Arte Hoy 14 - Octubre 2017

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Octubre de 2017

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Boletín de Arte

A CIEN AÑOS DE LA REVOLUCIÓN RUSA (1917-2017)

LA DEMOCRATIZACIÓN DEL ARTE (MAIKOVSKI, BURLIUK, KÁMENSKY)

4

LITERATURA Y REVOLUCIÓN

7

Víctor Serge (1890-1947)

ALGUNOS DATOS DE MI VIDA

12

Ana Ajmátova (1889-1966)

FEDOR SOLOGUB (1863-1927)

19

NIKOLAI GUMILIOV (1886-1921)

29

UN POETA A PROPÓSITO DE LA CRÍTICA

35

Marina Tsvietáieva (1892-1941)

FRAGMENTO, SERGUÉ KONIÓNKOV (1874-1971)

38

DÍAS MALDITOS (UN DIARIO DE LA REVOLUCIÓN)

46

Iván Bunin (1870-1953)

FRAGMENTO, EL DESTINO NACIONAL DEL ARTE

56

ZOO O CARTAS DE NO AMOR

62

Viktor Shlovski (1893-1984)

FRAGMENTO, EL ARTE Y LA VIDA

70

Liev Semionovich Vigotski (1896-1934)

NOSOTROS (1924)

78

Yevgeni Zamyatin (1884-1937)

SOBRE LENIN, EN SU MUERTE.

81

Kasimir Malevicht (1878-1935)

EL DESPERTAR DE LA PRIMAVERA DE WEDEKIND

89

Alexander Blok (1880-1921)

LA PALOMA DE PLATA (1910)

93

Andréi Biéli (1880-1934)

SOBRE LA PUESTA EN ESCENA

100

Vsevelod Meyerhold (1864-1940)

FRAGMENTO, 294 DÍAS SOBRE RUEDAS

108

Alexander Medvedkin (1900-1989)

HABLA, MEMORIA

111

Vladimir Nabokov (1899-1977)

HOMENAJE A, NIKOLAI BURLIUK (1886-1917)

115

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NATALIA GONCHAROVA (1881-1962), RETRATO DE UNA PINTORA RUSA

125

Marina Tsvietáieva (1892-1941)

FRAGMENTO, LOGRO EXITOSO

134

Serguei Eisenstein (1898-1948)

EL TEATRO, EL CINEMATÓGRAFO Y EL FUTURISMO (1913)

146

Vladimis Maikovski (1893-1930)

PROGRAMA DEL GRUPO PRODUCTIVISTA (1920)

150

Alexander Rodchenko (1891-1956) y Bárbara Stepanova (1894-1958)

LA AURORA DEL ACMEÍSMO

154

Ossip Mandelstam

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LA DEMOCRATIZACIÓN DEL ARTE (MAIKOVSKI, BURLIUK, KÁMENSKY) DE LA "REVISTA DE LOS FUTURISTAS". FUTURISMO RUSO. Vida de Mayakovski. México. Ediciones Era. 1980. Pág. 205. Versión de ISABEL FRAIRE.

Vladimir Maikovski

Vlaidmir Burlik

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Vasily Kámensky

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Decreto No 1 sobre la Democratización del Arte (El atesoramiento y ocultación de la literatura y la pintura en las calles)

Camaradas y ciudadanos, nosotros, los líderes del futurismo ruso -el arte revolucionario de la juventud- declaramos: 1. De hoy en adelante, con la abolición del régimen zarista, la reclusión del arte en los armarios y cobertizos del genio humano -palacios, galerías, salones, bibliotecas, teatro- queda abrogado.

2. En nombre de la gran marcha de la igualdad para todos, en lo que a la cultura concierne, que la Palabra Libre de la personalidad creadora se escriba en las esquinas de los muros, las bardas, los techos, las calles de nuestras ciudades y aldeas, en los automóviles, los carruajes, los tranvías, y en la ropa de todos los ciudadanos.

3. Que los cuadros (colores) se tiendan, como arcoiris, a través de calles y plazas, de casa a casa, alegrando, ennobleciendo el ojo (gusto) del transeúnte.

Artistas y escritores tienen el deber inmediato de sacar sus tarros de pintura y, con sus pinceles magistrales, iluminar, pintar todo los costados, frentes y pechos de las ciudades, estaciones de ferrocarril, y el tropel siempre galopante de los carros de ferrocarril.

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De hoy en adelante, que el ciudadano que camina por la calle goce a cada momento de las profundidades del pensamiento

de

sus

grandes

contemporáneos, que absorba la floreada pompa de hermoso júbilo de este día, que oiga la música -la melodía, el rugido, el zumbido- de excelentes compositores por todas partes.

Que las calles sean una fiesta de arte para todos.

Y si esto llega a suceder, de acuerdo con nuestras palabras, todos quienes salgan a la calle crecerán como gigantes de sabiduría, contemplando la belleza en vez de las calles actuales con sus libros de hierro (carteles de anuncios) en donde cada página ha sido escrita por la codicia de la concupiscencia de Mamón, por la mezquindad calculada y la baja sensibilidad, todo lo cual mancha el alma y ofende al ojo. "¡Todo el arte - para todo el pueblo!"

La primera colocación de cuadros y desplegado de poemas tendrá lugar en Moscú el día que se publica nuestra revista.

Mayakovski, Kámensky, Burliuk

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LITERATURA Y REVOLUCIÓN Víctor Serge (1890-1947) Literatura y revolución. Barcelona. Editorial Fontamara. 1978. Págs. 7, 33-36. Traductor: VLADY KIBLACHICH

ADVERTENCIA DEL AUTOR El objeto de este ensayo no está circunscrito más que a primera vista. La literatura no es más que uno de los elementos de la cultura general. Habría que plantear pues, la totalidad del problema de la cultura y de la revolución, estudiar el papel de los intelectuales en la lucha de clases, detenerse largamente en el movimiento obrero. Sin embargo, por difícil e incluso peligroso que sea, debemos asignarnos tareas más limitadas. No he dudado, sin embargo, en desbordar el tema para mejor abarcarlo.

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He querido discutir algunas obras recientes con objeto de integrar más fácilmente este trabajo a un conjunto de investigaciones y de obras que van precisando,

poco

a

poco,

los

contornos

de

la

nueva

literatura.

Lamentablemente, me ha resultado imposible hacerme con varias obras que hubiera deseado utilizar: incluso cuando me los envían los autores o buenos amigos, no siempre me llegan los libros. De ahí la insuficiencia, a veces demasiado evidente, de mi documentación.

Leningrado, febrero de 1932 PENSAR EN EL HOMBRE ¿Qué es, pues, necesario para que el escritor hable a las masas, contribuya a la formación de las conciencias, sea un ciudadano de nuestros tiempos? Salir de la murmuración: considerar la realidad de una civilización admirable por sus posibilidades, irritante, repulsiva y catastrófica por sus efectos. Ver al hombre presa de las luchas sociales, de las guerras, de las falsas prosperidades, de las crisis, de las hambres, de los terrores, de las dictaduras, de los armamentos; al hombre hormiga caminando bajo tierra, al hombre forzado trabajando a la cadena, al hombre enmascarado preparando los gases infernales de la próxima guerra, más burlado que los salvajes por sus hechiceros, abriendo por la mañana su “diario de gran información”; al hombre contento a veces de comer hambriento y de hacer el amor sobre este gran barco sin piloto que tantas veces parece a punto de naufragar… ¡Pensar en el hombre! Interrogarse sobre las causas, tomar partido, “descender al campo de batalla”. ¿Descender? Pero ¿es

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esto descender? ¿Descender de dónde? ¿De qué pedestal de cartón pintado?

Más bien elevarse desde una mezquina labor a la altura de la lucha.

Esto no es convertirse necesariamente en un revolucionario; pero toda meditación desinteresada sobre el destino del hombre nuestro tiempo aproxima más o menos al campo de la revolución –a menos que se proceda de un partido reaccionario en cuyo caso obedece al imperativo social de las clases conservadoras. Poco nos importa dónde se detendrá el escritor en su búsqueda de una solución al problema humano; si su esfuerzo en honrado, hará, sólo con plantearse el problema, una labor inmensamente útil. Los revolucionarios le reprocharán con frecuencia el no ver con bastante claridad, el ser juguete de las ilusiones cultivadas por las clases dirigentes, el ser en una medida más o menos fastidiosa el cautivo y el conductor de su ideología; y esto será verdad; algunos le censurarán coléricamente el sembrar la confusión en las ideas de la clase obrera; y esto será verdad también; pero esto tendrá efectos mucho menos graves de lo que se cree, si los revolucionarios están firmes en sus puestos. Es menos de temer la confusión en las ideas que la esterilidad y el vacío. El pensamiento del proletariado es suficientemente vigoroso para no temer los conflictos de las ideas, la variedad de los errores, de las investigaciones, de las ilusiones y de los ensayos; pero sí tiene necesidad de apoderarse de los seres, de penetrar en los cerebros, y para que el escritor pequeñoburgués (según el término clásico, que ha llegado a ser eterno) contribuya a ello, basta, por ejemplo, que se inspire en un verdadero sentimiento de justicia, sobre el cual no se podría edificar en política más que el socialismo idealista más nebuloso. Las organizaciones del proletariado no le pedirán luz en la lucha de clases; los

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militantes criticarán las oscuridades y las flaquezas de su pensamiento, pero sin desconocer por esto en él un aliado estimable.

“De todo lo que se escribe, yo no amo más que aquello que se escribe con la propia sangre”, dice Nietzsche. Lo que hay de romántico en esa reclamación de una sinceridad apasionada no me parece desplazado en una época en que se hace y se hará sentir un romanticismo revolucionario. La sinceridad de las obras es una de las condiciones esenciales de su fuerza. La literatura proletaria no nacerá ni de los esfuerzos, por muy perseverantes que sean, de las organizaciones burocráticas, ni de los congresos; las más bellas mociones, concebidas en el espíritu de la más sana doctrina por los funcionarios más celosos de las comisiones de propaganda, no harán nacer un buen libro (1), si no interviene la sinceridad apasionada.

La literatura proletaria será la obra espontánea de los escritores conquistados al proletariado revolucionario. El divorcio corriente entre la vida efectiva, formada por la cultura, es decir, por el pasado, y la convicción, se reducirá suficientemente entre ellos para ir alcanzando esa plenitud de la expresión que resulta de la armonía profunda entre las aspiraciones subconscientes, el sentimiento, todo lo que constituye la pasión y la conciencia. Solo así puede ser definida la obra proletaria por su calidad. Los escritores acostumbrados a considerar el mundo a través del pensamiento proletario, incapaces en adelante –cualquiera que sea su original individual- de separar sus intereses de los del proletariado, penetrados de las tradiciones revolucionarias, ya muy ricas, de nuestro tiempo, no podrán, cualquiera que sea la materia que traten, sus estados de espíritu y hasta sus variaciones ideológicas, producir más que obras

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proletarias. Y las obras serán proletarias sólo en la medida en que los escritores sean revolucionarios proletarios.

1. Verdad es que no le será difícil dar nacimiento a muchos malos, y ahogar algunos buenos, con la ayuda de las circunstancias; pero esto no compensa aquello.

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ALGUNOS DATOS DE MI VIDA Ana Ajmátova (1889-1966) Literatura soviética. Bogotá. Nro 48. 1989. Págs. 112-115. Versión de JUSTO E. VASCO

1921

Nací el 11 (23) de junio de 1889 en las inmediaciones de la ciudad de Odesa (Bolshói Fontán). Mi padre (1), ingeniero mecánico de la Marina, a la sazón estaba retirado. Cuando yo tenía un año, me llevaron al norte: a Tsárskoe Seló Allí viví hasta cumplir los dieciséis.

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Mis primeros recuerdos son de aquella villa: el verde y húmedo esplendor de los parques, los prados por los que pasaba en compañía de mi aya, el hipódromo, donde retozaban pequeños caballos variopintos, la vieja estación de tren y algunas otras coas que evocaría más tarde en mi Oda a Tsárskoe Seló.

Los veranos los pasaba cerca de Sebastopol, en la costa de la bahía Streléskaya, y allí aprendí a amar el mar. La antigua ciudad de Quersoneso, vecina a nuestras residencias, era lo que más me impresionaba entonces.

Aprendí a leer por el abecedario de León Tolstói. Cuando tenía cinco años, oyendo las clases de francés que aba una maestra a mis hermanos mayores (2), comencé a hablar francés.

Compuse mi primer poema a los once años. La poesía no me vino de Pushkin ni de Lérmontov, sino de Derzhavin y de Nekrásov: mi mamá (3) sabía de memoria la oda En ocasión del nacimiento del hijo del rey del primero y el poema Rey de la helada, Nariz colorada del segundo.

Estudiaba en el gimnasio femenino de Tsárkoe Seló; al principio, mal, luego mucho mejor, pero siempre de mala gana.

En 1905 mis padres se separaron, y mi mamá se marchó con mis hermanos y conmigo al sur. Vivimos un año entero en Evpatoria, donde cursé a domicilio los estudios correspondientes al penúltimo grado del gimnasio; añoré Tsárskoe Seló y escribí un montón de poemas muy flojos. Los ecos de la revolución de 1905 llegaban amortiguados a la distante Evpatoria. El último grado del gimnasio lo cursé en Kiev; fui de la promoción de 1907.

En está última ciudad me matriculé para estudiar Derecho en los Cursillos Superiores Femeninos. Mientras tenía que aprender la historia del Derecho y

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sobre todo el latín, me sentía contenta, pero, cuando comenzaron a impartirse las asignaturas netamente jurídicas, perdí el interés por la carrera.

En 1910 (el 25 de abril según el calendario que esta en uso entonces) me casé con Nikolái Gumiliov. Fuimos por un mes a París.

El tendido de bulevares nuevos (descrito por Zola) en el vivo cuerpo de París no estaba terminado de todo (quedaba el bulevar Ras-Pail). Werner, amigo de Edison, me mostró en la Taverne de Panthéon deos mesas y me dijo: “Aquí suelen reunirse vuestros socialdemocrátas; en una, los bolcheviques; en la otra, los mencheviques”. Las mujeres ora vestían pantalones (juppes-culottes) ora casi se fajaban las piernas (jupes-entravées). Los versos cayeron completamente en desuso y los compraban sólo gracias a las viñetas realizadas por pintores más o menos famosos. Ya en aquel período comprendí que la pintura parisiense había devorado a la poesía francesa.

Instalados en Petersburgo, asistí a los Cursillos Superiores de Historia y Literatura patrocinados por Ráev. En aquellos tiempos escribía ya versos que integrarían mi primer libro.

Cuando me mostraron las galeradas de Una arqueta de ciprés, antología de Innokenti Annenski, quedé muy impresionada y las leí olvidando todo lo demás.

En 1910 era obvio que el simbolismo estaba en crisis, y los poetas principiantes no se adherían ya a esa corriente. Unos optaban por el futurismo; otros, por el akmeísmo. Junto con Mandelstam, Zenkévich y Nárbut, mis compañeros del Primer Taller de Poetas, me hice akmeísta.

La primavera de 1911 la pasé en París, donde fui testigo de los primeros triunfos del ballet ruso. En 1912 viajé por Italia del Norte (Génova, Pisa, Florencia, Bolonia, Padua, Venecia). Fue inmensa la impresión que me causaron la pintura

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y la arquitectura italianas: parecía un sueño que se graba en la mente para toda la vida.

En 1912 publiqué mi primer libro de versos: Atardecer (trescientos ejemplares, nada más). La crítica lo acogió con benevolencia.

El 1º de octubre de 1912 nació mi hijo Lev (4).

En marzo de 1914 vio la luz segundo libro: El rosario. Le tocaron unas seis semanas de vida. A principios de mayo la temporada petersburguesa comenzaba a extinguirse; todos iban abandonando poco a poco la ciudad.

Aquella vez nos despedimos de Petersburgo para siempre. No regresamos a Petersburgo, sino a Petrogrado, y del siglo XIX fuimos a parar de una vez en el XX; todo –desde la semblanza de la urbe- había cambiado. Al parecer, un librito de lírica amorosa escrito por una neófita habrían debido naufragar en los acontecimientos mundiales. El tiempo dispuso de otra manera.

