Arte hoy 10 - Junio 2017

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No. 10

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Junio de 2017

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BoletĂ­n de Arte

IN MEMORIAM, NORMAN MEJÍA (1938-2012) A 5 AÑOS DE SU MUERTE

3

SAN JERÓNIMO EN SU ESCRITORIO

8

Georges Pérec (1932-1986)

COSTA-GAVRAS: "ESTAMOS SOLOS Y TENEMOS QUE RESISTIR SOLOS"

13

Luis Martínez

MUERE ANITA PALLENBERG, ACTRIZ DE 'BARBARELLA', MUSA, AMANTE Y CORTESANA DE LOS ROLLING STONES 18 ANITA, MARIANNE, PATTIE... LAS PRIMERAS HEROÍNAS ROCKERAS DE LA LIBERACIÓN SEXUAL

20

Javier Memba

GILBERTO CERÓN: UN UNIVERSO ARTÍSTICO EN LA POSMODERNIDAD

24

Eduardo Márceles Daconte

ANTONIO CARO / ACHIOTE

30

Carlos Galeano Marín (19

SANTIAGO VÉLEZ Y SUS REFLEJOS SOCIALES EN EL AGUA.

33

Sandra Fernández

ARTE SIN LÍMITES EN ART BASEL

38

Saioa Camarzana

SOFIA GUBAIDULINA: "LAS PALABRAS DISUELVEN LA MAGIA DE LA MÚSICA"

50

Alberto Ojeda

LECTURA (1950)

62

Henri Michaux (1889-1984)

WORK

65

Helmut Newton (1920-2004)

LOS MUNDOS FASCINANTES Y SURREALISTAS DE TEUN HOCKS

71

EL COLOR DE LO DICHO EN VOZ BAJA

74

Matías Serra Bradford

EL PERRO DE GOYA

80

Antonio Saura (1932-1998)

MARY CASSATS (|1844-1926) DOS SIGLOS DE PINTURA NORTEAMERICANA

83

Octavio Paz (1914-1998)

LIBROS RECOMENDADOS

90

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IN MEMORIAM NORMAN MEJÍA (1938-2012)

A 5 AÑOS DE SU MUERTE (2012-2017) No. 10

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SAN JERÓNIMO EN SU ESCRITORIO Georges Pérec (1932-1986) Especies de espacios. Barcelona. Literatura y Ciencia. 1999. Págs. 132-134.

Traducción de JESÚS CAMARERO

Por Antonello de Messina (Londres, National Gallery)

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El escritorio es un mueble de madera colocado sobre el enlosado de una catedral. Reposa sobre un estrado al que se accede por tres peldaños y comprende fundamentalmente seis casilleros cargados de libros y de diversos objetos (sobre todo cajas y un jarrón), y una superficie de trabajo la parte plana de la cual sostiene dos libros, un tintero y una pluma, y la parte inclinada el libro que el santo está leyendo. Todos sus elementos son fijos, es decir, constituyen el mueble propiamente dicho, pero además sobre el estrado hay un asiento sobre el cual está sentado el santo, y un arca.

El santo se ha descalzado para subir al estrado. Ha dejado su sombrero de cardenal sobre el arca. Está vestido con un hábito rojo (de cardenal) y en la

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cabeza lleva una especie de solideo igualmente rojo. Está muy derecho en su asiento, y muy lejos del libro que está leyendo. Sus dedos se han deslizado entre las hojas, como si estuviera simplemente hojeando el libro, o como si necesitara repasar fragmentos anteriores de su lectura. Encima de uno de los estantes, frente al santo y muy por encima de él, se erige un minúsculo Cristo crucificado.

A un lado de las estanterías están colocadas dos páteras austeras, y sobre una de ellas hay una tela que quizá es un amito o una estola, pero lo más verosímil es que se trate de una servilleta.

En una saliente del estrado hay dos macetas con plantas, una de las cuales quizá es un naranjo enano, y un gatito atigrado cuya postura invita a pensar que se encuentra en estado de sueño ligero. Por encima del naranjo, sobre el tablero de la superficie de trabajo, hay una etiqueta fijada que, como siempre en

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Antonello de Messina, reproduce el nombre del pintor y la fecha de realización del cuadro.

A cada lado y por encima del despacho, se puede uno hacer una idea del resto de la catedral. Se encuentra vacía, si exceptuamos a un león situado a la derecha y que, con una pata en el aire, parece dudar en venir a molestar al santo en su trabajo. En el recuadro de las altas y estrechas ventanas de arriba, aparecen siete pájaros. A través de las ventanas de abajo se puede contemplar un paisaje ligeramente accidentado, un ciprés, varios olivos, un castillo, un río con dos personajes que están remando y tres que pescan.

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El conjunto puede verse por una vasta abertura ojival apoyada por un pavo real y una avecilla rapaz que posan complacientemente junto a un magnífico barreño de cobre.

Todo el espacio se organiza por entero alrededor de este mueble (y el mueble se organiza por entero alrededor del libro): la arquitectura glacial de la iglesia (la desnudez de su enlosado, la hostilidad de sus pilares) queda anulada: sus perspectivas y sus verticales ya no delimitan el único lugar de una fe sublime; sólo están presentes para dar al mueble su escala, permitirle su inscripción: en el centro de lo inhabitable, el mueble define un espacio domesticado que los gatos, los libros y los hombres habitan con serenidad.

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COSTA-GAVRAS: "ESTAMOS SOLOS Y TENEMOS QUE RESISTIR SOLOS" Luis Martínez El Mundo. 15 JUN 2017

 Director de la película 'Missing' y presidente de la Cinemateca francesa, recibe el Premio Luis Buñuel.

El director francés Costa-Gavras, en 2012. FREDERIC MALIGNE

Dice Costa-Gavras (Atenas, 1933) que aprendió español en Torrevieja. Tres meses de trabajo en Alicante le dejaron un acento de galán francés

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seductoramente manchado de

italiano.

El

director

de Missing y

actual

presidente de la Cinemateca francesa visita Huesca con motivo de su festival de cine, donde recibe el Premio Luis Bueñuel, y lo hace convencido de que el cine es un reflejo de su sociedad o no es. "Siempre se dice que mi cine es político y, en realidad, todo es política. El cine es básicamente un espectáculo, un instrumento para transmitir emociones. Y eso es cualquier arte. Lo era la tragedia griega en su tiempo y, en efecto, lo es el cine ahora".

P. En cualquier caso, el problema es que el cine cada vez es más espectáculo y menos todo lo demás.

R . Eso es cierto. Se ha perdido la capacidad que tenía antes un productor y un director de proponer algo a la sociedad. Ahora sólo importa el dinero, lo rentable que pueda ser una película. Sobre todo en Estados Unidos, pero Europa se está contagiando. Parece que todos estemos haciendo películas para los chinos. Y parece también que a los chinos sólo les interesa Los guardianes de la galaxia.

P . Una película como 'Missing' ¿se podría hacer ahora?

R. Rotundamente no. Hace poco hablé con uno de los que trabajaban en Universal cuando se rodó la película y me confesó que ahora sólo hacen momias.

P. Pero 'Missing' fue conflictiva incluso para la época. Le recuerdo que le denunció el embajador de Estados Unidos en Chile...

R. Todo el proceso fue muy natural. Me entregaron un guion y dije que sólo me interesaban las últimas páginas, la búsqueda del padre. Y aceptaron. El único punto conflictivo fue cuando propuse a Jack Lemmon. Se quedaron de piedra.

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Yo les expliqué que no le consideraba un cómico. Ellos querían a Gene Hackman, pero les contesté que se trataba de contar la historia de un padre indefenso, de un pequeño burgués de derechas. Hackman habría acabado con el embajador a la primera mentira. (Se ríe).

P. Una constante de su cine es la del hombre solo contra el Estado, contra la barbarie. ¿Cuánto tiene de autobiográfica esta obsesión?

R. Probablemente mucho. Si algo he aprendido en la vida es que estamos solos y debemos resistir solos. No se resiste en comunidad. Hay que entrenarse además en la resistencia con las pequeñas cosas. Yo soy abuelo y sé lo importante y difícil que es decir que no a algunos de los deseos de un nieto. (Se ríe).

P. Un monumento a la resistencia es 'La confesión', con guion de Jorge Semprún. ¿Cómo describiría su relación con él?

R. Lo más importante es que aprendí mucho de él y con él. Era un hombre con una gran formación política y una inmensa altura humana. Un tipo excepcional.

Podríamos haber trabajado mucho más juntos. Sólo hicimos tres películas. Pero entre los libros y los ministerios no tenía tiempo. Con él aprendí, entre otras cosas, a escuchar. Me curé de la tentación de imponer mis ideas.

P. En su condición de exiliado, ¿cómo ve la deriva de Europa?

R. Todo está basado en una gran mentira. En Francia, el 40% de la población tiene un abuelo extranjero. Debería ser un proceso natural acoger a los que vienen, a los refugiados. La historia de la humanidad es la de gente que emigra.

Los que llegan no son maleantes. Los políticos tienen que convencerse y convencer a la gente de que hay una solución y ésa es acogerles.

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P.- Europa es uno de los temas recurrentes de su filmografía, ¿qué ha pasado para que vivamos lo que vivimos?

R. Desde siglos, Europa ha visto de todo: lo peor y lo mejor de lo que es capaz el hombre. El problema es que esta Europa que hemos construido está hecha al revés. La prioridad no puede ser la economía. Hay que empezar por la política, la educación, la cultura... Y la economía tiene que estar al servicio de todo esto.

No al revés, que es lo que está ocurriendo.

P. ¿Cómo ve a Macron, su nuevo presidente?

R. Es un misterio. Veremos. Lo bueno es que él representa una nueva era en la que la vieja política ha quedado fuera.

P. Es un fenómeno global...

R. Sí, ha pasado en Grecia, Italia e incluso en España por lo que veo. Es la expresión de una nueva realidad. La globalización y el mundo digital han cambiado las reglas. Todo de momento es un enigma.

P. Incluidas las reglas del propio cine. Como presidente de la Cinemateca francesa, ¿qué cine nos espera?

R. La revolución es total. Lo positivo es la universalización del medio. Todo el mundo puede rodar. El problema es que compañías como Netflix lo quieren todo. Y el problema es que son compañías sin ningún proyecto cultural. Sólo les preocupa la cuenta de resultados.

