente al telón ocurre una sesión senatorial. Al fondo se observan todos los personajes en siluetas o estatuas. En la sesión se manifiesta que ha pasado un tiempo de buen gobierno, pero Tito la ha convocado porque desea casarse con Berenice o entrega su corona. Luego de una discusión, el senado acepta renuente. A la derecha se ilumina Berenice envejecida. Lee a Eclesiastés y sus versos sobre el tiempo. Maltrata a sus sirvientas al enterarse que Tito viene a visitarla. Estas le hacen creer que la embellecen, pero realmente arruinan su todavía belleza en venganza. Berenice se mira al espejo, en rabia visceral se limpia el rostro. Adquiere una nueva fuerza existencial. Se cubre su cara con un paño. Tito llega a darle la noticia del casorio. Ella muestra su rostro envejecido. Él se asombra. Sin embargo, se sobrepone al golpe e intenta tener sexo con ella. Pero Berenice, luego de esbozar el terrible paso del tiempo con sus urgencias y carencias, lo rechaza para siempre. Ambos se congelan al centro como las estatuas de sus personajes históricos. Suena el viento, es el paso del tiempo que se lleva a todas las estatuas. Una voz afirma que es tarde para los imperios, es tarde para las clases gobernantes, es tarde para los abusadores del mundo, el tiempo nos pertenece. René Marqués. (13)

Notas

1. Disciplina académica creada por los alemanes Max Hermann y Arthur Kutscher a principios del siglo 20. Trabaja el fenómeno teatral desde la antigüedad al presente. Su gran aportación fue enfatizar como objeto de estudio el acontecimiento teatral, por encima del texto. En español podría traducirse como teatralogía o escenología.

2. La Dra. Victoria Espinosa es la directora teatral más importante del teatro puertorriqueño. Conocida mundialmente por haber estrenado Así que pasen cinco años y El Público de Federico García Lorca. Tuvo a su haber varios estrenos emblemáticos como Los soles truncos de René Marqués.

3. Por ejemplo, Humberto Eco plantea en Lector in Fábula, ¨La fábula es el esquema fundamental de la narración… el curso de los acontecimientos ordenados temporalmente. (La trama, por el contrario) es la historia tal como de hecho se narra, tal como aparece en la superficie, sus saltos hacia delante y hacia atrás, descripciones, digresiones, reflexiones parentéticas. (146) Los formalistas rusos plantean que la fábula es la reconstrucción de lo que ocurre en orden cronológico y que la trama es el relato según lo expone el autor. (Marchese, Forralledas 410)

4. Lenguaje paraverbal: entonaciones, énfasis, pausas e inflexiones de la voz. Nos indican preguntar, exclamar o afirmar; tener un tono irónico o no convencional; expresar un silencio o interrupción, indicar el cambio de turno de los interlocutores, etc. El lenguaje paraverbal generalmente implica signos de puntuación y entonación (comillas, puntos suspensivos, guiones, signos de interrogación y exclamación).

Lenguaje no verbal: alusiones o sugerencias textuales que llevan a movimientos de cabeza, del cuerpo, orientación de la mirada, parpadeo, expresiones faciales, gestos corporales, señalar con el dedo, muecas, etc. Se clasifican en: kinésico- movimientos faciales y corporales; proxémico-concepción, estructuración y uso del espacio, relacionándolo con la distancia que se establece entre los participantes del proceso comunicativo; icónico-imágenes: representación gráfica de objetos; señales: representación de un referente por un acuerdo social, por ej. : negro/ luto; lenguajes gráficos: usan imágenes para representar la realidad, por ej. jeroglíficos); y musical: la música es no verbal y aun así puede crear estados anímicos.

5. Cabe aclarar que la dramatología es más específica que la semiología teatral. Se establece la obra dramática como un fenómeno de tres registros amalgamados. Estos son el registro literario, el registro dramático o escena virtual y el teatro, producto de esa escena virtual anunciada en el texto, pero que a su vez goza de plena autonomía. Así supera la disputa entre quienes afirman la obra dramática como literatura y quienes se oponen a ello. (García Barrientos)

6. Tipos de parlamentos: el coloquio o conversación entre personajes, el soliloquio, diálogo sin interlocutor/a, típico del teatro, el destinatario es el público, el monólogo o parlamento largo de un personaje sin interrupción, el aparte, parlamento dicho sin que otros personajes escuchen, pero para que el público sí lo escuche, el aparte que puede ser en coloquio con un personaje, con el público o un soliloquio y, por último, la apelación, por ejemplo, la loa.

