La tipografía en Argentina: Rubén Fontana by viirGiin

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Historia del Arte y el Diseño Contemporáneos Cátedra: Andrea Gergich 2015 Licenciatura en D. de Comunicación Visual FAPyD Universidad Nacional de Rosario Fundación Gutenberg

Bages, Camila Barraza, Luciana Gauna, Tomás Torres Schenkel, Virginia

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F O N T A N A , E L D I T E L L A Y U N M O M E N T O F U N D A C I O N A L D E L D I S E Ñ O G R Á F I C O E N A R G E N T I N A . El DiTella y su influencia pág. 4 La profesionalización del diseño gráfico en Argentina. Un ícono del diseño y cierre del DiTella. pág. 6 i m á g e n e s

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Fontana y la docencia en la UBA pág. 10 Pensamiento tipográfico - Typographic Thought Aspectos de su vida académica y cultural (Cronología) Charlas y conferencias pág. 13 Elaboración de programas de estudio Actualidad pág. 14 i m á g e n e s

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Comunicando diseño para diseñadores. Primera etapa de tipoGráfica. Etapa de consolidación pág. 19 Se acerca el fin i m á g e n e s

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Creación de familias tipográficas y Diseño Corporativo Diseño Corporativo pág. 25 Trabajos y clientes destacados pág. 26 Diseño tipográfico. Familias. Características generales y particulares. F o n t a n a D i s e ñ o

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i hablamos acerca del desarrollo de la tipografía en Argentina y, por extensión, en América del Sur, el nombre de Rubén Fontana figura por derecho propio en un lugar destacado. Diseñador gráfico, tipógrafo, docente e investigador, la trayectoria de Rubén es un claro exponente de un trabajo basado en una amplia cultura visual y en un conocimiento profundo acerca de la naturaleza de las formas tipográficas. Actualmente dirige junto a Zalma Jalluf el estudio FontanaDiseño radicado en Buenos Aires. Es, además, pionero en la profesionalización del diseño en Argentina, maestro de diferentes generaciones, cofundador de la carrera de Diseño Gráfico de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, donde fue un verdadero impulsor de las asignaturas de Tipografía y Diseño Editorial. Además es el primer representante por la Argentina ante la Asociación Tipográfica Internacional (ATypl) con sede en Inglaterra. A lo largo de su carrera ha obtenido más de medio centenar de distinciones en el país y en el exterior. Entre otras, en 1993, el Premio Kónex de Platino a la mejor trayectoria de la década en el área del diseño gráfico. En 2007 recibió el Premio Nacional de Diseño de Cuba, por su contribución a la Educación y el Desarrollo del diseño latinoamericano, y el Premio Internacional de Diseño otorgado por la Asociación Española de Profesionales del Diseño, en la categoría Identidad Corporativa y Tipografía. En 2011 fue distinguido y reconocido por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires por su trayectoria profesional y su labor educativa. En 2014 Rubén Fontana fue el diseñador homenajeado en el VI Congreso Internacional de Tipografía. Su trayectoria como diseñador ha sido brillante y su papel como difusor de la cultura del diseño gráfico ha sido protagónico, así lo prueba su excelsa ‘Tipográfica’, revista que por más de 18 años ha publicado artículos de fondo escritos por destacados diseñadores y teóricos de este campo disciplinario. Fontana, tal y como lo define Jorge Frascara, es un diseñador que “no usa al diseño como vía de expresión personal, sino como creación de un campo donde el público puede encontrarse expresado. Percibe las necesidades del público y habla su lenguaje en el mejor estilo, en lugar de esperar que el público se acostumbre a su jerga personal” Por todo esto y siendo un personaje destacado en la historia tipográfica de nuestro país, además de un referente importantísimo en el mundo, decidimos presentar los diferentes aspectos de su carrera, tales como su paso por el Instituto Torcuato Di Tella, principales aportes pedagógicos, el proyecto de la revista tipoGráfica, y su labor en el Estudio Fontanadiseño, dentro del cual destacamos su trabajo en identidad corporativa y tipográfico.

F O N T A N A , E L D I T E L L A Y U N M O M E N T O F U N D A C I O N A L D E L D I S E Ñ O G R Á F I C O E N A R G E N T I N A . por Camila Bages

El DiTella y su influencia En el año 1958 Torcuato(h) y Guido Di Tella, herederos del imperio SIAM en Argentina deciden fundar el Instituto Di Tella en honor a su padre Torcuato Di Tella en el décimo aniversario de su muerte. El Di Tella surge como una fundación cultural para auspiciar la investigación y desarrollo en ciencia y artes y paralelamente unificar los productos y la marca de SIAM, empresa fundada en 1911 por Torcuato Di Tella como fábrica de máquinas amasadoras de pan, y que para ese entonces (1958) ya se dedicaba a la fabricación de heladeras, lavarropas, cocinas, televisores, motonetas, furgonetas, automóviles y elementos para la industria privada y el sector público, como equipos de bombeo para petróleo, grandes transformadores eléctricos, caños de acero y generadores para locomotoras diesel-eléctricas, siendo la industria metalmecánica más grande de Suramérica. El Instituto Di Tella y sus Centros de investigación y estímulo de las artes plásticas, el teatro y la música, fundada en los años 60s fue una de las instituciones culturales más significativa en toda Latinoamérica y sus objetivos eran “promover, estimular, colaborar, y/o intervenir en toda clase de iniciativas, obras y empresas de carácter educacional, intelectual, artístico, social y filantrópico”; teniendo como misión “el propósito fundamental de promover el estudio y la investigación de alto nivel, en cuanto atañe al desarrollo científico, cultural y artístico del país, sin perder de vista el contexto latinoamericano en que la Argentina está ubicada1”, el Instituto se transformó en una consecuencia lógica de la intensa vida intelectual que protagonizaba la ciudad de Buenos Aires en aquella época y sus actividades afectaron de manera referencial a toda manifestación estética de vanguardia sucesora del mismo. Conoció su mayor auge entre 1965-1970 cuando se irguió como el «templo de las vanguardias artísticas», para luego ser fuertemente combatido por el gobierno de facto de Juan Carlos Onganía que lo clausuró en 1970. “El Di Tella” fue un semillero de talentos y sus ex integrantes son conocidos como la «Generación del Di Tella», entre los que participaron se destacan Antonio Berni, Leopoldo Maler, Líbero Badíi, Luis Fernando Benedit, Delia Cancela, Jorge de la Vega, Ernesto Deira, Rómulo Macció, Luis Felipe Noé, Gyula Kosice, Julio Le Parc Rogelio Polesello, Antonio Seguí, Clorindo Testa, Ary Brizzi, Carlos Silva, Carlos Mathus y su TIM Teatro Alicia Penalba, Lea Lublin, Roberto Aizenberg, Federico Manuel Peralta Ramos, Emilio Renart, Luis Alberto Wells, Dalila Puzzovio, Antonio Trotta, Gustavo del Rio, David Lamelas, Juan Carlos Distéfano, Marta Minujín, Susana Salgado, Alfredo Rodríguez Arias, Oscar Bony, Juan Stoppani, Edgardo Giménez, León Ferrari, Mercedes Esteves, Carlos Squirru, Pablo Suárez, Oscar Palacio, Margarita Paksa, Ricardo Carreira, Pablo Mesejean, Inés Gross, Adolfo Bronowsky, Roberto Jacoby, Pablo

