Potop01-3.qxp:Layout 1
3/28/15
3:02 PM
Page 3
Potop01-3.qxp:Layout 1
3/28/15
3:02 PM
Page 4
POTOP REDIVIVUS
pod redakcją Grażyny M. Grabowskiej, Katarzyny Koły-Bielawskiej, Adama Wyżyńskiego KONCEPCJA ALBUMU Grażyna M. Grabowska WSPÓŁPRACA Adam Wyżyński PROJEKT GRAFICZNY Andrzej Barecki WSPÓŁPRACA REDAKCYJNA Kinga Karbowniczek, Agnieszka Rymarowicz REDAKCJA JĘZYKOWA Anna Kubalska KOREKTA Jolanta Spodar WYBÓR ARCHIWALNYCH MATERIAŁÓW PRASOWYCH
Piotr Śmiałowski, Katarzyna Koła-Bielawska, Adam Wyżyński oraz Grażyna M. Grabowska, Kinga Karbowniczek WYBÓR MATERIAŁÓW IKONOGRAFICZNYCH
Grażyna M. Grabowska oraz Agnieszka Czechowska, Kinga Karbowniczek, Katarzyna Koła-Bielawska, Aneta Kozłowska, Piotr Śmiałowski, Adam Wyżyński
Potop01-3.qxp:Layout 1
3/28/15
3:02 PM
Page 5
SPIS TREŚCI
Na ten film wszyscy czekali PIOTR ZWIERZCHOWSKI 6 Potop Redivivus Z JERZYM HOFFMANEM ROZMAWIA WOJCIECH KAŁUŻYŃSKI 24 Obrazy prawdy Z JERZYM WÓJCIKIEM ROZMAWIA SEWERYN KUŚMIERCZYK 46 Metamorfozy Kmicica Z DANIELEM OLBRYCHSKIM ROZMAWIA BARBARA GŁĘBICKA-GIZA 56 Jak zagrać symbol? MAŁGORZATA BRAUNEK. FRAGMENTY WYWIADÓW ARCHIWALNYCH 66 Akcja! CZĘŚĆ I 74 CZĘŚĆ II 130
Projekty kostiumów 178 Postaci pierwszego planu 184 Tadeusz Łomnicki 187 Władysław Hańcza 189 Leszek Teleszyński (rozmawia Magdalena Sendecka) 191 Kazimierz Wichniarz 193 Bruno O’Ya 196
Ekipa pierwszego planu 198 Adam Kersten 201 Wojciech Żukrowski 205 Wilhelm Hollender 206 Wojciech Krysztofiak 210 Magdalena Tesławska 211 Jerzy Szeski 214
Ekipa drugiego planu (rozmawia Adam Wyżyński) 218 Lech Adamowski 221 Jerzy Blaszyński 222 Hanna Kosińska-Hartowicz 223 Andrzej Kowalczyk 224 Henryk Parnowski 225 Wielisława Piotrowska 227 Waldemar Prokopowicz 227 Maciej Wojtulewicz 229 Głosy prasy polskiej 233 Potop szwedzki 1971–1974. Remake IWONA KURZ 241 Głosy prasy zagranicznej 257 Wspólnota serca i rozumu, czyli chrześcijanin w Potopie KSIĄDZ ANDRZEJ LUTER 262 Potop w liczbach OPRACOWAŁ ADAM WYŻYŃSKI 274 Vivat Potop! Potop Redivivus! Historia restauracji obrazu filmowego ELŻBIETA WYSOCKA 276 Postscriptum
TADEUSZ KOWALSKI 295
Napisy czołowe i końcowe 297
Potop01-3.qxp:Layout 1
3/28/15
3:02 PM
Page 6
Piotr Zwierzchowski
Na ten film wszyscy czekali
Potop01-3.qxp:Layout 1
3/28/15
3:02 PM
Page 7
Potop01-3.qxp:Layout 1
3/28/15
3:02 PM
Page 8
Potop01-3.qxp:Layout 1
3/28/15
3:02 PM
Page 9
Potop należy do tych filmów, na które czekała cała Polska. Nawet jeżeli stwierdzenie to wydaje się przesadą, to z pewnością nie jest ona wielka. Niezależnie od tego, że powieść Henryka Sienkiewicza w latach siedemdziesiątych XX wieku nie mogła już oddziaływać na Polaków tak jak kiedyś, była przecież nie tylko niezbywalną częścią dziedzictwa narodowego, lecz także książką ważną dla wielu czytelników. Informacje o realizacji filmu śledzono więc uważnie, a kontrowersje i dyskusje wokół obsady głównych ról podsycały zainteresowanie produkcją. Olbrychski jako Kmicic? Braunek jako Oleńka? Czy Potop będzie zgodny z oczekiwaniami widzów? Nic więc dziwnego, że kiedy jesienią 1974 roku film Jerzego Hoffmana wszedł na ekrany, widzowie i krytycy odetchnęli z ulgą. Potop stał się od razu jednym z najpopularniejszych polskich filmów, ale też wydarzeniem społecznym i kulturowym. Warto jednak pamiętać, że pierwsze pomysły na ekranizację środkowej części Trylogii pojawiły się znacznie wcześniej. W latach tuż przed pierwszą wojną światową, poczynając od zrealizowanych w 1911 roku Dziejów grzechu Antoniego Bednarczyka, polscy filmowcy chętnie sięgali po rodzimą literaturę. Z jednej strony zabieg ten pozwalał na dowartościowanie produkcji filmowej, z drugiej – niezależnie od oceny samych filmów – stanowił działanie na rzecz kultury narodowej. Zrozumiałe więc, że szybko pojawił się także pomysł sięgnięcia po twórczość Henryka Sienkiewicza. Już w 1912 roku Władysław Paliński nakręcił Krwawą dolę na podstawie Szkiców węglem. Najważniejsza ekranizacja prozy Sienkiewicza powstała jednak we Włoszech. Zrealizowane w 1913 roku Quo vadis? Enrica Guazzoniego okazało się wielkim sukcesem. Z powodzeniem wyświetlano je również na ziemiach polskich. Prawdopodobnie to właśnie ten film sprawił, że pojawił się pomysł przeniesienia na ekran Trylogii. Edward Puchalski zdobył zgodę pisarza i przystąpił do zdjęć. Obrona Częstochowy miała opowiadać o jednym z najbardziej znanych fragmentów Potopu. W 1913 roku rozpoczęto zdjęcia, ale władze carskie nie pozwoliły na wykorzystanie żołnierzy jako statystów. Realizację przerwano, a Puchalski udał się do Moskwy. Rok później nakręcone przez niego materiały wykorzystał Piotr Czardynin, namówiony zresztą do tego pomysłu przez Puchalskiego, a w zrealizowanym przez niego Potopie (1915) wystąpił gwiazdor ówczesnego kina rosyjskiego Iwan Mozżuchin. Idea realizacji Potopu wróciła po pół wieku.