P. ¿Puede el cine cambiar la realidad?

R. Sin duda. Lo ha hecho ya. El cine ha cambiado el mundo. Gracias al cine hemos visto a los otros, hemos visto el cuerpo desnudo, hemos aprendido a amar, a odiar...

P. Me refería al cine más vocacionalmente político.

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R. No sé lo que es el mensaje ni jamás me he planteado una película desde el punto de vista de para qué sirve. Una película es una película y si cambia algo en la gente es cosa suya. Jamás he pensado en eso. Hago películas de lo que me interesa.

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MUERE ANITA PALLENBERG, ACTRIZ DE 'BARBARELLA', MUSA, AMANTE Y CORTESANA DE LOS ROLLING STONES El Mundo. 14 JUN. 2017

Anita Pellenberg, en un fotograma de 'Barbarella'.

Fue la novia de Brian Jones, la mujer de Keith Richards y la aventura prohibida de Mick Jagger.

Anita Pallenberg, modelo y actriz italiana e icono de la cultura popular de la década de los 60, ha muerto a los 73 años por causas no conocidas. Su noticia

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llega en un momento en el que es difícil explicar su vida. Fue modelo y actriz, sí, y participó en unas pocas películas importantes, pero el papel en la historia de Pallenberg fue el de musa, amante y cortesana de los Rolling Stones. Tres moldes que, en los últimos años, se han convertido en anacrónicos.

Para explicar a Pallenberg podríamos pensar en Marianne Faithfull y opponerlas en contraste. Faithfull era la novia de Mick Jagger y se acostó con Keith Richards. Pallenberg era la novia de Richards y se acostó con Jagger y también con Brian Jones, que fue su primer Rolling Stone. Faithfull era descendiente de Leopold von Sacher-Masoch, el de La venus de las pieles, mientras que Pallenberg había rondado la Factory de Andy Warhol y la Via Veneto dorada de los Fellini, Moravia y compañía. Faithfull hizo discos importantes desde los años 60; Pallenberg metió la cabeza en Barbarella, legendaria película de ciencia ficción pop, y en Dillinger ha muerto. No está mal para un currículo, pero su carrera se acabó pronto.

Fue por la maternidad, en parte, ya que Pallenberg y Keith Richards tuvieron tres hijos. Pero también fue la tendencia al caos en la vida de la pareja. Hasta los años 90 estuvo Pallenberg estuvo entrando y saliendo de clínicas de desintoxicación.

Pallenberg no será, por tanto, una heroína de nuestro tiempo, pero su imagen sigue siendo fascinante. Cuando Kate Moss apareció en el mapa, muchos la compararon con Pallenberg por su aspecto angelical y, a la vez, transgresor. No estaba mal pensado.

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ANITA, MARIANNE, PATTIE...

LAS PRIMERAS HEROÍNAS ROCKERAS DE LA LIBERACIÓN SEXUAL Javier Memba El Mundo . 15 JUN. 2017

Pattie Boyd, Marianne Faithfull y Anita Pallenberg.

En una de las secuencias más famosas de Performance (Donald Cammel y Nicholas Roeg, 1970), Anita Pallenberg -Pherber en aquella ocasión- termina de liar unos canutos frente al espejo del tocador del baño, se desnuda y se mete en la bañera con Mick Jagger. Turner, el personaje interpretado por el vocalista de los Stones en el filme, ya juguetea entre la espuma con Michèle Brenton (Lucy),

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la andrógina compañera de Pherber a la que el espectador ha creído un hippie antes de comprobar que es una chica al verla dentro del agua. Todos aquellos planos juegan a la confusión tanto como les gustaba a sus protagonistas prestarse a ella.

De modo que no es de extrañar que no tardara en correr el bulo de que Anita y Jagger copularon en aquella bañera. Se aseguraba que las tomas donde se daba cuenta de ello habían sido suprimidas del montaje final de la secuencia, en la que, desde luego, no tienen tiempo material para entregarse a más placeres sexuales que esos besos de Safo que se dan Pherber y Lucy para deleite de Turner. Se llegó a decir que los planos suprimidos, aquellos que mostraban a Jagger empujando contra Anita, se comercializaban en los sex shops. Pero nunca se supo de nadie que confirmase aquel rumor. Lo que sí quedó claro fue que en la secuencia del baño de Performance se exaltaba aquel trinomio que tanto escandalizaba a las últimas "personas decentes", el sexo, la droga y el rock & roll.

Apenas despuntaban en el backstage del ritmo del diablo, el cine fijaba su mirada en las grandes chicas del rock. Y siempre, la visión que devolvía de ellas a los espectadores era eminentemente erótica. Porque los cineastas que reparaban en ellas -a menudo de la talla de Godard, el primero que retrató para la gran pantalla a Marianne Faithfull- eran conscientes de que la modernidad que confería a las películas la presencia de estas chicas era un estandarte de la revolución sexual, uno de los pilares de aquella liberación en la que se debatía toda la sociedad occidental, que tuvo dos de sus mayores adalides el cine y en el rock.

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En 1967, el mismo año que Anita pasaba de los brazos de Brian Jones a los de Keith Richards, iniciaba su filmografía a las órdenes de Volker Schlöndorff -en verdad que sorprende la altura de los realizadores que las contratabanprotagonizando Mord und Totschlag. Marie, el personaje de la chica de los Rolling era una mujer que, tras dar muerte accidentalmente a su marido, intima con los dos desconocidos que le ayudan a esconder el cadáver. Después llegó Barbarella, la adaptación de uno de los cómics eróticos más destacados debida a un erotómano como Roger Vadin. La cinta brindó a Anita su papel más recordado: el de la Gran Tirana de aquel universo. En sus secuencias tampoco faltaban alusiones a los placeres de Safo entre la chica de los Stones y Barbarella, una creación de Jane Fonda en el más sicalíptico de todos sus personajes.

No es retórica apuntar que la lubricidad que todas las actrices de aquellos años aportaron a su trabajo fue una contribución inestimable a la revolución sexual.

Si cabe, en las chicas del rock, siempre tan dadas a los desnudos, fue aún mayor porque cuando se asomaban a la pantalla ya tenían la calidad de los mitos.

Marianne Faithfull, la otra gran groupie de los Stones, acabada su colaboración con el gran Godard en Made in USA (1966), protagonizó junto a Alain Delon La chica de la motocicleta (Jack Cardiff, 1968). Rebeca, su personaje de entonces, era una mujer que abandonaba a su marido para ir con su amante en la motocicleta del título. Ni que decir tiene que Delon -uno de los grandes seductores de la historia del cine- y Marianne vivieron un romance tan tórrido como el que interpretaban. Por aquel entonces, el célebre actor galo ya era el padre del único hijo de Nico, la estrella invitada de The Velvet Underground.

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Quizás la más candorosa de todas las chicas del rock que se asomaron al cine fuera la maravillosa Pattie Boyd, quien conoció a su marido, el beatle George Harrison, cuando coincidieron el rodaje de ¡Qué noche la de aquel día! (Richard Lester, 1964). Pero todas ellas fueron tan libres, tan hermosas y tan sensuales que a cuantos las admiraron entonces hoy les duele verlas envejecer y morir.

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GILBERTO CERÓN: UN UNIVERSO ARTÍSTICO EN LA POSMODERNIDAD Eduardo Márceles Daconte El Espectador . 13 Jun 2017

Serie La tangente y la mirada, "Minotauro Rey, técnica mixta", 20'07. / Gilberto Cerón



Con la exposición retrospectiva “Andes profundo: Tumbas para querubines ápteros”, una conferencia sobre su trayectoria y la presentación de la revista “¿Qué está mirando?: Arte Contemporáneo”, la Universidad del Valle rinde homenaje al artista Gilberto Cerón por sus 40 años de apostolado artístico.

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No deja de asombrar la diversidad de caminos que utiliza Gilberto Cerón para explorar y experimentar en el mundo de las artes visuales. En el amplio espectro de técnicas e intereses temáticos, es posible catalogar sus obras como abstractas, alegóricas, mitológicas o eróticas. En un contexto posmoderno de genuina originalidad, recurre en ocasiones a la historia del arte para sustentar sus argumentos, ya sea apropiándose obras del repertorio clásico o citando, ya sea de manera indirecta o sin sutilezas, corrientes modernistas que pueden remontarse a maestros contemporáneos como Picasso, Willem de Kooning o Francis Bacon, entre otros. En sus diferentes series, llámense “La selva imaginaria”, “Ante el espejo”, “Tumbas para querubines ápteros”, “La tangente y la mirada”, “En el ojo de la cerradura” o “El edicto de Etreum”, y en técnicas tales como pintura, dibujo, fotografía, sin olvidar sus instalaciones y experimentos visuales en los cuales introduce la poesía, ha englobado los innumerables recursos de su fértil imaginación.

Su serie “Tumbas para querubines ápteros” (sin alas) se desarrolló a partir de una primera pintura de 1977 que recreaba un paisaje abstracto de rojos encendidos y grises pálidos en acrílico y tintas sobre tela. No tardó el artista en explotar el tema pero, en lugar de un paisaje convencional, eligió penetrar el subsuelo en composiciones segmentadas por manchas de colores que semejan estructuras cavernosas, estratos sedimentarios, huellas fosilizadas sobre la roca o fracturas geológicas que remiten a nuestra historia trágica de tumbas para inocentes angelitos a quienes les han mutilado sus alas ya sea como víctimas de una sociedad que les impide acceder a una educación de calidad para un futuro esperanzador o mártires de nuestra legendaria violencia.

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Sus obras para “El edicto de Etreum” (muerte al revés), sobre grandes telas colgantes, son en su mayoría de carácter abstracto, aunque también incluye figuras que representan su visión de un mundo convulso que engendra personajes diabólicos, espectros de estos tiempos sombríos que hemos vivido, así como de fantasmas de una representación urbana en cuya gestualidad descubrimos las angustias e incertidumbres del ciudadano contemporáneo. El edicto es un mandato o cita con la Muerte, autoridad suprema que rige los destinos de la vida, de la cual nadie escapa.