1“Breve Historia del Instituto Di Tella”, Universidad Torcuato Di Tella http://www.utdt.edu/ver_contenido. php?id_contenido=1454&id_item_menu=3065

Menicucci, Liliana Porter, Luis Camnitzer, Osvaldo Romberg, Luis Pazos, Ana Kamien, Jorge Luján Gutiérrez, Alberto Greco, Fernando von Reichenbach, Gerardo Chiarella, Jorge Bonino, Graciela Martínez, Iris Scaccheri, Federico Klemm, Juan Gatti, Rubén Santantonín, etc.

La profesionalización del diseño gráfico en Argentina. “Entrevistadora: ¿En el Di Tella, el departamento ya se llamaba “Diseño Gráfico”? Distéfano: Claro, porque nosotros nos considerábamos diseñadores. Entrevistadora: ¿A quién puede atribuírsele la denominación? Distéfano: La denominación surge de nosotros, aunque el término ya flotaba en el ambiente.”

Como mencionamos anteriormente, el objetivo fundante del Instituto Di Tella fue auspiciar la investigación y desarrollo en ciencia y artes, pero también, y esto es lo que principalmente nos atañe, unificar los productos y la marca de SIAM. Sus principales referentes en relación al desarrollo de la imagen coprporativa a la hora de embarcarse en tamaña tarea son dos empresas europeas: Olivetti y Braun, esta última diseñada por Oitl Atcher en el contexto de la Escuela ULM. En 1958 Guido Di Tella encarga al estudio Gigli - Fracchia – Iglesia el primer manual de imagen institucional de empresa en la Argentina, solicitando el diseño del logo y sus aplicaciones para la empresa SIAM, surge allí el primer proyecto de imagen corporativa del país, acompañado de un manual explicativo. El manual que daba cuenta de la implementación de la marca a toda la producción de la familia Di Tella, señalaba los valores que SIAM recuperaba: calidad, confiabilidad, industria argentina, proyectos pioneros. Simultáneamente contrata a Juan Carlos Distéfano para encabezar el primer Departamento de Diseño Gráfico del país en el Instituto Di Tella. A partir de allí, Distéfano convoca a dos fotógrafos (Rivas y Cóppola), a un diseñador formado con Cassandre (Andralis) y a un joven tipógrafo (Fontana). Si bien los trabajos estaban orientados a la difusión de las actividades culturales del Instituto (obras teatrales, premios nacionales e internacionales de pintura, conciertos, exhibiciones de patrimonio artístico y cultural) la diversidad de tareas que le fueron encomendadas, la renovación absoluta en el tratamiento tipográfico y el rigor conjuntamente con el eclecticismo que

(2 La travesía de la forma, Verónica Devalle. Entrevista a Juan Carlos Distefano, Diciembre de 1998)

evidencian las piezas del Di Tella hicieron que sus trabajos se volvieran memorables y referencia para toda una generación de profesionales del diseño. Se inicia con ellos, la profesionalización del Diseño Gráfico en la Argentina. Ruben Fontana formó parte del departamento de diseño del Instituto Di Tella junto a Juan Carlos Distéfano, Humberto Rivas, Juan Andralis, Norberto Coppola, Roberto Alvarado y Carlos Soler. De la amplia producción gráfica de aquellos años se destacan entre ellas las tapas de los LPs editados por la Editorial del Instituto, el catálogo de la muestra Beyond Geometry / Más allá de la geometría, el afiche del Premio Di Tella 1964, el catálogo del mismo premio 1967 y el afiche Beatles, parodia del logo de la 20th Century Fox realizada por Fontana. El Departamento de Diseño del Di Tella tuvo desde el inicio una línea comunicacional y gráfica bien definida con una fuerte inclinación hacia lo tipográfico como forma expresiva, mostrando eclecticismo, renovación y una potencia visual inaudita y asombrosa.

Un ícono del diseño y cierre del DiTella. El afiche de Olivetti, el trabajo más conocido del grupo, fue realizado cuando el Instituto Di Tella estaba prácticamente fundido y alquilaba sus instalaciones a empresas para que exhibieran sus productos, algunas malas inversiones de los hermanos Di Tella más un contexto de persecución política y represión militar que atravesaba el país bajo la dictadura de Juan Carlos Onganía (cuyo principal “mérito” fue la cruenta represión militar en la Universidad pública conocida como la “Noche de los Bastones Largos” en 1966) llevo al Di Tella a una situación asfixiante y delicada. Ese afiche producido en un contexto de crisis y quiebra económica profunda hoy forma parte de la colección permanente del MoMA (Museum of Modern Art) de Nueva York. Según Fontana la desvinculación del Di tella fue en buenos terminos: “Nos despidieron todo bien, nos pagaron todo bien, sin conflictos gremiales. A Juan Carlos Distéfano, que fue parte del staff desde la fundación del Instituto en 1960, lo despidieron unos 6 meses o más después que a todos los demás. Ese sólo hecho, ese reconocimiento, a mí me reconcilia con Guido.... Diez años después de fundar el Instituto Di Tella, la misma familia, sometida a presiones del gobierno de Onganía, abandona la actividad industrial y se refugia en la tradicional ganadería. ¿Les suena algo?”3.