Potop01-3.qxp:Layout 1
3/28/15
3:02 PM
Page 10
Film Krzyżacy (1960) Aleksandra Forda potwierdził wartość Sienkiewicza jako narodowego scenarzysty1. W 1966 roku obchodzono w Polsce rok Sienkiewiczowski. W związku z nim zaczęły pojawiać się dyskusje związane z filmowymi adaptacjami dzieł pisarza. Przypominano między innymi spory o twórczość Sienkiewicza: jej wartość literacką, miejsce w panteonie kultury narodowej, wpływ na mentalność Polaków. Ważną rolę odegrał tekst – inspirowany przez władzę – Czy i jak ekranizować Sienkiewicza?2, który ukazał się w lipcu na łamach „Kultury”. Gorące polemiki pojawiły się jednak już wcześniej, bo w kwietniu na posiedzeniu Komisji Ocen Scenariuszy poświęconemu omówieniu 10 scenariusza Pana Wołodyjowskiego autorstwa Jerzego Lutowskiego i Jerzego Hoffmana3. Kłopot sprawiał choćby problem religijności tak ważnej w Trylogii Sienkiewicza. Kiedy mówiono o ewentualnej adaptacji Potopu, wskazywano na wątek jasnogórski, bez którego film nie miałby sensu, a który był, jak mówiono, niekorzystny ze względów politycznych. Warto dodać, że nie bez znaczenia dla tej dyskusji był kontekst sporów wokół obchodów tysiąclecia państwa polskiego. Już w tym samym 1966 roku pracę nad ekranizacją Potopu rozpoczął Aleksander Ford. Nad scenariuszem pracował z Wojciechem Żukrowskim (będzie on także współautorem scenariusza filmu Hoffmana) oraz Henrykiem Hubertem. Do realizacji filmu jednak nie doszło. W następnych latach pozycja Forda coraz bardziej słabła, ale stanowiło to tylko jeden z wielu powodów, dla których filmu nie zrealizowano. W grę wchodziły także wątpliwości polityczno-ideologiczne, zwłaszcza wspomniana kwestia odwołań do wiary i religii, ale też – ujmując rzecz bardziej ogólnie – wątpliwości związane z tym, na ile wymowa dzieł Sienkiewicza przystaje do problemów i zadań kultury Polski Ludowej. Trylogia była tak silnie zakorzeniona w świadomości narodowej, że adaptacja odchodząca od wizji pisarza, również w warstwie historiozoficznej, najprawdopodobniej zostałaby odrzucona przez widzów. W tym samym czasie Jerzy Hoffman pracował już nad adaptacją Pana Wołodyjowskiego. Zdjęcia rozpoczęły się Mieczysław Pawlikowski i Tadeusz Łomnicki na planie w 1967 roku. Ostatnia część Trylogii nie niosła ze sobą tych niebezpieczeństw – z punktu widzenia polityki kulturalnej PRL – o których mówiono przy Potopie. Hoffman natomiast Pana Wołodyjowskiego nie był tak obciążony politycznie jak Ford. Trzeba jednak pamiętać, że i jego nie ominęły skutki antysemickich wydarzeń 1968 roku. Otrzymał propozycję wyjazdu z Polski,
Na ten film wszyscy czekali
Potop01-3.qxp:Layout 1
3/28/15
3:02 PM
Page 11
a powstały w tym samym czasie czarno-biały trzynastoodcinkowy serial telewizyjny Przygody pana Michała, wykorzystujący filmowe plany i obsadę (z jedną istotną zmianą), wyreżyserował Paweł Komorowski. Aleksander Ford Potopu nie zrealizował, a w 1968 roku musiał opuścić Polskę. Jerzy Hoffman nakręcił Pana Wołodyjowskiego i stało się oczywiste, że to on będzie reżyserem drugiej części Trylogii. Fakt, iż do realizacji Potopu, a jeszcze wcześniej Pana Wołodyjowskiego, zabrał się Jerzy Hoffman, mógł wydawać się dość dziwny. Reżyser miał opinię doskonałego dokumentalisty, był jednym ze współtwórców tak zwanej czarnej serii polskiego dokumentu. Razem z Edwardem Skórzewskim zrealizował takie filmy, jak Uwaga chuligani! (1955), Dzieci oskarżają (1956), Pamiątka z Kalwarii (1958). Kiedy Hoffman, ciągle razem ze Skórzewskim, zaczynał kręcić filmy fabularne, cały czas korzystał ze swoich poprzednich doświadczeń. W ich debiucie, Gangsterach i filantropach (1962), widać umiejętność obserwacji codzienności. Już jednak w Prawie i pięści (1964), podobnie jak później w Potopie, pojawia się nawiązanie do formuły przygodowej, wręcz westernowej. Hoffman od dawna myślał o przeniesieniu Trylogii na ekran. Pasjonowało go kino historyczne, a książki Sienkiewicza były mu szczególnie bliskie. Wspominał, że Potop i Pana Wołodyjowskiego – jako pierwszego – ale już nie Ogniem i mieczem, zatrzymane przez cenzurę wojskową4, poznał jeszcze w czasie pobytu na Syberii, dokąd trafił podczas wojny. W czasach PRL było jednak oczywiste, że jeżeli dojdzie do prac nad adaptacją Trylogii, to nie będzie można zacząć od Ogniem i mieczem. Wojna Polaków z Kozakami, a więc – według uproszczonego, ale jednak istniejącego rozumienia – z Ukrainą, nie pasowała do tezy o przyjaźni polsko-radzieckiej, przenoszonej również na wieki wcześniejsze. Jerzy Hoffman powrócił do Ogniem i mieczem po dwudziestu pięciu latach od nakręcenia Potopu, w innej już rzeczywistości politycznej, kulturowej i ekonomicznej. Prace nad scenariuszem Potopu rozpoczęły się w 1969 roku. Jerzy Hoffman zaprosił do nich Wojciecha Żukrowskiego oraz historyka Adama Kerstena, znakomitego znawcę XVII wieku, autora wydanej w 1966 roku książki Sienkiewicz – Potop – historia. Od razu stało się jasne, że wprowadzenie do filmu wszystkich wątków i bohaterów z powieści jest niemożliwe. Realizatorzy wielokrotnie podkreślali, że gdyby próbowali przenieść Potop na ekran w całości, film musiałby trwać przynajmniej dwadzieścia godzin. Skróty były więc niezbędne. Wielką zasługą scenarzystów jest zwarta konstrukcja filmu. Oczywiście czytelnicy mogli ubolewać, że brakuje choćby postaci Anusi Borzobohatej czy Ketlinga (jakże ważnego także w filmowym Panu Wołodyjowskim), ale film na tym nie ucierpiał. Ze względów narracyjnych i ekonomicznych połączono bitwy pod Warką i Prostkami. Zresztą dla widza nieznającego historii ani powieści nie ma to żadnego znaczenia. Zabrakło w filmie oblężenia Warszawy, ponieważ koszty byłyby zbyt duże – XVII-wieczną Warszawę trzeba by po prostu odtworzyć. Jerzy Hoffman wspominał o jeszcze jednej przyczynie tej rezygnacji: „Posłuchałem sugestii operatora Jerzego Wójcika, który zwrócił uwagę, iż widzowie są przyzwyczajeni do oblegania Warszawy przez najeźdźców, nie przez swoich”5.
