Usos fugaces

usos fugaces

Editores

CarmenEspegel

AndrésCánovas

ArturoBlanco

SálvoraFeliz

JuanTur

Editorial

Diseño y maquetación

VictoriaDafos

DepartamentodeProyetosArquitectónicos

ISBN 978-84-09-48658-8

© Textos e imágenes los autores

Departamento de Proyectos Arquitectónicos

Escuela Técnica Superior de Arquitectura

Universidad Politénica de Madrid

Gestión del material SálvoraFeliz

JuanAndrésBuedo

DiegoSandoval

Ud.Espegel primavera p5/p6

01_usos fugaces

Los modernos defendieron la relación directa entre la forma y la función, bajo unas premisas económicas, culturales, sociales y, fundamentalmente tecnológicas, muy diferentes de las de nuestra sociedad. Frente a lo permanente, lo profundo, lo estable y lo solemne ahorasevaloralolúdico,loefímero, lo cambiante y, hasta cierto modo, también lo incoherente. Además, los dispositivoselectrónicosnosconectan con celeridad y nos transforman en seres multitarea que consumen

imágenes y actividades velozmente. En ese estado de ambigüedad del tiempo, lo efímero, lo que dura un día, nos remite a la fugacidad de las estables funciones con las que hasta ahora nos manejábamos como arquitectos. Lo pasajero, lo momentáneo y lo transitorio son adjetivosquepueblanelpaisajeque inunda nuestro entorno. La corta duración de los usos y su mutable situación hace que la incidencia en la forma no deba ser tan clara como en el siglo pasado. Así, la adaptabilidad extrema absorberá el cambio impredecible del uso. Precisamente, la no permanencia del uso, el hecho de que esté destinado a desaparecer, será la premisa que dirigirá este curso. Instalaciones artísticas como el interdisciplinar performance, el provocativoyparticipativohappening

olasaccionesmusicalesflashmobque asumencortostiemposdepercepción y conceptos como simultaneidad o instantaneidad,estaránmáspróximos a los mecanismos proyectuales que nos permitirán entender el tiempo comounvectorsustancialdelproyecto yelusocambiantecomosudetonante. Por eso se propone un proyecto que contemplará la posibilidad de dar respuestaatresusosdemuydiversa índole y escala. Se trabajará en tres programas, uno por mes: vivienda, cultura y deporte. El proyecto será un observador infraestructural de un cambio de uso continuo, de la mutación permanente de dichos programas. El resultado tendrá más que ver con un soporte o una infraestructura que con un edificio monocultivo. Será un sistema, un artefactoounprototipoquefaciliteesa transformabilidaddeluso,másacorde conlarapidezenlaquevivimosahora.

02_caso de estudio

03_metodología

Eltallersetransformaráenunlaboratorio. Setrabajarápermanentementeenclasey los profesores realizarán correcciones en mesa.

04_Píldoras

Infraestructuras tipificadas con tendencia al infinito

La arquitectura como infraestructura o soporte posee la capacidad de albergar diferentes funciones, variables o no, en el tiempo. Dos morfologías pueden concretarla, como son la expansiva en superficie y la prolongable linealmente. Diversos autores han explorado el concepto de soporte expansivo con una intencionalidad de hacia el infinito evidente, entre los que se encuentran: Habraken, Aldo van Eyck, Bakema o Candilis-Josic-Woods,entreotros.

La teoría de soportes de Habraken (1979)esenunciadaen1962comouna alternativa al alojamiento de masas. El arquitectoafirmaquelaciudades-soporte soninherentesalasactividadeshumanas queseestándesarrollandoenlaépoca, defendiendo las estructuras de soporte como un entendimiento que permite una nueva orientación del crecimiento urbano facilitando: la participación de

los residentes a través de una vivienda independiente; la diferenciación entre producción industrial y construcción arquitectónica; la distinción entre lo general y lo particular; la existencia de una ciudad viviente que evoluciona; la conformación de términos urbanísticos; la eliminación de aspectos artificiales utilizados para el alojamiento de la sociedad; la diferenciación entre arquitectura y urbanismo;yelfomentodelcrecimiento de una sociedad nueva. Para ello se propone la necesidad de una nueva ley de vivienda que diferencie entre soporte y residencia, lo que permitiría gestionarlos de forma independiente, ya fuese en régimen de propiedad o alquiler.