(3 http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/rosario/12-14262-2004-02-01.html)

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por Virginia Torres Schenkel

Fontana y la docencia en la UBA Rubén Fontana es una figura clave en la “puesta en valor” de la tipografía en Argentina. Es uno de los fundadores de la carrera de Diseño Gráfico de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU - UBA) de la Universidad de Buenos Aires, donde impulsó y creó las asignaturas de Tipografía I, II, III y Diseño Editorial. El 6 de mayo de 1986 recibió su mejor regalo de cumpleaños: aquel día comenzó la Carrera de Diseño Gráfico en la Universidad de Buenos Aires, a la cual un año después se le incorporaron las materias de Tipografía I, II y III por un incansable mérito suyo. Al mando de las cátedras comenzó un camino que transitó por más de veinte años y que despertó su desconocida vocación por la enseñanza. “Siempre digo que la docencia me salvó. Para ese entonces no tenía motivaciones para mi trabajo y me daba cuenta de que repetía fórmulas. Los alumnos me abrieron la cabeza y se produjo un clic que fue fundamental: comprender que cada trabajo, cada propuesta, cada circunstancia y cada solución es única”, reflexiona Rubén. Con la llegada de Fontana a la UBA se empezó a gestar un cambio en el diseño y en la forma de comunicar: “Los viejitos que veníamos haciendo esto por el interés personal de hacer diseño, teníamos una plataforma de partida que era doméstica. Ojalá yo a los veintipico años hubiera tenido la posibilidad de saber todo lo que los alumnos saben”. La ciudad está invadida por la comunicación visual, y para Fontana la calidad mejoró notablemente en los últimos 20 años. “Se modificó, perfeccionó y profesionalizó. Se entiende desde otro punto de vista, no solo desde el estético, hay una cuestión conceptual muy importante que hoy cualquier alumno toma: no hace las comunicaciones por el arte, sino con un pensamiento de otro tipo”, opina y sostiene: “La universidad, así como está estructurada, masiva, llena de impulso, de situaciones inconexas que empujan al individuo a buscar su vida, su forma, sus intereses personales, genera un grupo de profesionales que tienen un gran valor”. Siempre cumplió con el deber de saciar el desconocimiento, y el campo de la tipografía era tan virgen en el país, que cualquier iniciativa que se tuviera podía ser trascendental.

Pensamiento tipográfico - Typographic Thought Su compromiso con el ámbito docente le llevó a ser profesor titular de diseño editorial, y titular de la cátedra de Tipografía hasta 1997. Estos intensos años quedaron reflejados en un libro titulado Pensamiento Tipográfico,

publicado en 1996 que condensa conceptos, y metodologías llevados a cabo en sus clases. Dicho libro, en cuyo prólogo colaboraron Jorge Frascara y Martín Solomon, abarca todas las pertinencias respecto a la enseñanza y al aprendizaje en el área de la tipografía, brindando un enriquecido punto de vista más orientado a la pedagogía integral de la materia y al trabajo realizado con alumnos. En él, Fontana sostiene que las cátedras de tipografía son medios para experimentar metodologías y procesos. Propone: “la ideología de la comunicación y el debate de la palabra y la imagen se instala en la composición de cada edición, en el estudio de la legibilidad se deja ver la percepción cambiante del ojo humano y el diseño de los caracteres de un alfabeto representa la mejor de las síntesis que el diseño pueda gestar como proceso de elaboración social, cultural y económica para dotar de forma a una función”. De las ideas anteriores resalta la necesidad de encontrar los requerimientos particulares de un contexto determinado, para profundizar en los procedimientos de aprendizaje y construcción de conocimiento en el aula en torno a la tipografía. Como el mismo proyecto de diseño, los parámetros pedagógicos de un curso de introducción a la tipografía circulan por los terrenos del contexto inmediato: en lo cultural, en lo económico y en las prácticas de consumo de medios de los estudiantes; en el previo reconocimiento del valor de la tipografía que provee al curso el estudiante de diseño y que interactúa con los dictados de la tradición tipográfica.

Fuente imágenes: 1. http://tipografico.org/blog/2009/06/30/jvb/ 2. Pensamiento Tipográfico/ Typographic Thought. Cátedra Fontana. 1996