Potop01-3.qxp:Layout 1
3/28/15
Na ten film wszyscy czekali 12
Piotr Pawłowski
3:02 PM
Page 12
Część postaci nie zniknęła, natomiast ich rola została mocno ograniczona. Najlepszym tego przykładem jest Zagłoba – jakkolwiek przez swój urok, obecność w pamięci czytelników, a także kreację Kazimierza Wichniarza mocno zaznacza swoją obecność na ekranie. Rzecz jasna nie mogło zabraknąć jego spotkania z Rochem Kowalskim w roli Krzysztofa Kowalewskiego, który po latach stanie się Zagłobą w Ogniem i mieczem. Niemniej jednak polem do popisu pana Zagłoby są dialogi, a te mogłyby nazbyt spowalniać akcję. W gruncie rzeczy także postać pana Wołodyjowskiego nie odgrywa takiej roli, jak w powieści. Naturalnie jednym z najważniejszych momentów filmu jest jego pojedynek z Kmicicem, ale już na przykład o ich późniejszej bliskiej więzi mowa jest bodaj w jednym dialogu, nie ma za to choćby pojedynku z Kannenbergiem. Powieść miała budowę wielowątkową, w filmie zaś dominuje Kmicic. Powstała historia podróży bohatera, której celem jest przywrócenie ładu zakłóconego najpierw przez niego samego, później przez Szwedów, księcia Janusza i księcia Bogusława6. Konsekwencją tej podróży jest przemiana pana Kmicica, chorążego orszańskiego, który w imię miłości do pięknej Oleńki Billewiczówny z zawadiaki goniącego przede wszystkim za własną chwałą staje się obrońcą ojczyzny, nie tracąc przy tym uroku i charyzmy. Hoffman chciał „sprawy ponadczasowe, mnie zawsze fascynujące – miłość, nienawiść, zazdrość, żądzę władzy – pokazać na tle znaczących wydarzeń historycznych”7. Scenarzyści nie tylko pominęli wiele drugoplanowych postaci i wątków, lecz także nie zagłębiali się zbytnio w szczegóły historyczne związane z sytuacją polityczną czy społeczną Rzeczypospolitej8. W znacznej mierze byłyby one nieczytelne dla widza niedysponującego wiedzą historyczną na temat XVII wieku, a ich wyjaśnianie musiałoby odbyć się ze szkodą dla narracji filmowej. Nie oznacza to, że nie ma w filmie próby oceny historycznej. Przykładem krytycznego podejścia do historii i wizji Sienkiewicza może być portret Jana Kazimierza, który jest w filmie postacią słabszą niż u Sienkiewicza lub inaczej – mniej ważną dla bohaterów. Nawet scena odgrywająca w powieści pierwszorzędną rolę – kiedy Kmicic wyznaje królowi, kim naprawdę jest – w filmie została skrócona. Jan Kazimierz (Piotr Pawłowski) jest postacią nieco ilustracyjną, kimś, kto z racji historycznych musi się pojawić, natomiast dramaturgicznie ma mniejsze znaczenie. Była to świadoma decyzja realizatorów. Reżyser przedstawił króla jako słabego władcę, który bardziej ulega wydarzeniom, niż je kreuje9.
Potop01-3.qxp:Layout 1
3/28/15
3:02 PM
Page 13
„Hoffman zachowuje […] zrozumiałą konsekwencję: król nie jest postacią świetlaną, Radziwiłł nie musi być odrażającą”10. Rzeczywiście, książę Janusz jest postacią tragiczną. Na pewno nie bez znaczenia była decyzja obsadowa. Władysław Hańcza stworzył postać wielką pod każdym względem: wielka jest pycha Radziwiłła, wielki jego grzech, ale też dążenie do wielkości i majestat wydają się tej postaci przypisane. Stąd też pewne różnice między sceną śmierci hetmana w powieści i filmie, przy czym u Sienkiewicza o wiele większe znaczenie ma sprawa kalwinizmu Radziwiłła. W filmie problem konfliktów religijnych znajduje się zdecydowanie na drugim planie. To zresztą kwestia o szerszym znaczeniu. Na początku lat siedemdziesiątych zmieniły się relacje między Kościołem a władzą. Obecność wątków religijnych nie stanowiła więc już aż tak dużego kłopotu. Widać to na przykład w scenach obrony klasztoru jasnogórskiego. Pojawiły się co prawda niewielkie wskazania cenzorskie, ale udało się je ominąć bez większych problemów11. Obrona została ukazana zgodnie z wizją Sienkiewicza, choć mimo wszystko nie ma wymiaru mistycznego czy religijnego. Na pozór warstwa religijna, tak ważna w powieści, jest zachowana. Zbyt mocno należy do Sienkiewiczowskiego uniwersum, by mogło to wyglądać inaczej. Mocnym akcentem filmu jest odsłonięcie obrazu
Matki Boskiej, a bohaterowie, nie tylko na Jasnej Górze, nader często zwracają się do Boga. Religijna wymowa filmowego Potopu w porównaniu do powieści jest wszakże znacznie osłabiona. Została pokazana raczej jako element ówczesnej obyczajowości, aczkolwiek bez wątpienia umacnia obraz Polaków jako narodu katolickiego. Hoffman próbował w Potopie pokazać stan anarchii, postawę magnatów dbających tylko o własne dobro i ambicje, warcholstwo szlachty. Nie tylko w postaci Kmicica widać
Scena zbiorowa
Potop01-3.qxp:Layout 1
3/28/15
3:02 PM
Na ten film wszyscy czekali 14
Kazimierz Wojciechowski (DRUGI OD LEWEJ), Bruno O’Ya
Page 14
sprzeczności, które składają się na portret człowieka epoki: zdziczenie i szlachetność, samowola, anarchia oraz gotowość do poświęceń. Zgodnie jednak z wykładnią Sienkiewicza jest to raczej próba przedstawienia charakteru i mentalności ówczesnych ludzi. To Hoffmanowi udało się znakomicie. Postawy i sposób zachowania magnatów i szlachciców (bo jednak wbrew temu, czego doszukiwali się różni recenzenci, zniknęły z Potopu wątki plebejskie, choćby wątek Michałka) są wiarygodne i doskonale wpisują się w całość świata przedstawionego, w filmową wizję przeszłości. Można doszukiwać się w filmie idei jedności narodowej czy obywatelskiej postawy, ale nad krytyczną wizją historii, refleksją nad stanem państwa, czynnikami, które w przyszłości doprowadzą do upadku Rzeczypospolitej, dominuje jednak kino gatunków, opowieść, obraz chwalebnej przeszłości, wciągające widzów emocjonalnie i