7. Acción de desvancer gradualmente una escena, cosa que indica el paso del tiempo de una escena a otra, al pasar de un plano a otro. (Diccionario de Cine en línea)

8. El estatuismo viviente es un género teatral perteneciente al movimiento corporal artístico, donde la idea o la historia se lleva a cabo con figuras congeladas que adquieren vida según lo necesite la trama. También se usa con absoluta inmovilidad en espacios públicos.

9. Muy a tono con el devenir histórico teatral que perseguimos en el Departamento de Humanidades, cuyo inicio se marcó con la escenificación de Asamblea de mujeres de Aristófanes. El teatro romano eliminó el coro, unió las gradas al escenario, el cual constituye un espacio escénico único con valores diversos marcados sobre todo con las puertas, siendo la central la del protagonista, la de la derecha para papeles secundarios y la de la izquierda para escenas con personajes terciarios. Al fondo poseía el frons scaene, decorado fijo muy elaborado.

10. En el teatro la derecha y la izquierda son en referencia al elenco, es decir desde adentro.

11. Anne Uberfeld en su libro Semiótica teatral establece un modelo de análisis basado en la semiótica estructural de Greimas. Los actantes no deben confundirse con los personajes, sino que pueden coincidir con estos. Se proponen seis actantes que funcionan como ejes: el destinador-destinatario, que pueden ser abstracciones o motivaciones que determinan la acción del sujeto, el sujeto-objeto, en donde el sujeto no puede ser una abstracción, pero sí un sujeto colectivo, cuyo movimiento es provocado por el deseo de un objeto, que puede ser real o abstracto, por último está el eje ayudante-oponente, el cual además de las funciones obvias que sugiere resulta móvil, pues la misma acción de la trama puede convertir una actancia ayudante en opositora, más allá de cambios sicológicos o éticos. (48-64)

12. No puede olvidarse que René Marqués fue fundador del Movimiento Pro-Independencia (MPI). Un movimiento político no electoralista (1959-1971), cuyo fondo teórico nacionalista caminaba de la mano del leninismo. (De hecho, se nos pregunta constantemente cómo conseguimos los derechos para montar la obra. Si bien era el centenario de Marqués, lo cual hacía este estreno urgente y pertinente, además de la intervención del Dr. Quiles, fue fundamental la figura de Rubén Moreira, padre del ex director del Departamento de Humanidades, Dr. Rubén Alejandro Moreira, quien fuera junto a Marqués fundador del MPI y a quien Lacomba profesa gran confianza.

13. Nos pareció necesario añadir esta paráfrasis del pensamiento de Marqués porque esta obra se concibió para ser montada con “David y Jonatan” (amor homosexual y poder), como no fue posible percibimos desde la Theaterwissenschaft su necesidad.

Bibliografía

Bobes Naves, María del C. Semiología de la obra dramática. 2da ed. Madrid: Arco Libros, 1997.

De Marinis, Marcos. “La semiótica y las posibilidades de la nueva teatralogía”.

Semiotica y teatro latinoamericano. Fernando del Toro, ED. Editorial Galerna-IITCTL. 1990. 43-50.

Diccionario de cine Martin De Leganés. https://www.martindeleganes.es/diccionario-de-cine/

Eco, Umberto. Lector in Fabula, la cooperación interpretativa en el texto narrativo. 3ra ed. Madrid: Editorial Lumen, S. A., 1993.

Espinosa, Victoria. “René Marqués: Patria y trascendencia”. SJEG-UPRRP.

García Barrientos, José L. Cómo se comenta una obra de teatro. España: Editorial Síntesis, 2007.

Marchese, Angelo, Joaquín Forralledas. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona: Editorial Ariel S. A. 2000.

Marqués, René. David y Jonatán. Tito y Berenice. Editorial Antillana, 1970.

Uberfeld, Anne. Semiótica teatral. Madrid, Ediciones Cátedra, 1993.

Imagen

Elenco, directora y otro personal de la obra, junto a Joe Lacomba (en la primera fila, segundo de izquierda a derecha)