Yo pasaba todos los veranos en la antigua provincia de Tver, a quince verstas de la ciudad de Bézhetsk. Era un lugar poco pintoresco: labrantíos en forma de cuadrados iguales sobre una superficie montuosa, molinos, tremedales, pantanos avenados, zanjas y campos de mieses sin fin… Allí escribí muchísimos versos reunidos en El rosario y Bandada blanca (éste salió en setiembre de 1917).

Los lectores y críticos son injustos para con este libro. No sé por qué se considera que tuvo menos éxito que El rosario. Vio la luz en unas circunstancias más aciagas aún. El transporte estaba paralizado: el libro no puedo enviarse siquiera a Moscú y toda su tirada se agotó en Petrogrado. Las revistas se clausuraban; los periódicos, también. Pro eso Bandada blanca no tuvo mucha prensa, a diferencia de El rosario. El hambre y el desbarajuste aumentaban de

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día en día. Por muy raro que parezca, ahora todas aquellas circunstancias no se tienen en cuenta.

Después de la Revolución de Octubre trabajé en la biblioteca del Instituto de Agronomía. En 1921 fue publicada la colección de mis versos titulada El llantén; en 1922, Anno Domini.

Más o menos desde mediados de los años 20 con mucha aplicación e interés me dediqué al estudio de la arquitectura del Petersburgo Viejo y la vida y obra de Pushkin. Como resultado de mis estudios referentes a Pushkin escribí tres ensayos: sobre Adolfo, de Benjamín Constant, sobre El cuento de gallito de oro y El convidado de piedra, de Pushkin. Todos fueron publicados en su tiempo.

Los ensayos Alexandrina, Pushkin y el litoral del Neva y Pushkin en 1828, que llevo puliendo los veinte años últimos, formarán parte, por lo visto, del libro La muerte de Pushkin.

A partir de mediados de la década del 20, mis nuevos versos casi no se editaron; los viejos, no se reeditaron.

La Guerra Patria de 1941 me sorprendió en Leningrado. A últimos de setiembre, comenzado ya el sitio, salí por avión a Moscú.

Hasta mayo de 1944 residí en Tashkent, pendiente de cuantas noticias llegaban sobre Leningrado y sobre lo que pasaba en el frente. Igual que otros poetas, iba a menudo a los hospitales para recitar versos a los combatientes heridos. En Tashkent conocí por primera vez qué significan la sombra de los árboles y el murmurio del agua en medio del sofocante calor. Supe también qué es la bondad humana: en Tashkent estuve muchas veces enferma de gravedad.

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En mayo de 1944 llegué en avión al Moscú primaveral, lleno ya de radiantes esperanzas y a la expectativa de una pronta victoria. En junio regresé a Leningrado.

El horrible fantasma que fingía ser mi ciudad me pasmó hasta tal punto que describí en prosa aquel reencuentro. De aquel mismo período son los ensayos Tres lilas y De visita a la muerte (el último trata de cómo recité versos en el frente de Terioki). La prosa siempre ha sido para mí un misterio y una tentación.

Desde el principio yo sabía todo sobre los versos y nada jamás de la prosa.

Todos encomiaban mi primera experiencia, pero yo, naturalmente, desconfiaba de mi éxito. Consulté con Zóschenko. El me aconsejó suprimir algo y dijo estar conforme con el resto. Me sentí congratulada. Más tarde, después de que fue detenido mi hijo, quemé los escritos junto con todo mi archivo. Desde hacia tiempo que venían interesando las cuestiones referentes a la traducción artística. En la posguerra traducía mucho. Lo hago también ahora.

En 1962 concluí mi Poema sin héroe, que venía escribiendo 22 años. El invierno pasado, en vísperas del año conmemorativo de Dante, volví a oír el habla italiana: estuve en Roma y en Sicilia (5). En la primavera de 1965 hice un viaje a la patria de Shakespeare (6), contemplé el cielo británico y el Océano Atlántico, vi a mis viejos amigos y obtuve unos cuantos nuevos; una vez más visité París.

No he dejado de escribir versos, que me unen con mi época, con la nueva vida de mi pueblo. Siempre que los escribía, vivía al compás de la heroica historia de mi país. Me siento feliz de haber vivido esos años y de haber visto acontecimientos sin parangón.

Año 1965

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Título original: Kórotko o sebé. Obras en dos tomos,t. 2ª, págs. 236-239.

Ed. Judózhestvennaya Literatura, Moscú, 1986.

1. Andréi Antónovich Gorenko (1848-1915) 2. Inna Andréeva (1883-1906) y Andréi Andréevich (1886-1920).

3. Inna Erázmovna Gorenko, de soltera Stógova (1852-1930) 4. Lev Nikoláevich Gumiliov. Ahora, Doctor en Historia, catedrático.

5. El 12 de diciembre de 1964 en Catania (Sicilia) a Ajmátova le fue entregado solemnemente el Premio Internacional de Literatura “EtnaTaormina”.

6. El 5 de junio de 1965 en Oxford a Ajmátova se le nombró Doctor Honoris Causa de la Universidad de Oxford.

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FEDOR SOLOGUB (1863-1927) Cinco poetas rusos. Blok, Sologub, Gumiliov, Ajmátova, Mandelstam. Bogotá. Grupo Editorial Norma. 1995.

No ser alguien, ser nada, Ir hacia el genio, soñar, mirar, Con nadie compartir los sueños Y nada pretender.

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24 de noviembre de 1894

El camino ha sido largo y difícil.

Voy solo por un país desierto, Pero aún así no me han faltado los placeres.

Sonrío, me entretengo, Yo mismo me doy ánimos Para no aburrirme en este viaje.

Son vastas mis comarcas Mis brumas son espléndidas La luna es luminosa Y el viento libertino me canta Sin palabras, en su lengua exuberante, Acerca de las dichas de la vida.

11 de agosto de 1896

Me gusta mi silencio en el bosque Y en la oscuridad de las noches El balanceo tenue

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De las ramas pensativas.

Me gusta el rocío nocturno Extendido sobre los prados Y la humedad de los campos Cuando despunta el día.

Me gusta al amanecer El fresco delicioso Y el fuego tardío y pálido De las hogueras de los pescadores.

Es entonces cuando el sosiego Ya no me abandona Y ya no me importan las angustias Del día que pasó.

Callo dichoso Ante la vastedad campestre Y en una mirada estelar Abarco todo el mundo.

La neblina me cubre Mientras me entrego a mis sueños Y bajo este espejismo mágico Me extravío por los campos.

15 de agosto de 1896

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Al corazón enfermo le gusta Censurar el orden de la vida Todo mi cuerpo desea burdamente Ser atravesado por el sol,

La luna desdeña indiferente La vela del altar, Y todo está planeado para siempre De una forma que yo nunca he querido

¿Quién me dio este cuerpo Y con él tan poca fuerza? ¿Quién me dio esta sed infinita Que toda la vida me atormenta?

¿Quién me dio la tierra, el agua, El fuego, el firmamento, pero olvidó darme libertad Y me privó de los milagros?

En las heladas cenizas Del ser abandonado Con cuerpo y alma Me abrumo sin sentido

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11 de agosto de 1896 Nizhnyi Novgorod

ARIADNA

¿Dónde estás, Ariadna mía? ¿dónde está tu ovillo mágico?

Yo me extravío en este laberinto Y sin ti he desfallecido.

Mi antorcha se extingue La angustia me aprisiona Sólo recurro a la ayuda De tu fuerza y sabiduría.

Aquí hay muchos senderos, pero no hay luz, Y no se ve el camino.

Es terrible y difícil en el desierto Ir al encuentro de la obscuridad.

Las sombras de las víctimas anticipadas Están frente a mí.

Sus heridas se ven terriblemente abiertas Y sus ojos arden tenebrosos.

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¿Dónde estás, Ariadna mía? ¿En dónde tu hilo conductor?

Sólo él puede ayudarme Abrir la puerta de este laberinto.

7 de noviembre de 1883

Se obscurece el bosque en las riberas.

Sentado solo en la canoa Me dirijo por el río Hacia una orilla incierta.

En el cielo la luna se ve transparente Y en el río se levanta la neblina.

La luna clara resplandece Y alguien canta en el bosque.

¡Oh, noche! ¡Noche irrepetible! ¡Eres una sombra que me calma! ¿Cómo podré sobrevivir a esta noche?

Ya no necesito la luz, tampoco el día.

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29 de enero de 1898

Cuando me es difícil vivir, doloroso respirar, Me voy al desierto para soñar contigo, Para contarle de ti al viento fugaz Y adivinarte en las músicas del bosque.

Yo te llamaría –pero no sé llamar; Yo enviaría por ti –pero no me atrevo; Yo iría por ti –pero no sé el camino; Y aun si lo supiera temería, de todas formas ir.

Voy solo por el frío sendero, Ya olvidé lo terreno, sólo espero lo oculto, La muerte me besa silenciosa Y me lleva hacia ti, junto al otoño.

3 de octubre de 1898

Sentado en la hierba de la orilla Escucho el chapoteo nocturno de las aguas.

He caminado campos y pastizales Y ahora me siento en la hierba en la orilla.

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En el prado nublado Centellean verdes resplandores.

Sentado en el hierba de la orilla Escucho el chapoteo nocturno de las aguas.

5 de marzo de 1913

Ahora regreso hacia el hombre Hacia sus esperanzas y quehaceres.

El alma no se romperá en dos, Yo regresaré todo completo hacia el hombre.

Como aquel que ha lanzado su cuerpo al río.

Y entrega su alma a las olas, Así regreso hacia el hombre Hacia sus esperanzas y quehaceres.

11 de julio de 1913

Tú vives pagana y locamente.

La calle es accesible para todos: La carcajada del pillo, el estruendo polvoriento, La risa herrumbrosa de alguna prostituta borracha.

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Pululan las amigas abyectas: Maldad, porquería, depravación, miseria. ¿Cómo puede surgir en este ambiente El sueño hermoso y lúcido?

¡Sin embargo, surge! ¡Siempre aparece!

La vida del pueblo es pletórica en motivos.

La ola misma levanta lo hermoso Sobre la espuma turbia y triste.

18 de septiembre de 1913

El humo herrumbroso impide ver El campo cubierto de nieve, El bosque obscuro y la grisura del cielo.

El humo herrumbroso impide ver Qué es lo que hay allá: alegría o naufragio Felicidad o enojo.

El humo herrumbroso impide ver El cielo, el bosque y la frescura de la nieve.

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NIKOLAI GUMILIOV (1886-1921)

UN SUEÑO

Extraviado EN un sueño tonto Despertaré muy afligido: Soñé que tú amabas a otro Y que él te había ofendido

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Entonces me arrojé de mi cama Como un asesino huye del cadalso Y miré con aire sombrío Los faroles opacos brillando

Quizás, nadie tan solitario Ha vagabundeado tanto esa noche Por las calles tristes y obscuras Y por los cauces secos de los ríos.

Te he amado así sin remedio No tengo alternativa Mas sabes bien que no podría Inquietar tu corazón.

Sé que él te ofendió Aunque todo haya sido en un sueño Sin embargo, yo sé que me muero Por ese sueño sin razón.

1918

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LA PALABRA

En aquel tiempo, cuando sobre el nuevo mundo Dios inclinó su rostro, la palabra Era capaz de detener el sol Y destruir ciudades.

Si la palabra navegaba por los aires Como una llama rosa El águila no agitaba sus alas Ni las estrellas temerosas se quejaban a la luna.

Hubo días para la vida baja La vida silvestre y cotidiana Pues el precepto cuando es sabio abarca Todos los matices de la razón.

El longevo profeta que ha conquistado Para sí la maldad y la bondad Dudando dirigirse al espíritu Escribió la ley sobre la arena.

Hemos olvidado que de todas las zozobras humanas Sólo la palabra se encuentra iluminada Y que en el Evangelio de San Juan

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Está escrito que la palabra es como Dios.

Los hombres le hemos impuesto fronteras Límites indigentes y pobres Y cual abejas Las palabras muertas huelen mal.

El follaje del sauce ennegreció, Los grajos se erizaron suavemente, En el valle del cielo azul-azul Las nubes pastaron como ovejas.

Y tú, con timidez en la mirada, Me dijiste: “Estoy enamorada”, Alrededor la hierba se parecía Al mar después del mediodía.

Yo acaricié el mensaje del verano, La sombra de la hierba en las mejillas, La perfumada fiesta de la luz Sobre tus bronceados rizos.

Entonces me pareciste tan deseada Como un país fantástico, Un territorio promisorio En vino, entusiasmos y canciones.

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* Sé que no te merezco, Vine de otro país, Prefiero la salvaje melodía De la cítara, a la guitarra.

Yo no voy por salas y salones Vestido de chamarra y traje obscuro; Leyendo versos a los dragones A las cascadas y a las nubes.

Prefiero a un árabe que en el desierto Cae ante el agua y bebe; Y no a un caballero que mientras espera Mira las estrellas en el paisaje.

No moriré sobre una cama Ante un médico y un notario, Sino en alguna trinchera salvaje Hundida en una felpa espesa.

Yo no estoy para entrar al paraíso Abierto, protestante y ordenado; Sino para ir allá donde la ramera, el bandido Y el atormentado gritan esperanzados.

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Me he burlado de mí mismo Me he engañado Al pensar que en el mundo Podría haber algo mejor que tú.

Vestida con tu ropa blanca Como el pelo de una diosa antigua Sostienes una esfera cristalina Entre tus dedos transparentes y tiernos

Y todos los océanos, todas las montañas, Los arcángeles, la gente, las flores,En tus ojos juveniles y diáfanos.

Es extraño pensar que en el mundo Pueda haber algo mejor que tú.

Quizás yo no sea más que una canción Inventándose en las noches insomnes.

Llevas tanta luz sobre tus hombros Una luz tan cegadora Que se te forman largas llamas Como dos alas doradas.

Agosto de 1921

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UN POETA A PROPÓSITO DE LA CRÍTICA Marina Tsvietáieva (1892-1941) El poeta y el tiempo. Barcelona. Editorial Anagrama. 1990. Págs. 37-38. Edición y traducción del ruso de SELMA ANCIRA

V. PARA QUIÉN ESCRIBO (Fragmento)

La gloria y el dinero. La gloria – cuánta amplitud – vastedad – dignidad – armonía. Qué grandeza. Qué paz.

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El dinero –cuánta estrechez – miseria – infamia –insignificancia. Qué mezquindad. Qué vanidad. ¿Qué quiero cuando, una vez terminada la obra, la entrego a tales o cuales manos?

Dinero, amigos, y cuanto más, mejor.

El dinero es mi posibilidad de seguir escribiendo. El dinero – mis poesías de mañana. El dinero es mi rescate de los editores, redactores, caseros, tenderos, mecenas – mi libertad y mi mesa de trabajo. El dinero – además de mi mesa de trabajo, es también el paisaje de mis poesías, la Grecia que tanto deseaba cuando escribía Teseo y aquella Palestina que tanto desearé cuando escriba Saul – barcos y trenes que conducen a todos los países, a todos y más allá de todos los mares.

El dinero – mi posibilidad de escribir no solamente más, sino mejor; de no pedir anticipos, de no precipitar los acontecimientos, de no cerrar las brechas poéticas con palabras causales, de no sentarme con X o con Y en la esperanza de que me publicarán o me “acomodarán” en alguna parte; el dinero – mi elección, mi selección.

El dinero, finalmente –el punto tercero y el más importante- mi posibilidad de escribir menos. No tres páginas al día, sino treinta líneas (1).