poprawiające im samopoczucie widowisko. Już Pan Wołodyjowski wpisywał się w ten nurt kina, który opowiadał o polskim heroizmie. Śmierć tytułowego bohatera stanowi wydarzenie tragiczne, ale jednak dające siłę i ostatecznie prowadzące do zwycięstwa. W końcu Trylogia pisana była ku pokrzepieniu serc. Zwycięstwem kończy się także Potop. Choć według Krzysztofa Teodora Toeplitza wbrew społecznemu odbiorowi nie jest to film o zwycięstwie, o sukcesie, ale „tylko o okropnym i – jak się miało za sto lat z kawałkiem okazać – śmiertelnym wykrwawieniu”12. Warto zwrócić uwagę na ujęcie rozpoczynające film. Na czarnej ziemi, częściowo pokrytej śniegiem, obok martwego konia widzimy trzech wyraźnie zmęczonych mężczyzn. Chwilę później, w czasie napisów – obdarte, poranione postaci wracające z wojennej wyprawy. Nie jest to jednak powrót radosny. Z kolei napisy w drugiej części ukazują się na tle ruin, a w pierwszym ujęciu widzimy zniszczone godło z polskim orłem i litewską pogonią. Po czterech minutach, kiedy napisy się kończą, wracamy do tego ujęcia.
Potop01-3.qxp:Layout 1
3/28/15
3:03 PM
Page 15
Hoffman nie ucieka od okrucieństw wojny, wizualizuje je, co sprawia, że są o wiele wymowniejsze niż u Sienkiewicza. Nie ma podziału na czas wojny i czas pokoju, na co już na początku wskazuje zachowanie Kmicicowej kompanii. Niemniej jednak, o ile pierwsza część związana jest z klęską, o tyle druga ze zwycięstwem. Dotyczy to zarówno losów Kmicica i Oleńki, jak i Polski. Pierwsza część filmu jest znacznie żywsza, więcej ma punktów zwrotnych. Przyznał to sam Hoffman, wskazując jednak, że wyniknęło to ze skoncentrowania się na Kmicicu. Miłość Kmicica i Oleńki uniemożliwiają przeszkody tkwiące wewnątrz pana Andrzeja – najpierw jego gwałtowność i okrucieństwo, a następnie służba Radziwiłłowi, w czasie której bohater omamiony przez księcia staje po stronie nieprzyjaciół Rzeczypospolitej. Jego ostateczna przemiana, czego dowodem jest próba porwania księcia Bogusława, następuje właśnie na końcu tej części. W drugiej oczywiście nie brakuje dramatycznych scen, natomiast wiemy już, kim stał się Kmicic13. Polskim widzom bliska była ukazana w Potopie wizja rycerskiego kodeksu honorowego14. Powiązany był z miłością do ojczyzny – im bardziej Kmicic jej służy, tym staje się doskonalszym wojownikiem. Na początku, mimo że jest już sławnym żołnierzem, przegrywa w pojedynku z panem Wołodyjowskim. Później nie udaje mu się podstępem porwać księcia Bogusława Radziwiłła. Dopiero w ostatniej bitwie, którą oglądamy na ekranie, oddany już ojczyźnie Kmicic pokonuje swojego wroga w rycerskim pojedynku, a następnie, odrzuciwszy prywatę, dołącza do Wołodyjowskiego, stawiając służbę ojczyźnie na pierwszym miejscu. Jego dylematy miały naturę przede wszystkim emocjonalną i moralną, a nie polityczną czy ideologiczną. Jego domeną jest działanie: „jak to wprzód zawsze czynił, niż pomyślał”15. Daniel Olbrychski Bohater ten nie tylko był zgodny z wizją Sienkiewicza, ale zdawał się doskonale trafiać w oczekiwania widzów. „Postać Kmicica z filmowego Potopu uznać można za męskie ucieleśnienie wyobrażeń o polskości, swoiste połączenie pychy, zawadiactwa, porywczości, niezrównoważenia z wrażliwością, honorem, szerokim gestem, nieograniczoną skłonnością do poświęceń…”16. Potop nie bez powodów stał się jednym z ulubionych filmów Polaków. Ukazywał ich bowiem takimi, jakimi sami chcieliby się widzieć: jako być może popełniających błędy warchołów, ale w obliczu niebezpieczeństwa ojczyzny twardo stających w jej obronie. Na pytanie, czym zachwycił go Sienkiewicz, Hoffman odpowiedział, że „rozmachem, postaciami stworzonych przez siebie bohaterów, ich
Potop01-3.qxp:Layout 1
3/28/15
Na ten film wszyscy czekali 16
3:03 PM
Page 16
przygodami i namiętnościami”17. Potop proponował ówczesnemu widzowi ucieczkę od zwykłego świata, powrót do czasów niebezpiecznych, ale malowniczych, w których zdeterminowana jednostka mogła osiągnąć prawie wszystko. Zdjęcia trwały od grudnia 1971 do maja 1973 roku18. Już sama realizacja stała się wydarzeniem nie tylko kulturalnym, ale i społecznym. Jeszcze przed premierą, jak również po niej w prasie ukazywały się artykuły poświęcone historii wojny polsko-szwedzkiej, dotychczasowym adaptacjom dzieł Henryka Sienkiewicza, jak również powieściowemu Potopowi. W dziesiątkach informacji prasowych emocjonowano się nie tylko obsadą, ale także podkreślano olbrzymi rozmach produkcyjny. Film kręcono w Polsce, na Ukrainie i Białorusi. Sporej pomocy udzielały filmowcom różne instytucje: urzędy, muzea, fabryki. Dostali także zgodę na zdjęcia na Jasnej Górze. Dzięki współpracy ze Związkiem Radzieckim wykorzystano jeden z kawpołków, a więc reprezentacyjnych oddziałów kawalerii. Potop należy potraktować przede wszystkim jako widowisko historyczne odwołujące się do klasyki polskiej literatury. Modę na ekranizację wielkich powieści polskich widać silnie w latach sześćdziesiątych, poczynając od Krzyżaków Aleksandra Forda. Tego typu filmów powstało wówczas więcej, aczkolwiek o nieco innym znaczeniu: Rękopis znaleziony w Saragossie (1964) i Lalka (1968) Wojciecha Jerzego Hasa, Popioły Andrzeja Wajdy i Faraon Jerzego Kawalerowicza (oba 1965). Wcześniejszy o pięć lat od Potopu – Pan Wołodyjowski to również efekt tej mody. Nie da się jednak ukryć, że więcej powinowactw widać między filmami Hoffmana a Krzyżakami Aleksandra Forda. W jednym i drugim wypadku chodziło o stworzenie polskiego supergiganta historycznego na podstawie powieści Henryka Sienkiewicza. Także ten aspekt bardzo chętnie poruszano