En estas pinturas y dibujos Cerón alterna los matices rojos y negros como símbolos de sangre y luto, también incluye fotografías de su performance con el cuerpo pintado de blanco, un recurso que recuerda la danza Butoh de Japón, la cual enfatiza los aspectos fúnebres y la violencia autoinfligida de sus protagonistas. En ellos alude a los estigmas de Cristo, las heridas púrpuras de un artista-guerrero que denuncia a una sociedad que es todavía incapaz de asimilar el valor social del arte y sus bondades de alimento espiritual.

Para su montaje recurre a una instalación de módulos flotantes en el espacio de formas triangulares, octagonales u otras combinaciones geométricas, que invitan a recorrerlos para disfrutar de sus efectos visuales, así como de los poemas de la escritora Orietta Lozano con títulos que revelan los temas de la exposición, como son El cordero de la muerte, La marcha del deseo y El solar de la pasión, títulos que corresponden a las diferentes etapas de la serie. Por sus características de espontaneidad y fluidez iconográfica, algunas de sus pinturas están emparentadas con el grafiti urbano, una cualidad que se suma a las virtudes de su trabajo artístico.

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En su libro La tangente y la mirada Cerón reúne un conjunto de pinturas que se apropian y recrean el retrato de Gabrielle d´Estrées y su hermana Julienne pintado por un artista anónimo en 1594, en el que observamos a una de ellas pellizcando el pezón de su hermana, un tema exótico que para su fértil imaginación, es motivo de diferentes combinaciones simbólicas. Una de ellas es la dicotomía que se percibe entre Eros y Tánatos, es decir, entre el amor y la muerte, un argumento recurrente en su obra. Hay numerosas alusiones a esqueletos y calaveras con un referente histórico en la obra gráfica del artista mexicano José Guadalupe Posada que aluden a un ritual popular en su país para celebrar el día de los muertos según la tradición azteca.

Pero también el amor en sus diferentes manifestaciones está presente en mujeres sensuales que dialogan con diablos lascivos y ángeles vengadores. Con una multiplicidad de técnicas, texturas y fusiones cromáticas, Cerón se embarca en una travesía iconográfica para actualizar, a su manera, los retratos de las monjas muertas en conventos andinos que se pintaron a través de la época colonial y que también recordó, en una magistral serie de grabados, el maestro Juan Antonio Roda.

No escatima el artista las visiones violentas de senos amputados, cabezas cortadas, heridas, cicatrices, cirugías craneales, imágenes carnavalescas y penetraciones vaginales, sin olvidar las serpientes incitadoras de tentaciones y los animales mitológicos a los cuales recurre como un leitmotiv a través de su obra, tal es el caso de San Jorge y el dragón, los sátiros, mitad hombre y mitad cabra, conocidos por su desaforado apetito sexual; la Medusa Gorgona con su cabellera de serpientes, monstruo femenino que convertía en piedra a quien la mirara a los ojos, o el Minotauro, figura mitológica de la antigüedad clásica con

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cuerpo de hombre y cabeza de toro que sacrificaba en el laberinto de Creta a jóvenes griegos como tributo. Ambas criaturas malignas fueron ejecutadas por el héroe Perseo.

En todas las civilizaciones a través de la historia ha existido un interés por las imágenes eróticas. Recordemos los voluptuosos templos de Khajuraho (India, siglos X-XII), dotados de grupos escultóricos tallados en piedra, que reproducen las poses más insólitas para hacer el amor, inspiradas en el Kamasutra, o las tallas en piedra y cerámica de las culturas prehispánicas. Los aborígenes desde México hasta la Patagonia tenían predilección por rendir culto al falo como símbolo de fertilidad y reproducción humana. Una de sus pequeñas esculturas es el ángel de la consolación, un falo de porcelana recubierto con hojilla de oro y resina. También son frecuentes las escenas amorosas en vasijas y ánforas de la antigua Grecia y a través del imperio romano con parejas que disfrutan el acto sexual. En esta línea, quizás con más desparpajo, encontramos en Cerón un interés similar en convocar el erotismo que caracteriza nuestra sociedad contemporánea.

En su serie “El ojo de la cerradura” es elocuente su intención de evocar el voyerismo que seduce a quienes disfrutan descubrir los secretos que se esconden en cualquier espacio cerrado. En este caso, se trata de las escenas eróticas, la pasión de los besos y las caricias de los amantes que excitan los sentidos del observador. Son en su mayoría medallones, camafeos o prendedores ovalados en porcelana que recuerdan algunas obras del arte renacentista como La última cena de Leonardo da Vinci. Son miniaturas de excelente factura en las que se destaca, sin prejuicios ni falso pudor, la genitalia femenina y masculina, así como la realidad de esos actos sexuales que algunas

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religiones (de manera especial la Iglesia católica), el tabú y la mojigatería tradicional se han encargado de satanizar, como si no fueran la esencia para la continuidad de la especie humana.

Es también una iconografía de ángeles con espadas sangrientas, falos erectos, pechos apetitosos, vaginas excitadas, lenguas lujuriosas y bocas libidinosas que disfrutan el acto sexual sin remordimientos en una actitud desacralizadora que resume la mejor tradición de su pintura iconoclasta. De igual modo, introduce figuras infernales en representación del lado oscuro y escabroso de los seres humanos. Cerón es un artista imaginativo que recurre a la fantasía para explorar situaciones humanas que se remontan a una obra clásica como es el Jardín de las delicias de Jerónimo Bosch, pintor holandés del siglo XVI, más conocido como el Bosco y recordado por sus conceptos religiosos y narrativos donde predominan las imágenes fantásticas de sueños o pesadillas. Sin ser ilustrativo, en sus pinturas y dibujos experimenta de manera recurrente con el humor de situaciones insólitas donde palpita la alegría de vivir.

En su trayectoria artística, Cerón ha demostrado su destreza en todo tipo de técnicas con una temática humanista y, aunque experimenta en la pintura abstracta, es la línea y el color, los relieves, la cerámica y la fotografía, las que seducen su atención. En su trabajo fotográfico incursiona en el autorretrato como recurso para proyectar sensaciones con una gestualidad teatral que alude a situaciones metafóricas de violencia e incertidumbre. Es, en síntesis, un universo artístico que se inscribe en el contexto de la posmodernidad con elementos de exuberante vitalidad para reclamar una posición de privilegio dentro del ámbito cultural de Colombia y el mundo.

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ANTONIO CARO / ACHIOTE Carlos Galeano Marín (19

Antonio Caro es uno de los más importantes artistas conceptuales del país. Su trabajo le ha merecido el continuo reconocimiento tanto en el interior de nuestras fronteras como en diversos escenarios internacionales. El sinsentido del mundo moderno, la reafirmación de las raíces culturales, la crítica a la globalización y al sentido depredador de las multinacionales, la búsqueda de una relación más sosegada y auténtica con el mundo, hacen parte de los centros nodales que desarrolla en sus propuestas artísticas.

‘Achiote’ es una acción que ha presentado en diferentes escenarios y en diferentes momentos, lo que la constituye en una obra con desarrollo continuo, que de presentación en presentación renueva su sentido y se carga de nuevos

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significados, acorde con las conversaciones e intervenciones que se propician con el público asistente.

El espacio de Casa Imago se dispuso plenamente para la acción.

Un

conjunto

dispositivos ayudaron

de

gráficos a

crear

la

atmósfera de concentración requerida. Entre estos se destacó la presencia de un objeto de medidas aproximadas de 100 x 50 x 10 cms, que reproduce los logos, la caligrafía, los colores y las proporciones de una cajetilla de Chiclet´s a la que le ha cambiado el texto impreso por la palabra Achiote, en una clara alusión al engaño visual en que podría caer un incauto observador. Además de esta cajetilla, se emplazó un texto en que se describe las cualidades, propiedades, usos y significados de la planta del achiote, entre lo que cabe destacar la fuerte conexión que tiene con las culturas ancestrales de nuestro país.

En un rincón de la sala se disponen un par de sillas y una mesa. Cual si se tratase de un consultorio,

Antonio

Caro

atiende uno a uno a los asistentes de la acción. Algunas palabras introductorias dan pie

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a una conversación más relajada, en la cual el tema central empieza a girar alrededor de los sentidos que acompañan la planta. En el calor de la charla, el artista solicita permiso al visitante para hacerle algún tipo de intervención pictórica con achiote en el cuerpo. Algunos terminan con pulseras dibujadas en el tono rojizo de la planta, otros con collares, algunos con adornos geométricos en sus rostros.

Mediante esta acción se logra reactivar uno de los elementos más importantes de nuestra memoria cultural, pues a lo largo de las conversaciones y atendiendo a las dinámicas particulares que éstas puedan tener, aparecen diálogos acerca

de

médicos,

los

usos

culinarios,

simbólicos,

industriales,

históricos, económicos,

chamánicos e identitarios asociados a las semillas de la planta.

Aparece acá una resonancia fuerte con las prácticas artísticas desarrolladas por Joseph Beuys, quien propone una forma del arte situada por fuera del escenario cerrado de las galerías e instituciones oficiales para propiciar un acercamiento a la cotidianidad de la persona. Así, el Arte recupera su sentido inicial de mediación simbólica entre el individuo y la sociedad, la cultura y el entorno en que se desenvuelve/ Junio 22 de 2007.

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SANTIAGO VÉLEZ Y SUS REFLEJOS SOCIALES EN EL AGUA. Sandra Fernández El Espectador . 13 Jun 2017

"Puerta al mar", Golfo de Urabá. Cortesía

 Este artista antioqueño exalta todo el poder del agua que recubre gran parte de la superficie de la tierra. Un bien preciado que se transforma, narrado a través del arte y de manera metafórica, discute sobre los daños causados por la civilización.

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Encontrar al agua como un tesoro, frecuentemente desperdiciado, dañado, para arrebatarlo y luego contaminarlo. En ocasionas los actos narcisistas opacan los bienes comunes que resultan ser un privilegio, que sirven para conservar la vida, para mantener latente el paisaje que respira a causa de aquellos fluidos que cubren este globo terráqueo.