Mi dinero es, ante todo, tu ganancia, lector. ¿La gloria? “Etre salué d´un tas de gens que vous ne conaissez pas” (palabras del difunto Scriabin, no sé si suyas o adjudicadas). El peso de la vida cotidiana – acrecentado. La gloria – una consecuencia, no un fin. Todos los grandes amantes de la gloria no eran en realidad amantes de la gloria, sino del poder. Si Napoleón hubiera amado la gloria no se habría consumido en Santa Elena, el más perfecto

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de los pedestales. En Santa Elena a Napoléon no le faltaba gloria sino poder. De ahí - sus tormentos y su catalejo. La gloria es pasiva, la sed de poder – activa. La gloria – yace, “duerme en sus laureles”. La sed de poder va a caballo, consigue esos laureles. “Por la gloria de Francia y por mi poder” –ése es, en su fuero interno, el lema de Napoleón. Para que el mundo obedezca a Francia y Francia – a mí. La gloire de Napoleón se llama pouvoir. El, como hombre sobre todo de acción, no pensaba en la gloria individual (pura retórica). Prenderse fuego de la cabeza a los pies por el fragor de la multitud y el balbuceo de los poetas…, despreciaba demasiado a la multitud y a los poetas para hacerlo. El objetivo de Napoleón era el poder, la consecuencia del poder conquistado – la gloria.

1. Es el punto que menos tiene que ver conmigo. 1) si bien “me apresuro a vivir y a sentir”, no tengo, en cambio, ninguna prisa por publicar; así, de 1912 a 1922 no publiqué ni un solo libro; 2) la prisa del alma no significa prisa de pluma: El valiente, del que se dice que lo escribí “de una sentada”, lo escribí, día tras día, sin despagarme ni un segundo, durante tres meses. El cazador de ratas (seis capítulos) – medio año; 3) detrás de cada una de mis líneas – “todo lo que

puedo dentro de los límites de un tiempo determinado”. De la facilidad de mi escritura que hablen mis borradores.

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FRAGMENTO SERGUÉ KONIÓNKOV (1874-1971) Hablan maestros soviéticos de las artes. Editorial de la Agencia de Prensa Nóvosti. Moscú. 1970.

Págs. 45-52.

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A LOS JÓVENES No soy erudito en ciencias ni en artes, sino sencillamente un hombre que ha dado 75 años de su vida a la creación artística.

La gente goza con las obras de las artes plásticas no sólo en las salas de los museos. ¡Cuán valioso es el callado diálogo a solas consigo mismo, cuando el lienzo o la estatua cobran vida en nuestro corazón! Mas es menester no cerrar ante sí la puerta al templo de la belleza, no hurtarse, sino entrenar constantemente el gusto propio, al igual que los músculos.

Máximo Gorki

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LA VIDA Y LA INSPIRACIÓN La sed de arte es agobiadora. Cuanto más propende el hombre a los manantiales del arte, con tanta mayor fuerza percibe la alegría del saber y la belleza de la existencia.

¡Qué dichosos somos nosotros, los artistas soviéticos, al crear para el espectador por revolución

socialista:

el

más

agudo,

sensible, exigente y, a la vez, benévolo! Ni soñarlo podían los artistas de otras épocas.

Iba yo camino de cumplir los 44 años cuando

estalló

Socialista

de

la

Gran

Octubre.

Mi

Revolución madurez

coincidió con el nacimiento de un nuevo mundo. El fuego de la libertad resplandeció sobre Rusia, y la alegría inundó los corazones. Fue, en rigor, un segundo nacimiento.

“La paz y la fraternidad de los pueblos”: tal es la enseña de la revolución. Esa es la música que todo el tenga oídos debe oír” – como dijera Alexandr Blok.

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El 14 de abril de 1918 fue publicado el histórico “Decreto del Consejo de Comisarios del Pueblo sobre la confección de proyectos de monumentos a la Revolución Socialista Rusa”.

Ese Decreto, como las subsiguientes disposiciones del Consejo de Comisarios del Pueblo sobre el particular entraron en la historia como plan leninista de “propaganda monumental”.

Con genial clarividencia definió Lenin los fines y tareas del arte soviético.

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Vladimir Ilich consideraba que la creación del artista fuerza activa en la construcción de la nueva vida. “Recuerde –decía Lunacharski- que Campanella en su Ciudad del Sol dice que en los muros de su fantástica urbe socialista hay frescos, pinturas que son para la juventud una gráfica lección de ciencias naturales e historia y despiertan el civismo: en una palabra, que intervienen en la instrucción, educando las nuevas generaciones. Yo creo que eso dista mucho de ser ingenuo y, con ciertas modificaciones, podría ser por nosotros asimilado y puesto en práctica ya ahora…” Una disposición histórica del Consejo de Comisarios del Pueblo redactada por Lenin sugería levantar en Moscú y otras ciudades monumentos a los revolucionarios y hombres públicos.

En

Moscú

y

Leningrado

desplegóse

entonces una actividad sin precedente en la historia de la cultura para construir monumentos. Sólo en Moscú durante los años del comunismo de guerra fueron erigidos más de 25, y en Petrogrado más de 15. ¡Qué alegría para nosotros, artistas, saber que Lenin está presente en los mismos orígenes del gran realismo socialista!

Erigir monumentos es útil para el pueblo y justo en lo que atañe a la nación.

Cuántos hechos certifican que los soviéticos honran como algo sagrado la memoria de sus héroes: les son entrañables los

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nombres de los paladines de la revolución, de todos los corifeos de la cultura y la ciencia, de los veteranos del trabajo.

Producciones de escultura monumental se yerguen no sólo en las capitales y grandes urbes, sino por doquier en los inabarcables espacios de nuestra Patria, en todas partes donde hierve el fecundo trabajo de los soviéticos: en los koljoses ucranianos y en los poblados de la región de Magadán. Entre colinas despuntan el monumento a los héroes de Jasán. Sobre las islas Comandoras, en el mar de Berlín, descollará como un faro la figura del gran navegante. ¡Insuflemos en el mármol de bronce el pálpito de los ardientes corazones soviéticos! ¡Recordemos a nuestros contemporáneos!

Es magnífico que en la ciudad de Kursk se erijan bustos a los intrépidos soldados de la unidad del capitán Gorélik, distinguidos por su heroísmo al desminar el depósito de proyectiles que enterraran los fascistas. Entre los defensores de Sebastópol peleaba el joven escultor Grigori Chernienko. Con sus manos desmontó decenas de minas enemigas. En la plaza cercada, bajo un infernal cañoneo, este marinero de la Flota del Mar Negro, en una oscura chavola, talló en mármol el busto de un compañero de armas perecido, el marino Fiódor Ermólov. Y sólo el ser herido no permitió entonces a Grigori acabar su obra. Hoy Chernienko gloria con su cincel a los notables marinos de Rusia y los héroes soviéticos del mar.

Este ejemplo ilustra el sentido del deber en el escultor soviético. Ahí tenemos el vínculo de sangre con el pueblo, un mismo aliento, una misma vida en nombre de la incoercible verdad. ¡Qué gozo crear para el pueblo, saber que los pensamientos y el sentir que le agitan a uno en la soledad de su estudio hallan eco en el espectador.

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¿EXIGE NUESTRO TIEMPO SINTETIZACIÓN Y SIMBÓLICA? Sí. Por ahora toman cuerpo los más acariciados y remotos sueños. El libre aliento, el aguileño batir de alas y la cancón desprendida sedujeron siempre a la humanidad. Imágenes como Prometeo. Anteo y el bogatir ruso Iliá Múromets, que “oyera” en sí la “fuerza titánica”, tiene hoy proyección de llamamiento.El artista es, ante todo, ojos y corazones del pueblo, hombre que vive alentando por las ansias y aspiraciones de su tiempo. Los artistas son los heraldos de paz y amistad. Nuestro sacrosanto deber es denunciar los designios de los enemigos de la paz. Con nuestra palabra militante debemos prevenir a la humanidad del peligro que la amenaza. Sin el sentido de los contemporáneos no hay arte.

El arte abstracto del mundo capitalista no es tan abstracto. La desintegración de la forma, la salvaje cacofonía de los sonidos, la farragosidad de trozos infigurados, el chafarrinón, los cuadrados y manchones rebajan al hombre. De ese “arte” trasciende la miasma y la podredumbre.

Cuántas “obras” de ésas hemos visto en los campos de la guerra: los mismos rollos de alambre espinoso, chasis de autos destrozados, montones de chatarra.

Sólo el que quiera que las estrellas pierdan su fulgor y se cubra de úlceras la tierra floreciente puede seducirle el brillo de esas abstracciones. Parra amontonar informes trozos de metal no se necesita el talento del escultor.

En el dominio del arte abstracto, esos “maestros” de Occidente están preservados de la competencia. Pueden estar tranquilos, los artistas soviéticos no les disputamos sus “premios”.

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Esto no es una polémica natural entre corrientes de arte. Aquí no hay que discutir. Llegará el día en que la gente dará por sí misma la espalda a lo que escarnece la razón y está reñido con el gusto artístico.

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DÍAS MALDITOS (UN DIARIO DE LA REVOLUCIÓN) Iván Bunin (1870-1953) Días malditos (Un diario de la Revolución). Barcelona. Acantilado. 2007. Págs. 5, 7, 14-15, 17-19, 95-98.

MOSCÚ, 1918

I de enero (según el calendario juliano)

Se ha acabado este año maldito. ¿Qué nos espera ahora? Tal vez, atrocidades aún mayores. Sí. Seguramente será eso lo que nos espera.

Sin embargo, lo que veo alrededor es absolutamente

asombroso:

una

inusual alegría domina a casi todo el mundo. No hay personas que te topes en la calle que no tenga el rostro iluminado por la excitación: ¡Dejé de quejarse, padrecito! Ya verá que en dos o tres semanas le dará vergüenza haberse comportado así… -Me dicen animosos y alegres, al tiempo

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que me estrechan la mano con fuerza (a mí, un tonto que les infunde lástima), y siguen su camino.

Hoy volví a tener uno de esos encuentros. Esta vez, con Speranski, de Las Noticias de Rusia. Y después me tropecé con una anciana en la calle Merzliakoskaya. ¡Ayúdame a aclararme, padrecito! ¿Qué vamos a hacer ahora? Rusia está perdida. ¡Dicen por ahí que está perdida durante trece años enteros!

5 de febrero

Desde el primero de febrero, las autoridades ordenaron la aplicación del nuevo calendario. Así que, según ellos, hoy ya es dieciocho.

Ayer acudí a una reunión de El Miércoles (1). Estaba a rebosar de “jóvenes”. En términos generales, Maikovski (2) se comportó de forma bastante correcta, aunque no dejó de mostrar cierta descarada independencia, haciendo gala de una firme contundencia en sus juicios. Vestía una camisa blanca, no llevaba corbata y, por alguna razón, tenía levantado el cuello y las solapas de la americana, como suelen hacer ciertos desaseados individuos alojados en baratas habitaciones de hotel, cuando recién, levantados, toman el camino del excusado.

Ehrenburg (3) y Vera Inber (4) leyeron poemas. De ambos dijo Sacha Koiranski (5):

Aúlla Ehrenburg, Y la Inber, ávida,

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Secunda su llamada: Ni Moscú, Ni Petersburgo, Son para ellos que Berdiechev.

1. El Miercóles (Sreda). Círculo literario fundado en 1890 por N.

Teleshov. Tuvo una gran importancia en la literatura rusa de entresiglos. Fue frecuentado por Gorki, Kuprin, Bunin y Chaliapin, entre otros.

2. Vladimir Maiakovsky (1893-1930) 3. Ilya Erenburgh (1891-1967) 4. Vera Inber (1890-1972). Poetisa. Tradujo al ruso la obra de los principales autores ucranianos. Durante el bloqueo alemán a Leningrado permaneció en la ciudad y escribió un libro de poemas, El

meridiano de Pulkovo, que le valió numerosos reconocimientos.

5. Alexandr Koiranski (1884-1968). Escritor.

8 de febrero

Andrei, el criado de mi hermano Iuli, está actuando en forma cada vez más disparatada. Tanto, que infunde pavor.

Lleva casi veinte años al servicio de la casa, comportándose siempre con extraordinaria llaneza y amabilidad, buen tino, cordialidad y hasta afecto hacia nosotros. Ahora escomo si hubiera perdido completamente la razón. Cumple sus obligaciones con total celo, pero es evidente que le cuesta hacerlo. Evita mirarnos a los ojos, rehúye las conversaciones, le vemos temblar de rabia, y en

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los momentos en que se ve incapaz de mantenerse en silencio prorrumpe en deshilvanados y enigmáticos comentarios.

Esta mañana, estando de visita en la casa de Iuli, N.N. hablaba, como siempre, de que Rusia está perdida y se precipita a un abismo. Un temblor sacudió las manos de Andrei, que estaba colocando la tetera sobre la mesa, y el rostro se le encendió de ira:

- ¡A un abismo, sí! ¡A un abismo! ¿Y de quién es la culpa? ¡De la burguesía! ¡Y veréis como pasarán a cuchillo a todos los burgueses! ¡Vaya si lo veréis! ¡Y entonces os acordaréis de vuestro general Alexéiev! (1) Iuli preguntó: - Pero díganos de una vez, Andrei, por qué la tiene usted tomada precisamente con él, a ver si logramos entenderlo.

Sin mirarnos, Andrei balbuceó: - No tengo nada que explicar… Vosotros deberíais saberlo muy bien…

- Pero si hace apenas una semana usted lo defendía con el mayor ahínco. ¿Qué es lo que ha cambiado?

- ¿Qué ha cambiado? Esperada un poco y lo veréis…

Llegó D. Vino huyendo de Simferópol. Según dice, allá se ha desatado “un horror indescriptible”, y soldados y obreros “van de sangre hasta las orillas”.

A un anciano coronel lo asaron vivo en la caldera de una locomotora.

1. Mijaíl Alexéiev (1875-1918). Jefe del Estado Mayor del Ejército ruso.

Fundó el Ejército de Voluntarios.

10 de febrero

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“Paz, paz; y no hay paz. Porque fueron hallados en mi pueblo impíos; acechaban como quien pone lazos; pusieron trampas para tomar hombre. Y mi pueblo así lo quiso. Oye, tierra. He aquí que yo traigo mal sobre este pueblo, el fruto de sus pensamientos”.

De Jeremías. He estado toda la mañana leyendo la Biblia. Magnífico. Sobre todo cuando dice: “Y mi pueblo así lo quiso… He aquí que yo traigo mal sobre este pueblo, el fruto de sus pensamientos”.

Después, leí las pruebas de La aldea para la editorial Parus (1), la de Gorki. ¡Maldita la hora en que me embarqué con esa editorial! No obstante, La aldea me parece una pieza excepcional, por mucho que sólo esté al alcance de quiénes conozcan bien a Rusia. ¿Y acaso alguien la conoce?

Más tarde estuve revisando, para la propia Parus, mis poemas del año dieciséis: Murió el amo, la casa está en ruinas, La pátina ciega las ventanas, Las hierbas cunden por el patio, La olla, hace tiempo vacía, está abierta, Y en los establos apesta el estiércol…

Hace calor, hay pena… ¿A dónde corre Ese escuálido perro que salta la tapia?

Escribí esos versos en el verano del dieciséis, descansando en Vasilievskoie y presintiendo lo que en aquellos días, probablemente ya presentíamos muchos de los que vivíamos en las aldeas, en contacto con el pueblo llano.

Y el verano del año pasado nuestros temores se vieron confirmados.

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Arde el bosque, se secan las espigas, Quién lo apagará: quién segará la gavilla.

Todo es humo, llaman a rebato, ¿Más quién traerá los cubos?

Pronto se alzará el endemoniado ejército Y atravesará toda Rusia a placer… (2)

Todavía no alcanzo a comprender como fue que decidimos quedarnos en la aldea todo el verano del diecisiete y, sobre todo, ¡cómo conseguimos volver con las cabezas sobre los hombros!

“Todavía es pronto para emprender un análisis desapasionado y objetivo de la Revolución rusa…”. Esa frase la escuchas ahora por todos lados. ¡Desapasionado, dicen! En realidad, jamás se podrá hacer un análisis liberado por completo de pasiones. Y más: precisamente nuestro “apasionamiento” será de extrema utilidad para los historiadores del futuro. ¿O acaso las únicas “pasiones” que valen son las del “pueblo revolucionario”? ¿Qué hay de nosotros, entonces? ¿No contamos, acaso?