Aspectos de su vida académica y cultural (Cronología) 1973. Investigador docente del Cicmat, Centro de Investigación en Comunicación Masiva Arte y Tecnología de la Ciudad de Buenos Aires. Jefe de trabajos prácticos en la materia «Introducción a las artes» en la cátedra «Historia del arte», Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. 1985. Jefe de trabajos prácticos del primer año de grado de la carrera de Diseño Gráfico, en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UBA. 1986. Titular de la cátedra «Diseño III«, Escuela de Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo (Mendoza). Profesor adjunto en la cátedra Coppola «Diseño Gráfico» en la FADU, UBA. 1987. Fundador y responsable de la incorporación de las materias «Aproximación a la tipografía» y «Diseño Editorial» en la currícula de la carrera de Diseño Gráfico de la FADU, UBA. 1988. Titular de la materia electiva «Diseño Editorial» 1990. En el mismo período dicta un «Seminario anual de Tipografía» en la carrera de Diseño Gráfico de la FADU, UBA. 1989. Dicta por invitación un seminario de 15 clases sobre Diseño Gráfico Editorial, en el Instituto Superior de Diseño Industrial de la Oficina Nacional de Diseño, La Habana, Cuba. 1990/91. Titular de la materia «Tipografía I y II» en la carrera de Diseño Gráfico, FADU, UBA. 1992. Titular de la materia «Tipografía I y II» ; titular y fundador de la materia electiva «Tipografía III», en la carrerra de Diseño Gráfico, FADU, UBA. Es invitado por la Facultad de Artes de Oberá, Misiones, a dictar un curso de Tipografía de tres jornadas para docentes de la carrera. 1993. Concursó la titularidad de la materia «Tipografía» ante los jurados Guillermo González Ruiz y Alfredo Saavedra de la Universidad de Buenos Aires, y Jorge Frascara, por la Universidad de Alberta, Canadá, obteniendo el cargo de Profesor de la Universidad de Buenos Aires en forma efectiva, con el primer término en orden de mérito. 1993/1998. Titular de las materias anuales «Tipografía I» y «Tipografía II» y de la electiva «Tipografía III, diseño para la Información». 1996. Dicta junto a la profesora Zalma Jalluf el primer Posgrado en Tipografía de la Universidad de Buenos Aires. 1997. Invitado por la Universidad de las Américas en Cholula, México, a dictar una Maestría en Tipografía a los profesores de la Carrera de Diseño de dicha universidad. 1998. Renuncia al cargo en la Universidad de Buenos Aires. 1999. Junto a la profesora Zalma Jalluf, es nuevamente invitado a dictar la Maestría en Tipografía en la Universidad de las Américas, Cholula, México. Dicta un seminario intensivo sobre Tipografía junto a la profesora Zalma Jalluf en el Instituto Superior de Diseño Industrial en La Habana, Cuba.

Es invitado para dictar un seminario de diez clases sobre Tipografía en la Universidad Diego Portales, Santiago, Chile. 2000/2001. Dicta la materia «Diseño, Estrategia y Gestión» en la Maestría en Diseño de la Universidad de Palermo, Buenos Aires. 2002. Es invitado para dictar conferencias por la Asociación de Diseñadores Gráficos de San Pablo, Brasil y en asociaciones profesionales privadas de Uruguay. La Pontificia Universidad Católica de Chile lo invita a dictar un Diplomado en Tipografía, en el marco de los estudios de posgrado de la carrera de Diseño Gráfico. La Carrera de Diseño de la Universidad de Los Lagos, Chile, y la Universidad de Ecuador lo invitan a dictar un ciclo de clases relativas a la actividad profesional. La Universidad de Alberta, Canadá, lo invita a disertar en el marco del ciclo de Conferencias «El diseño como espacio comunicacional». Paralelamente a la actividad docente, desde 1989 y hasta la actualidad, Rubén Fontana ha coordinado y tutelado varios proyectos de tesis e investigación de alumnos latinoamericanos y europeos.

Charlas y conferencias Desde 1986 ha dado charlas y conferencias en distintas escuelas y universidades de Brasil, Cuba, Chile, Holanda, México y Paraguay. En la Argentina, dictó conferencias en escuelas y universidades públicas y privadas de la ciudad de Buenos Aires y en las provincias de Buenos Aires, Córdoba, Mendoza, Misiones, Neuquén, San Luis, Santa Fe y Tucumán.

Elaboración de programas de estudio 1972. Elabora junto a Juan Carlos Distéfano los planes de estudio para la Beca de Especialización del Departamento de Diseño Gráfico del Centro de Investigaciones en Comunicación Masiva, Arte y Tecnología de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires (Cicmat). 1987. Elabora los planes de estudio para la materia electiva «Diseño Editorial» que dicta desde 1987 y hasta 1990 inclusive en la FADU, UBA. 1989. Elabora junto a los profesores Carlos Venancio y Guillermo Coni Molina los planes de estudios para tres niveles, que permiten incorporar la materia «Tipografía» a la carrera de Diseño Gráfico, FADU, UBA. 1993. Junto a los profesores Carlos Venancio, Zalma Jalluf, Andrea Palmáz y el grupo de docentes de la cátedra, perfecciona el programa de Tipografía para cuatro niveles anuales, de la carrera de Diseño Gráfico, FADU, UBA.

Actualidad En la actualidad, Rubén Fontana dirige la Carrera de Posgrado en Diseño de Tipografía de la Universidad de Buenos Aires, que fundó junto a Zalma Jalluf y otros docentes del cuerpo que actualmente conforma la especialización, donde sigue compartiendo con sus alumnos esa generosidad, lucidez y compromiso con el diseño gráfico y la tipografía que todos los que le conocemos destacamos de su persona y su obra.

Fuente imagen: http://www.det.cl/seminario-fontana-2/

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Fuente imรกgenes: Pensamiento Tipogrรกfico/ Typographic Thought. Cรกtedra Fontana. 1996

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por Luciana Barraza

ara mantener el vínculo con los alumnos egresados de la Facultad, con el objetivo de seguir debatiendo sobre los avances del Diseño Gráfico y la Tipografía, ya que le habían quedado muchos conocimientos por compartir, Ruben Fontana creó una publicación que cumplió con el deber de saciar el desconocimiento de ésta área en nuestro país. Comprometido con el ámbito docente, el impulsor, creador y profesor de las asignaturas de Tipografía y Diseño Editorial en la carrera de Diseño Gáfico de la Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, funda la revista tipoGráfica como iniciativa de poner en manos de las diferentes promociones de estudiantes un vehículo de expresión, investigación y diálogo en torno a la tipografía. “Estaba terminando el segundo año de la carrera en la UBA, ya estaba por egresar la primera generación y yo me preguntaba: cómo puede ser si todavía no empezaron a aprender. Y entonces, tuve la idea de hacer una publicación desde la perspectiva de un diseñador pensando en continuar el diálogo con esos primeros egresados.[...]” (Rubén Fontana, entrevista de Alberto Giudici, “Los signos de una pasión” http://www.elarcaimpresa.com.ar/elarca.com.ar/elarca37/ notas/fontana.htm) La Revista tipoGráfica se publicó por primera vez en junio de 1987, abordando desde entonces temas específicos del diseño y de disciplinas afines, problemas del ejercicio y la enseñanza, y a la vez fue registro de ese momento único para la disciplina en nuestro país, donde no existían revistas de diseño ni textos educativos actualizados. La información profesional era casi nula. Fontana organizó a través de la revista importantes encuentros de Diseño y Tipografía, referentes en Argentina y la región, buscando siempre fomentar y asistir a esta comunidad que comenzaba a surgir. Sus directores eran Roberto Alvarado y Rubén Fontana; la secretaria de redacción, María Teresa Bruno. Contaba con 48 páginas, impresas a una tinta, formato 23 cm x 33 cm. La tapa, a dos tintas y sin logotipo, sino que en cada tapa aparecía su nombre en una disposición diferente (diferentes puestas tipográficas), y con un pequeño sumario, que mostrara las notas en su interior. Permitiendio así un sistema completamente abierto. El texto interior se fotocomponía en Frutiger, en columnas pegadas a mano. Fueron 74 números publicados a l o largo de 20 años: 24 en los primeros ocho (tres por año), 30 entre 1995 y 2002 (cuatro por año desde el ‘97), y los últimos 20 en su etapa final, de 2003 hasta 2006. En cuanto al interior de la revista, existían tanto notas fijas, como variables. Cada publicación abría con una breve nota firmada por los editores reflexio-