już w trakcie zdjęć, jak również zaraz po premierze. W prasie ukazywały się liczne informacje związane z kosztami, liczbą kostiumów, dekoracji, lokalizacji zdjęciowych. Rzeczywiście, realizacja Potopu była olbrzymim wysiłkiem produkcyjnym. Hoffman mówił, że kiedy przyznano mu bardzo dużą jak na owe czasy sumę stu milionów złotych, natychmiast zorientował się, iż brakuje mu jeszcze siedemnastu. Ostatecznie budżet zamknął się w kwocie stu pięciu milionów, a według innych źródeł w kwocie większej niż sto dwadzieścia siedem milionów. Skalę tego przedsięwzięcia pomaga uzmysłowić sobie porównanie z filmami historycznymi, które ukazały się w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych. Na ekrany weszły wówczas dwie biografie władców piastowskich: poświęcone Mieszkowi I Gniazdo (1974) Jana Rybkowskiego i Bolesław Śmiały (1971) Witolda Lesiewicza. W roku 1975 Ewa i Czesław Petelscy nakręcili Kazimierza Wielkiego. Porównania rozmachu i widowiskowości wypadały jednoznacznie na korzyść filmu Hoffmana, trzeba wszakże pamiętać, że Potop kosztował ponad dziesięciokrotnie więcej niż Bolesław Śmiały, cztery razy więcej niż Gniazdo, trzy razy więcej niż Pan Wołodyjowski i o połowę więcej niż Kazimierz Wielki19. Nie chodzi jednak tylko o koszty, ale o umiejętne wykorzystanie tych środków. Na wątek ekonomiczny trzeba spojrzeć także z drugiej strony. Film kosztował gigantyczną kwotę, ale z góry można było założyć, że przyniesie również niebagatelne zyski. To rzecz nie bez znaczenia dla kinematografii. Co więcej, była to kolejna próba
Potop01-3.qxp:Layout 1
3/28/15
3:03 PM
Page 17
udowodnienia, że film polski jest w stanie podołać takim wyzwaniom finansowym i organizacyjnym. W tym czasie powstają przecież także Noce i dnie (1975) Jerzego Antczaka oraz Ziemia obiecana (1974) Andrzeja Wajdy. Dla ekipy Gierka stanowiło to spełnienie propagandy sukcesu20. Bez wątpienia Potop stał się niekwestionowanym sukcesem polskiej kinematografii lat siedemdziesiątych. Dość szybko jednak okazało się, że stanowił wyjątek, a nie regułę w polskim kinie. Z całą pewnością jednak był jednym z ostatnich przejawów narodowego optymizmu. Do sukcesu filmu przyczyniły się także decyzje obsadowe. Było oczywiste, że pana Wołodyjowskiego zagra, podobnie jak we wcześniejszym filmie Hoffmana, Tadeusz Łomnicki. Z powodów zdrowotnych (ciężka choroba serca) swojej kreacji nie mógł powtórzyć filmowy Zagłoba – Mieczysław Pawlikowski, rolę tę reżyser zaproponował więc Kazimierzowi Wichniarzowi. Władysław Hańcza zagrał księcia Janusza Radziwiłła jako człowieka pełnego pychy, ale też niepozbawionego wielkości. Leszek Teleszyński w roli księcia Bogusława Radziwiłła był tyleż czarujący, co niebezpieczny. W pamięć zapadli także Franciszek Pieczka jako Kiemlicz, Krzysztof Kowalewski jako Roch Kowalski, Stanisław Jasiukiewicz (wielki mistrz Ulrich von Jungingen w Krzyżakach) w roli przeora Kordeckiego, Ryszard Filipski jako Soroka, Wiesława Mazurkiewicz jako ciotka Kulwiecówna, Leszek Herdegen grający Sakowicza, Wiesław Gołas jako hetman Czarniecki, Bruno O’Ya jako Józwa Butrym, Arkadiusz Bazak w roli Kuklinowskiego czy Leon Niemczyk grający króla szwedzkiego Karola Gustawa. Udało się stworzyć spójną całość, w świecie przedstawionym Potopu nie ma pęknięć, a dotyczy to również zgrania aktorów. Najwięcej emocji wzbudziła rzecz jasna obsada głównych ról. Trudno sobie dzisiaj wyobrazić innego Kmicica niż Daniel Olbrychski. Kiedy jednak Jerzy Hoffman ogłosił, że to właśnie ten aktor zagra głównego bohatera, w prasie pojawiły się liczne nieprzychylne komentarze, głównie ze strony krytyków filmowych. Jako argument podawano między innymi, że Olbrychski zagrał w Panu Wołodyjowskim Azję Tuhajbejowicza. Już po premierze większość adwersarzy zmieniła zdanie. Daniel Olbrychski, znakomicie przygotowany do roli, świetnie jeżdżący konno, biorący lekcje fechtunku, wypełnia ekran swoją postacią, doskonale oddając żywiołowość Kmicica. Jeszcze większe kontrowersje wywołała decyzja o powierzeniu roli Oleńki Małgorzacie Braunek. Aktorka była wówczas kojarzona przede wszystkim z Polowaniem na muchy (1969) Andrzeja Wajdy, w którym stworzyła postać kobiety nowoczesnej, wyzwolonej, niebezpiecznej dla mężczyzn. Problem polegał również na tym, że Sienkiewicz istotnym elementem postaci ukochanej Kmicica uczynił zarówno jej urodę, jak i prawość, nieugiętość oraz miłość do ojczyzny. Jak pisał Aleksander Ledóchowski o Sienkiewiczowskich bohaterkach – „były trochę odrealnione; bardziej były ze świata pisarskiej wizji niż mieszkankami ziemi”21. Oleńka w porównaniu z Kmicicem jest po prostu mniej interesująca. Musiała być więc bardziej współczesna ze względów dramaturgicznych. Braunek kładzie większy nacisk na inteligencję i emocje swojej bohaterki niż na patriotyczne uczucia22. Według Aleksandra Ledóchowskiego spory te wynikały nie ze względu na samą obsadę, ale na cały film, z pytania, na ile sprosta oczekiwaniom widzów, ich wyobrażeniom na temat
Potop01-3.qxp:Layout 1
3/28/15
Na ten film wszyscy czekali 18
Wiesława Mazurkiewicz, Małgorzata Braunek
3:03 PM
Page 18