Por la noche, asistí a la velada de El Miércoles. Auslander (3) leyó textos bastante pobres, a la manera de Oscar Wilde. Todo él luce bastante desmejorado, con sus negros ojos resecos, y, en las pupilaw, un reflejo dorado, como el de la tinta violeta reseca.

En cuanto a los alemanes, parece que esta vez no están haciendo la guerra como ellos suelen hacerla, es decir, peleando y conquistando territorios. Ahora da la impresión de que “se limitan a hacer el viaje en tren” para ocupar San

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Petersburgo. Y parece que lo conseguirán en cuarenta y ocho horas, más o menos.

En el Noticias aparece un artículo que compara a los “soviets” con Kutuzov (4).

Jamás se había visto a tunantes más descarados.

1. Editorial fundada por Maxím Gorki. A pesar de las energías de Gorki para convertirla en estandarte del realismo, su existencia fue breve.

Publicó libros de Chéjov, Kuprin y Bunin, entre otros.

2. Se trata de fragmentos del poema “Canon”, escrito por Bunin en 1916.

3. Serguei Auslander (1886-1943). Prosista, dramaturgo y crítico cercano a los simbolistas.

4. Mijaíl Kutuzov (1745-1813). General. Artífice de la victoria rusa sobre las tropas de Napoleón en 1812, circunstancia que lo convirtió en una suerte de símbolo de la superioridad rusa.

23 de abril Cada mañana hago un esfuerzo para vestirme despacio y superar la impaciencia por abalanzarme sobre los periódicos, pero siempre es inútil. También esta mañana lo fue. Hacía frío, lloviznaba, y aún así corrí en busca de esa colección de infamias y me dejé en ellos nada más que cinco rublos. ¿Qué sucede en San Petersburgo? ¿Qué hay del ultimátum a los rumanos? Naturalmente, no encuentro ni una sola palabra sobre esas cuestiones. Un gran titular: “¡Kolchak no verá el Volga en su vida!”. Más: se ha creado un “Gobierno Provisional Obrero y Campesino” en Besarabia, Nansen (1) solicita al “Cuarteto” que se envíe pan a Rusia, “donde cada mes mueren cientos de miles de personas a causa del hambre y las enfermedades”. Abrachka, el Acordeonista (Reguinin (2),

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del diario La Bolsa) continúa entretenido a los soldados rojos. “Hete aquí en Kolchak irrumpió como un toro, para ir a sentarse en el inodoro”. “París está lleno de barricadas. El viejo verdugo Clemenceau está desesperado”, el comunista búlgaro Kasanov “le ha declarado la guerra a Francia”: ¡dice esto, literalmente! Un barco enviado por franceses llegó ayer al puerto de Odessa, y “el bloqueo continúa; los franceses interceptan incluso a los veleros…”. Toda la ciudad se pregunta estupefacta acerca de las razones de la conducta de los franceses y la gente no deja de ir al boulevard de Nikolai para echar un vistazo al acorazado francés, una mole gris enclavada en el medio de un mar desierto, y se dicen, temblando de miedo: ¡qué no se aleje! ¡Dios no quiera que se aleje!

Todos tienen la impresión de que su presencia equivale a una suerte de protección, y que si desataran salvajadas extremas contra nosotros, el acorazado podría comenzar a disparar… Al mismo tiempo, se cree que si se marcha, entonces ya todo habrá acabado, se impondrá un terror absoluto, la vida quedará vacía de todo contenido…

Voloshin se pasó toda la tarde con nosotros. Dedicó todo tipo de elogios al comisario de Marina Nemitz: “él avizora una Rusia unida y cree en ella”. Leyó sus traducciones de Émile Verhaeren. Me reafirmó en la idea de que Verhaeren tiene un gran talento pero basta que uno lea una docena de sus versos para que comience a ahogarse ante la monotonía diabólica de sus recursos, sus monstruosas exageraciones y esa delirante, “bolchevique”, presión que ejerce sobre la imaginación del lector.

En estas últimas décadas, la literatura rusa se ha corrompido en forma extraordinaria. La calle y el gentío han pasado a jugar un rol preeminente. Todo

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ha salido a la calle –especialmente, la literatura-, se mezcla con ella y sucumbe bajo su influencia. Y la calle pervierte y enerva, siquiera por el hecho de que es terriblemente desmesurada en los elogios que prodiga a quien la adula. Ahora, la literatura rusa se ha llenado de “genios”. ¡Qué extraordinaria cosecha!

Briusov, un genio; Gorki, un genio; Igor Severianin, un genio; Blok, Bieli… ¿Cómo puede uno mantener la serenidad, cuando se sube con esa facilidad y rapidez al pedestal de los genios? Por eso todos van dando codazos con tal de avanzar, de dejar a los lectores boquiabiertos, de llamar la atención.

Es el caso de Voloshin. Todavía anteayer, llamaba al “Ángel de la Venganza” a abatirse sobre Rusia para “sembrar el éxtasis de la muerte en el corazón de las jóvenes y ansias de sangre en las almas infantiles”. Ayer era un guardia blanco. Y hoy está dispuesto a cantar las glorias bolcheviques. Estos últimos días he intentado meterme en la cabeza lo siguiente: mientras peor vayan las cosas, mejor acabarán, puesto que nueve serafines bajarán a la tierra y se encarnarán en nosotros para compartir el dolor de la crucifixión y asistir al nacimiento de rostros nuevos, bruñidos e iluminados. Le recomendé que se buscara a algún otro imbécil para tales charlas.

A.K. Tolstoi (3) escribió en una ocasión: “Cuando recuerdo lo bella que era nuestra historia hasta la llegada de los malditos mongoles, me dan ganas de tirarme al suelo y ahogarme en llanto”. Todavía ayer, la literatura rusa tenía a Pushkin y a Tolstoi. Ahora, casi no le queda otra cosa que los “malditos mongoles”.

1. Fridtjof Nansen (1861-1930). Explorador noruego. Fue uno de los organizadores de la ayuda para paliar el hambre que se padecía en la Rusia soviética.

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2. Vasili Reguinin (1883-1952). Periodista y escritor. Durante la guerra civil, escribió piezas de teatro, artículos y crónicas para la prensa bolchevique.

3. Alexei Konstatínovich Tolstoi (1817-1875). Escritor.

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FRAGMENTO EL DESTINO NACIONAL DEL ARTE Aram Jachaturian (1903-1978) Hablan maestros soviéticos de las artes. Editorial Agencia de Prensa Nóvosti. Moscú. 1970. Págs.

115-124.

Lo nacional y lo internacional… Sobre este tema he platicado con frecuencia oralmente y por escrito, en coloquios con nuestra juventud y en ruedas de prensa en el extranjero, en congresos y plenos de compositores en Moscú y en las capitales de las repúblicas hermanas. Y siempre me hacían innúmeras preguntas concretas,

que,

al

parecer,

inquietaban

vivamente a mis interlocutores. Yo procuraba contestar también concretamente y, a mi vez, sentía

asimismo

inquietud:

¿serán

bien

comprendidas e interpretadas mis palabras? Pues yo no soy teórico, hablo como me dicta mi experiencia de la vida y de la creación y la experiencia de mis compañeros. Tampoco ahora me propongo resolver problemas estéticos, pero si expondré gustoso al lector algunos de mis pensamientos.

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EL IDIOMA DE LA MÚSICA Se me pregunta a menudo por qué hablo siempre del carácter nacional de la música, si el “idioma de la música es universal” y, por tanto, comprensible para todo el que la ama.

Es verdad, el lenguaje de la música se entiende “sin traducción”. Pero esto es sólo un aspecto del asunto. Otro –y aquí se manifiesta la dialéctica del fenómeno- consiste en que el universal y a todos asequible “idioma de la música” se compone de multitud de idiomas. Y el hecho de que nosotros entendamos estos “idiomas” –ruso o alemán, armenio o francés- no debe poner en entredicho su propia existencia. Diré más: la música clásica universal pudo plasmar sólo porque cada artista auténticamente grande hizo su aporte a ella en nombre del pueblo cuya cultura cimentó su educación y la forja de su personalidad.

Al hablar así, pienso siempre en Bach. Trasunta y comunica genialmente en forma perfecta el espíritu de su pueblo, su carácter nacional. El lenguaje musical bachiano cuajó de entonaciones y ritmos de la canción campesina alemana; abundan en él las “citas” de auténticas melodías populares. Y vean: su arte hace mucho que pertenece a la humanidad entera. Cada cual halla en él algo que en lo hondo des consonante con sus propios sentimientos, ideas e impulsos espirituales. ¿Y Beethoven? Su música también aflora en el terreno patrio. Expresó en imágenes musicales el genio nacional de su pueblo. Y cómo no decirlo una vez más: Beethoven, como Bach, encarnó en sus obras el lenguaje popular vivo (no sólo alemán) y, revalorándolo conforme a su individualidad, creó producciones que son orgullo de toda la humanidad progresista.

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Es muy curioso también comparar cómo el mismo argumento, el mismo tema es plasmado de distinto modo por artistas de escuelas nacionales diferentes.

Tomen, por ejemplo, Romeo y Julieta de Berlioz y de Chaikovski, La Doncella de Orleáns de Chaikoski y Juana de Arco de Honegger, Carnaval de Schumann y de Poulenc, Réquiem de Verdi y el Réquiem alemán de Brahms. Aparte de todas las diferencias, condicionadas por la diversidad de las épocas, el talento y los géneros, por doquier sobresalen ante todo peculiaridades nacionales.

Cualquiera que sea el gran artista a que nos remitamos –Schubert o Glinka, Schuman o Borodin, Chopin o Músorgski, Mozart o Debussy, Brahms o RimskiKórsakov, Haydn, Verdi, Balákirev, Wagner, Grieg, Sibelius, Dvórak, Smétana, Liszt- jamás surge la duda alguna en la determinación nacional de su arte, y merced a eso cobraron alas con que volaron por el mundo entero.

Hasta ahora me he referido a los clásicos de la música. Lo dicho es aplicable también a mis contemporáneos y en primer término a mis compatriotas. Mas, antes de proseguir nuestro diálogo, hagamos una pequeña digresión.

¿EN QUÉ SE EXPRESA LO POPULAR? Hace poco recibí una carta de un músico nuestro. Resulta que, en la república donde él vive, algunos “teóricos” se pusieron de pronto a remachar que los compositores deben prescindir del folklore y buscar un lenguaje musical “internacional”, depurado de elementos de la música popular. La carta de mi joven colega me conmovió…

En Azerbaidzhán, lo nacional considerábase en un tiempo música unísona. Pero llego Uzeir Gadzhibékov, y tras él toda una pléyade de jóvenes compositores azerbaidzhanos, y vean qué ha quedado de esa “teoría”. Hubo también quien

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proclamó “intagilbles” las melodías de los ashugos (poetas-cantores populares de los pueblos caucásicos –Red.): no se las debe elaborar ni integrar en el tejido de las grandes producciones sinfónicas, decían. A mí me encantan las canciones ashugas, como creo que gustan a muchísimos otros. Pero eso no quiere decir que, excepto ellas, nada deba existir y que agotan todas las posibilidades de la cultura nacional. Los verdaderos artistas nunca han pensado así, por el contrario, se sobrepusieron siempre a los conceptos rutinarios y crearon nuevas tradiciones que reflejaban las demandas de los contemporáneos. Lo que digo puede ser ilustrado en Azerbaidzhán con los ejemplos de la creación e Karáev y Amírov. Cada uno de ellos ha hecho un gran aporte al desarrollo de su cultura nacional y al acervo del arte universal.

También ahora tropezamos a veces con falsas opiniones en nuestro medio artístico. En Tadzhikistán, por ejemplo, todavía sigue sosteniéndose que sólo la música instrumental unísona es al auténticamente música popular, y todo lo demás es “perversión”. Allí se acoge en ocasiones de uñas las tentativas de cultivar la polifonía, la canción coral desarrolla, la manera “europea” de canto en la ópera. ¿Hace falta demostrar que todo eso entorpece el crecimiento de la maestría profesional de los compositores tadzhikos?

Tengo presentes cas todas las décadas de literatura y arte de las repúblicas nacionales celebradas en Moscú. Algunas de ellas movían a triste reflexiones: ¿Por qué, en rigor, los argumentos de muchas óperas y ballets eran invariablemente copiados del lejano pretérito? Y no me refiero ya a que algunas veces apuntaban en tales óperas tendencias a idealizar la antigüedad. Hemos de sostener aún una lucha aguda por la justa comprensión de las leyes del desarrollo de nuestro arte, el arte del realismo socialista, nacional por su forma

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y transido de romántica revolucionaria, reflejo de la gran verdad de la realidad soviética.

¿CÓMO SERÁ EL ARTE COMUNISTA? ¿Cómo me imagino yo las perspectivas del desarrollo del arte?

Estoy convencido de que la cultura del comunismo será inusitadamente pletórica, polícroma, copiosa. Porque en ella revelarán al máximo sus mejores cualidades los creadores: los hombres del mañana. ¿Y qué puede haber más hermoso, sugestivo y embriagador que la belleza de los impulsos del espíritu, las obras y las ideas del hombre perfecta y armónicamente desarrollado? Y nuestro arte, al que servimos, arte sutil, noble, conmovedoramente tierno, comportará a las gentes la alegría, les mostrará la dicha de la vida, el triunfo del bien y del amor, les hará sentir el aroma de las vides, el brillo del sol, la fragancia de la tierra, el hálito del viento, los rumores del mar, el frescor de las gotas de la lluvia. Será un arte sintéticamente multinacional.

Probablemente lleguemos a la cultura del comunismo en un plazo histórico mínimo. ¿En qué me fundo para hacer tal afirmación? En la experiencia de las culturas nacionales de la Unión Soviética. En las condiciones del socialismo han cubierto en varios decenios una distancia que sobre el contexto de un régimen explotador habría llevado siglos. A nadie extraña que el mugam azerbaidzhano resuene en una orquesta sinfónica, y la melodía unísona uzbeka en el coro multivocal, o que la pentatonal canción popular tártara sea base de la ópera y de la sinfonía. Así ya hoy a nuestra vista van delineándose los contornos de la cultura internacional del comunismo.

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Ahora es ya evidente para cada cual que los géneros y formas de creación artística habituales para uno y otro pueblo se enriquecen y renuevan activamente. Es muy aleccionador, desde este punto de vista, el auge de la creación sinfónica en muchas repúblicas soviéticas. Es comprensible: el sinfonismo no es simplemente cierto “aspecto” de la música. Es un género especial, altamente desarrollado de pensamiento musical. De ahí que no puedan por menos de alegrarnos los progresos en este campo no tanto de los compositores de las repúblicas con ricas tradiciones musicales, cuanto que los representantes de las jóvenes culturas profesionales. Aquí es oportuno mencionar a las repúblicas de Transcaucasia y del Báltico, Kazjstán, Kirguizia, Tartaria, Buriato-Mongolia; Tuva y muchas otras. Yo considero estos avances como relevantes indicios del impetuoso crecimiento de nuestro arte soviético.

El vigor, la riqueza y la expresividad artística de la cultural internacional dependen por entero de la copiosidad con que cada carácter nacional se revele en el arte.

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ZOO O CARTAS DE NO AMOR Viktor Shlovski (1893-1984) Zoo o Cartas de No Amor. Ático de los Libros. Barcelona. 2009. Págs. 29-35. Traducción YULIA DOBROVOLSKAYA, JOSÉ MARÍA MUÑOZ ROVIRA

Dedico Zoo a Elsa Triolet y lo titulo La tercera Eloísa

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Carta introductoria Dirigido a todos, todos, todos. Tema: los objetos cambian al hombre.

Si tuviese un segundo traje, nunca habría conocido el dolor.

Regresar a casa, cambiarse de ropa, arreglarse, es suficiente para sentirse distinto.

Las mujeres usan este método varias veces al día. No importa lo que digáis a una mujer, insistid en que responda enseguida; si no, se dará un baño caliente, cambiará de vestido y habrá que empezar al discurso desde el principio.

Al cambiar de ropa se olvidan hasta de los gestos.

Mucho os recomiendo se esforzaron en lograr de la mujer una respuesta inmediata.

En caso contrario, os encontraréis a menudo desconcertados ante una nueva, inesperada palabra.