Sin embargo, a partir del reflejo mismo en el momento de posarse frente a la inmensidad de un gran terreno ondeante de agua transparente, más que observar el propio rostro, se logra captar la conciencia, aquella que se percibe y aterriza en los hechos caóticos, conflictos sobre poderes por el territorio, por extraer los recursos naturales soterradamente sin tapujos y sin percatarse de liquidar constantemente la vida humana.

La aproximación entonces al espejo que producen las aguas del mar, lagunas o ríos, se convierte en el interés del artista Santiago Vélez. Hace quince años se convirtió en el terreno que revelaría su arte y que actualmente mantiene como incidencia que guía sus investigaciones. En un principio se trató de un aspecto revelado por el egoísmo que se mantiene en el ser humano, pero cada vez que el agua estaba presente, originaba la idea por socavar con arte aquellas problemáticas sociales que hacen parte de nuestra contemporaneidad.

Es así que decide abrir una gran brecha hacia el horizonte, dando como resultado obras meticulosas y de gran trabajo para dialogar y reflexionar sobre las preocupaciones medio ambientales y que tienen que ver con los cambios climáticos, obras pensadas desde el agua como una gran frontera, las mismas que hablan de la migración y que hacen parte de las dinámicas económicas, políticas y sociales.

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“El arte lo que hace es mostrar su tiempo, yo vivo este tiempo, así que estoy cogiendo lo que vivo alrededor y lo estoy evidenciando”, explica Vélez porque su primera manifestación a través del arte sobre aquellas problemáticas sociales se dio por las inundaciones a causa de las lluvias en los pueblos y en su natal Medellín. Esto ocurrió hacia el año 2006 en el que planteó una serie de instalaciones que representaban perfectamente esas situaciones. Serie que tituló ‘Olvido’ aludiendo a la capacidad del cambio y a partir del agua, borrar un pasado para pensar en un futuro, al respecto, explica el artista: “cuando uno habla de olvido asume que es una laguna mental, así que el olvido también puede ser una inundación que te impide recordar”.

Las catástrofes naturales en consecuencia de un cambio climático, reflejaron al agua como una forma de olvido y una manera de limpiar el pasado y fijarse en el presente. Es así que el azar tras recorrer las afluentes del agua, lo llevaron en el

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2014 a desarrollar en una residencia comisionada para la exposición Contraexpediciones del Museo de Antioquia, una investigación sobre la minería artesanal que realizó en el Páramo de Belmira en Antioquia. En una serie titulada ‘Agua – Oro’, Vélez recurre al oro para resaltar los posibles usos del agua a partir de esta práctica, es así que propone en instalaciones, fotografía y video, una visión más que documental sobre la contaminación y desperdicio de agua frente a la minería, insistiendo que la riqueza no es el oro sino el agua.

Debido al resultado de esta investigación, a la par en Colombia, se ajustaba en el 2015, el proyecto de ley que buscaba proteger los ecosistemas amenazados por la minería ilegal y sus posibles contaminantes. A partir de aquel acontecimiento, este artista antioqueño busca desarrollar una investigación que habría partido de su serie ‘Agua – Oro’, pero que esta vez, se tornaría como una especie de interpretaciones para insistir en la importancia de proteger estos espectáculos de la naturaleza.

‘Ley de páramos’ como se titula esta serie, recurre a los distintos materiales derivados del agua, de su reflejo que personifican los daños ocasionados por la minería. Los símbolos que representan a Colombia como su bandera en la obra ‘Símbolos patrios’ en la que el amarillo es representado por un gramo de oro, el azul por unas gotas de mercurio y el rojo representado por las arenas de las minas; o la interpretación del río Bagre ubicado en Antioquia que se forma a partir de un tubo de vidrio que transporta mercurio o los lingotes que contienen billetes colombianos triturados. Este proyecto estuvo expuesto en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en el año 2016 y este año durante el mes de mayo, hizo parte de las exposiciones de la Galería Beta en Bogotá.

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“De ver tanto el agua, era como meterme en su profundidad. Es la esencia, es lo que nos da origen, nos da vida, mantiene al planeta a salvo, alimenta a ciudades… Todas estas reflexiones me han permitido acercarme como con unos puentes más directos a determinadas problemáticas”, recalca Vélez y es que tanto las reflexiones por índoles ambientales, su trabajo artístico logra entrañarse en los actos de inmigración y de territorio.

Durante su estadía en Barcelona España, lugar en el que vive actualmente y en el que existe con frecuencia una problemática por inmigrantes africanos que se evidencia en la prensa española, a partir de un titular que decía que habría que ponerle puertas al mar, surge la idea de profundizar sobre aquella frontera marítima por Vélez. La migración forzosa en varios sitios del mundo como El Mediterráneo, El Golfo de Urabá, la separación entre la Habana y Miami, o el mar en Tijuana, fueron los escenarios escogidos para que Vélez en un acto performático, pusiera en medio del mar una puerta que simboliza aquellas tragedias premeditadas por el hombre y por su absurdo poder de conquistar.

Su proyecto en proceso al que llama ‘Los límites del mar’, lo ha llevado a viajar por distintos lugares; Vélez espera seguir haciéndolo para repensar la problemática condición de las fronteras. Del mismo modo, se mantiene desarrollando y construyendo obras sobre ‘La ley de páramos’, siendo esta una problemática latente en el territorio colombiano.

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ARTE SIN LÍMITES EN ART BASEL Saioa Camarzana El Cultural . 15/06/2017

 La gran feria del arte contemporáneo abre sus puertas a 292 galerías internacionales. Dentro de la sección Unlimited, que ocupa 16.000 metros cuadrados de espacio, participan 76 artistas con propuestas de grandes dimensiones. Destacamos doce de ellas.

Cada año cuando se acerca la fecha en la que se celebra Art Basel la ciudad que la acoge se vuelca con ella. Y no es para menos. Es una de las grandes citas con el arte contemporáneo del año, una de esas en las que las galerías ponen todo su empeño, sus ganas e ilusión para participar porque saben que los comisarios, galeristas y coleccionistas que asisten llegan desde todos los puntos en busca de las propuestas más interesantes. Basilea, la misma ciudad que vio nacer a esa estrella del rock de las subastas, Simon de Pury, se llena de arte no solo con la feria grande que es Art Basel sino también con las paralelas Volta, en la que se da cita el nuevo arte emergente, Liste, la feria de los jóvenes que sirve como trampolín, y la joven Photo Basel que arrancó en 2015. Además, museos y fundaciones aprovechan esos días para hacer sus mejores propuestas y propiciar el ambiente perfecto. Así, la Fondation Beyeler acoge a Wolfgang Tillmans, que ya se pudo ver en la Tate Modern de Londres, y el Schaulager recibe la vista del proyecto Olympia de David Claerbout, que pasó hace escasas

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semanas

por

el

festival Loop de

Barcelona.

En esta edición de Art Basel, que se celebra hasta el 18 de junio, participan en total

292

galerías

repartidas

en

sus

diferentes

secciones. Una

de

ellas, Unlimited, se hace con 16.000 metros cuadrados de espacio para trascender los límites de feria de arte tradicional y proponer obras de gran escala de artistas históricos como Carl Andre, Chris Burden, Julio Le Parc, Helio Oiticica y John Baldessari. Gianni Jetzer, comisario por sexto año consecutivo de la sección, propone 76 proyectos históricos y contemporáneos entre los que se pueden ver esculturas, pinturas, proyecciones, instalaciones y performances en vivo. De entre todos los artistas que participan seleccionamos doce.

Phyllida Barlow. untitled: 100banners2015 El Pabellón de Gran Bretaña que diseñó para la Bienal de Venecia llenaba

todo

el

espacio incluso se salía de sus

límites.

Barlow,

una

artista a la que le gusta yuxtaponer

objetos

familiares a formas abstractas, proponía en folly asumir un papel explorador para recorrer el laberinto escultórico que planteaba. Reclutada en 2010 por la galería Hauser & Wirth la artista llega a Art Basel con 100banners2015, una instalación compuesta de pancartas de colores ancladas al suelo con bolsas llenas de arena situadas tan cerca entre sí que resulta complicado transitar. Sin

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embargo, Barlow invita al espectador a navegar por este terreno escultórico que sirve de metáfora del poder y el patriotismo. Las banderas funcionan como símbolos que marcan el territorio pero que desprovistos de adornos se pueden disociar de su función para convertirse en meras telas en busca de volver

a

ser

reactivadas.

David Claerbout. The Pure Necessity

En Olympia Claerbout recrea digitalmente el estadio que Hitler mandó construir para los Juegos Olímpicos del verano de 1936. Es una pieza con una proyección que tiene una duración de 1000 años en los que las inclemencias del tiempo acaban destruyendo en tiempo real el estadio. Pero además de esta obra que se puede ver en el Schaulager, el artista presenta en Art Basel su creación The Pure Necessity donde renueva la historia de El libro de la selva con un loop en el que los animales se comportan acorde a su raza. Para ese bucle, que tiene lugar cada hora en el momento de la escena final de Mowgli y sus compañeros, Claerbout y su equipo de animadores han rediseñado en 2D los marcos del prototipo de la

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película de Disney a mano creando una nueva pieza sin una narrativa en la que los animales se mueven en la selva como si fuera una creación propia.

Tacita Dean. When first I raised the Tempest

Es una de las artistas imprescindibles del panorama británico que actualmente tiene obra expuesta en el Centre d'art contemporain Chanot, de Clamart, en 1301PE, de Los Angeles y en el MAAT, de Lisboa. Tacita Dean es conocida por sus obras analógicas pero el dibujo sigue siendo la parte central de su obra. "En mis dibujos sigo utilizando las palabras de un modo pictórico y los borrones. Y sigo escribiendo", decía en una entrevista la artista. Sus trabajos en pizarra evocan al cine en blanco y negro y establece asociaciones entre el lenguaje y el storyboard. El dibujo de mayores dimensiones que la artista ha hecho hasta la fecha es When first I raised the Tempest, en la que crea la imagen de una tormenta con grandes nubes desgarradas por rayos que revelan un brillo de luz sobrenatural

inspiradas

en

el

cielo

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Los

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Carlos Garaicoa. Saving The Safe Junto a Cildo Meireles su nombre está ligado a

la

producción

artística cubana de altura. Carlos Garaicoa, que expuso recientemente en el Azkuna de Bilbao y a quien veremos próximamente en Documenta 14 con Photo-topographies bajo el manto de la galería Elba Benítez, tiene como objetivo abordar las tensiones que ha causado el ámbito financiero en los últimos años. El artista reproduce seis bancos en miniatura que instala por separado dentro de una caja fuerte de un banco real. El color oro que usa en esas arquitecturas se relaciona directamente con el pasado imperialista de algunos países y el título alude a la custodia del edificio

como

símbolo

que

se

encuentra

en

crisis

global.