literackiego pierwowzoru23. Słusznie też Konrad J. Zarębski zwrócił uwagę, że gorący spór o obsadę ról Andrzeja Kmicica i Oleńki Billewiczówny dowodził, że „widownia była przede wszystkim zainteresowana Sienkiewiczem i jego wizją historii, więc wszelkie próby jej modyfikacji okazały się zbędne”24. Mając świadomość takiego stanu rzeczy, Hoffman podszedł do powieści bardzo pieczołowicie. Dokonane przez scenarzystów zmiany fabularne, dotyczące wybranych wątków i postaci, nie miały tu żadnego znaczenia. Chodziło o to, że duch Sienkiewicza ocalał. Mówiąc wprost – widzowie nie oczekiwali żadnych wariacji na temat Potopu, tylko stosunkowo wiernej ekranizacji, zgodnie ze swoimi oczekiwaniami. Czy można było opowiedzieć tę Sienkiewiczowską historię niejako wbrew niej samej, dodając konteksty i znaczenia? Zapewne tak, kino polskie podchodziło w ten sposób do tematów historycznych niejednokrotnie, by wspomnieć choćby nakręcone w połowie poprzedniej dekady Popioły Andrzeja Wajdy. Tym razem jednak realizacji przyświecał inny cel. Chodziło przede wszystkim o trafienie do widza, brano więc pod uwagę jego wiedzę, przyzwyczajenia i oczekiwania. Wyobraźnię odbiorcy, wcześniej czytelnika, a później widza, ukształtowali bowiem – jak mówił Adam Kersten – Jan Matejko i właśnie Sienkiewicz25. Przyzwyczajenia i stereotypy miały także wpływ na scenografię czy szeroko rozumianą ikonografię. W filmie pojawia się Jasna Góra z charakterystyczną wieżą klasztorną, pochodzącą jednak z XIX wieku. To wszakże ten obraz funkcjonuje w świadomości Polaków i rekonstrukcja zgodna z historią byłaby przez widzów odebrana właśnie jako swoista niezgodność. Osadzenie Potopu w historii związane jest przede wszystkim ze spójną wizją ikonograficzną. Oczywiście historycy zwracali uwagę na rozmaite nieścisłości26, ale dla filmu nie miało to żadnego znaczenia, ważniejsze było przeświadczenie widza, jaka jest jego zdaniem prawda. Widać w Potopie, a potwierdzają to wywiady i opinie historyków, dbałość o historyczną wiarygodność. Realizatorom udało się jednak coś o wiele ważniejszego, co w filmie historycznym ma niebagatelne znaczenie – stworzenie wrażenia autentyczności. Większość widzów i tak nie jest w stanie stwierdzić wiarygodności szczegółów, one po prostu muszą wyglądać na prawdziwie. To zadanie zostało wykonane perfekcyjnie. Potop jest zanurzony
Potop01-3.qxp:Layout 1
3/28/15
3:03 PM
Page 19
w materialnej rzeczywistości XVII wieku. Budynki, stroje, ludzie, ich zachowanie i sposób poruszania się, wszystko to stanowi wizję konsekwentną i przekonywającą. Nie mamy wątpliwości, że ten świat tak właśnie wyglądał. Film przyjęto znakomicie, w czasie kolaudacji pojawiło się zaledwie kilka uwag. Uznano go za wybitny. Premiera miała miejsce jesienią 1974 roku (pierwsza część 2 września, a druga 10 października)27. Potop od razu zaczął cieszyć się ogromną popularnością. Do końca lat osiemdziesiątych w kinach obejrzało go ponad dwadzieścia siedem milionów widzów, nie wspominając o emisjach telewizyjnych. Na I Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku otrzymał Grand Prix – Lwy Gdańskie i Nagrodę Publiczności. Doceniona została także rola Daniela Olbrychskiego.
Ponadto Potop nominowano do Oscara w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny. Ukazało się kilkadziesiąt recenzji, zarówno w ogólnopolskich dziennikach, pismach społeczno-kulturalnych, jak i lokalnych periodykach. W kioskach można było kupić pocztówki ze scenami z filmu. Do kin spływały zbiorowe zamówienia ze szkół, zakładów pracy. W czasopismach nie tylko pisano o samym filmie, ale także przypominano historię wojny polsko-szwedzkiej czy poprzednie adaptacje prozy Henryka Sienkiewicza. Nie bez powodu Krzysztof Teodor Toeplitz pisał w kontekście Potopu o „społecznej potrzebie sukcesu w naszej kinematografii”28. Krytyk dodawał również, że nawet jeśli pojawiały się pojedyncze głosy podnoszące kwestie światopoglądowe, to jednak zapanował nastrój swoistego święta narodowego.
Na planie
Potop01-3.qxp:Layout 1
3/28/15
3:03 PM
Page 20
Na ten film wszyscy czekali 20
OD LEWEJ Jerzy Hoffman, Wilhelm Hollender, Daniel Olbrychski na I Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku w 1974 roku
Przyglądając się ówczesnej recepcji, można dostrzec, że oczekiwania piszących o Potopie układały się w kilka grup29. Nierzadko uzupełniały się, niekiedy jednak były wobec siebie sprzeczne. Najbardziej rozpowszechnione postulaty, o czym zaświadcza między innymi spór o obsadę głównych ról, związane były z chęcią zaspokojenia wyobrażeń ukształtowanych przez dziesięciolecia istnienia Potopu w świadomości narodowej. Chodziło o dorównanie oczekiwaniom publiczności, nawet jeśli nie były one nazbyt precyzyjnie sformułowane. Miało być tak jak u Sienkiewicza i to udało się realizatorom osiągnąć. Podkreślano to w wielu recenzjach. Aleksander Ledóchowski pisał: „Niektóre sceny – podpalenie zaścianka Butrymów, pojedynek Kmicica z Wołodyjowskim, wkroczenie wojsk szwedzkich, uczta na dworze Radziwiłła, porwanie księcia Bogusława – są chyba takie, jakie żyły w naszej imaginacji. Jeśli nawet inne, nie gorsze”30. Podobne, ale jednak nie te same oczekiwania wiązały się z modelem adaptacji, a konkretnie – ze stopniem wierności wobec literackiego pierwowzoru. Można także mówić o oczekiwaniach historyków, którzy mieli nadzieję, że film spopularyzuje wiedzę historyczną o XVII wieku czy zainteresuje młodzież przeszłością. Kolejne postulaty były związane z przypisywaną Trylogii rolą edukacyjną, wzmacniającą postawy patriotyczne. Często pisano o wartościach wychowawczych filmu, choć tu pojawiały się rozbieżności związane z dylematem, czy Kmicic może być współcześnie wzorem edukacyjnym czy nie. Tak jak przez kilkadziesiąt lat wcześniej Potop miał przypominać o powinnościach wobec ojczyzny i dawać nadzieję na lepszą przyszłość. Widać tu wszakże oderwanie od kontekstu, w którym powstawała powieść, jak również od funkcji, jaką pełniła w trudnych dla narodu chwilach31.