En la vida de la mujer apenas hay sintaxis.

Al hombre, por el contrario, le transforma su oficio.

La herramienta no sólo es continuación de la mano de la persona, sino que también se prolonga hacia su portador.

Dicen que el ciego concentra el sentido táctil en la punta de su bastón.

Yo no siento demasiado afecto por mis zapatos; sin embargo, son una prolongación mía, son parte de mí.

Un simple bastón hacía al colegial distinto y por eso le fue prohibido.

El mono en la rama es más sincero, pero esta también influye en su psicología.

La psicología de la vaca que camina por el hielo resbaladizo ya es proverbial.

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Lo que más cambia al hombre es la máquina.

León Tolstoi, en Guerra y Paz, relata como el apocado e insignificante artillero Tushin descubre durante la batalla otro mundo nacido de su artillería: “Aquel tremendo fragor, el griterío y la necesidad de mantenerse atento y diligente no daban ocasión a Tushin de experimentar el mínimo asomo de miedo… Todo lo contrario, cada vez se sentía más y más alegre…

En medio del ruido atronador de cañones propios y ajenos, del zumbido y el estruendo de las grandes enemigas, ante la visión de los compañeros sudorosos, enrojecidos, trajinando sin desmayo en torno a las piezas, de la sangre de los soldados y de los caballos, del humo que escupían las baterías de enfrente (tras cada una de sus bocanadas llegaba el proyectil que alzaba polvaredas o despanzurraba a hombres o bestias), de todo aquel encarnizado, cruento espectáculo, se originó en su mente un mundo fantástico, excitante, que alimentaba su euforia… Se veía a sí mismo como un coloso lanzando balas a dos manos contra las tropas francesas”.

El soldado con la ametralladora y el músico del contrabajo son la prolongación de sus instrumentos.

El ferrocarril subterráneo, la grúa, el coche son las prótesis de la humanidad.

Ocurrió que tuve que pasar unos años entre chóferes (1).

Los chóferes se miden por la cantidad de caballos del motor que gobiernan.

Un motor por encima de cuarenta caballos ya aniquila la vieja deontología.

La velocidad separa al chófer de la humanidad.

Pon el motor en marcha, pisa a fondo y ya estás en el espacio, y el tiempo es como si cambiara sólo por el indicador de la velocidad.

El automóvil puede alcanzar en la carretera más de cien kilómetros por hora.

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¿Pero para qué tanta velocidad?

Sólo es necesaria para quien escapa o para quien persigue.

El motor arrastra al hombre a aquello que se define cabalmente como el delito.

Por suerte, el chófer ruso suele ser un buen trabajador.

Conduce por carreteras que parecen olas, arregla el coche en medio de la nada mientras el frío y la gasolina le hielan las manos. Al mismo tiempo, sin embargo, el chófer no es un obrero; en el choche está en soledad.

Su coche lo emborracha, la velocidad lo emborracha, lo arroja de la vida.

No olvidemos los méritos de los automóviles ante la Revolución.

El regimiento Volinski no salió de los cuarteles inmediatamente (2).

Habitualmente los regimientos rusos se rebelaban de pie e inmóviles.

Los decembristas fueron derrotados antes de dar un paso.

Los soldados de Volinski abandonaron el cuartel,

pero

vacilaban.

Los

otros

salieron a su encuentro.

Los regimientos se concentraban fuera, cerraban filas y permanecían quietos, esperando.

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Pero ya las puertas de los garajes caían a pedradas, sonaban las bocinas de los coches confiscados en los que obreros volaban hacia la ciudad.

Arrojasteis la espuma de la Revolución a la ciudad, vosotros, los automóviles.

La Revolución cambió de marcha y prosiguió sobre ruedas.

Se curvaban las ballestas, se curvaban los guardabarros, los coches se agitaban por la ciudad, allí donde había dos, daba la sensación de haber ocho.

Adoro los automóviles.

Entonces todo el país se estremeció. La Revolución sobrepasó la etapa espumosa y se fue a pie al frente y a los campos.

Pero los coches proseguían su camino y su vida.

En los automóviles viajaban los que guiaban al país.

Pero también subían los que sólo guiaban los coches.

A veces iban solos. A veces saqueaban todo lo que podían. El botín no era grande, pero en ocasiones la velocidad basta por sí misma.

Requisaban alcohol.

Se hacía de dos maneras: o mandaban secretamente un comprador, y cuando aparecía el alcohol irrumpían con un documento y lo requisaban todo, o bien buscaban al comprador y se quedaban con su dinero. Así actuaban los hombres que no soportaban la velocidad.

El alcohol que vendían los chóferes era especial. Tenía gasolina y otras sustancias que lo hacían imbebible, y con eso funcionaban los coches.

Porque Bakú (3) había caído.

En aquel entonces, en Rusia solo había una pena: la de muerte. Formaba parte de la vida cotidiana.

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Las pistolas se llamaban spalery. Del argot spaler, que en hebreo significa “escupidor”.

En una casa que vendía vodka, había un cartel que rezaba: “Confección y venta”.

El dueño llevaba delantal de tela.

Para él la pena de muerte era la norma, y su actitud hacia ella, como la de un alemán frente a una multa.

Entretanto, el país cristalizaba.

Las velocidades se contenían mutuamente.

Aparecieron las palabras “bono” y “salvoconducto”.

Los más amantes de la velocidad se fueron al frente.

Y la velocidad quedó justificada.

En la negra Moscú, en la negra Moscú roja, donde las calles se petrificaron envolviendo al Kremlin como una masa aplastada por el rodillo de amasar, en esa ciudad se iba a pie.

La ciudad pertenecía a sus peatones.

Apareció una banda de grandes coches negros que avanzaban a lo largo de las aceras, silenciosos y juntos.

Elegían.

Se quedaban con una mujer, la agarraban y la arrastraban hasta el coche, se la llevaban con la velocidad de un automóvil cuando está loco.

Conducían a las mujeres a las afueras de la ciudad y las violaban.

Moscú siguió así durante algunos días.

Violaron a una mujer, y esta, durante el proceso, contaba: Estoy de pie y tiemblo, llevo el abrigo de pieles en la mano.

El chófer dice:

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Póngase el abrigo, señorita.

Porque era una señorita.

Me lo quitaréis.

No somos ladrones.

Los hombres que eran dueños de la velocidad atraparon a la banda.

Fueron procesados, lo admitieron todo y a la pregunta de por qué lo hicieron, respondieron que se aburrían.

Los ejecutaron.

No conozco sus nombres ni pienso defenderlos.

Pero yo, que conozco la velocidad aunque ignoro su finalidad, quiero decir algo.

No es un discurso fúnebre.

Estos hombres, estos ciudadanos, eran igual que los demás.

Mecánicos que sabían reparar coches y sabían lo frío que es el hierro cuando hiela.

La velocidad del motor y el sonido de la bocina les hace salirse de su camino.

En medio de un Moscú de peatones, la velocidad del motor los arrastra al delito.

El arma hace al hombre más valiente.

El caballo lo convierte en soldado de caballería.

Los objetos hacen del hombre lo que él hace de ellos.

La velocidad requiere una meta.

Los objetos crecen a nuestro alrededor, ahora son diez o cien veces más que los había hace doscientos años.

Son la posesión de la humanidad, no de un hombre en particular.

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Se precisa un dominio personal del misterio de las máquinas, se precisa un romanticismo nuevo para que los objetos no arrojen al hombre fuera de las curvas de la vida.

Ahora estoy desconcertado, porque este asfalto, desgastado por los neumáticos, estos anuncios luminosos y las mujeres bien vestidas, todo esto me transforma.

Aquí no soy como era, ya lo mejor aquí soy malo.

1. En 1914 ViktorShklovski fue voluntario en la guerra y conductor de camionetas. Desde 1916 ejerció como instructor en la división blindada de reserva.

2. En diciembre de 1916 el regimiento imperial Volinski fue apartado del frente y trasladado a San Petersburgo. El 24 de febrero de 1917 fue el primer regimiento que se rebeló y se sumó a la Revolución de febrero.

3. Capital de Azerbaiyán, fue capturada por los turcos en septiembre de 1918.

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FRAGMENTO EL ARTE Y LA VIDA Liev Semionovich Vigotski (1896-1934) Psicología del arte. Barcelona. Barral Editores. 1972. Págs. 295-297, 312-313. Traducción del ruso de Victoriano Imbert

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Teoría del contagio. Valor vital del arte. Valor social del arte. Crítica del arte.

Arte y pedagogía. El arte del futuro.

Nos queda por examinar el problema de la importancia que adquiere el arte, si se admite como correcta la interpretación que de él se ha esbozado más arriba. ¿Qué relaciones existen en tal caso entre la reacción estética y el resto de las reacciones del hombre? ¿Cómo, a la luz de nuestras concepciones, se determina el papel y el valor del arte dentro del sistema general de la conducta humana?

Sabemos que hasta ahora se han ofrecido respuestas muy diversas de este problema, con grandes discrepancias respecto al papel del arte, el cual, según unos, posee un valor inmenso, y, según otros, se reduce a un simple entretenimiento y diversión.

Se comprende que la valoración del arte se hallará siempre en función directa del enfoque psicológico que se dé al problema. Y si deseamos resolver la cuestión de las relaciones existentes entre arte y vida, si queremos enfocar el arte en el plano de la psicología aplicada, deberemos proveernos de unos conceptos teóricos que nos proporcionen una base firme para llevar a cabo esta empresa.

La primera y más extendida opinión con que tropieza el investigador, es la que afirma que el arte nos contagia unos sentimientos y que este contagio constituye su base. “Es precisamente en esta capacidad de los hombres para contagiarse de los sentimientos de otros hombres que se basa la actividad artística –dice Tolstoi-… Los más diversos sentimientos, muy fuertes y muy débiles, muy trascendentales y muy insignificantes, muy malos y muy buenos, si

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contagian al lector, al espectador, al oyente, constituyen el objeto del arte” (141, p. 65) Este punto de vista reduce, por consiguiente, el arte a una vulgar emoción y afirma que no existe diferencia esencial alguna entre el sentimiento ordinario y el suscitado por el arte, de ahí que éste no sea más que un simple resonador, un amplificador, un aparato de transmisión para contagiar el sentimiento. El arte no posee ninguna diferencia específica, y por lo tanto, en su valoración, es preciso partir de los mismos criterios que utilizamos para valorar cualquier sentimiento. El arte será bueno o malo, si el sentimiento que nos contagia es bueno o malo; el arte en sí no es ni bueno ni malo, es únicamente el vehículo del sentimiento, y su apreciación dependerá de lo que en él se diga. De aquí Tolstoi extraía lógicamente la conclusión de que el arte debía ser juzgado desde un punto de vista ético y consideraba como bueno y elevado aquel arte que suscitaba su aprobación moral y se manifestaba en contra de aquél que, a su juicio, contenía actos condenables. Muchos críticos sacaron las mismas conclusiones de su teoría y valoraban la obra de arte desde el punto de vista del contenido manifiesto que encerraba, y si este contenido suscitaba su aprobación, ensalzaban al artista, o procedían a la inversa. Según la ética, así será la estética: éste era su lema.

La absoluta falsedad de esta teoría la descubrió el propio Tolstoi, cuando quiso ser consecuente con sus conclusiones. A modo de ilustración de su doctrina, comparaba dos impresiones: una, la que le produjo un gran coro de campesinas que celebraban el matrimonio de una hija del escritor, y otra, la que suscitó en él la interpretación de la sonata de Beethoven opus 101 por parte de un magnífico músico. De la canción de las campesinas se desprendía un

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sentimiento tan patente de alegría, animación y energía que Tolstoi se sintió contagiado y volvió a casa alegre y animado. Desde este punto de vista, la canción de las campesinas suponía para él verdadero arte, que transmitía un sentimiento intenso y definido, y puesto que la segunda impresión no contenía ninguna expresión manifiesta, Tolstoi se declara dispuesto a considerar la sonata de Beethoven como un intento artístico fallido, desprovisto de emociones claras y, por consiguiente, en modo alguno notable. Ya este ejemplo pone en evidencia las absurdas conclusiones a que puede llegar un autor que fundamenta el arte en el criterio del contagio. Desde este punto de vista, en Beethoven no hay sentimientos definidos, mientras que la canción de las campesinas es elemental y alegre de un modo contagioso. Asiste toda la razón a Yevlájov, cuando dice que, si esto es así, “habrá que reconocer que el arte más ´verdadero´ y más ´auténtico´ es el de la música militar y de baile, ya que ambas se revelan aún más contagiosas” (160, p. 439). Y Tolstoi se muestra consecuente: efectivamente, junto a las canciones populares, sólo acepta en la música “las marchas y danzas de diversos compositores”, como obras “que se aproximan a las exigencias de un arte mundial”. “Si Tolstoi hubiera dicho que la alegría de las campesinas le había puesto de buen humor, nada habría que objetar a ello”, observa con razón V. G. Valter, al reseñar el artículo. “Ello significaría que, gracias al lenguaje de los sentimientos, expresado en el cantar de las mujeres (podría haberse expresado simplemente en sus chillidos, y es probable que así fuera), Tolstoi se había sentido contagiado por su alegría. ¿Pero qué tiene que ver con todo esto el arte? Tolstoi no dice nada acerca de cómo cantaban, pero, ¿acaso hubiera sido menos contagiosa su alegría,

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particularmente el día de la boda de su hija, si ellos no hubieran cantado, sino simplemente vociferado alegremente, golpeando con las hoces?”

Creemos que, si comparamos por lo que a contagiosa se refiere un simple grito de terror y la novela o la tragedia más fuerte, la obra de arte no soportará la comparación, y es evidente, por lo tanto, que es preciso aportar algo más para comprender qué es el arte. No ofrece dudas de que es otra la impresión que el arte produce, y en este sentido tiene razón Longuin al afirmar: “Debes saber que una cosa es la imagen en el orador, y otra, en el poeta, y también que el objetivo de la imagen en la poesía es el estremecimiento que constituye el objetivo de la poesía, a diferencia de la expresión, equivalente al contagio en la prosa, no lo ha captado la fórmula de Tolstoi. Sin embargo, para convencernos definitivamente de que se halla en un error, es preciso analizar el arte que él cita, la música de baile y militar, y comprobar si verdaderamente su finalidad consiste en provocar el contagio o es otra. Petrazhitski considera que la estética está en un error, al estimar que el arte tiene por objeto suscitar únicamente emociones estéticas. En su opinión, el arte suscita una serie de emociones, entre las cuales las estéticas desempeñan un papel puramente decorativo. “Por ejemplo, el arte de los períodos guerreros de la vida popular suele estar adaptado principalmente a las necesidades de suscitar emociones y estados de ánimo heroico-militares. Incluso ahora, la música militar existe no para proporcionar a los soldados placer estético en la guerra, sino para suscitar y potenciar las emociones guerreras. El significado del arte medieval (sin excluir la escultura y la arquitectura) residía principalmente en la exaltación de elevadas emociones religiosas. La lírica se adapta a unos aspectos de nuestra psique, la sátira, a otros, el drama y la tragedia, a unos terceros, etc., etc…) (102, p. 293).

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Parecida situación del problema dela arte en la educación, el cual se divide asimismo en dos actos, ninguno de los cuales puede existir sin el otro. Hasta hace muy poco tiempo, en la enseñanza, al igual que en la crítica, predominaba el enfoque publicístico del arte. Los alumnos aprendía de memoria fórmulas sociológicas falsas y engañosas respecto a esta o aquella obra de arte.