Izquierda: TipoGráfica n°1 Derecha: TipoGráfica n°5, Agosto 1988 Julio 1987

nando sobre un tema puntual, y solía cerrar con dos secciones: Informa (o tipoGráfica informa), con varias notas de corto contenido, y BiblioGráfica, donde se recomendaban libros de diseño, junto con una breve descripción.

TipoGráfica n°1- Sección Informa Julio 1987

Como notas particulares de cada número podemos mencionar entrevistas a diseñadores y profesionales de la época, así como también notas con temas competentes al campo. En todas estas, había una clara libertad dada por la fotocomposición, que permitía variaciones tanto en número como en ancho de columnas, así como por la disposición de texto e imagen, en cuanto a posición, tamaño y también inclinación.

Reportaje a Calude Garamond, Fubén Fontana. TipoGráfica n°1, Julio 1987

Comunicando diseño para diseñadores. Primera etapa de tipoGráfica. Desde los primeros números tipoGráfica manifestó su interés prioritario: en sus páginas analizó la enseñanza de diseño en Buenos Aires, La Plata y Cuyo. Publicó opiniones de alumnos, profesores y directivos que reflexionaban sobre metodologías, contenidos, planes de estudios. Mostró lo que se producía en las aulas. Entre 1987 y fines de 1994, tipoGráfica completó ocho ciclos de tres números por año. Desde tpG10 (1990) las tapas se imprimieron a todo color. En tpG12 (1990) se incorporó color en ocho páginas del cuerpo central y se encargó a una editorial española la circulación internacional de la revista. En el número siguiente se incorporó al equipo un comité asesor de profesionales y especialistas internacionales. Desde tpG19 (1993) se distribuyó fuera del país con un suplemento de sus artículos traducidos al inglés. El país había soportado en 1989 un feroz proceso hiperinflacionario, el fracaso del gobierno de Alfonsín y desde 1990 sufría el gobierno neoliberal y privatizador de Carlos Menem. Durante esos años la revista supo atravesar la crisis y organizó concursos de diseño en función social junto a organismos no gubernamentales: Greenpeace, Cruz Roja, Poder Ciudadano y Unicef. En el mismo período se destacó el aporte tipográfico de Martin Solomon (1961-2006) y los reportes de diseño desde ciudades remotas: Nueva York, San Pablo, San Francisco, Madrid, Barcelona, México. En 1994 tipoGráfica cumplió siete años. Invitó a enviar a la redacción saludos y mensajes en forma de tapas. Las reunió y expuso en una muestra que recorrió importantes ciudades argentinas. Las recopiló en un número

Izquierda: TipoGráfica n° 12 Año IV Derecha: Páginas 22 y 23 a color.

especial «de festejo, no de lujo», «buscando motivos y encontrando causas», con imágenes de la fiesta, nuevos saludos, una memoria de lo actuado y un índice de contenidos actualizado. A fines de ese año, tpG24 homenajeó a Juan Andralis, curador de la revista desde su origen e inspirador de todo el equipo: «Que la tipografía sea la probidad del diseño», «Que el diseño sea todo lo que acontece». La redacción incorporó herramientas informáticas. La dirección estaba ya a cargo de Rubén Fontana. La secretaria de redacción era Mónica Daverio.

Etapa de consolidación A partir de 1995 comenzó a consolidarse el proyecto y surgió hacer una tipografía propia, exclusiva y con propiedades adecuadas de uso. Así nació Fontana, uno de los mayores logros de su creador, reconocida por su presencia, carácter y peculiaridad. tpG25 presentó la nueva tipografía, un sistema diseñado para atender todas las necesidades editoriales: texto, itálica, negrita, títulos, versalitas. La encuadernación con lomo y la impresión a color de todo el cuerpo central reforzaron su carácter. A partir de tpG31 (1997) comenzaron a publicarse cuatro números por año. En 1997 tipoGráfica cumplió diez años: los festejó organizando un ciclo de charlas gratuito que reunió cinco conferencistas con 1600 asistentes y llenó el teatro Broadway de Buenos Aires. La redacción empezaba a aprovechar las herramientas de internet: un foro

TipoGráfica n° 25 Año IX con lomo, impresión full color. Nueva tipografía: “Fontana”

TipoGráfica n°25, páginas impresas en papel reciclado.

TipoGráfica n°44 Año XIV 2000 Julio, Agosto, Septiembre

de mensajes y una dirección de correo electrónico. En tpG36 (1998) se anunció el lanzamiento del sitio www.tipografica.com desarrollado junto al estudio Bigital. Poco tiempo después se incorporó al sitio una sección gratuita de avisos clasificados y una agenda de eventos y actividades profesionales. A partir de tpG43 (2000) Marta Almeida asumió como secretaria de redacción. Los miembros del staff y los asesores le dieron variedad de puntos de vista, riqueza de experiencias y profundidad teórica al contenido.