Secundino Hernández. Four Seasons Between Summer and Fall

El artista madrileño llega a Art Basel con una propuesta a gran escala en la que explora las cuatro estaciones del año. Así, cada uno de los cuatro lienzos explora la estación en la que fueron pintados. Secundino Hernández, representado en España por la galería Heinrich Ehrhardt, es uno de los jóvenes artistas de nuestro país con más proyección internacional y muestra de ello es que en

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ARCO sus obras generan gran expectación y en más de una ocasión ha colgado el cartel de vendido. Para el artista el lienzo es un patio de recreo en el que explorar y entender el mundo y "la técnica un proceso interminable, una manera de aprender, analizar y ver". Four Seasons es una reducción de la superficie en la que el fondo blanco se mantiene en equilibrio combinando la gestualidad de la pincelada y el lienzo blanco que subyace.

Susan Hiller. Thoughts Are Free Susan Hiller es uno de esos nombres que resuenan este año en las grandes citas. Ha estado

en

la Documenta 14 de Atenas, estará en la de Kassel y su galería Lisson le ha dedicado este año Paraconceptual. En Thoughts Are Free, una

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declaración de intenciones, ha recopilado cien canciones políticas de diferentes movimientos, culturas y épocas en un jukebox personalizado. El visitante puede seleccionar las canciones según su interés y curiosidad o escuchar las escogidas por otros mientras lee las letras de cada una de ellas en la pared que rodea al jukebox. Además, la instalación se completa con un libro ilustrado con las letras, textos e imágenes que Hiller ha seleccionado para observar cómo estas canciones pueden crear una conciencia política colectiva y, sobre todo, hacerse eco de la reacción de los espectadores en un momento político en el que estas canciones

recobran

su

carga.

Jenny Holzer. STATEMENT – redacted

Esta artista estadounidense comenzó una trayectoria en el terreno del arte abstracto pero pronto adoptó las palabras como medio de expresión. Las proyecciones de frases en espacios públicos, en multitud de ocasiones expresando su opinión en torno a asuntos políticos y sociales, plantean interrogantes sobre las complejidades, las paradojas y las ironías de la identidad

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social y la política. La artista cuenta su STATEMENT - redacted sobre un brazo robótico de más de dos metros de altura. El texto que va apareciendo son fragmentos de documentos desclasificados por el gobierno de Estados Unidos en torno a operaciones militares y el tratamiento a los detenidos en Afganistán e irak. Esta pieza en concreto inspecciona el lenguaje abstracto y la sintaxis sobre la guerra que emplea la administración americana. Y, en general, el lenguaje que ha adoptado en sus últimas obras está basado en luces LED que proyectan documentos desclasificados, declaraciones, correos electrónicos y juicios que, combinado con el movimiento puede alterar la percepción física y psicológica

del

significado

de

las

palabras.

Barbara Kruger. Untitled (Our people are better than your people) Barbara Kruger es conocida por sus fotografías en blanco y negro a las que añade pies de

foto

aclarativos

con

pronombres como You, We, I. Su lenguaje, desde los años 70, trata de tematizar la influencia que los medios de comunicación y la política han ejercido sobre la identidad y que hoy en día sigue estando de actualidad. A caballo entre la manipulación y la imitación de los deseos humanos, Kruger desarrolla una crítica de la sociedad que fetichiza el cuerpo femenino, promueve el consumo y establece modelos culturales. Además, el papel pintado que superpone en Art Basel muestra su opinión política sobre Europa y Estados Unidos.

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Cildo Meireles. Amerikkka

Su nombre es uno de los fundamentales del arte cubano y hablar de Cildo Meireles es hacerlo de arte conceptual y de investigación ideológica, económica y sistemas políticos a través de la escultura y la instalación. Su última exposición en España tuvo lugar en el Palacio de Velázquez hace ya cuatro años y tras Art Basel se le podrá ver en la Bienal de Lyon. Representado por Galerie Lelong y Galeria Luisa Strina en Unlimited presenta Amerikkka, una pieza ideada para la celebración de los 500 años del descubrimiento de América. La obra consta de dos partes que transforman el espacio en una experiencia interactiva. El espectador se sitúa sobre un suelo de 20.000 huevos de madera blanca en un fondo rojo mientras mira hacia un techo compuesto de 40.000 balas de oro huecos sobre un fondo de color azul intenso. Lo que Amerikkka quiere transmitir es una cierta inestabilidad que pone en duda si el trabajo se está expandiendo o se está constriñendo, aludiendo a amenazas reales o percibidas. Por otro lado, la triple k del título hace alusión al Ku Klux Klan ofreciendo, en conjunto, una experiencia sinestésica.

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Bruce Nauman. Walks In Walks Out

Bruce Nauman es uno de

esos

nombres

reconocidos, todo,

sobre

por

sus

esculturas neones.

Walks

con Walks

In

Out,

creada

inicialmente

para

Sperone Westwater para determinar la correcta escala de la proyección en siete partes de Contrapposto Studies, I Through VII, usa la altura del artista como guía. Nauman aparece y desaparece de las proyecciones con el objetivo de demostrar la escala y con ello añade una capa ilusoria al proyecto. Esta obra, sin embargo, puede entenderse como una ampliación de Walk with Contrapposto, su trabajo formativo, en el que el Nauman ejecuta un paseo exagerado por un pasillo alto y estrecho. Ahora, en cambio, transforma digitalmente un gesto singular

para

crear

una

experiencia

visual

y

auditiva

compleja.

Philippe Parreno. Fraught Times: For Eleven Months of the Year it's an Artwork and in December it's Christmas (July)

Parreno fue el primer artista en ocupar todo el espacio del Palais de Tokyo de París con su exposición Anywhere, Anywhere Out of the World en 2013. Desde el inicio de su carrera el artista ha perseguido la idea de retar al espectador y en

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el caso de Fraught Times lo hace con una idea con la que todo espectador se puede

sentir

identificado.

Son

once los árboles de acero inoxidable que ha creado desde que en 2008 presentara el primero para la inauguración de la galería Pilar Corria. Un árbol navideño para cada mes, cuyo significado cambio según el lugar, el momento y el contexto, excepto para diciembre, cuando este objeto deja de ser una obra de arte para ser un elemento decorativo más. Con el que se presenta en Art Basel, Fraught Times: For Eleven Months of the Year it's an Artwork and in December it's Christmas (July), es el de mayor tamaño y el más hiperrealista de todos con más de 100 objetos que lo adornan.

Tobias Rehberger. Performance of two lonely objects that have a lot in common Hace tiempo que no se ve a Rehberger en España pero de cara al año que viene el artista tiene previsto participar en la trienal de Yokohama. El artista alemán de tradición escultórica trabaja sus piezas con características propias de la escultura contemporánea y la hibridación entre arquitectura y diseño. El color y la geometría también forman parte de un imaginario que se puede ver en Unlimited con Performance of two lonely object that have a lot in common,

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una instalación en la que reinterpreta la icónica Frankfurt Kitchen de la primera arquitecta

vienesa,

Margarete

Schütte-

Lihotzky. Realizada en porcelana china esta cocina se convierte, al mismo

tiempo,

en

una escultura y una cocina funcional. Los poros abiertos hacen que las manchas impregnen la porcelana mientras se usa.

Instalada junto a unos cuencos inspirados en los de Ikea, el artista crea un juego en el que los dos componentes son los actores que invitan al espectador a observar la pieza o a utilizarla. Se trata, en fin, de un diálogo sobre el uso que les damos a los objetos y los roles que estos adquieren en nuestras vidas.

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SOFIA GUBAIDULINA: "LAS PALABRAS DISUELVEN LA MAGIA DE LA MÚSICA" Alberto Ojeda El Cultural . 14/06/2017

 La compositora rusa, sabia combinadora de la vanguardia y la mística, recoge este jueves el Premio Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento de Música Contemporánea

Sofia Gubaidulina

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La vocación por componer de Sofia Gubaidulina (Chístopol, Rusia, 1931) tuvo que sobreponerse a la maquinaria represiva de la Unión Soviética. El estigma de los jerarcas del régimen fue lapidario: "Su música es basura ruidosa, no una verdadera novedad". La veta religiosa que la inspiraba era un desafío inadmisible por el materialismo comunista, que tampoco comulgaba con sus querencias vanguardistas (Webern y Nono eran sus principales referentes). Su carrera estaba sentenciada. Pero ella, irredenta, siguió adelante, movida por un sentido sacrificial de la composición: no dejaría de ser libre a pesar de los peligros. Shostakovich, tras estudiar una sinfonía que le había mostrado, le dijo: "Siga por su camino equivocado". Fue un espaldarazo definitivo a su heterodoxia. Gubaidulina, reafirmada por el gran maestro, la ha cultivado a conciencia

hasta

hoy.

A principios de los 80, rompió los muros de su exilio interior. El violinista Gideon Kremer tocó su Offertorium en Viena. El mundo descubrió su mística inquietante, sus jugueteos con la improvisación, sus diálogos con el folclore tártaro, su combinación de sonidos naturales y temperados, su pasión por el silencio... Desde entonces sus partituras son reivindicadas por figuras como Dudamel, Rattle, Anne-Sophie Mutter, Kronos Quartet... Y recibe galardones de tanto calado como el Premio Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento de Música Contemporánea. Gubaidulina es la primera mujer que se incorpora a su nómina, tomando el relevo de Reich, Kurtág, Boulez... Antes de la ceremonia de entrega, este jueves, la compositora rusa charla con El Cultural en el Teatro Real.

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Pregunta.- Esta tarde sonará su pieza La luz del final en este teatro. ¿A qué luz se

refiere?