“Actualmente –dice Gershenson- a los niños se les dan de beber no agua viva sino la descomposición química del H 2 O” (47, p. 46). Sin embargo, sería erróneo extraer de ello las conclusiones que saca el autor: todo el sistema escolar de enseñanza del arte es falso del principio al fin; bajo la forma de historia del pensamiento social cristalizado en la literatura, los alumnos asimilaban una pseudoliteratura y una pseudosociología. ¿Significa esto que es posible la enseñanza del arte, al margen de todo fundamento social y que se puede, siguiendo únicamente los caprichos del gusto personal, pasar de un concepto a otro y de la Ilíada a Mayakovski? Esta es la conclusión a la que llega más o menos Aijenvald, cuando afirma que es imposible enseñar la literatura en la escuela y que, además, tampoco es necesario “…¿Puede y debe enseñarse literatura? –se pregunta-. Al igual que otras artes, no es imprescindible. No es más que un juego del espíritu… ¿Es admisible que se aprenda como una lección que Tatiana se enamoró de Oneguin o que Lermontov sentía tedio y tristeza y que era incapaz de amar eternamente?...” (5, p. 103) La idea del autor es que no se puede enseñar literatura, sino que es preciso ponerla entre paréntesis, fuera del marco de la actividad escolar, ya que exige por parte de los alumnos un acto creador distinto al resto de las asignaturas.

Pero en sus afirmaciones, el autor parte de una estética muy pobre, y todos sus

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argumentos descubren fácilmente su lado débil, en cuanto analizamos su tesis fundamental: “Leer es un placer, ¿y acaso se puede obligar al placer?” Si efectivamente la lectura es un placer, entonces la literatura no puede enseñarse y su lugar no está en la escuela, aunque se dice que el arte del placer también puede educarse. Naturalmente sería muy mala nuestra escuela, si eliminara toda literatura de sus cursos. “Actualmente, las lecturas explicativas tienen como objetivo principal la explicación del contenido de lo leído. Pero semejante interpretación de los fines de las lecturas explicativas excluye toda poesía en la lección: por ejemplo, se pierde completamente la diferencia entre una fábula de Krilov y la exposición prosaica de su contenido” (18, pp. 160-161). De aquí, de la negación de semejante estado de cosas, Gershenson llega a la conclusión: “La poesía no puede ni debe ser asignatura obligatoria en la enseñanza; ya es hora de devolverle aquel puesto de invitado paradisíaco en la tierra, libremente amado, que había ocupado en los tiempos más antiguos; entonces se convertirá de nuevo, como lo había sido en aquellas épocas, en la auténtica mentora del pueblo en su mas” (47, p. 47). Aquí se descubre la base de su opinión: la poesía es un invitado del paraíso en la tierra y su papel debe reducirse al que desempeñó en la antigüedad. Pero Gershenson no advierte que aquella época ha desaparecido para siempre y que en la actualidad nada desempeña el papel de entonces, y no lo advierte porque considera el arte como una actividad radicalmente distinta del resto de las actividades humanas. Para él, el arte es una experiencia mística, que jamás puede ser reconstituida a partir del estudio de las fuerzas reales de la psique. En su opinión, la poesía, por su propia naturaleza, no puede ser objeto del estudio científico. “Uno de los graves errores de la cultura moderna –dice- reside en la aplicación del método

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científico, o para ser más exactos, del método de las ciencias naturales, al estudio de la poesía” (47, p. 41). Lo que el investigador actual considera como la única posibilidad para una solución correcta de los problemas teóricos del arte, a Gershenson le parece el mayor error de la cultura actual. (…)

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NOSOTROS (1924) Yevgeni Zamyatin (1884-1937) Nosotros. Madrid. Alianza Editorial. 1993. Págs. 13-15, Introducción Traducción JUAN LÓPEZMORILLAS

ANOTACIÓN 1ª

RESUMEN: AVISO. LA MÁS SABIA DE LAS LÍNEAS. POEMA Me limito a copiar palabra por palabra lo que esta mañana publica la Gaceta Oficial: “Dentro de ciento veinte días terminará la construcción del Integral. SE acerca la magna hora histórica en que el primer Integral se remontará al espacio infinito. Hace mil años los heroicos antepasados de ustedes sometieron la Tierra entera al imperio del Estado Unico. Ante ustedes se abre una hazaña aún más gloriosa: integra la ecuación indefinida del universo por medio del Integral cristalino, eléctrico, ignívomo. A ustedes les cumple poner bajo el benéfico yugo de la razón a aquellos seres desconocidos que habitan en otros planetas y que

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acaso viven todavía en un bárbaro estado de libertad. Si no comprenden que les llevemos una felicidad matemáticamente infalible, será nuestro deber obligarlos a ser felices. Pero antes de echar a las armas recurriremos a las palabras.

“En nombre del Bienhechor se pone en conocimiento de todos los Números del Estado Único lo siguiente: “Todo aquel que se juzgue capacitado para ello está obligado a escribir tratados, poemas, manifiestos, odas u otro género de composiciones sobre la belleza y grandeza del Estado Unico.

“Ese es el primer cargamento que llevará el Integral. “¡Viva el Estado Unico! ¡Vivan los Números! ¡Viva el Bienhechor!”

Al escribir esto siento que se me encienden las mejillas. Sí: integrar la prodigiosa ecuación universal. Sí: desencorvar la curva absurda, enderezarla hasta formar una tangente, una asíntota, una línea recta, una línea grande, divina, exacta, sabia… la más sabia de las líneas…

Yo, D-503, Constructor del Integral, soy sólo uno de los matemáticos del Estado Único. Mi pluma, habituada a las cifras, es incapaz de expresar la música de asonancias y rimas. Así, pues, trataré sólo de reproducir lo que veo, lo que pienso, o, más precisamente lo que nosotros pensamos (eso es, nosotros; y NOSOTROS será pes, el título de mis anotaciones). Pero como esto será sólo una consecuencia de nuestra vida, de la vida matemáticamente perfecta del Estado Unico, ¿no será, pues, esa consecuencia por sí misma un poema? Lo será. Lo creo y lo sé.

Mientras esto escribo noto que tengo encendidas las mejillas. Esto se asemeja a lo que probablemente experimenta una mujer cuando por primera vez siente dentro de sí la palpitación de un ciego y minúsculo ser humano. Soy yo, a la vez

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que no soy yo. Y durante largos meses será menester alimentarlo, con mi jugo, con mi sangre, para más tarde desprenderlo de mí con dolor y depositarlo a los pies del Estado Unico.

Pero estoy preparado, como otro cualquiera de nosotros, o casi como otro cualquiera. Estoy preparado.

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SOBRE LENIN, EN SU MUERTE. Kasimir Malevicht (1878-1935) Kasimir Malewich. Un conflicto trágico. Barcelona. Ediciones Parsifal. 1991. Págs. 123 a 127.

1.

En el ser humano, el pensamiento o la conciencia materialista son todavía tan débiles, que en el momento de la muerte sale su relación con el mundo materialista y entra en el camino de la religión y del arte; aquí se quiere salvar de la muerte materia. De esta manera, pasa a la forma, es decir al estado de la ilusión, que es indestructible, tanto física como materialmente, indivisible, fuera de los elementos, libre de la ciencia.

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2.

El mundo ha tenido lugar un nuevo acontecimiento que se expresa con la muerte de Lenin. Después de la muerte de Cristo, es la segunda vez que una relación del mundo es sustituida por otra. En este proceso tiene lugar una realidad material por una forma.

3.

Lenin nunca ha hablado sobre lo ritual y ceremonioso que ocupa tanto lugar en la vida. A sus discípulos les ha hablado sobre la realidad. Les ha enseñado a hablar menos y a hacer más. Les ha enseñado a tener cuidado con lo que les rodea, que está dispuesto a devorarles, y regalar al menos su atención a las brillantes coronas de las formas, de las que les previno como si fueran espejismos. Aprendió a ser materialista, a no confiar en el arte ni en la religión, señaló la ciencia y el cine como dos sistemas que fijan la realidad fuera de la idea del artista.

4.

No he encontrado a nadie que me haya podido confirmar que uno de los cuadros de Lenin creado por artistas, se correspondiera con la realidad. Su imagen es mucho más real en el cine. Así, no existe la imagen de Lenin en el arte, todavía está por llegar, es decir está en lo ideal. El cuadro de Cristo también se creó posteriormente, pero ¿acaso es una imagen? Sí. Todos lo reconocen y dicen que sí. Cristo se parece a la realidad. Cristo rezando, el

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gobernante y el predicador, todos están vivos. Al fin y al cabo, los artistas han creado una realidad, que no ha existido. Posteriormente, también se creará una imagen de Lenin, en la que los comunistas creerán y tomarán una forma artística por la realidad verdadera. Pero su aspecto material no alcanza a ser arte. Por ello se destruye su enseñanza y su imagen artística. En la forma pasa del ser materialista a lo sagrado, se coloca por encima del plan materialista de la acción. Una forma fuera de la materia. Hacia ella se dirigirán las miradas, en lugar de mirar directamente al que está ante sus ojos, al ser materialista y sus acciones. La forma se convertirá en una fuente de fuerza, de la fuerza espiritual, para construir una fortaleza material En las fortalezas construidas de esta manera, la forma seguirá viviendo como realidad formada. La fortaleza material será el templo, el único ser interior. Lenin enviará un nuevo espíritu, Él está por encima de la materia, Él se ha transformado en la forma, y es aquí donde ya no se puede utilizar la palabra de Lenin, sólo: Él. La palabra de Lenin es terrenal, y Lenin es Él no es él. Él es su nueva bandera espiritual, que siempre muestra SU camino. Por ello la cripta está construida como un cubo, como símbolo de la eternidad, ya que Él también es la eternidad. Pero esto sólo es temporal. La lógica continuará su cauce y demostrará, que todos los que yacen en la tumba, derribados por el materialismo, sólo permanecen fuera de la eternidad temporalmente, juntos entrarán con ÉL en el cubo del reino y de la eternidad y con ÉL se instalarán en el reino de su enseñanza.

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5.

Su cadáver fue trasladado fuera de Gorki, como también ocurrió en el Gólgota, y sus discípulos lo han colocado en la cripta acompañados por el son de las sirenas de las fábricas. La materia ha resonado. La materia del Nuevo Testamento ha resonado. Las campanas de la iglesia están en silencio, el Antiguo Testamento.

Realmente no son necesarias, se ha creado una nueva ceremonia, un nuevo órgano fúnebre de las fábricas y talleres siderúrgicos. La ceremonia religiosa se ha hecho cargo de la fábrica.

6.

Después de la muerte de Lenin, que ha muerto por nosotros, los materialistas tienen que seguirle a ÉL y caen por ÉL, para hacerse cargo de ÉL. El rito tiene que crearlo la fábrica. Las sirenas tienen que acompañar a los leninistas a la tumba y por la vida. El cadáver del muerto o del caído deberá transportarse a la fábrica, donde tendrá su lugar, para cumplir el rito y predicar SUS mandamientos. Surge la cuestión sobre la forma, como se puede crear la unidad con ÉL. Esta unidad puede expresarse con la entrada en el cubo, en la eternidad.

Así se producen las formas de un nuevo rito religioso. Estas pasarán a la vida y expulsan las realidades de la vida material, cuyo ser se encuentra fuera del rito.

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7.

Con una fuerza terrible, el espíritu religioso ha empujado al materialismo en un rincón, donde no existe ninguna otra salida que la transformación de la forma.

Así ha terminado la vida de Lenin. Ahora intenta corregir el fallo, intenta trasladarle a ÉL al mundo material. El triunfo del espíritu religioso ha llegado.

Lenin era religioso. Ha luchado toda su vida contra ese arrinconamiento, se ha librado de él y quería liberar a todos los demás. Y todos los que habían gritado "viva Lenin", actualmente chillan "hosana" y mañana le abuchearán.

8.

Después de su muerte, ninguno de sus discípulos creyó que estaba muerto.

Anunciaron al pueblo que estaba vivo y que siempre estaría entre nosotros. Los discípulos de Cristo también proclamaron al pueblo que Cristo vivía. "No construyáis templos -dijo Cristo-, puesto que el templo de Dios está en nosotros."

Los discípulos de Lenin pueden repetir lo mismo. El templo de Lenin está dentro de nosotros. Lenin no dijo que se construyeran templos en su honor o que los edificios llevaran su nombre. Pero lo han hecho de todas formas, han inaugurado algunas plazas. Así se ha conseguido lo que el maestro no quería.

Ahora ya no hay solución, sin que hayamos de destruir esta plaza consagrada. La nueva religión del leninismo se relaciona con el comunismo, la forma con la realidad, el espíritu con la materia.

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9.

Cuando pensamos en los restos de Lenin quemándose en un crematorio, entonces ya no hay salvación. Ya no se puede volver al materialismo. La cremación crea una analogía con Cristo resucitado, que bajó al fuego del infierno para salvar a los justos, y que volverá por segunda vez para juzgar a aquellos que no hayan cumplido SUS enseñanzas.

10.

Cuando vuelva por segunda vez le veré en forma de Lenin, que habrá venido para castigar y liberar a los justos. Cristo dijo. "Da una vestidura al prójimo si tú tienes dos, y ámalo como a ti mismo". Pero aquel que tenía muchos vestidos, no ha dado ninguno al prójimo, al proletariado. Entonces fue enviado Lenin, quien les castigó, destruyó sus templos y bancos y se lo dio todo al proletariado.

11.

Lenin ha adoptado una forma, Lenin es ÉL, y la forma no podemos quemarla. El gran ÉL no se puede quemar, no tiene materia para que prenda la llama. Ésta sólo puede quemar a un mortal, pero Lenin es inmortal. Todos están enterrados bajo el mismo montículo, y sabemos que la tumba es para nosotros los muertos.

Son los puros inmateriales, para los que los pinceles del artista no pueden encontrar una forma.

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12.

Los artistas de las artes representativas protestan contra la inmaterialidad, así como los capitalistas protestan contra el comunismo. Desaparece su última protección, su último apoyo, la razón de su existencia. Los comunistas también protestan. Para ellos, en lo inmaterial desaparece el último medio, la vida y poder pintar a las personas. El nuevo arte ha provocado una tormenta de desarme en la sociedad prerrevolucionaria y postrevolucionaria, porque su imagen no ha reflejado los nuevos episodios de la vida, como lo hicieron los artistas inmateriales, sino que al contrario lo deformaron y destruyeron. Han eliminado la conciencia de la sociedad, el punto de apoyo principal de su comprensión: cuando la materia, o mejor dicho, la imagen de la materia empezó a desaparecer, no había nada más que comprender. Cuando llegó el momento de construir monumentos a las personas conscientes, el nuevo arte, en lugar de representar sus caras, las "colocó por separado", las transformó en inmateriales.

Esta la función directa del arte. Quizá una función material, puesto que la materia no tiene forma de una imagen. ¿Qué aspecto tiene: tiene ojos, nariz, no tiene piernas o tiene muchas?

Muchos artistas pintaron a Lenin en su tumba. Pero todas estas representaciones no son correctas, ya que Lenin es inmortal, es decir está vivo.

Uno de sus discípulos dijo: "Lenin ha muerto para los muertos, pero está vivo para los vivos".

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13.

Quizá el arte representativo encuentre otra vez su utilidad. Aportará nuevos Rafaeles, que pintarán las capillas de Lenin. El desarrollo de un nuevo camino como éste conducirá al materialismo a una nueva religión, cuya iglesia será adornada con representaciones de la nueva historia: milagros y sufrimientos de la mano de los caídos del capitalismo. Otros serán conducidos fuera de la oscuridad de la religión, a la nueva luz del materialismo. Para su desgracia, hacia una luz más deslumbrante, pero nuevamente religiosa.

25 de Enero de 1924.

HEINER STACHELAHUS

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EL DESPERTAR DE LA PRIMAVERA DE WEDEKIND Alexander Blok (1880-1921) Un pedante sobre un poeta y otros textos. Barcelona. Barral Editores.1972. Págs. 21-23.

Traducción: Michel Faber-Káiser

En espera de la obra de Wedekind, temí una erotomanía refinada. Mis temores no se referían al teatro, que inauguraba la temporada con la obra del escritor alemán, ni se referían a Wedekind. El teatro ha demostrado ya suficientemente su amor a lo extraordinario con la Vida de un hombre de Andreyev. El talentoso

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Wedekind es uno de esos epígonos literarios que, dúctiles y lisonjeantes, son capaces de borrar la dirección de sus huellas. Tales epígonos dominan la técnica de encubrir el veneno escondido y la sosa dulzura de sus obras con miles de orientaciones. Temo más bien una determinada atmósfera que surge sin la voluntad del autor, del director e incluso del público. La atmósfera de un aguda sicalipsis.