A esos artículos se sumaron trabajos de diseñadores menos conocidos en nuestro país. Los aportes internacionales sobre tipoGráfica se hicieron frecuentes. Se publicaron investigaciones sobre historia de la tipografía, tecnología y soportes digitales. El abanico de colaboradores locales y regionales creció y se diversificó. En 2001 la revista cumplió 15 años. Organizó un evento descomunal que reunió cinco conferencistas internacionales y siete locales. Las conferencias y la mesa redonda en el hotel Sheraton de Buenos Aires tuvieron más de 700 asistentes. Entre las muestras temáticas se presentó una con el nombre «Letras Latinas». Las actividades fueron registradas en tpG51, que incluyó un disco interactivo con archivos de texto, audio y video. Pocos días después de aquella fiesta, el gobierno de Fernando De la Rua (sucesor de Carlos Menem) se desmoronó en medio del caos económico. La revista, que según Rubén Fontana «nació y vivió en estado crítico», logró superar la situación. Pero además, tuvo el coraje y la decisión de registrar la crisis y dedicarle tapas, editoriales y notas centrales en los números tpG52, tpG53 y tpG54 (2002).

Se acerca el fin En el 2003 comenzó el período final. Desde tpG55 empezaron a publicarse cinco números por año. La fuente Andralis ND (antes Aura) se sumó a Fontana ND (antes Fontana tpG) en la composición de textos. tipoGráfica, que gozaba ya de prestigio local, regional e internacional, impulsó la bienal Letras Latinas, que reunió la producción tipográfica de Latinoamérica. La convocatoria estaba inspirada en la muestra que se había realizado tres años antes. “Había una gran oportunidad de hacer encuentros que permitieran exponer las fuentes que estaban haciendo los diseñadores gráficos, pero si sólo lo hacíamos en Argentina, entonces íbamos a ver una muestra de 15 participantes. Por lo tanto, decidimos expandir la invitación a varios países de Latinoamérica, lo cual logró que se inscribieran, aproximadamente, 700 trabajos. Para mí, esto fue toda una sorpresa, ya que desconocíamos la verdadera calidad de los diseñadores latinoamericanos [...]” (Rubén Fontana, entrevista de J. C. Darias, 4 de marzo de 2008 “Nos habla el creador de la revista tipoGráfica” http://revistave.blogspot.com.ar). La dirección de la revista encargó la producción de reseñas históricas de la tipografía de Argentina, Brasil, Chile y México para brindar información específica de los países que más tarde serían anfitriones de la bienal. Las reseñas se publicaron en los últimos números de 2003: tpG56, tpG57, tpG58 y tpG59. En el mismo período Rubén Fontana propició la creación de un grupo de

estudiantes, profesores y egresados interesados en la tipografía, preocupados por profundizar su formación y abiertos al intercambio de ideas. Luego de un año de intensa actividad, el grupo t-convoca apoyó la primera bienal Letras Latinas y participó en la organización de la sede argentina. El número siguiente, tpG60 (2004) fue un verdadero catálogo razonado de la tipografía de la bienal: 235 alfabetos procedentes de 10 países latinoamericanos. En ese número, a través de señales apenas perceptibles, la revista comenzó a despedirse de su público. Durante ese año, tipoGráfica profundizó sus reflexiones sobre el estado de la educación, analizándola a la luz de otros parámetros: educación e identidad (tpG60), educación y saber (tpG61), educación y seguridad (tpG62), educación y poder (tpG63), educación ahora (tpG64): profundos, oportunos y comprometidos textos con la firma de Zalma Jalluf. Entre 2004 y 2006, la calidad de los artículos compitió con el prestigio de sus autores. El sello tpG|ediciones, además de producir tipoGráfica, publicó libros propios, como el homenaje a Juan Andralis y distribuyó libros de amigos, como una editorial valenciana con la que comparte la misma «pasión por la tipografía». Todos los productos de tpG tuvieron siempre un diseño excelente. Elegantes y sobrios, lucieron el mismo nivel de calidad. Coherentes con la claridad del mensaje editorial. En 2006, veinte tipógrafos de primer nivel internacional reunieron sus respuestas al cumplir la revista veinte años. Martin Solomon publicó allí su último texto. También hizo su aporte el comité asesor y el equipo de corresponsales. Ese número, tpG70, fue otro ejemplar impresionante: «Querida tipografía», «de la intuición a la profesionalización», «alfabetizar el diseño». Los últimos quince números, alineados en la biblioteca, anuncian y confirman la decisión: «AHORA LETRA NUEVA». En 2007, con la revista en pleno apogeo, con un gran prestigio ganado en el país y e exterior, con una tirada de 2500 ejemplares, exportándose incluso a Estados Unidos y Europa, Fontana da fin a la publicación. “Es verdad que este cierre se da en un muy buen momento de la revista, quizás el mejor que yo recuerde. Pero creemos que justamente eso avala o refuerza nuestra decisión. La revista nació porque existía en aquel momento muy poca bibliografía sobre el tema en español, creíamos que alguien tenía que afrontar la responsabilidad de cubrir esa carencia. Hoy hay mucha información impresa y en la Web, y el sentido de Tipográfica ya no es tan fuerte.” (Rubén Fontana, La Nación, 17 de enero de 2007 “Tengo la ilusión de que otros tomen la posta de Tipográfica” http://www.lanacion.com.ar)

i m á g e n e s

TipoGráfica n° 56 Año XVII Junio, Julio 2003

TipoGráfica n° 70 Año XX, Abril, Mayo 2006

F O N T A N A D I S E Ñ O . T R A B A J O

E N

E L

E S T U D I O .

por Tomás Gauna

…La clave es pensar bien el diseño, el diseño es una actitud mental…” (Rubén Fontana)