Respuesta.- Se refiere a los claroscuros del mundo musical. Existe una escala temperada, que es artificial, y una serie natural de armónicos que producen los instrumentos. Esa contradicción se refleja en el conflicto entre el chelo y la trompa, generando una disonancia que deja paso a una coda final plena de sonidos naturales. La luz es la voz natural de los instrumentos.

P.- Dice que esta dialéctica es equiparable a la que existe en su conciencia: entre la

voluntad

y

sus

circunstancias.

R.- Sí, hay un paralelismo entre lo musical y lo humano. La luz es nuestra naturaleza

que

lucha

contra

las

miserias

cotidianas.

P.-¿La principal intención de su música es acercar el hombre a Dios?

R.- Yo no utilizaría palabras tan grandes pero es cierto que, de todas las artes, la música es la que tiene una mayor capacidad para propiciar ese acercamiento a lo

universal,

lo

intemporal

y

lo

P.-¿Por

divino.

qué?

R.- Precisamente por su cualidad para plasmar la contradicción entre lo natural y lo artificial. El sonido es la materia de la música, refleja el universo, con sus movimientos de contracción y expansión, de atracción y de rechazo. La materia de la música es la misma de la que está formada el mundo.

P.-¿Siente alguna vez que compone al dictado de una entidad que le

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trasciende?

R.- Es verdad que hay muchos escritores, pintores, músicos que dicen escribir bajo esa inspiración. Para mí componer es una actividad radicalmente íntima, personal. Y tampoco interesa cifrar con palabras ese impulso. Las palabras disuelven

su

magia.

P.- Usted ha aplicado la secuencia de Fibonacci a diversas de sus obras. ¿La concibe

como

un

camino

hacia

Dios?

R.- Para escribir una pieza musical larga es necesario sujetarse a alguna regla o alguna ley. Leonardo también utilizó esa secuencia y está muy presente en la arquitectura. La secuencia es un avance hacia la perfección. El arte refleja el drama de la aspiración de los hombres hacia esa perfección que nunca alcanzan, a pesar de que se pasan la vida intentándolo. El uso de esta secuencia en mi música

tiene

un

fondo

trágico.

P.- Afirma que para componer es necesario seguir unas leyes pero usted ha jugueteado

mucho

con

la

improvisación.

R.- Esa es la cuestión más compleja que se plantea cualquier artista: hasta qué punto su obra es producto de la intuición y hasta qué punto del intelecto. Yo me movilizo más por impulsos de la primera, pero tengo claro que un trabajo artístico no se puede basar únicamente en esos arrebatos. En algún momento hay que acabar invocando alguna ley. Esa tensión marca tanto mi música como mi

vida.

P.- En sus ancestros confluye el islam y el judaísmo. ¿Cómo conjuga esas dos

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religiones

en

su

identidad

actual?

R.- Cuando me preguntan en Alemania cuál es mi nacionalidad, yo contesto que tengo cuatro, étnicas y espirituales. Mi padre era tártaro, hijo de un imán musulmán. Y mi madre era rusa. Ambos desarrollaron un gran fervor antirreligioso en la época soviética, cuando imperaba el materialismo. Además, soy una apasionada de la cultura alemana y mi formación, durante mi juventud en

Kazán,

la

moldearon

maestros

judíos.

P.- Es curioso que en una familia atea y en un contexto donde imperaba el ateísmo soviético el sentido religioso brotara en usted con tanta intensidad.

R.- Sí, se manifestó, además, desde que era una niña. Es un misterio inexplicable.

P.- ¿Sigue

los

preceptos

de

alguna

religión

específica?

R.- Durante muchos años mi pasión religiosa habitaba en mi inconsciente sin sujetarse a ninguna fe concreta, hasta que conocí a la magnífica pianista Maria Yudina.

Ella

fue

la

que

me

introdujo

en

la

iglesia

ortodoxa.

P.- Su religiosidad le procuró muchos problemas bajo el comunismo. ¿Cómo recuerda

esa

época?

R.- Fue una época triste para mí, de mucho sufrimiento. Mi conciencia contradecía los principios del Estado totalitario bajo el que vivía. La libertad estaba siempre bajo sospecha. Pero un artista no puede dejar de ser libre. Mi padre, por ejemplo, era ingeniero. Para desarrollar su trabajo no tenía que sumergirse en ningún mundo espiritual pero yo, como compositora, debía

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hacerlo. Personas como yo eran consideradas como apestados y no se nos concedían

P.- Pero

oportunidades.

a

usted

no

consiguieron

'desactivarla'

nunca.

R.- No, de hecho fue un periodo de mucha creatividad. El entorno musical era muy activo, había mucha energía y yo conté con el apoyo de muchos músicos.

Lo importante es que había una concepción de la música como sacrificio individual. La gente estaba dispuesta a asumir riesgos para sacar su obra adelante.

P.-¿Se

No

identifica

claudicaban

con

la

a

persecución

las

que

sufrió

amenazas.

Shostakovich?

R.- La generación de Shostakovich vivió una situación mucho más dura que la mía. La Unión Soviética que viví yo era mucho más abierta que la suya. Nosotros sí tuvimos contacto con el exterior mientras Shostakovich y sus colegas vivían en un absoluto aislamiento. Su disidencia era una cuestión de vida o muerte. En nuestro

caso,

no

era

tan

extremo.

P.- Pero a usted la intentaron estrangular en el ascensor de su casa. Algunas teorías

señalan

al

KGB.

R.- No quiero hablar de eso, me produce todavía mucho sufrimiento.

P.- Lo siento. ¿Cuánto le ayudó el apoyo de Shostakovich, que le dijo: "Siga por su

camino

equivocado"?

R.- Esas palabras fueron mi salvación. Fue una despedida suya que reafirmó mi vocación.

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P.-¿Cómo

ve

la

Rusia

actual

de

Putin?

R.- Es la hija de un padre viejo y cansado, Europa, y una madre joven que ya murió, la Unión Soviética. De esta pareja ha nacido como un crío debilucho, que muchos creían que iba a morir pronto. Pero no ha sido así. Hoy tiene muchos defectos, quizá es un hombre bastante feo, pero es enérgico: quiere correr y vivir. Sus errores son los típicos de un adolescente. El problema es que su padre, Europa,

no

lo

quiere

aceptar.

Es

un

grave

error

histórico.

P.- En Appen, ese pequeño pueblo cerca de Hamburgo donde vive, ha encontrado el silencio para componer. ¿Cómo es su día a día allí?

R.- Esa casa silenciosa la concibo como un regalo que me ha hecho Alemania. El silencio es absolutamente necesario para mí. La verdad es que yo no haría otra cosa que componer. Estaría componiendo desde la mañana a la noche, sin parar, pero la vida me reclama constantemente para resolver cuestiones banales. Ese es el problema. Ojalá algún día pueda liberarme de ese lastre.

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HENRI CARTIER - BRESSON: 133 OBRAS PARA NO PERDERSE

Pub

Periodico Arteria . Mayo 14 de 2017

MAMU: The Berlin wall, West Berlin, West Germany, 1962.Copyright: Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos

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El nombre Henri Cartier-Bresson (22 de agosto de 1908 - 3 de agosto de 2004) retumba en la conciencia colectiva, lo mismo que sus imágenes moldearon el imaginario de los habitantes del mundo occidental en el siglo XX. Ahora 133 de ellas, variassin duda icónicas, se pueden ver en el Museo de Arte Miguel Urrutia del Banco de la República (MAMU), en el marco del Año Francia-Colombia.

Por si las dudas, las fotos que se muestran en ‘Henri Cartier-Bressson, fotógrafo’ pasaron por su mano y por su ojo en el proceso de revelado y copiado. Así, que lo que se ve es el producto, literalmente, de su mente fotográfica. “El curador de esta exposición es Cartier-Bresson, pues él eligió las fotos, y las procesó con su impresor”, explica Emannuelle Hascoët, que trabaja para la agencia Magnum, cofundada por él (con Robert Capa, David Seymour, George Rodger y Bill Vandivert, además de Maria Eisner y Rita Vandivert) y que es responsable y porpietaria de los derechos de sus fotos. Hascoët junto con Julian Pettit fueron los curadores encargados para esta exposición.

Y, no está de más recordar que ver las fotos colgadas en las amplias salas del MAMU, genera una experiencia diferente a la de verlas impresas en las revistas.

Por un lado, allí están como el fotógrafo las quiso procesar y, por otro, la agrupación permite entender el viaje de décadas que este hombre hizo por medio mundo. Un mundo muchas veces horrible –al fin y al cabo toda guerra es terrible– al lado de otro tan cotidiano que casi hace olvidar que todo ello sucedía al mismo tiempo.

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“El tema de Cartier-Bresson en esta exposición es el territorio con una visión humanista. Hay un equilibrio entre la presencia humana y los contextos en que las fotos fueron tomadas”, dice Anne Louyot, comisaria del Año FranciaColombia.

Bresson: Place de l'Europe, Gare Saint Lazare, Paris, France, 1932. Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos.

Estas fotos de quien acuñó el término ‘el instante decisivo’ para definir la esencia de la fotografía muestran distintas etapas de su vida, desde 1947 hasta los 70, que fueron sus años de reportero, y sus viajes por Estados Unidos, la antigua Unión Soviética, Asia y México.

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Sobre el famoso término, Hascoët señala que la exposición permite entender que esa frase no se trata solo de obturar. “No solamente se refiere a un buen momento. Cartier-Bresson aprendió arte, arquitectura, surrealismo… todo eso es lo que le permitió entender cómo construir una imagen con emoción y conciencia estética”.

Entonces las fotos se convierten en el resultado de reflexiones estéticas y del momento, por lo que es tan interesante que hayan sido procesadas por él y su impresor.

Bresson: Salerno, Italy, 1933 Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos

Una característica es que su cámara estuvo enfocada en la gente. Si bien cubría los momentos importantes y retrató a grandes personalidades, su mayor fuerza parece dejarse ver al enfocarse en la gente del común: personas en las playas,

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espectadores en eventos, personas descansando en los parques, otros intentando colgarse del Muro de Berlín, chicos jugando entre las ruinas y la pobreza, marchas o, simplemente, la gente caminando por ahí, esquivando la lluvia, andando en bicicleta, amándose…

Apecto de una parte de la sala de exhibición, con los cuardores Emmanuelle Hascoët y Julian Pettit. /ARTERIA

“Cartier-Bresson era un apasionado por la gente, fue un testigo del siglo, pero a la vez era una persona muy humilde a la hora de tomar las fotos, era un trabajador y abierto mentalmente, pero sin ser ingenuo, tenía conciencia de lo que hacía. Tomaba sus fotos con el corazón, el ojo y la cabeza. Estaba implicado en la vida”, dice Hascoët.