Entre 1965-1992, se pone en marcha elSARo StichtingArchitectenResearch, compuesto por un grupo de arquitectos holandeses interesados en la relación entre la arquitectura y la industria de la vivienda, trazándose así nuevas direcciones en el diseño residencial de unidades adaptables por medio de soportes y unidades separables que

SálvoraFeliz

reincorporanensudefiniciónalusuario. La definición de soporte de Habraken (1979, 10) implica a “cualquier edificio hecho para contener un número determinado de unidades de vivienda, que puedan ser individualmente adaptadas a las necesidades cambiantes y a los deseos de los usuarios en el transcurso del tiempo” [>Fig.01].Enestesentido,elsoportese entiende como un sistema estratégico

paralaadecuacióndelespacioahabitar eneltiempo.Paraello,esnecesariauna figura de coordinación que vele por el adecuadodiálogoentrelasdosescalas, la del soporte y la de las unidades separables. Así, la teoría de soportes suponeunintencionadoesfuerzoporun mundomejor,dondeelusuariovuelvea tomar decisiones sobre su residencia, queseencuentraenglobadaenunmarco común de infraestructura y servicios,

para grandes masas poblacionales con necesidades residenciales, las cuales rechazan la construcción masificada en lagranescala,lacualsevieneaplicando desdeprincipiosdelsigloxxyenlaqueel residentemudodebeaceptarelproducto ejecutado para él. El soporte permite que,unavezfacilitadalainfraestructura, el habitante pueda llevar a cabo modificaciones en una escala menor

y no simplemente tiene que aceptarla comolehasidodispuesta. De este modo, se justifica la necesidad de la utilización del sistema desde campos sociales, industriales, económicos y organizativos, ya que permite adaptabilidad y variedad habitacional al residente. El usuario debeestarorientadoparaserconocedor delasposibilidadesquetienesuunidad

habitacional. Este sistema ensalza la polaridad

entre lo público y lo privado, la cual se encuentra disuelta en los intereses de la urbanidadtípicadealtadensidad.

Podemosobservarenproyectoscoetáneos a la enunciación de estas teorías, o incluso un poco más tempranos, que estos planteamientos ya se cumplen. Es el caso de la Ciudad agrícola [>Fig. 02] desarrollada por Kishō Kurokawa, entre 1960-1961, que busca resolver la contraposiciónquehaidoenaugeentrela ciudadyelcampo.Lapropuestaintegrala producción agrícola en la ciudad moderna mediante una megaestructura. A modo de muro, y con capacidad de extensión infinita, se propone un esqueleto primario paraelalojamientodelaciudad.Estemuro contiene infraestructuras de transporte, además de servicios públicos, situándose el programa residencial y laboral a ambos lados de la pared, lo que disminuye las

distancias (Lin, 2016). Se plantea de este modo una nueva organización y un nuevo funcionamiento, ya que se establece que la sociedad necesita más que únicamente una nueva forma urbana que le permita separarse de los recuerdosbélicos.

Entre1960-1966sedesarrollaráunode los proyectos más influyentes del siglo XX,comoeselFunPalace [>Fig.03-04] de la mano de Price, Newby y Pask. Este complejo posee un uso educativo y lúdico que se basa en la participación del usuario, por lo que únicamente está operativo mientras es accesible a los habitantes y trabajadores cercanos. Éstos podrán llegar a él por medio de las vías rodadas, pudiendo su impacto serregionale,incluso,nacional.Deeste modo,eledificioysus instalacionesactúancomocatalizadores de actividades, adaptándose a las mismas a lo largo del tiempo

(Hardingham, 2016). Se inicia así la nocióndelacondicionamientodelavida, que se fundamenta en que el placer y el aprendizaje son esenciales para el desarrollo vital de los seres humanos. De este modo se reivindica el ocio y la libertad del tiempo presente, frente a la guerra ylamiseriade tiempos pasados, desarrollandounsoportequepermitatal disfrute.

Planteado inicialmente para el Valle de Lea, en Londres, su extensión es de 260x114m2 y alberga actividades experimentales que pueden ser desarrolladas en un entorno variable y prescindible (Banham, 1978), lo que le

su planteamiento se definen todos los cálculos estructurales necesarios para llevarloatérmino,asícomosesatisface lanormativadeincendios,loquelohace un proyecto altamente verosímil que no llegaráaconstruirse.