Potop01-3.qxp:Layout 1
3/28/15
3:03 PM
Page 21
OD LEWEJ Jerzy Hoffman,
Jak nie bez racji twierdził Antoni Mączak, „kiedyś Trylogia była także jakimś ważnym Jerzy Majak, Franciszek pretekstem – miała do czegoś wzywać, coś umacniać, mobilizować. W tej chwili owe Kądziołka, Jerzy Wójcik preteksty zdezaktualizowały się i Pana Wołodyjowskiego czy Potop odbiera się tylko jako widowisko o życiu XVII wielu”32. Ani Potop, ani wcześniej Pan Wołodyjowski nie mogły w czasach PRL „krzepić serc”, wzmacniając „dumę, świadomość oraz solidarność narodową i społeczną”33. Niemniej jednak w wielu ówczesnych publikacjach te postulaty się pojawiały. Dostrzegano choćby w filmie „zdolności i siłę wewnętrznej integracji narodu wobec dramatycznych zagrożeń jego egzystencji i niezawisłości przez siły obce, chcące pogwałcić polską tożsamość i prawo bycia sobą”34. Można jednak niekiedy odnieść wrażenie, że wiele wniosków wypływało nie tyle z samego filmu, co z lektury powieści bądź oczekiwań piszących. Na powodzenie Potopu złożyło się kilka czynników wynikających zarówno z książki, jak i samego filmu: niesłabnąca popularność Sienkiewiczowskiej Trylogii i jej stała obecność w polskiej pamięci kulturowej, znakomicie opowiedziana historia, czytelna również bez znajomości powieści, bezbłędnie nakreśleni bohaterowie, udana inscenizacja, wiarygodne i malownicze przedstawienie XVII wieku, atrakcyjna wizja przeszłości i świata przedstawionego, wykorzystanie narodowych stereotypów, świetne aktorstwo, ze szczególnym wskazaniem na rolę Daniela Olbrychskiego. Potop został po prostu bardzo dobrze zrealizowany pod względem warsztatowym. Kamera Jerzego Wójcika zdaje się nierzadko uczestniczyć w akcji, angażując widza emocjonalnie. Hoffman znakomicie dobrał proporcje, mieszając film awanturniczy, historyczny, kostiumowy, epopeję narodową, wątki romansowe, przygodowe i batalistyczne. Udało się także oddać barwność
Potop01-3.qxp:Layout 1
3/28/15
Na ten film wszyscy czekali 22
3:03 PM
Page 22
języka i narracyjną biegłość Sienkiewicza, znajdując ich wizualne i kompozycyjne odpowiedniki35. Spory wokół twórczości Henryka Sienkiewicza nie wygasły. Na pewno też jego twórczość ma dziś inne znaczenie niż choćby w latach siedemdziesiątych XX wieku i jest zdecydowanie mniej znana. Od tamtego czasu zmieniło się również kino historyczne. Wszystkie wymienione wcześniej walory sprawiły jednak, że Potop Jerzego Hoffmana towarzyszy polskim widzom już od czterdziestu lat, do dziś stanowiąc stały element telewizyjnego repertuaru, chętnie pokazywany zwłaszcza przy okazji różnego rodzaju świąt.
PRZYPISY 01 Wcześniej, w 1956 roku Antoni Bohdziewicz zrealizował Szkice węglem. 02 Czy i jak ekranizować Sienkiewicza?, „Kultura” 1966, nr 28. 03 Szczegółowo omawia to posiedzenie P. Kurpiewski, Film historyczny w Polsce Ludowej, niepublikowana praca doktorska, Gdańsk 2013. 04 S. Zawiśliński, wsp. J. i W. Piątek, Hoffman. Chuligana żywot własny, Warszawa 1999, s. 40. 05 Potop. Historia – współczesność. Z Jerzym Hoffmanem rozmawia Aleksander Ledóchowski, „Kino” 1974, nr 8, s. 7. 06 Można tu mówić o elementach mitu. M. Pośpiech, Mit a historia. Potop J. Hoffmana, [w:] Kino – film: poezja optyczna?, red. J. Trzynadlowski, Wrocław 1995. 07 S. Zawiśliński, wsp. J. i W. Piątek, dz. cyt., s. 90. 08 Sienkiewicz – Potop – kino. Z prof. Adamem Kerstenem rozmawia Maria Oleksiewicz, „Kino” 1974, nr 10, s. 19. 09 Potop. Historia – współczesność…, s. 13. 10 T. Bujnicki, A. Helman, Potop Henryka Sienkiewicza. Powieść i film, wyd. drugie, Warszawa 1988, s. 140. 11 P. Kurpiewski, Film historyczny w Polsce Ludowej…, s. 243–244. 12 K.T. Toeplitz, Potop, czyli o rzetelności, „Miesięcznik Literacki” 1974, nr 11, s. 89. 13 Potop. Historia – współczesność…, s. 11. 14 Por. R. Marszałek, Filmowa pop-historia, Kraków 1984, s. 178–179. 15 H. Sienkiewicz, Potop, t. II, Warszawa 1962, s. 197. 16 T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Katowice 2009, s. 348. 17 S. Zawiśliński, wsp. J. i W. Piątek, dz. cyt., s. 89. 18 W czasie, kiedy Hoffman rozpoczął pracę nad Potopem, nie istniał już Zespół Filmowy KAMERA (co było efektem reorganizacji kinematografii), w którym powstał Pan Wołodyjowski. Potop został zrealizowany poza konkretnym zespołem, co było w tamtym czasie ewenementem. Na temat realizacji filmu zob. M. Oleksiewicz, 535 dni Potopu, Warszawa 1975. 19 Podaję za: P. Kurpiewski, Film historyczny w Polsce Ludowej…, s. 116. 20 K.J. Zarębski, Jerzy Hoffman realizuje idée fixe, [w:] Historia kina polskiego, red. T. Lubelski i K.J. Zarębski, Warszawa 2006, s. 169–170. 21 Potop. Historia – współczesność…, s. 8. 22 T. Bujnicki, A. Helman, dz. cyt., s. 141–142. 23 A. Ledóchowski, Potop Jerzego Hoffmana, „Kino” 1974, nr 2, s. 7. 24 K.J. Zarębski, Jerzy Hoffman realizuje idée fixe…, s. 169. 25 Sienkiewicz – Potop – kino…, s. 19. 26 Spierając się na przykład o rozmiar szynki, którą zajada się pan Kmicic. Zob. Szynka, strzelba i obrona Częstochowy, czyli historycy o Potopie, oprac. J. Oleradzka, H. Rozwadowski, „Nowości. Dziennik Toruński” 1974, nr 215. 27 Dla widza zagranicznego została przygotowana skrócona wersja filmu. Pojawiła się również informacja o pracach nad serialem (21 odcinków po 50 minut) Przygody pana Andrzeja w reżyserii Pawła Komorowskiego. 28 K.T. Toeplitz, Potop, czyli o rzetelności…, s. 87. 29 M. Marcjan, M. Salska-Kaca, Problemy filmowej adaptacji klasyki literackiej na podstawie Potopu H. Sienkiewicza w reżyserii Jerzego Hoffmana, [w:] Szkice o filmie polskim, red. B. Stolarska, współpraca red. Z. Batko, J. Dyszkiewicz, Łódź 1985, s. 178. 30 A. Ledóchowski, Potop Jerzego Hoffmana…, s. 7.