La exposición estará abierta en el MAMU hasta el 28 de agosto

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LECTURA (1950) Henri Michaux (1889-1984) Escritos sobre pintura. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos de la Región de Murcia.

Murcia. 2007. Págs. 100-101.

Edición, traducción y prólogo de CHANTAL MAILLARD

 Los libros son aburridos de leer. No hay libro circulación. Se le ruega a uno que siga. El camino está trazado, de vía única.

Del todo diferente el cuadro: inmediato, total. A la izquierda también, a la derecha, en profundidad, a voluntad.

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No hay trayecto sino mil trayectos, y las pausas no están indicadas. En cuanto se desea, el cuadro está ahí de nuevo, entero.

En un instante, todo está ahí. Todo, pero nada es conocido. Es entonces cuando hay que empezar a LEER.

Aventura poco apreciada, aunque apta para todos. Todos pueden leer una pintura, tienen cosas que encontrar en ella (y meses después, cosas nuevas), todos, los respetuosos, los generosos, los insolentes, los que le son fieles a su efigie, los que están perdidos en su sangre, los batablanca con tubos de ensayo, aquellos para quienes un trazo es como un salmón que se tira al agua, y

cualquier

perro

encontrado,

perro

encontrado para poner en la mesa de operaciones con el fin de estudiar sus reflejos, aquellos que prefieren jugar con el perro, conocerlo reconociéndose en él, aquellos que en el otro no están de francachela sino consigo mismo, en fin

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aquellos que ven sobre el todo la Gran Marea, portadora a un tiempo de la pintura, del pintor, del país, del clima, del medio, de la época entera y de sus factores, de los acontecimientos aún no audibles y de otros que ya se ponen a tocar las campanas furiosamente.

Sí, hay algo para todos en el lienzo, incluso para los ineptos que dejan allí simplemente girar en él sus aspas

de

molino

sin

ver

propiamente la diferencia, pero existe y cuán instructiva.

No

se

demoren

mucho,

sin

embargo. Éste es el momento. Aún no hay reglas. Pero no tardarán…

1. Prefacio para Lectura de Litografías de Zao Wu-Ki, Ed. Euros, 1950. Recuperado en Pasajes. N.T.

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WORK Helmut Newton (1920-2004) Work. Colonia . Taschen. 2000. Págs. 29, 114, 120, 131.

 Mis fotos no están retocadas, ni procesadas electrónicamente. Fotografío lo que veo.

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En 1980 fui con algunas de mis modelos a una sesión de rayos X. Quería ver lo que se escondía debajo de la carne y cómo se veían, por ejemplo, diamantes valorados en tres millones de dólares (desaparecían por completo, sólo se veía el soporte de metal). Un par de años más tarde, cayó en mis manos un libro de medicina que mostraba la foto de una mano con un anillo y otra con una pulsera del siglo XIX… Para calmar mi pasión por las mujeres en high heles, pedí a los médicos que las reconociesen con sus aparatos de rayos X. El resultado fue altamente interesante.

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El entorno inmediato se me antoja más misterioso y excitante que las islas exóticas y los lugares lejanos. Me gusta fotografiar lugares y objetos que tengo diariamente a la vista. Entre mis fotografías preferidas suelen encontrarse las que suscitan la impresión de que “ya estuve aquí alguna vez”. Cuando trabajo fuera, no me alejo más de tres kilómetros de mi hotel.

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FotografĂ­o a los seres humanos que amo y venero especialmente a los infames.

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LOS MUNDOS FASCINANTES Y SURREALISTAS DE TEUN HOCKS Periodico Arteria. Junio 15 de 2017

 Fotografía, el dibujo y la pintura en autorretratos que manipula para crear universos surrealistas, de los cuales es protagonista.

ARTERIA entrevistó al artista que expuso junto a la colombiana Laura Jiménez Galvis, en la muestra ‘Mise-en-Scène: Más allá de lo fotográfico’ en LA Galería. Esta exposición hizo parte de la bienal Fotográfica Bogotá 2017, organizada por el Fotomuseo. Hay que aclarar que lo que expone son registros de sus obras y no originales.

La pasión por la fotografía viene de su padre, quien solía revelar fotografías en la cocina familiar y a quien Hocks describe como un “entusiasta amateur de la fotografía”, que preparaba los químicos necesarios él mismo. “Era maravilloso ver la imagen fotográfica aparecer de repente”, dice, “estoy bastante seguro de que mi pasión por la fotografía empezó allí”.

A los 8 años de edad decidió que quería ser artista. “No sabía exactamente qué significaba ser artista, pensaba que me permitiría hacer lo que más me gustaba:

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dibujar, pintar y tomar fotos. También pensé que entonces podría despertarme tarde todos los días, pero eso resultó no ser cierto”, dice.

Entonces, su padre le regaló una cámara plástica Ilford. Y a esa edad, recuerda, tomó una de sus primeras fotos: de ovejas y corderos en un prado.

El holandés ha enseñado dibujo en la Design Academy en Eindhoven (Países Bajos), y fotografía y dibujo en la Rietveld Academy, en Ámsterdam.

Actualmente vive y trabaja en Francia, aunque sus obras han recorrido, desde su primera exposición en 1979, países como Holanda, Estados Unidos, Italia, Francia, Bélgica, España, China, Canadá y ahora Colombia.

Hocks siempre empieza sus trabajos dibujando, pues asegura que esa es su manera de visualizar las ideas en papel. “Cuando estoy satisfecho con la idea dibujada, empiezo a construir la escena en mi estudio. Pinto el fondo de negro, arreglo las luces y represento mi papel en este set casi teatral”, cuenta. Frente a la cámara no está Teun Hocks, sino el personaje que representa para cada imagen.

Tras construir cada uno de estos escenarios, el artista toma fotografías en blanco y negro, las revela y agrega pintura de aceite transparente sobre las imágenes, para crear estos universos surrealistas en los que se pueden ver los rieles de un tren convertidos en una pista de trenes de juguete, o al mismo Hocks durmiendo en cajas en un páramo desolado, con una ciudad de fondo.

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Explica que la minuciosidad en cada uno de sus trabajos consume mucho tiempo, dependiendo de la complejidad de la obra, entre dos semanas y dos meses. "Construir la escena, pintar el escenario, tomar la foto correcta, revelarla, pintarla...". Además, usualmente trabaja en varias ideas a la vez.

Para Hocks, el proceso creativo significa “poder mantenerse concentrado desde la primera chispa de la idea, hasta enmarcar el trabajo”. Pero asegura que el resultado final siempre vale la pena, pues la satisfacción más grande que le ha dado la fotografía ha sido la de ver a la gente sonreír con su trabajo.

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EL COLOR DE LO DICHO EN VOZ BAJA Matías Serra Bradford El Clarín . 15/06/2017

 Entrevista con Raymond Depardon, el gran fotógrafo y cineasta francés, que exhibe en el Centro Cultural Recoleta.

Color en los ojos. Depardon se acercó a Buenos Aires y se alejó del blanco y negro.

Foto: Mario Quinteros

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Camina por la muestra haciéndoles fotos a sus fotos, de Chad y Etiopía en Africa, de Glasgow (las más notables de la muestra), Beirut, Chiloé, Río Gallegos, acaso para descubrir un detalle olvidado, o jamás visto, o para establecer paralelos accidentales. Unas tienen más de medio siglo; otras, unos pocos años.

Pertenecen todas a la familia de un mismo momento: un punto que Raymond Depardon detecta una milésima antes de que algo ocurra. O de que, mejor dicho, no ocurra.

Este notable fotógrafo, cineasta y documentalista francés es un perito en escenas anodinas, desiertas, reticentemente sugerentes. Para capturar su silencio completo, según lo que se presente uno supone que Depardon debe caminar lento o acelerar la marcha o la maniobra. Tal vez un estado de cansancio favorece la captura de lo deshabitado (haya o no personas en escena). Ya sabíamos que el blanco y negro y el vacío se hacen compañía; ahora también sabemos que otro tanto sucede con el vacío y el color.

Las fotos de Depardon se fijan en un punto equidistante entre una geometría impecable y una conmoción nada explicitada. En sus trabajos el espectador puede reconocer un vacío propio, pero el déjà vu no tiene que ver con la imagen sino con la sensación que evoca. Raymond Depardon no persigue la gran imagen obvia; lo que toca al observador es una temblorosa intrascendencia, que no pretende vestirse de recuerdo personal o ajeno.

–¿La fotografía es hacer de la pereza una profesión?

–Sí, tal vez. En todo caso, durante mucho tiempo eso es lo que pensé, porque me sentía culpable mientras vivía en la granja de mis padres. Me sentía perezoso en comparación con ellos. Eran campesinos, un trabajo duro. A la vez

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hay un punto de coincidencia porque para un fotógrafo lo real es tan difícil de atrapar que siente la misma angustia que un campesino frente a la sequía o los diluvios. Uno nunca está conforme. Aunque tal vez tengas razón y uno deba ser un poco perezoso para ser buen fotógrafo. Quizá tenga relación con algo que percibo: que los buenos fotógrafos son gente un poco creyentes: Sebastiao Salgado, Walker Evans.

–Sus fotos parecen decir que usted cree en algo, no necesariamente religioso, tal vez sólo una inminencia.

–Mi padre nació en el mismo año que Evans y que el cineasta japonés Yasujiro Ozu. Era una persona suave y a la vez moderna, ahí en su tractor, y eso es lo que tenía en común con Evans y Ozu, que también son modernos. Personas clásicas pero no reaccionarias. Y mi padre tenía una cierta relación con el cosmos, por decirlo así, y yo creo que también la tengo. La curiosidad por lo lejano, en la tierra o más allá. La curiosidad es lo que me salvó. Por ejemplo, la de ir a Glasgow, o la de venir a Río Gallegos.