Van Eyck publicará su posicionamiento sobre el orden de la ciudad en la revista Forum (van Eyck, 1962). Afirma entonces que los tipos habitacionales del momento están obsoletos, ya que obvian las relaciones entre el espacio individualypúblico,ademásdeomitirel significado de la interpretación sobre el dentro-fuera.Enestesentido, se promulga un sistema de generación

confierealespaciofluidezytemporalidad para un placer activo y pasivo. La estructuraabiertase organizamediante cinco hileras de quince torres de acero conectadasensupartesuperior poruncarrilquefacilitaeldesplazamiento de grúaspórtico, las cuales transportan dependencias adaptables a diferentes puntos de la extensión del conjunto. Estos elementos desplazables pueden ser tabiques, equipos ambientales o escaleras mecánicas, mientras que en el interior de las torres se ubican los sistemas fijos de instalaciones de fontanería y electricidad. Esta situación permiteungradodemovilidadmecánica total en función de las necesidades del usuario.Semuestra por tanto, la flexibilidad construida, gracias a que se incluye la variable del tiempoenelproyectoarquitectónico.En

que, mediante la repetición de los elementos para la conformación de un grupo, consigue su significado variado, frente a la pérdida de identidad que propicia la multiplicación de una misma pieza.Esdecir,loscuerpos esencialmente similares se vuelven diferentesatravésdelarepetición,frente aunasituacióndondeloarbitrariamente diferente origina un entorno similar a través de la adición, lo que empobrece la identidad limitada del conjunto. En este sentido, se apunta al método de repetición como un mecanismo de diseño incapaz de hacer frente a la pluralidad.

Frente a este mecanismo generador, se propone un proceso de etapas multiplicativas con identidades propias que, en función de su escala, irán

incluyendo programas adecuados y elementosurbanos,comoequipamientos públicos y cívicos que permitan forman la ciudad uniforme y no centralizada, ya queloselementosseredefinenyse mezclan. Además de este método, también se reconoce la existencia de nuevos dispositivos estructurales que poseen validez urbana e imponen un marco general urbano incluyendo configuracionesmásreducidas.

Como esquema con capacidad para la generación de un hábitat total compacto, Aldo van Eyck señala el trabajo desarrollado entre 1958-1962 por el estudiante Blom, en concreto, el Arca de Noé [>Fig. 05] de 1962, que muestra como ejemplo integrador de los elementos urbanos de diferentes tamaños únicamente mediante una disciplina configurativa (Ligtelijn et al., 1999). Esta propuesta urbana se desarrolla entre Ámsterdan y Haarlem, a modo de estructura interurbana compuesta por cerca de 80 distritos de entre 10.000-15.000 habitantes, con 60 hectáreas cada uno. La unidad de distrito se genera mediante un patrón compuestopordosconfiguraciones inversasdemolinodeviento.Estepatrón se concatena alrededor de un centro común, generándose múltiples centros asuvez.

Este proyecto influirá claramente en la propuesta realizada por Aldo van Eyck en el mismo año para la vecindad de Buikslotermeer, un encargo recibido junto a Bakema y van Gool, para el que decidenhacerunaprimeraaproximación individual. En este caso, Aldo van Eyck [>Fig. 06] genera una configuración menos compleja que la de Piet Blom, pero en la que se refleja una estructura isomorfa de patrones centrífugos. Estos proyectos forman parte de los

desarrollados del estructuralismo holandés,elcualpromulgaestructurasde geometría en cuadrícula, características del diseño configurativo, donde el orden sistemático de patrones genera un resultado similar a una estructura repetitiva.

También en 1962, Candilis-Josic-Woods elaboraránelconceptodeweb,comouna

delconceptoserealizaráenlapropuesta paraelCentroComercialdeToulouse-Le Mirail [>Fig. 07] en 1963, siendo con el proyecto para la reconstrucción de Frankfurt-Romerberg, cuando realmente seclarificalanociónaplicada.

El concurso se sitúa en el centro de la ciudad de Frankfurt, en un área devastada por la Gran Guerra al lado

alternativa al tejido urbano tradicional. Enestecaso,setratadelaposibilidadde generar un sistema que teja diferentes dinámicas y programas en una malla continua a partir de un conjunto isótropo que sea capaz de generar situaciones policéntricas en función de las actividades que se desarrollan en él (Woods, 1962). La primera aplicación

del río Meno, entre el ayuntamiento y la catedral. Para la reconstrucción de este centro histórico se solicita, además de la reincorporación de los usos previos, programas adicionales como tiendas o aparcamientos. Esto incluye los nuevos ritmos temporales del comercio masivo, además de la movilidad automotriz. La propuesta