Creación de familias tipográficas y Diseño Corporativo Rubén Fontana, histórico del pensamiento tipográfico y el diseño Argentino, hace aproximadamente 40 años que dirige junto a Zalma Jalluf el estudio FontanaDiseño. Fontana diseño es el principal constructor de marcas en la Argentina. Cuando hablamos de, el enfatizamos su labor como tipógrafo ya sea tanto en la creación de familias tipográficas (tomando el factor morfológico como el primordial) y también en los diseños corporativos e institucionales. Si hablamos de tipografías tanto corporativas o las grandes familias creadas por Rubén Fontana tenemos que hacer mención del pensamiento tipográfico moderno más precisamente a la nueva tipografía y el estilo internacional que influyo a las concepciones de diseño gráfico en todos sus aspectos, editoriales, tipográficos, etc. En la actualidad partes de los conceptos se ponen en práctica para las creaciones de nuevos diseños. A comienzos del siglo XX comenzó la búsqueda de nuevas formas tipográficas más adaptadas a las necesidades de la época y hasta el día de hoy sigue estudiando y evaluando, generando nuevos conceptos tipográficos considerando estos dos pensamientos pilares para cualquier creación actual, diremos que los conceptos de la nueva tipografía que actualmente implementa ya sea tanto en la composición como en la creación tipográfica (precisamente en su trabajo para el diario la nación que más adelante se hablara de ello y las familias tipográficas) son: la omisión de todo elemento decorativo, el énfasis en la buena legibilidad, formas constructivas más simples y fáciles de poner en práctica pero, también, visualmente atractivas y variadas, el ordenamiento armonioso y creativo, la disposición tipográfica fluida, la jerarquización de la información está dada a través de variaciones del tamaño y peso de las letras. Lo propuesto por el estilo internacional que se ve presente, en la composición del texto en bandera y la fusión entre tipografía y gráfica la predilección por los tipos sans-serif, el empleo de un reducido número de fuentes y cuerpos la implementación de la Retícula Germano suiza. Müller-Brockmann explica que la reticula es “un instrumento que servía para resolver problemas visuales en dos y tres dimensiones y que facilitaba al diseñador la disposición de textos, fotografías y diagramas “de acuerdo a un criterio objetivo y funcional” (base fundamental aplicable al diario La Nacion). «tipografía integral», es decir, por crear una estrecha relación entre forma y contenido, lo que suponía un análisis del texto, las imágenes, la jerarquía y la retícula así construyendo una sistematización y lenguaje en común.

Diseño Corporativo Rediseño de la marca corporativa del diario La Nación: El primer Diseño consistía en un estilo clásico, se buscaba mejorar la legibilidad, agilizar el acceso a la información. Se actualiza tipografía que el diario utilizaba en los títulos - Bodoni- Se le encomendó a Matthew Carter, artista tipógrafo, el diseño de una nueva versión de la tipografía que Giambattista Bodoni creó en 1791. Así nació LNBodoni, una tipografía exclusiva, que aligera las páginas y aprovecha mejor el espacio en los títulos. Se generó un nuevo espacio el sumario, para las notas de epígrafe “como espacio privilegiado de información”. 130 años más tarde se genera una renovación en la marca corporativa que esta vez es realizada por Rubén Fontana que consiste en un nuevo formato menor al ya existente, sumado a la adquisición de una nueva tecnología impresora de un estándar superior y la necesidad de ajustar el perfil de algunos de los productos del diario. El rediseño se desarrolla en tres frentes previo al análisis de los conflictos existentes para definir un proyecto interior hasta la tapa. Se diseñó el logo nuevo, sobre la base del original de 1870 con inspiraciones barrocas y del clasismo (a diferencia de las familias tipográficas creadas por Ruben Fontana que tienen grandes influencias renacentista, las barrocas tiene como características tipográfica un acentuado juego de ejes y contrastes irregulares que impregnan el texto de gran viveza. En este periodo se llevan los conceptos del renacimiento al extremo) así se recupera su genética bodoniana. Se desarrollaron los cabezales e índices de cada una de las secciones, y se proyectó la sección de clasificados, por detectarse en ella los mayores problemas de pertenencia, código y funcionalidad. El nuevo logotipo, recompone los atributos constantes de la identidad editorial: Tradicionalidad, historia, trayectoria. El objetivo era recuperar con modernidad y legibilidad la elegancia del estilo original, diseñar una marca actual y perdurable en el tiempo con gran pertinencia histórica.

Trabajos y clientes destacados Sistemas integrales de identidad corporativa para empresas de servicios públicos y consumo masivo. Telecom, Metrogas, Supermercados Disco, Disco Card, Disco Virtual, Easy, Páginas Amarillas, Personal, Arnet, Morph, Buró, SPM, Travelpass. Sistemas integrales de identidad corporativa para entidades bancarias y financieras. Banco de Crédito Argentino, Banco Mercurio, Banco Credicoop, Bansud, Banco Velox, Banco Bisel Crédit Agricole, Argencard. Diseño de imagen y comunicación institucional para fundaciones. Fundación Hermanos Rocca, Fundación Retama, Fundación Bases (Pent). Junior

Achievement, Junior Community. Diseño de ediciones de circulación masiva. Atlas Turístico de la Argentina (Clarín), Enciclopedia Esperando al Doctor (Clarín), periódico Le Monde Diplomatique (edición para Latinoamérica), periódico El Sol (Mendoza), Diario La Nación, revista tipoGráfica. Diseño de etiquetas de productos y packaging. La Hacienda, Nabisco Terrabussi, San Juan de los Olivos, Bells, Ledesma. Diseño de arquigrafías y señalización. Galería de Arte Ruth Benzacar, Patio Bullrich, Unicenter Shoping, Easy Argentina, Torraspapel Argentina. Edición de Memorias y Balances, Brochures Institucionales y Newsletters. Grupo Techint, Grupo Fortabat, Mercado de Valores de Buenos Aires, Bolsa de Comercio de Buenos Aires, Grupo Camuzzi, Central Costanera Norte, Telefónica, Grupo Telecom, Molinos Río de La Plata, Minera Lumbrera, Quilmes, Peñaflor. Diseño y coordinación de ediciones especiales. «Libro del Centenario» (Cervecería y Maltería Quilmes, 1990), «Un arte escondido. Objetos del monte argentino» (Fundación hermanos Agustín y Enrique Rocca, 1998), «Cominenzo, Uno, Vos, Sea, Conmigo, Hondo» (Horacio Sanchez Caballero, 1998). «Juan Carlos Distéfano en el Museo Nacional de Bellas Artes» (Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, 1998), «Mapuches del Neuquén» (Luz Editora, 2002). Trabajos en general de distintos rubros del 2003 en adelante. Reconstrucción de la marca YPF 2007, Rediseño de Aroma, El diseño del Fernet 1882, John Foos, Sophia, BCRA, Casalta, Full, 700 escuelas, Tonel Privado, Minicuotas Ribeiro, Grupo Petersen, Territorio, Biacohol, Quiroga, Glaze, Inti, AESA, CH BA, Clásico Argentino, Porta, MBA, nikow Gambaro, RAGHSA, Bice, etc.