Mis temores resultaron infundados. Los chistes de Wedekind fueron más decentes de lo que cabía esperar. A medida que se iba desarrollando la acción, los espectadores cayeron en el habitual aburrimiento soporífero. Esto fue, por lo menos, lo que ocurrió durante el estreno. Según dicen, la segunda representación se desarrolló de otra forma. Desde luego, hay que admitir que los estrenos constituyen por regla general una prueba insoportable y un escarnio del arte.

Tampoco quisiera atribuirme el derecho de censurar la dirección de la obra. Es probable que, aunque rica en ingenio, se echara a perder por la representación.

Los actores desempeñaron sus papeles de forma mediocre y algunos incluso de un modo pésimo. Pero todo ello es completamente secundario y no fueron estas razones las que hicieron que la impresión general fuera tan penosamente insoportable. No quiero entrar en detalle alguno, puesto que la impresión general ya es demasiado clara.

El patio de butacas y el escenario estuvieron sumidos casi ininterrumpidamente en una sombría penumbra. Estoy seguro de que el autor de la obra no la había previsto, pero estoy dispuesto a alegrarme de que haya sucedido así. En medio de esta oscuridad, la obra misma, que el cínico alemán se ha atrevido a calificar de “tragedia”, resulta todavía mucho más extraña y casual.

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Maeterlinck ha robado al drama occidental el héroe. Ha convertido el discurso humano en un ronco susurro, ha convertido a los hombres en muñecos, quitándoles la libertad de movimiento, la luz, la voluntad y el aire. Pero al mismo tiempo ha abierto una puertecita secreta, a través de la cual nos es dado percibir como cae la pura y cristalina agua del arte. En estos amargos momentos, atormentados y vulgares días en que Wedekind se está poniendo de moda en Rusia, Maeterlinck ya es un sueño dorado para nosotros, un pasado amable, alegre e inmaculado. Maeterlinck, quien hasta hace poco todavía era rechazado por los rusos, nos parece ahora un auténtico clásico que “mantiene en alto el estandarte del arte”, si lo comparamos con Wedekind, el indolente rezagado, demasiado perezoso para reír e incapaz de comprender no sólo la tragedia, sino incluso el más mínimo dolor.

El Despertar de la primavera no es más que la yuxtaposición simple e inconsecuente de una serie de escenas amables y otras tantas insulsas, un producto híbrido de sainete chistoso y de estafa gesticulante.

El núcleo de la obra lo constituye un problema que el autor desmenuza de forma completamente alemana. Jamás dicho problema existió en nuestro país en esta forma. Y si la actualidad toma la citada forma, únicamente es aplicable a unos grupos sociales aislados condenados a desaparecer lenta, pero irremisiblemente; a unas clases que ya apestan a cadáver. No nos incumbe a nosotros mostrar compasión por los potrillos alemanes de pantalones cortos. En nuestro país todavía quedan personas que no han sido acuñadas por las máquinas; personas con propósitos individuales, con esperanzas, sueños e “ideales”… por muy banal que ello pueda parecer.

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Nuestra vida tiene mayor grandeza y riqueza que esa pseudo-vida. A nosotros nos repugnan tanto los padres y profesores estúpidos como los hijos corrompidos. Si nos detuviéramos en los conflictos sentimentales que Wedekind utiliza como base de su Despertar de la primavera, nos perjudicaríamos a nosotros mismos, abandonaríamos nuestro propósito, olvidaríamos nuestra gigantesca desesperación, dejaríamos de conocer el sufrimiento. En ese caso erraríamos para siempre en esa sombría penumbra en que Meyerhold ha sumido el patio de butacas.

Nosotros contamos con Vida de un hombre de Andreyev, una obra de insondabilidad rusa. Tenemos Tierra de Briussov, obra pura y sin falsificación alguna. Poseemos obras dramáticas en las que nuestra tierra y nuestro martirizado corazón claman con unas voces “desprovistas de arte”, pero importantes para nosotros; obras de las que mana la fuente del verdadero arte. ¿Por qué habríamos de prestar oído al alemán, quien escarba con el palillo entre los dientes y no sabe qué hacer con su saciedad? Nosotros tenemos frío y padecemos de hambre. Pero a pesar de ello, en todo momento estamos dispuestos a “arrojar las ardientes balas del fulgurante pensamiento contra la pétrea frente”, a “chacolotear con los escudos” y a “relampaguear con las espaldas” (1).

Septiembre de 1907 1. Arrojar las ardientes balas…: ésta y las siguientes citas proceden de la obra de teatro de Andreyev La vida de un hombre.

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LA PALOMA DE PLATA (1910) Andréi Biéli (1880-1934) La paloma de plata. Barcelona. Editorial Laetoli. 2007. Págs. 160-164. Traducción de MARÍA GARCÍA BARRIS

MATRIONA

Cuando se fija en ti una beldad de ojos negros, con labios dulces como una fresa madura, con un rostro delgado que los besos no han ajado, como los pétalos de una flor de manzano en mayo, y se convierte en tu amada –no digas que este amor es tuyo-: no, no te sacias de sus pechos redondos, de su talle delgado que

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se funde suavemente en tus brazos como la cera al fuego, tampoco te cansas de contemplar su pie pequeño, blanco, de uñas rosadas; besas uno tras otro todos los dedos de las manos y vuelves a comenzar, sí, al principio es así; es posible que ella cubra tu rostro con sus pequeñas manos y a través de la piel que circula; es posible que no le pidas nada más a tu amada de fresa, salvo los hoyuelos que se forman al sonreír, uso labios dulces, el cabello que el viento agita sobre la frente como una humareda o el cosquilleo de la sangre en los dedos: este amor será dulce para ti y para ella, pero no le pidas nada más a tu amada; llegará el día, llegará la terrible hora, llegará ese momento funesto cuando el rostro agradable se marchitará con los besos, y los senos ya no se estremecerán al rozarlos: todo ocurrirá; y tú estarás solo con tu propia sombra en los desiertos abrasados por el sol y las fuentes agotadas, donde ya no florecen las flores y cambia el color de la piel seca de la lagartija: además, puede que veas el agujero de la tarántula negra peluda, rodeada con su tela desplegada… Y tu voz ávida se elevará entre la arena, y llamarás con avidez a la patria.

Pero si tu amada es diferente, si alguna vez ha pasado por su rostro sin cejas la comezón de la viruela, si los cabellos son rojos, si el pecho está caído, si los pies desnudos están sucios y el vientre es algo prominente, si a pesar de ello es tu amada, lo que buscaste lo has encontrado en ella, es la patria sagrada de tu alma: y tú para ella eres tu patria, te mira a los ojos, y entonces ya no verás a tu amada anterior: tu alma dialoga contigo, y un ángel de la guarda alado desciende y a la vez tal como es, su rostro marcado por la viruela y los mechones pelirrojos no provocan en ti ternura sino deseo; tu caricia será breve y grosera: se satisface al instante; entonces ella, tu amada, te mirará con

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desprecio y tú te echarás a llorar, como si no fueras un hombre sino una mujercita: y sólo entonces tu amada te mimará con ternura, y tu corazón se perderá en el terciopelo oscuro de sus sentimientos. Con la primera, eres un hombre tierno pero poderoso. ¿Y con la segunda? No eres un hombre sino una criatura: una criatura caprichosa, y toda tu vida irás detrás de la segunda, y nadie nunca te comprenderá, ni tú mismo comprenderás que no es amor lo que hay entre vosotros, sino la mole de un secreto que te aplasta con su misterio.

No, ni una boca rosada embellecía el rostro de Matriona Semiónovna, ni unas cejas oscuras y arqueadas conferían a este rostro una expresión particular; unos labios rojos, gruesos, entreabiertos sobre una boca húmeda daba una expresión particular a este rostro; se diría que estaban entreabiertos para siempre en una sonrisa burlona y voluptuosa en un rostro muy blanco, picado de viruela, ceniciento, como quemado por el fuego; además, mechones de cabello de color ladrillo asomaban descaradamente debajo del pañuelo rojo con manzanas blancas atado alrededor de la cabeza de la carpintera (la llamada carpintera, aunque no era más que una criada); no eran unos rasgos bellos, ni el pudor o la castidad de una doncella sensata; el balanceo del pecho de la carpintera chara, las piernas gruesas y los pies sucios con salpicaduras blancas, el vientre prominente, la frente huidiza y bestial… todo llevaba impresa la huella de un franco descaro; pero esos ojos…

Mírala a los ojos y te dirás: “¿Qué son los lamentos de esas gaitas tristes que suenan allí, qué canciones envía el mar vasto y qué es esa dulce fragancia que se extiende por tierra…? Eran tan azules sus ojos que te conducían a la profundidad, al abismo, a un dulce dolor de cabeza: era como si en sus ojos no se viera el blanco de las órbitas: dos “enormes” zafiros húmedos, un poco

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turbios, giraban lentamente en el fondo, en lo más profundo de un “marocéano”, como si detrás del rostro marcado por la viruela se hallara el marocéano azul, sin límite, un mar-océano azul de olas errantes: esos ojos inundaban el rostro, se vaciaban como sombras oscuras bajo los ojos, así eran los ojos de ella.

Si los miras, te olvidarás de todo lo demás: te ahogarás, te debatirás en estos mares azules hasta la segunda venida de Cristo, rogando a Dios para que la estentórea trompeta del arcángel te libere cuanto antes de tu cautividad marina… si todavía te queda memoria de Dios, y no crees que el diablo ha robado al cielo la trompeta del juicio.

Qué vas a pensar sino: que su sangre es un mar-océano azul, y que si su rostro es blanco, blanco azulado, es porque transparenta el azul marino; en sus venas no hay un mar azul sino un cielo azul, en el lugar del corazón hay una lámpara de aceite roja como un sol rojo; y sus labios te parecerán de color púrpura: precisamente esos labios púrpura te apartarán de tu prometida; y tu sonrisa burlona será para ti una sonrisa tierna… y triste; y toda ella será para ti una querida hermana pequeña, la patria que aún no has olvidado en los sueños de la vida… será para ti la patria que soñamos tristemente en otoño, esos días en que las hojas anaranjadas dan vueltas como torbellinos en el frío azul del octubre que se despide; y los cabellos rojos de la carpintera serán para ti la hoja que da vueltas como un torbellino en el viento y vuela al cielo, y el resplandor, y el temblor de otoño; pero entonces te percatarás de que estos ojos que lo iluminan todo, bizquean; uno te mira a ti, el otro mira hacia otro lado; entonces te acordarás de lo pérfido y embaucador que es el otoño.

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La carpintera tiene los ojos bajos: los dos ojos ardientes de Matriona Semiónovna se clavan en ti; entonces comprenderás que ella no te comprende y que es como una bruja; pero si baja la mirada y la fija en el barro, la paja y las virutas, y si cruza las manos llenas de callos sobre el vientre, una sombra recorrerá su rostro, se acentuarán las arrugas junto a la nariz, las marcas de viruela de la piel –que son numerosas- se harán más marcadas, el rostro se volverá mate y se cubrirá de sudor, y de nuevo se le hinchará el vientre, y en las comisuras de los labios se estremecerá un pliegue, que no es otra cosa que descaro: entonces se convertirá para ti en una mujerzuela desvergonzada.

…………………………………………………………………………………………………………………………… ……………

Matriona está en el patio de su casa: está ordeñando la vaca; el cubo resuena; ahora está debajo de la vaca; el cálido chorro de la perfumada leche salpica en el fondo de metal.

Se oyen unos pasos en la oscuridad, unas voces: - “¡Matriona, eh, Matriona!” – “¿Qué? – “¡Querida, dame cariño…!” – “Oh, no tienes vergüenza, no voy por ahí dando besos…” – “¿Estás sola?” – “No me molestes…” – “¡Vamos a tu casa!” – “¡Oh, cómo eres…!” – “¿Vamos…?” – “Él puede volver en cualquier momento…”

Suspiros, jadeos: pasos apresurados y algarabía en el patio; las gallinas se alborotan: una gallina batiendo las alas vuela al henil, y de allí, sobre una cabeza, cae un poco de caca seca de paloma.

Ya están en la habitación: una solitaria lámpara verde ilumina el rostro radiante del Salvador que bendice el pan; en sus cabellos hay virutas, restos de madera;

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todos los objetos, hasta el último, han clavado su mirada en este instante en Piotr; el rostro sudoroso de Matriona Semiónovna es blanco bajo la luz verdosa, como un cadáver verdoso, el rostro de una hechicera sentada delante de él; es ella quien se acerca a él, lo abraza, aprieta sus gruesos pechos contra él, una fiera que muestra los dientes: ahora la vieja casa navega por espacios incomensurables, en el mar verde de las cimas con –allí, allí- una mano que se agita en señal de despedida, la mano de su princesa Katia. ¿Qué es esto, Dios mío?

Y estalló en sollozos delante de aquella bestia salvaje, como un niño grande abandonado por todos; y la cabeza le cae sobre las rodillas; y en ella se observa un cambio; ya no es una bestia salvaje; estos enormes ojos familiares llenos de lágrimas se hunden en su alma, y no es un rostro ajado después de este acceso de pasión, sino un rostro perfumado en que se inclina hacia él.

-¡Oh, pobrecito mío! Oh, hermano mío: toma, para ti, te regalo mi cruz…

Se desabrocha el cuello de la blusa y apartando de su cuerpo ardiente una cruz de metal, barata, se la cuelga al cuello.

-¡Oh, pobrecito mío! ¡Oh, hermano mío: toma a tu hermana tal como es…

La noche ya ha caído sobre los arbustos y mi héroe se ha marchado de la isba del carpintero y un perro ha ladrado a su paso, ya su rastro se pierde en la oscuridad, y cuando se da la vuelta ve que una mano levanta en el umbral una lámpara trémula que silenciosamente arroja en su oscuridad una oleada de luz roja turbia, y detrás de la luz, debajo de la tela roja con lunares blancos está el

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rostro de Matriona Semiónonva que sonríe voluptuosamente en la oscuridad, los ojos cegados por la luz; parece tan pequeña allí; su rostro de Matriona Semiónovna que sonríe voluptuosamente en la oscuridad, los ojos cegados por la luz; parece tan pequeña allí; su rastro se pierde, pero ella sigue de pie y sostiene la lámpara tras las huellas que se desvanecen; durante mucho rato sigue parpadeando el ojo encarnado; hasta que finalmente este lugar de vigilancia se quedó a oscuras; pronto en este lugar cantó el gallo y se oyó en todo Tselebeyevo; y otra canción apenas audible se hizo eco como de… en fin, Dios sabe desde donde le respondió.

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SOBRE LA PUESTA EN ESCENA Vsevelod Meyerhold (1864-1940)

Teoría teatral. Madrid. Editorial Fundamentos. 1971. Págs. 135139.

TRADUCCIÓN: AGUSTÍN Barreno Traducción, notas y puestas en

escena: MILABÍA

Solo los malos directores piensan que las obras de Ibsen son lentas. Leedlas atentamente y veréis que están tan llenas de movimiento como las montañas rusas.

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He soñado toda mi vida con montar una obra griega en Leningrado, en la plaza, delante de la catedral de Kazan. Incluso en Grecia, no existe un lugar tan propicio, ideal diría yo: una columnata que se curva, formando un cercado y cuyas dos alas abrazan permite a los intérpretes esconderse esperando su entrada.

El dramaturgo es quien nos dictaba la nueva técnica. Algunos actos de La Muerte de Tintagiles no duran en escena más que diez o doce minutos. Ahora bien, la acción se desarrollaba en un castillo medieval, habría sido necesario, para montar el decorado, hacer entreactos el doble de largos que los actos, esto hubiera sido absurdo. Así, inevitablemente hemos debido inventar “un castillo estilizado”. Es así como el dramaturgo puso a nuestro teatro en el camino de una nueva técnica.

El concepto de “grotesco” no tiene nada de misterioso. Es simplemente, un estilo escénico interpretando contrastes y que no cesa de desplazar los planos de percepción. La Nariz, de Gogol, por ejemplo. No puede haber en arte procedimientos prohibidos: no hay más que procedimientos empleados indebidamente.