realizada por Candilis-Josic-Woods generaunnuevosistemaquepermitesu variaciónenfuncióndelasnecesidades de los ciudadanos, al mismo tiempo que capta cualidades de la ciudad europea tradicional. Se plantea así un organismocapazdealbergartodasestas variables mediante tres elementos: plataformas, trazos y espacios abiertos. El área de intervención se colmata con plataformas de entre tres y cuatro niveles,lascualesestánsoportadaspor una matriz de pilares cada 9 metros. Las comunicaciones verticales se realizan mediante escaleras mecánicas y ascensores, localizadas a distancias regularizadas. Los trazos se disponen a modo de calles, tanto para los usuarios como para los suministros y servicios técnicos, de modo que los otros usos se pueden localizar en los laterales de estos viales y conectarse a ellos. En este sentido, puede albergar residencia, talleres, mercados, oficinas, auditorios, cines o bibliotecas, entre otros.Elconjuntoseperforaporgrandes huecos que conectan espacialmente los diferentes niveles, generándose un orden claro, comprensible y adaptable (Avermaete, 2005). De este modo, la estructura permite albergar diferentes tiposarquitectónicos.

La asimilación del nuevo orden que se inserta a la trama antigua, previa a la Guerra, pretende reestablecer la misma escala humana que ya se encontraba en el lugar. Además, facilita la conexión entre el contexto urbano y la nueva estructura,yaseaporlareinstalaciónde los caminos históricos entre hitos; por unaconexióndirecta;oporlarecreación del contexto previo. Esta estrategia de naturaleza extensivaserámás conocida comomat-builingysuexponentemáximo serálaUniversidadLibredeBerlín[>Fig. 08],desarrolladaentre1963-1972.

El Atelier de Montrouge iniciará el desarrollo del estudio teórico para una organizaciónurbanísticadeciudaddeLe Vaudreuil [>Fig. 09], entre 1967-1972 . El planteamiento parte del sistema constructivo aplicado, que facilita la solución de la estructura urbana, hasta eltiporesidencial(Blain,2003).Deeste modo, se genera un entramado urbano materializado como el cruce de barras a diferentes alturas, un sistema en red esencialmenteneutralquesedisponea mododesoporte.Elprogramacontempla vivienda, además de usos múltiples y segregación de circulaciones. Su diseño permite el crecimiento paulatino de la urbe en función de las necesidades de los habitantes, pudiendo extenderse ilimitadamente, con una capacidad inicialde15.000habitantesyposibilidad deampliaciónde100.000personas.

Elsistemadesoportesesunaestrategia proyectualbasadaenelestablecimiento de reglas y acuerdos suficientemente genéricos como para servir a distintas variacionesde lasunidadesseparables, respondiendoasuvezalasconvenciones adoptadasenelsoporte.Laeficaciadel sistema es mayor cuanto mayor sea el número de soluciones posibles de habitares privados. Una propuesta más definida de John Habraken llegará en 1974 [>Fig. 10]. En ella, se especifica que el orden se genera a partir de una consecución de bandas longitudinales paralelas y con diferentes anchos, que facilitan diversas configuraciones pasantes en una célula habitable. Se distingue entre zona y margen, cuyas condiciones de programa, ancho y posición implican unas características determinadas. De esta forma, los márgenes son entornos de negociación, ya que poseen la condición de espacios intermedios que se contaminan de las zonasquelosdelimitan(NietoFernández,

2013). Aesta situación se le superpone una división transversal que genera los sectores, susceptibles de subdividirse o de agruparse. Esta estructura genérica fructificará en cuatro tipos de sistemas queserán:sistemadesoportesBiklmer; sistema de soportes gemelos; sistema de soportes de baja altura; y sistema de soportes longitudinal. Para ellos, las zonas y márgenes poseerán anchos de hasta 4,20 metros, mientras que los sectores serán de 3,60 metros, siendo los dos primeros los que más se acercarán al diagrama conceptual planteadoinicialmente.

Estas estrategias proyectuales guardan en común cuestiones estratégicas, formales, técnicas, lingüísticas, programáticas y habitacionales, entre las que se pueden encontrar secciones representativas, reglas de configuración y calles elevadas. Ingredientes que se han convertidoenelementos clavepara la configuración de infraestructuras tipificadascontendenciaalinfinito.

Referencias

·Avermaete,Tom.2005.Another Modern:ThePost-WarArchitectureand UrbanismofCandilis-Josic-Woods.Róterdam:NAiPublishers.

·Banham,Reyner.1978.Megaestructuras.Futurourbanodelpasadoreciente. Barcelona:GustavoGili.

·Blain,Catherine.2003.“L’AtelierdeMontrougeetLeVaudreuil”enEthnologie Française33(1),41-50.Consultadoenseptiembrede2022.https://www. cairn.info/revue-ethnologie-francaise-2003-1-page-41.htm

·Habraken,N.John.1979.Eldiseñodesoportes.Barcelona:GustavoGili.