–Justamente, la tumba de Ozu tiene inscripta la palabra “Mu”, que significa vacío, la nada. Y sus imágenes, Depardon, parecen tentarse con el vacío, el silencio, la ausencia, y la ausencia de toda intención.

–Es por eso quizá que me gusta tanto el desierto. Allí siempre me siento bien, despojado, esclarecido. Y muchos lugares tienen partes desiertas, incluso Honolulu en Hawái.

–En esta muestra predomina el color. ¿Es más difícil capturar el vacío en color que en blanco y negro?

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–Fui fotógrafo de prensa durante los años en que el blanco y negro era sinónimo de gran fotografía. De los años 60 a los 90 todo fue muy blanco y negro. La foto color no es la misma foto, desde luego, es más suave, aunque quizá me representa más, porque con el blanco y negro aparezco más politizado, más comprometido, más colérico, más militante. Tengo la impresión de que con el color reencuentro mi verdadero lugar. Busco los colores de mi infancia, de los años 50. El rojo, por ejemplo, o el rosa, colores pasteles, delicados, que todavía se encuentran en Africa o en América del Sur. –Sus imágenes, sobre todo en blanco y negro, son de un autor que rastrea la compañía de una casa vacía, ese clase de repliegue, de reposo.

–Siempre dije que estoy en busca del lugar aceptable. Desde que perdí la granja de mis padres, tal vez estoy buscando el lugar para vivir que compense esa pérdida. Siempre ando diciéndole a mi mujer que debemos mudarnos. Me pongo a mirar casas en venta, o a pensar dónde pasaré unos meses, o una semana. En Río Gallegos y en Abra Pampa, Jujuy, me quedé unos días para ver cómo se armaba la unidad de tiempo y de lugar. A lo mejor en busca de la luz de mi infancia.

–Uno puede preguntarse si no entra en una zona riesgosa al retratar escenas deliberadamente insignificantes. Ante la secuencia de fotos de una esquina de Río Gallegos, se tiene la impresión de que podría haber cien imágenes así.

Están en la frontera entre foto y cine. ¿Cómo seleccionarlas?

–Es lo difícil. Adopté un truco del mundo del cine: les muestro mis fotos a amigos jóvenes. No hay muchos fotógrafos que hagan eso. A veces es duro para el orgullo, porque fotos que me gustan mucho nadie las vota. Gracias al cine aprendí a editar mis propias fotos. Hay que saber hacer el duelo y separarse de

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ciertas imágenes, apartarlas. La foto es un misterio. Siempre tuve tendencia a descartar la foto complicada, la de un fotógrafo que se hace el Uccello; he preferido la imagen simple.

–Son fascinantes las superficies que elige, ocupan un espacio relevante pero callado. Son su costado pictórico…

–Eso me ha ganado críticas. Me han dicho que son meras veredas sucias. En cine siempre digo que debemos dejar que se recorte mejor la escucha, para que se oiga mejor. Y estas superficies permiten eso, que se recorte mejor lo visible.

–Dice que es más militante o comprometido en blanco y negro pero la gran mayoría de sus imágenes no quieren significar y menos explicitar. Rozan, como escribió Vladimir Jankélévitch en otro contexto, “lo casi nada”.

–Sí, claro. Por ejemplo, en mi cine siempre busco empezar con un tono débil para ir hacia un tono más fuerte. En esta muestra, que es de color, estoy del lado del significado, de la demostración, del testimonio. Tengo la impresión de que soy otro fotógrafo. En general me lanzo como si tuviera un proyecto de ficción, para mí funciona como una excusa magnífica. Puedo fotografiar una silla e imaginar que una joven se sentará allí, etc.

–¿Qué tipo de falta compensa hacer cine con respecto a la fotografía?

–No sé si estas fotos darían buenos planos en el cine. Son distintos modos de construir algo para dar una misma impresión, u otra. El cine es tranquilizador, y eso es lo que amo de la fotografía, que no es tranquilizadora.

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–A propósito, en su libro Errance ha escrito sobre el cortejo entre fotografía y locura. También se podría creer que un fotógrafo, para no perder la cabeza ante ciertas imágenes, debe ser dueño de un equilibrio total.

–Fue mi infancia la que me dio ese equilibrio. Una infancia calma, un poco solitaria, con padres nada invasivos. Se dice de los reporteros gráficos que con el tiempo se vuelven locos con ese trabajo medio surrealista. Yo tomé la precacución de retirarme antes.

–¿Qué aprende de sus fotos cuando las vuelve a ver?

–Lo que olvido de las fotos a veces es el color; no olvido la foto pero redescubro su color. Pensaba que algunas de las que expongo acá tiraban más al pastel pero en verdad son más gritonas.

–Si reconoce un estilo, qué hace frente a él, ¿busca ahondarlo o le escapa? ¿Cómo se reconoce un estilo en fotografía?

–La fuerza que tiene la fotografía y que no tiene el cine es que todo se puede romper y empezar de nuevo. Por ejemplo esta exposición es un rechazo a hacer una retrospectiva. Porque una retrospectiva es un poco un entierro, de primera o segunda clase. Es un clásico entre los pintores que se admire su anterior obra y no la siguiente. Y a mí me gusta partir en nuevas direcciones. Y el mito del gran fotógrafo es lo contrario: es que haga el mismo tipo de foto desde los 12 o 14 años hasta el final de su vida. Y eso me importa poco.

Raymond Depardon, Un momento tan dulce y Francia Lugar: Centro Cultural Recoleta, Junín 1930.

Fecha: Hasta el 20 de agosto Horario: Mar a vie 13.30 a 22 y sáb, dom y feriados de 11.30 a 22. Entrada gratis

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EL PERRO DE GOYA Antonio Saura (1932-1998) Note Book (memoria del tiempo). Murcia. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos.

1992. Págs. 51-52.

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Esta serie de obras tienen como punto de partida el cuadro de Goya del Museo del Prado de Madrid que representa una cabeza de perro asomándose detrás de un montículo. Una desmesurada zona dorada acentúa la curva marrón de la tierra y la pequeñez de la mínima y viva presencia que permanece pasmada y sobrecogida.

Desde niño me he sentido fascinado por esta imagen extremosa que, por extraños vericuetos, ha permanecido siempre asociada al recuerdo del patito feo del cuento infantil y a su manifestación de asombro al surgir del redil y contemplar la vastedad del mundo. Esta presencia y su recuerdo bien presente ha dado origen a diversas pinturas en la tela realizadas en grandes dimensiones, así como a múltiples obras en papel en las que se han empleado técnicas muy diversas. La idea de surgimiento, nacimiento y aparición permanecen necesariamente asociadas a la presencia del acentuado vacío, repitiéndose en otros planos la premonitoria presencia del perro de Goya.

El escenario se limita a dos amplias zonas de diferente intensidad de color, la inferior generalmente más oscura y a veces salpicada, quedando marcada la

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extremada desnudez de la superficie por la presencia de un crispado rostro en donde los signos caprichosos, trastocados por la necesidad donde los signos caprichosos, trastocados por la necesidad de la construcción, muestran concentrado barroquismo y movilidad de metamorfosis. Se trata, como en el cuadro de Goya, de un espacio opaco y denso, un vertical y terroso espejo que no es ni cielo ni desierto, sino ambas cosas a la vez, y en donde toda sombra parece imposible, quedando el brusco movimiento del surgimiento fosilizado en un instante.

El ser aparecido ha dejado ya de observar una desaparecida presencia, fuente de hipnótico terror, probablemente situada fuera de los límites de la tela, operándose precisamente en este instante la metamorfosis que altera su origen. Desde este espacio mental somos ahora contemplados. Permanecemos frente a la curvada zona de un antipaisaje –ni muro, ni roca, ni arenas movedizas- y la comunicación establecida entre el prolongado aullido del espectador y nosotros mismos acaba por sustituirnos.

De todas formas, la cabeza de perro asomándose, siendo nuestro retrato de soledad, no es otra cosa que el propio Goya contemplando algo que está sucediendo.

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MARY CASSATS (|1844-1926) DOS SIGLOS DE PINTURA NORTEAMERICANA (1776-1971) (Fragmento) Octavio Paz (1914-1998) Sombra de obras. Arte y literatura. Barcelona. Seix Barral. 1983. Pág. 191-192.

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(…)

A fines del siglo pasado, la pintura norteamericana deja de ser un reflejo provinciano de las tendencias europeas y, a través de dos personalidades extraordinarias, un hombre y una mujer, Whistler y Mary Cassatt, participa directamente

en

el

movimiento

universal de la pintura. Estos dos pintores pertenecen a los Estados Unidos tanto como a Europa. Whistler fue discípulo de Courbet, aunque su pintura, definida admirablemente por Mallarmé, que lo conocía bien, como “belicosa, exaltante, preciosa, mundana”, no posee la vastedad y la riqueza de la del francés. Pero la comparación es injusta: Courbet es uno de los grandes artistas del siglo XIX y sus rivales y pares se llaman Goya y Turner. La pintura de Whistler posee cierta afinidad con la de su amigo Manet. Los dos aprendieron la lección de Velázquez y sus sabias combinaciones: pocos colores entrelazados por una multiplicación de reflejos.

Un ejemplo de esta maestría sutil es el retrato de La Andaluza, hecho en tonos dorados, grises y perlas. Mallarmé vio justo: “torbellino de muselina”. En este caso, torbellino inmóvil pero centelleante. Ése es el encanto de Whistler –y su limitación.

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El cosmopolitismo de Mary Cassatt no es el del gran mundo internacional de Whistler, siempre entre Londres, París y Venecia. Vivió casi toda su vida en Francia y, aunque expuso con los impresionistas y fue amiga de Degas y de Renoir, no conoció la verdadera celebridad. El retrato de Susana y su perro es un ejemplo excelente de su talento, menos brillante que el de Whistler pero más sólido. Entre Susa y el perro hay una suerte de armonía: la de la salud. La misma armonía simpe rige a las líneas, los colores y las formas de sus cuadros.

En el impresionismo de Mary Cassatt hay una frescura, un buen sentido y una honradez estética que son profundamente yanquis. Y hay algo más y que la salva de la vaguedad impresionista: a su manera, es arquitecta y cada uno de sus cuadros es una verdadera construcción.

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