Diseño tipográfico. Las tipografías creadas por Ruben fontana se caracterizan por por ser san serif humanista, es la tipografía por excelencia de la lectura, si bien que para las tipografías de palo seco poseen un corte a media altura dificultando mucho su lectura. No obstante, al tener tan amplia variedad de matices, estilos y lo orgánico de su construcción formal se convierten en las mejores para textos bases. Siguen teniendo ese ductus caligráfico que le aporta ese aire tan tradicional en la modulación del trazo dando un toque propio a los caracteres. Sus características son; Persistencia en la Modulación del trazo. Ausencia de Remates. Tanto la familia tipográfica Fontana como Chaco o Palestina nos muestran tipografías sin remates pero de proporciones clásicas a las que se añaden glifos como la “a” o la “g” con evidentes referencias a la romana. Andralis, una romana híbrida que condensa en sus formas diversos acercamientos al diseño tipográfico y, su última creación Distéfano en homenaje al artista Juan Carlos Distéfano que comparte unas interesan-

tes variables que recorren un espectro que va desde el remate cuadrangular hasta el sans-serif por las variaciones de color e inclinación, y versiones de estilo salab & san serif. En todas las familias tipográficas se pueden observar las influencias renacentistas de la tipografía (El renacimiento se caracterizó tipográficamente por estar en contra de la escritura gótica y la influencia monacal y escolástica de la edad media nacida de un deseo de los copistas de recuperar la sencillez y la armonía de la carolina, exceptuando la tipografía corporativa para el diario la nación en que se ve presente el estilo barroco).

Familias. Características generales y particulares. Fontana. Diseñada originalmente en 1994 y 1995 para cubrir las necesida-

des de la revista TipoGráfica, esta familia conformada por 30 alternativas de uso, recibió el Certificado de Excelencia en Diseño Tipográfico otorgado por la Asociación de Diseñadores de Tipografías de Moscú y la Association Typographique Internationale (ATypI), e igual distinción del Type Directors Club de Nueva York, (TDC). En el 2001 fue rediseñada para optimizar su forma y rendimiento.

Andralis. La premisa de su diseño fue fortalecer el contorno de la palabra

mediante la magnificación del trazo horizontal en la zona de la altura de x. Se analizó el comportamiento de las fuentes clásicas para textos y la escritura devanagari (India), la cual como rasgo particular, estructura las palabras colgándola de un hombro muy marcado. Por esta razón los trazos superiores e inferiores son más gruesos. Se tuvieron en cuenta las proporciones de algunas letras y el color vertical de la fuente Stempel Garamond, reelaborando la relación entre mayúscula y minúscula. Se experimentó con la ruptura entre forma y contraforma, generando blancos interiores cuyos ejes y recorridos no responden a los de las formas exteriores de los signos generando signos clásicos y a la vez contemporáneos, adaptables a todo tipo de textos.

Chaco. La característica destacada es que los signos llenan los ángulos del

rectángulo virtual en el que se expresan. Para que sus ángulos menos a 45° no se cierren ópticamente, las letras tienen rajas de luz a manera de trampas de tinta. Esta solución optimiza la legibilidad a media distancia. Con la intención de diferenciar un signo de otro, algunos trazos verticales tienen el peso invertido. Los signos de apoyo no fonéticos se expresan más livianos que las letras, para que sean más fácilmente diferenciales de las palabras. Se ha prestado particular atención al diseño de los números. Para su fácil reconocimiento, el 7 presenta el usual travesaño de la escritura manuscrita.

Además de las ligaduras tradicionales y la correspondiente al sonido CH, se diseñaron las flechas que acompañan a cada una de las variantes. Se diseñan las señales para solucionar las deficiencias de las señales viales se diseñan tres colores tipográficos para los carteles exteriores media, para las ferias, exposiciones y espacios públicos bold y light para carteles interiores. El sistema se probó rediseñando señales basadas en estándares internacionales. Tambien se diseña para prensa la cual Incluye 5 colores, thin, light, media, bold, y black. También variables versalitas e italicas. Sus signos, comprimidos, optimizan la composición de titulares y textos en diarios. Se han diseñado números de caja alta y baja.

Palestina. Palestina es un tipo de letra sans serif diseñada para la lectura de

textos compuesta de cinco variables tipográficas pensadas para adaptarse funcionalmente a la composición de textos o de títulos, según corresponda, partiendo de un valor medio de negro e inspirada en la fuente gótica Comercio condensada, que cuenta con una fuerte influencia de la época de fundición -basado tipografía. La característica de su diseño permite ofrecer palabras fácilmente reconocibles y muy estables y se ha concebido para ser utilizado en los títulos y los titulares de los periódicos y revistas. La tarea se completa con un sistema de módulos de guardas orgánicas y geométricas vinculadas a la simbología en las mayólicas de la Alhambra, que permite componer a través del tipeo de determinados caracteres dibujos o entramados más complejos y como si fueran palabras disponerlos en cualquier cuerpo y en distintas proporciones.

i m รก g e n e s

b i b l i o g r a f í a

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