·Ligtelijn,Vincent(Ed);yStrauven,Francis(Ed).1999.AldovanEyckWritings. TheChild,theCityandtheArtist.Basilea:Birkhäuser

·Lin,Zhongjie.2016.KenzoTangeandthemetabolistmovement:urbanutopias ofmodernJapan.NuevaYork:Routledge.

·NietoFernández,Fernando.2013.“Elsistemacomolugar.Tresestrategiasde colectivizacióndelespaciodomésticocontemporáneo”enProyecto,Progreso, Arquitectura9,50-67.

·vanEyck,Aldo.1962.“Stepstowardsaconfigurativediscipline”enForum3 (agosto),81-94.

·Woods,Shadrach.1962.“Web”enLeCarréBleu3,s.p

Fuentesdeimágenes

·Fig.01_Sistemadesoporteslongitudinal(JohnHabraken,1974).Fuente:Habraken,N.John.1979.Eldiseñodesoportes,152.Barcelona: GustavoGili.

·Fig.02_MaquetadesituacióndelaextensióndelaCiudadagrícola(KishoKurokawa,1960-1961).Fuente:Lin,Zhongjie.2016.Kenzo Tangeandthemetabolistmovement:urbanutopiasofmodernJapan,88.NuevaYork:Routledge.

·Fig.03_VistainteriordelFunPalace,enLondres(CedricPrice,1960-1966).Fuente:Hardingham,Samantha(Ed).2016.CedricPrice Works,1952-2003:Aforward-mindedretrospectivev.1,76-77.Londres:LondonArchitecturalAssociation+MontrealCanadianCentrefor Architecture.

·Fig.04_VistainteriordelFunPalace,enLondres(CedricPrice,1960-1966).Fuente:Hardingham,Samantha(Ed).2016.CedricPrice Works,1952-2003:Aforward-mindedretrospectivev.1,83.Londres:LondonArchitecturalAssociation+MontrealCanadianCentrefor Architecture.

·Fig05_UnidaddedistritodelArcadeNoé,enÁmsterdan(PietBlom,1962).Fuente:Ligtelijn,Vincent(Ed);yStrauven,Francis(Ed). 1999.AldovanEyckWritings.TheChild,theCityandtheArtist,167.Basilea:Birkhäuser. ·Fig.06_PropuestaparalavecindaddeBuikslotermeer,enÁmsterdan (AldovanEyck,1962).Fuente:Ligtelijn,Vincent(Ed);yStrauven,Francis(Ed).1999.AldovanEyckWritings.TheChild,theCityandthe Artist,196.Basilea:Birkhäuser.

·Fig.07_PlantaprimeradelareconstruccióndeFrankfurt-Romerberg,enAlemania(elaboradoporCandilis-Josic-Woods,1963).Fuente: Avermaete,Tom.2005.AnotherModern:ThePost-WarArchitectureandUrbanismofCandilis-Josic-Woods,309.Róterdam:NAi Publishers.

·Fig.08_PlantasuperiordelaUniversidadLibre,enBerlín(Candilis-Josic-Woods,1963-1972).Fuente:Joedicke,Jürgen.1968.Candilis-Josic-Woods:unedécennied’architectureetd’urbanisme,11.París:Eyrolles.

·Fig.09_PlanodesituacióndelaciudaddeLeVaudreuil,Francia(AtelierdeMontrouge,1967-1972).Fuente:Blain,Catherine.2003. “L’AtelierdeMontrougeetLeVaudreuil”enEthnologieFrançaise33(1),46.Consultadoenseptiembrede2022.https://www.cairn.info/ revueethnologie-francaise-2003-1-page-41.htm

·Fig.10_Diagramaconceptualdezonasymárgenes(JohnHabraken,1974).Fuente:Habraken,N.John.1979.Eldiseñodesoportes,51. Barcelona:GustavoGili.

HÁBITAT IN TEMPO

Como si de un hervidero de actividad inagotable se tratara, nuestra realidad se consolida en un precipitado de cambios contantes: donde el tiempo pasademanerainexorableyelequilibrio esinestable.

Estar en el mundo, nos recuerda Sloterdijk,“esvivirenesferas,espacios de relación, climas o atmósferas, cuyo análisisdicemásdelavidahumanaque laconsideracióndelindividuoautónomo o de las diversas posiciones que la cienciaylametafísicalehanasignado.”