Potop01-3.qxp:Layout 1
3/28/15
3:03 PM
Page 23
31 Warto zwrócić uwagę na to, jak często Trylogia pojawiała się w okupacyjnych wspomnieniach, postrzegana jako dzieło, które rzeczywiście, choć w innym czasie, czytane było ku pokrzepieniu serc. Innym wyraźnym śladem, które już sam Potop zostawił w świadomości Polaków, była liczba pseudonimów Kmicic przyjmowanych w podziemnych organizacjach. 32 Rozumieć czy ilustrować historię. Dyskutują Ryszard Koniczek, Bronisław Geremek, Antoni Mączak, Janusz Tazbir, „Kino” 1975, nr 6, s. 9. 33 E. Nurczyńska-Fidelska, Ludyczne aspekty filmowych adaptacji utworów Henryka Sienkiewicza, [w:] Sienkiewicz i film, red. L. Ludorowski, Kielce 1998, s. 82. 34 Z. Lichniak, Witamy Potop, „Słowo Powszechne” 4.09.1974. 35 T. Bujnicki, A. Helman, dz. cyt., s. 144–152.
Potop02-3.qxp:Layout 1
3/27/15
7:53 PM
Page 74
Potop02-3.qxp:Layout 1
3/27/15
7:53 PM
Page 75
Akcja! CZĘŚĆ I
Potop02-3.qxp:Layout 1
CZĘŚĆ I
1 Jam jest Andrzej Kmicic 76
3/27/15
7:53 PM
Page 76
Potop02-3.qxp:Layout 1
3/27/15
7:53 PM
Page 77
U GÓRY I PO LEWEJ
• Daniel Olbrychski PO PRAWEJ U GÓRY
• Daniel Olbrychski, Małgorzata Braunek PO PRAWEJ U DOŁU
• Jerzy Hoffman, Franciszek Kądziołka, Daniel Olbrychski
Potop02-3.qxp:Layout 1
CZĘŚĆ I
1 Jam jest Andrzej Kmicic 78
3/27/15
7:53 PM
Page 78
Potop02-3.qxp:Layout 1
3/27/15
7:53 PM
Page 79
U GÓRY OD LEWEJ
• Daniel Olbrychski, Wiesława Mazurkiewicz • Daniel Olbrychski, Małgorzata Braunek • Daniel Olbrychski U DOŁU OD LEWEJ
• Daniel Olbrychski, Małgorzata Braunek
Potop02-3.qxp:Layout 1
CZĘŚĆ I
1 Jam jest Andrzej Kmicic 80
3/27/15
7:53 PM
Page 80
Potop02-3.qxp:Layout 1
3/27/15
7:53 PM
Page 81
U GÓRY OD LEWEJ
• Małgorzata Braunek, Daniel Olbrychski (NA SANIACH) • Jerzy Hoffman, Małgorzata Braunek, Daniel Olbrychski U DOŁU OD LEWEJ
• Ryszard Filipski, Daniel Olbrychski, Małgorzata Braunek • Daniel Olbrychski, Małgorzata Braunek
Potop02-3.qxp:Layout 1
3/27/15
CZĘŚĆ I
2 Kmicicowa kompania 82
7:53 PM
Page 82
Potop02-3.qxp:Layout 1
3/27/15
7:53 PM
Page 83
U GÓRY OD LEWEJ
• Stanisław Łopatowski, Daniel Olbrychski, Paweł Rouba, Andrzej Kozak, Włodzimierz Bednarski, Bogusz Bilewski, Stanisław Michalski • Jerzy Hoffman, Włodzimierz Bednarski • Daniel Olbrychski, Włodzimierz Bednarski U DOŁU OD LEWEJ
• Andrzej Kozak, Bogusz Bilewski • Paweł Rouba, Stanisław Łopatowski, Andrzej Kozak, Daniel Olbrychski, Włodzimierz Bednarski • Stanisław Łopatowski, Bogusz Bilewski, Paweł Rouba, Włodzimierz Bednarski
Potop02-3.qxp:Layout 1
3/27/15
CZĘŚĆ I
2 Kmicicowa kompania 84
7:53 PM
Page 84
Potop02-3.qxp:Layout 1
3/27/15
7:53 PM
Page 85
U GÓRY OD LEWEJ
• Daniel Olbrychski, Stanisław Łopatowski, Bogusz Bilewski, • Stanisław Łopatowski U DOŁU OD LEWEJ
• Stanisław Michalski, Daniel Olbrychski, Stanisław Łopatowski, Paweł Rouba • Daniel Olbrychski NA STRONACH 86–87
• Stanisław Łopatowski, Andrzej Kozak, Włodzimierz Bednarski, Stanisław Michalski (W ŚRODKU, Z DŁONIĄ PRZY WĄSACH), Jolanta Lothe, Ewa Szykulska, Anna Seniuk, Krystyna Szerman
Potop02-3.qxp:Layout 1
3/27/15
7:53 PM
Page 86
Potop02-3.qxp:Layout 1
3/27/15
7:53 PM
Page 87