Así es como el imaginario del hábitat está en nosotros, puesto que nosotros nos construimos en él y, paralelamente, perfilamos su identidad. Una identidad en constante fluctuación, ondulante, espumosa.Esdecir,“unaimagenque,si bienesequiparablealadeunaespuma que intenta dar cuenta del carácter multifocal de la vida moderna, de los movimientosdeexpansióndelossujetos

que se trasladan y aglomeran hasta formar espumas donde se establecen complejas y frágiles interrelaciones, carentes de centro y en constante movilidadexpansivaodecreciente.”

Laarquitectura,arraigadaaltiempoque la sustenta, surge como un organismo vivoquehabilitaunadinámicadecambio continuo, de impulsos de actividad regeneradora. Lo dinámico, véase lo fugaz, cobra un papel preponderante, aniquila cualquier atisbo de parálisis ocasional. Lo dinámico congela lo estacionario mientras deformaparalela sebuscaunaestabilidad.

Esta perspectiva a cargo de la concepción delespaciointrínsecamente ligadoaltiempoysudevenir,nosacerca almododeentenderypensarelhabitar por parte delfilósofo alemán Heidegger. Habitar que niega el mero alojar, y dondesuidentidadradicaenelcuidado destinado a la acción de construir, a la acción donde el “ser” se despliega. Una acción itinerante que implica “una consistencia temporal sobre la espacial: es en el tiempo, un tiempo largo que viene de orígenes remotos y se desarrolla en el cuidado de la tierra,

JuanAndrésBuedo

donde se nos permitiría acceder a un habitarauténtico.”

Una imagen teórica y práctica del habitar de la contemporaneidad: “una construcción de carácter transicional, unpuente.” Unlugardondeelvalordel tiempo supone un cambio determinante sobre la noción del espacio, puesto que la razón de su existencia reside en el establecimiento de relaciones de orden no solo material, sino social, cultural y espiritual.

Habida cuenta de la inmortalidad del cielo y la tierra, la arquitectura es oscilante, es decir, es inmanente a las estaciones. Y por acto reflejo, su percepción y comprensión levita sobre latrascendenciadeunaseriedeplanos conceptuales que se estratifican y entrelazan:lugar,memoriaynaturaleza.

Ciñéndonosalamemoria,laarquitectura es tiempo: un encuentro entre la temporalidadylaatemporalidad,entrelo naturalyloartificial.Unvínculoancestral: una relación entre lo perdurable y lo efímero.Unacadenaespacio-tiempo.

En el Upper Lawn Pavilion (1962) construido por los Smithson, sucede como se olvida toda arquitectura superfluaparadarpasoalpaisaje,alos árboles. Árboles con cuya presencia en el dibujo de la sección pretenden dar a conocer cuál es la intención inmemorial de la casa. Deeste modo, las ramas de losárboles,curvas,contorsionadas,nos adviertendeciertomovimiento,sedibuja algo tan inmaterial como la presencia del viento. La naturaleza, en armonía con el lugar y la memoria, nos habla de las estaciones, de lo dinámico que es el tiempo, de la transitoriedad. Como bienindicaSanta-María,“losarquitectos dibujan los árboles en movimiento afectados por una meteorología episódica. No es sino la consecuencia de la seguridad que tienen sobre su

quietud, su lealtad y su permanencia. Sobre su tiempo, entendido también comoloúnicoqueelhombrecomparte.” Atrapado en esta estación con principio ysinfin,elespacioenlaarquitecturase manifiestacondiferentesmaticessujetos a un continuo cambio. Luces y sombras nutrendeforma fugitivala arquitectura. Trazan un dibujo que se amolda paso a paso a la vereda del tiempo, donde son ”nuestros ojos los que están hechos paraverlasformasenlaluzylaluzyla sombra revelan las formas…” . Es decir, afloranimágenesde unmismoser,éste se ve alterado y termina emanando, construyendo singulares sensaciones perceptivas,existenciales.

Esto se adivina en el Pabellón de Barcelona(1929)deMiesvanderRohe, y de manera más enigmática en el espacio de la lámina de agua donde la escultura “Der Morgen” (la mañana) es la auténtica protagonista. La escultura se encuentra anclada al tiempo, unida alacaecerdeldía,almovimientodelSol desde el amanecer hasta el atardecer. Mientras el espacio es bañado por los reflejos oscilantes del agua por ricos matices y texturas apagadas, la esculturanoshabladelocaso,seadivina una alegoría a la muerte del Dios Apolo encadaatardecer.Durantelosprimeros instantesdelamanecer,surostroqueda iluminado, es el despertar; al mediodía, su cuerpo es abrasado por el Sol, brillante vitalidad; y llega el anochecer, el ocaso, la figura se va sumiendo en las sombras, en la oscuridad, siendo arropadaparalucharcontraelfríodela nocheydescansarhastaelmañana.

Queda claro que cuando hablamos de lo fugazsurgeunapequeñalíneadepensamiento ligada a la mutabilidad, a esa capacidaddecambiarlascosas,detraducir cualquier producción como un proceso, comounobjetoinmersoenunestadode continuatransformación.

Deestamanera,ennuestrosespacios(independientemente de su utilidad, y más bien pensando en su futilidad) la cultura deloigual,delotipológico,sevesometidairremediablementeaunaculturadelo diferente y de las relaciones topológicas, quedando en suspenso la relación entre espacio y función, y la vinculación entre categorías arquitectónicas, usos y organizaciones espaciales quedominan el pensamientotipológicoconvencional.

ApoyándonosenlaspalabrasdeÁbalos,y extendiendo su pensamiento más allá de la domesticidad, “si queremos cambiar nuestra forma de pensar y proyectar las viviendaspareceimprescindiblemodificar en primer lugar los criterios taxonómicos existentes,procederaunordenamientode laexperienciadediferentecuñoqueprime losaspectosrelativosalaconstrucciónde diferentessujetosconlosquerelacionarel espacioprivado-yquizáselespaciopúblico-, que permita una redescripción de la casa,delespacioprivado,desusmúltiples y confusos ideales asociados, identificando categorías, léxicos y saberes operativos.”

El estudio como laboratorio Urbano

GuillermoLockhart

A mediados de Enero de 1964, Andy Warhol alquila un loft utilizado anteriormente por una tapicería en el cuarto piso del número 231 de la East 47th Street 1 Este espacio industrial estaba definido únicamente por cuatro pilarescentralesytresarcos;unaaltura libre de aproximadamente tres metros y medio; una puerta que daba acceso al halldondeseencontrabanlasescaleras interiores;unasegundapuertadesdela cualseaccedíadirectamentealascensor montacargas; una pequeña ventana traseraenlaparedoeste;yunafachada con cinco ventanas y una salida de emergencia que daba hacia la escalera de incendios. Las paredes que definían este espacio eran de ladrillo visto, y los pilares – al igual que las aberturas - de hierrofundido.

Este era el espacio arquitectónico que terminó definiendo la principal metonimia del loft-estudio creativo del siglo XX: The Silver Factory de Warhol en Manhatta2 Tanto se ha escrito sobre este lugar de existencia efímera, y que no era otra cosa que los restos de una infraestructura industrial, definido por uninterioraustero,flexible,adaptable,y conunasinstalacionesmínimas.Parecía pertinente rescatar este ejemplo para exponer a los estudiantes de la Unidad Espegelunespacioquerepresentabala negación del metro cuadrado específico ytecnificadodelaarquitecturamoderna, ylavaloracióndelosmetroscúbicossin cualidades de ningún tipo 3 Frente a la fragmentación espacial con la que se resolvía el proyecto funcionalista, aquí la intimidad era reducida al mínimo. Se la entendía como una consecuencia de la jerarquía positivista, del antiguo paradigma del artista-genio en aislamiento,ydelmododevidaburgués.

Quizás el mayor mérito de Warhol fue conformarun espacio detrabajo artístico que funcionaba como una organización socialcreativa,queeracongruenteensu forma de producir, habitar, pensar, y su composiciónarquitectónica.Elespacioera puraseducción:amplio,heterogéneo,plateado,indeterminado,festivo,productivo, expositivo, y congestionado. Su desorden descontextual era un valor fundamental como herramienta para provocar lo imprevisible, y su carácter contradictorio, complejo, y social significaba una emancipación del lastre mitológico e individual del estudio artístico moderno. Este núcleo de colaboración permitía otorgar nuevas capas al trabajo artístico, y crear obras que Warhol no podía hacer solo 4

Luegodeadentrarnosenlascaracterísticas del espacio, los objetos, el mobiliario, las personas que lo frecuentaban, y la lógica de su funcionamiento, resultaba interesante poder identificar y exponer a los alumnos una serie de estrategias arquitectónicas utilizadas por Warhol y sus asistentes para lograr que este lugar fuera otra herramienta que aportaba a incentivar la creatividad. Estas estrategias – transposición cardinal,5 descontextualización, reprogramación, e isotropía artificial6 - provenían del campo artístico y fueron probadas en The Silver Factory para luego ser detectadas e incorporadasalámbitoarquitectónico.De esta manera, las fronteras tradicionales del estudio moderno se desdibujaron al tiempoquesecreabaelgermenparauna comprensiónarquitectónicaalternativadel espaciodeproduccióncontemporáneo.

La contemporaneidad, con su valoración porlolúdico,locambiante,elmultitasking, lo compartido, lo fugaz, ha reinvindicado este tipo de experimento comunitario consumado a través de la arquitectura. Durante las últimas décadas, y a partir del desarrollo de las llamadas Industrias Creativas, las empresas y organizaciones han comenzado a considerar el diseño de los espacios de trabajo como una pieza clave para lograr transformarse en centros de creatividad e innovación. Hoy vemos representados éstos espacios, tanto en iniciativas públicas y privadas, conlosllamados“viveros”,“incubadoras”, “co-workings”, “laboratorios”. Resultaba entonces de vital importancia exponer a los alumnos a espacios originales asociados a la creatividad, para obtener una visión crítica que permitiera poder acompañarsudesarrolloenlaactualidad, y evitar enfoques estereotipados en sus trabajos.

La Unidad Espegel planteó un enunciado con un fuerte compromiso actual y social, y superpuso al curso una serie de ejercicios proyectuales y actividades complementarias a modo de laboratorio quepermitieronalosalumnosporunlado, vincularse de forma directa con un tema centraldenuestrarealidad(cómovincular locontemporáneoconlopre-existente),yal mismotiempoencontrarenlaarquitectura unarespuestaconcretaparaafrontaréste desafíoconoptimismo.

El soporte y la nueva esencialidad

FernandoRodríguez

Nos estamos acostumbrando a una ciertamaneradeproyectarqueseapoya en una suerte de “esencialidad formal”, una renuncia a estilemas conocidos y una presunta neutralidad que se manifiesta en una materialidad cruda, una desnudez relativa, una honestidad constructiva que a menudo lleva al límite los estándares habituales de confortyquepersiguedemaneraradical separarlacantidadconsideradamínima de arquitectura -proporcionada por el arquitecto- de aquella otra arquitectura “blanda” que se deja a la libre elección del usuario. Esta maximización de la elección, de la que ya hablaron Tzonis y Lefevbre con relación a la “Minimal

Open Structure”1 descrita por Shadrach Woods2 ,entreotros,ysuensalzamiento del soporte como estructura capaz, enraízaconunagenealogíadeproyectos másomenosclara.

Loesencial-también,dealgunamanera,

infraestructural- se presenta como una fuerte apuesta por construir un tejido anónimo, una arquitectura mínima y genérica en la que el arquitecto da un paso atrás a favor de la construcción de la forma colectiva. Se fomenta así la construcción de un fragmento de “hardware”, de placa base, de espacio listo para ser utilizado, frente a la programación de ese fragmento, que parece quedar a merced de otros agentes.

Noessencilloadscribiresteinterésauna cierta escuela o territorio. Sin embargo, los ejemplos más representativos permitenunaciertatrazabilidaddeesta corrientequeocuparíaunazonaborrosa de la Brújula Política de la Arquitectura Global de 2016 de Zaera-Polo3 en el entorno de ciertas escuelas como la ETH,lanuevaarquitecturafrancesafruto de la radicalidad material y un cierto esencialismogeométricoprobablemente reactivo a la exuberancia de cierta arquitectura neerlandesa o flamenca, tanto holandesa como belga. Estos ejemplos, de los muchos que podrían enmarcarse en esto que llamamos “nueva esencialidad” presentan a su

vez maneras distintas de entender lo infraestructural como aquello que sucedeantesdelaarquitecturaensí. La fuerte y a la vez sencilla conceptualización de los proyectos revierte en una geometrización esencial que parece desvincular al proyecto de cualquierdecisiónconsciente,comosila geometríadelmismofuerasimplemente el resultado lógico de intervenir en un determinado lugar o de organizar un determinado programa. De alguna manerarecogelaradicalidadgeométrica como marco conceptual de trabajo que ya utilizara Koolhaas en su primera etapa,enlaqueelejercicioespeculativo y el proyecto construido se separaban apenas por una serie de decisiones constructivas, siempre apoyadas por una agenda teórica y especulativa potente,quepermiteafrontarelproyecto como parte de un enfoque conceptual ambicioso.

Laconstruccióndelsoportesepresenta comounejercicioderesponsabilidad,de “nuevaesencialidad”,aquelloquebasta paraintervenirenundeterminadolugar. .