No se puede aplicar los mismos procedimientos de interpretación a Maikovski que a Chejov. En arte no existe una ganzúa para todas las puertas. En arte es necesario buscar a cada autor por su propia clave.

A menudo me preguntáis mi opinión sobre las representaciones que ofrece Okhlopkov en un teatro circular. No las he visto, pero pienso que un director tiene el derecho de repartir los sitios en la sala como quiera, con la condición de que sea verdaderamente útil. Lo que me deja perplejo es que esta experiencia se haga en una sala pequeña. Desde mi punto de vista, una disposición así exige,

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por encima del escenario, un gran espacio de aire, una instalación particular de los músicos y una acústica especial. Una buena idea, realizada en un local minúsculo, donde estas condiciones están ausentes, puede ser peligrosa en la práctica.

Cuando asisto a los espectáculos invitado por mis jóvenes alumnos, la cabeza me da vueltas ante los constantes cambios de las interpretaciones y de los movimientos. Me pregunto, asustado: “¿Pero es posible que yo les haya enseñado esto?” Después me consuelo: “No; es su juventud y su inexperiencia quienes agravan sus defectos; éstos los han asimilado perfectamente”. A continuación me gustaría hacer puestas en escena siempre más lentas, cada vez más reservadas. Es así como aprendo con mis alumnos.

El director inexperimentado se traiciona frecuentemente por la poca atención que presta a la claridad de la exposición. Ahora bien, si la exposición no es absolutamente límpida, el espectador no comprenderá nada del desarrollo de la obra y comenzará a adivinar el sentido en el momento en que debiera estar enteramente absorbido por la acción.

No podéis imaginar hasta qué punto la receptividad de la sala ha evolucionado bajo mis ojos. En la época de La barraca de feria, de Alexander Blok, en 1906, el espectador protestaba todavía contra el cambio rápido de decorados y efectos luminosos. En cuanto a algunos episodios de El bosque, de Ostrovski, en 1924, en el que, por ejemplo, las sillas vuelan a través de la escena habiendo desencadenado, en nuestros días, grandes aplausos, a principios de siglo había simplemente sumido al público en la consternación.

El director debe sentir el tiempo sin consultar su reloj. El espectáculo es una alternancia del estatismo y el dinamismo, este último cada vez de distinto

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orden. Por esto, el sentido del ritmo me parece particularmente indispensable al director. Es imposible lograr un espectáculo sin poseer una aguda sensación del tiempo escénico.

Como dividí El bosque, de Ostrovski, en episodios, todo el mundo se puso a vociferar: se afirmaba que yo imitaba al cine; nadie se dio cuenta que es así como están compuestos Boris Godunov, de Pushkin, y casi todas las piezas de Shakespeare.

Un director debe saber leer correctamente la obra que se propone montar. Pero esto no es suficiente; debe todavía saber construir en su imaginación lo que se llama “el piso de la obra”. Se dice que una obra no es para el teatro más que la materia prima. Sin cambiar una coma, puedo leer una obra con un espíritu absolutamente contrario al de su autor, acentuando esto o aquello al servicio de la puesta en escena y de la interpretación de los actores. Además, no es la letra lo que se defiende luchando por encarnar y mantener la concepción del autor.

Sucedió en Rusia que en la primera mitad del siglo XX la censura suprimió del repertorio una obra que estaba autorizada en el momento de su publicación y que, en la lectura, no había levantado ninguna inquietud por parte de las autoridades. Es que, por la mímica, las pausas, las suspensiones, las abreviaciones, el gesto, las diversas acentuaciones de los actores-artistas del tipo de Mochalov, ponían a la luz su interpretación lo que el texto no expresaba con palabras. La sala no captaba perfectamente y reaccionaba. Es lo que llamo “construir un piso por encima de la obra”. Ahora bien; en la época, esto dependía del azar y de la improvisación, puesto que el arte de la puesta en escena no existía todavía. Después de tal espectáculo, los censores se arrancaban los cabellos y prohibían interpretar esta obra. Estos censores

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comprendían la naturaleza del teatro mejor que algunos de nuestros críticos, que no cesan de llamar a la letra del texto.

Estaba muy angustiado ante el estreno de La dama de las Camelias. Pensad, pues: en los ensayos generales, el espectáculo duraba cerca de cinco horas y los administradores me miraban ferozmente. Precipitadamente, hice algunos cortes; no dejaba, por ello, de ser muy larga. Lo más complicado es que esta particularidad del espectáculo estaba impuesta por el estilo. Queriendo abreviar demasiado, se corría el riesgo de aproximarse a los comprimidos americanos de las grandes novelas de Tolstoi, transformados en conservas literarias. Esperaba con inquietud mi encuentro con el espectador. ¿Consentiría escuchar hasta el final mi historia contada sin apresuramiento? Cuando en el estreno constaté que el público miraba y escuchaba sin esfuerzo visible, se me cayeron algunas lágrimas (estas “lágrimas” no son una figura de retórica; ¡eran reales!). Esto para mí fue un instante de tiempo y de alegría. He aquí los pensamientos que me vinieron en esta ocasión: Un espectador con prisa es un enemigo para el teatro. Tragamos un medicamento amargo, pero saboreamos un manjar. No es necesario poner a prueba la paciencia del espectador, pero tampoco hay que ser complaciente con él, que tiene sempiternamente “prisa”. Un teatro que no hace olvidar al espectador que tiene “prisa”, ¿tiene derecho a existir?

En el juego de escena no se trata nunca de agrupaciones estáticas, sino de una acción: la que el tiempo ejerce sobre el espacio. Además, el principio plástico, el juego de escena, está regido por el principio tiempo; es decir, el ritmo y la música.

Si miráis a un puente veréis cómo una especie de salto fijado en metal. Dicho de otro modo, no la inmovilidad, sino el movimiento. Lo esencial en el puente no es

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lo ornamental que adorna su pretil, sino la tensión que expresa. Ocurre lo mismo en un juego de escena. Sirviéndome de la comparación de otra naturaleza, podría decir que el juego de los actores se presenta como la melodía y la puesta en escena como la armonía.

No es bueno que el director aborde el trabajo con un plan preestablecido. Es preciso que sepa sacar partido del imprevisto que pueda aportarle el desarrollo de los ensayos. Una casualidad puede, a menudo, tener un efecto inesperado y es necesario saberlo utilizar. Mi experiencia cuenta un gran número de ejemplos de esta clase. Veamos dos, obtenidos en nuestros recientes trabajos.

En uno de los ensayos generales de La dama de las Camelias, en la segunda escena del acto primero, los actores lanzaron a lo alto, por casualidad, una serpentina de carnaval, que, en lugar de recaer, se enredó entre los cables. Este fue un efecto de belleza tan imprevisto que un murmullo de admiración corrió entre los asistentes. A decir verdad, era un “añadido”, pero aportaba un detalle encantador. El intérprete de Gastón lo utilizó por sí mismo; conocía las extremidades de la serpentina colgada y en la escena con Margarita interpretó distraídamente. No me quedaba más que aprobar su gesto, desarrollándolo un poco y complicándolo.

Otra causalidad se produjo en el prólogo en el ensayo En el restaurante. Un actor que no estaba ocupado en el ensayo le seguía desde los bastidores; de lo alto de una construcción se dejó caer pesadamente a tierra. El ruido de este salto se encontró estar en perfecta y justa concordancia rítmica con una pausa de la música que acompañaba la danza; entonces vi la posibilidad de modificar la coreografía. Resultando una danza que, ejecutada por Sverdin, le valió aplausos en cada representación.

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No me gusta abordar el trabajo de una pieza a partir del primer acto. Prefiero proceder como algunos dramaturgos franceses que comenzaban por el final, por los puntos culminantes; después volvían a la exposición para conseguir intensificar la acción. Me gusta acometer primero los episodios difíciles y, después, pasar a los fáciles. He seguido esta vía en la mayor parte de mi trabajo.

La ley fundamental de la biomecánica es muy sencilla: el cuerpo entero participa en cada uno de nuestros movimientos. A continuación no hay que hacer más que estudios, ejercicios, perfeccionamiento. ¿Hay alguna cosa que sea herética e inaceptable? Sin duda, se trata de una particularidad mía; mis declaraciones más simples toman, ante los ojos de algunas personas, un aspecto de paradoja y herejía por las cuales merecería ser quemado en la hoguera. ¡Estoy seguro que declaro mañana que el Volga desemboca en el Caspio y se me exigiría pasado mañana que reconozca la falsedad de esta alegación!

Permitidme que os diga a vosotros, alumnos y compañeros de lucha, que la tesis que preconiza un teatro de director es absurda; no es necesario tomarla en serio. No existe un director auténtico que sitúe su arte por encima del del actor.

El actor es en el teatro el elemento principal. El arte de la puesta en escena, la composición de las interpretaciones o la alternancia de la luz y de la música están al servicio de los actores notables, de alta calidad.

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FRAGMENTO 294 DÍAS SOBRE RUEDAS Alexander Medvedkin (1900-1989) 294 días sobre ruedas. México. siglo veintiuno editores. 1979. Págs. 55-56. Presentación por EDGARDO COZARINSKY Traducción de: VERA MAKAROVA Y NORA CUNEO DE GERALDO

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25 años después de la Gran Guerra Patria, quisiera mencionar el proyecto del cinetrén, esbozado 11 años antes de su realización.

1. La Cinebase de PUARM representa una cine-fábrica en miniatura sobre ruedas (del tipo de una redacción de un diario rodante), adaptada a la producción independiente de programas de cortometraje.

2. Como núcleo orgánico de PUARM, la cine-base queda enteramente dedicada a los trabajos de propaganda, partiendo de los problemas políticos y de actualidad en el ejército.

3. Con este motivo la cine-base produce: a) una cine-crónica (por ej.: nuestros éxitos, trofeos, héroes, etc.); b) películas militares didácticas, informaciones sobre inventos y novedades de la técnica militar del adversario y medios para combatirlos. c) Carteles (por ej.: “¡Adelante con el avance!”), comunicación con la población, etc. d) caricaturas, folletines cómicos (por ej.: lucha contra los saqueadores, desertores, honradez política, disciplina, etc.); e) lemas (conducta con los prisioneros, etc.). f) Multiplicaciones.

1. Principios fundamentes del trabajo: actualidad, rapidez máxima, precisión del contenido, honradez política en la solución de problemas de propaganda.

En ese sentido la base tiene que acercarse a los principios laborales de un diario de las fuerzas armadas.

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“… tenemos que lograr que literalmente cada día la base presente en las pantallas del ejército cortometrajes que levanten los ánimos hasta el entusiasmo, que expliquen los lemas, que muestren las hazañas heroicas, los héroes, las crueldades del enemigo, etc.” … Nos creyeron. El cinetrén fue creado a pesar de los obstáculos principalmente debido a las demoras causadas por la incipiente industrialización del país. Hoy quedan olvidadas las enormes dificultades de aquel entonces, pero nosotros bien sabemos en qué escalas se producían y lo que costaba conseguir los vagones, los aparatos y los amplios medios materiales para un experimento cuyos resultados eran inciertos.

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HABLA, MEMORIA Vladimir Nabokov (1899-1977) Habla, memoria. Una autobiografía revisitada. Barcelona. Editorial Anagrama. 1986. Págs. 247249. Traducción de Enrique Murillo.

CAPÍTULO DUODÉCIMO 5 Feliz el novelista que consigue conservar una auténtica carta de amor recibida durante su juventud para insertarla en una obra de ficción, y empotrarla en ella como una limpia bala en una masa de carne fofa, para dejarla bien segura allí, entre

vidas

espúreas.

Ojalá

hubiese

conservado

así

toda

nuestra

correspondencia. Las cartas de Tamara eran una sostenida evocación del paisaje

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rural que tan bien conocíamos los dos. Eran, en cierto sentido, una lejana pero maravillosamente clara respuesta antifonal a los muchos menos expresivos versos que yo le dedicara. Con descuidadas palabras, cuyo secreto sigo siendo incapaz de descubrir, su prosa de muchacha de instituto podía evocar con plañidera fuerza cada olorcillo de cada hoja húmeda, cada una de las frondas de helechos oxidadas por el otoño en los campos de la región de San Petersburgo. “¿Por qué nos sentíamos tan alegres cuando llovía?”, preguntó en una de sus últimas cartas, regresando en cierto modo a la fuente más pura de la retórica.

“Bohze moy” (mon Dieu más que “My God”), a dónde ha ido a parar, a dónde ha ido todo ese lejano, brillante, querido (Vsyo eto dalyokoe, svetloe, miloe: en ruso no hace falta sujeto ya que todos estos adjetivos son neutros y desempeñan el papel de nombres abstractos, en un escenario desnudo, bajo una luz tenue).

Tamara, Rusia, el bosque silvestre transformándose gradualmente en diversos jardines, mis abedules y abetos del norte, la imagen de mi madre poniéndose a gatas sobre suelo para besar la tierra cada vez que regresábamos al campo para pasar el verano, et la montagne et le grand chene: cosas todas ellas que un día el destino empaquetó de mala manera y arrojó luego al mar, separándome completamente de mi infancia. Me pregunto, no obstante, si se puede decir gran cosa en favor de otros destinos más anestésicos; en favor de, por ejemplo, esa tersa, segura y pueblerina continuidad temporal, con su primitiva ausencia de perspectiva, que, a los cincuenta años, te permite seguir residiendo en la casa de chillas donde pasaste la infancia, de modo que cada vez que subes a limpiar el desván te encuentras con el mismo montón de viejos libros pardo de colegio, reunidos todavía entre posteriores acumulaciones de objetos muertos,

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y donde, las mañanas de los domingos veraniegos, tu esposa se detiene en la acera para soportar durante un par de minutos a la señora McGee, esa horrible, gárrula, teñida de mujer que se dirige a la iglesia y que, en el remoto 1915, era la bonita y traviesa Margaret Ann de labios con sabor a menta y ágiles dedos.

La ruptura de mi propio destino me brinda retrospectivamente una sincopizante patada que no cambiaría por nada de muchos mundos. Desde aquella correspondencia con Tamara, la morriña ha sido para mí un asunto sensual y especial. Hoy en día, la imagen mental de los enmarañados prados de Yayla, de un cañón de los Urales o de las salinas del Mar de Aral, me afectan desde el punto de vista nostálgico y patriótico tan poco, o tanto, como, por ejemplo, Utah; pero se me derrite el corazón ante cualquier zona del continente americano que se parezca a las campiñas de la zona de San Petersburgo. Apenas puedo imaginar qué supondría ver de nuevo en la realidad mi antiguo mundo. A veces fantaseo que lo visito de nuevo, provisto de un pasaporte falsificado, con nombre supuesto. No es imposible.

Pero creo que no lo haré jamás. He estado soñando en ello demasiado ociosa y demasiado largamente. Del mismo modo, durante la segunda mitad de mi estancia de dieciséis meses en la Península de Crimea, estuve tanto tiempo pensando en la posibilidad de alistarme en el ejército de Denikin, con la intención no tanto de trapalear a lomos de un corcel bien embriado por las enguijarradas afueras de San Petersburgo (el sueño de mi pobre Yuri) como de visitar a Tamara en su villorrio ucraniano, que ese ejército ya había dejado de existir para cuando llegué a tomar una decisión. En marzo de 1919, los Rojos penetraron por el norte de Crimea, y desde varios puertos comenzó la tumultuosa evacuación de los grupos antibolcheviques. Por el espejeante mar

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de la bahía de Sebastopol, bajo el furioso fuego de las ametralladoras que disparaban desde la playa (las tropas bolcheviques acababan de tomar el puerto), mi familia y yo zarpamos rumbo a Constantinopla y El Pireo en pequeño y espantoso barco griego, el Nadezhda (Esperanza), cargado de frutos secos.

Recuerdo que, mientras zigzagueábamos hacia el abra de la bahía, intenté concentrarme en una partida de ajedrez con mi padre –uno de los álfiles había perdido su cabeza, y una ficha de las que se usan para hacer apuestas en el póker ocupaba el lugar de una torre-, y la conciencia de que me iba de Rusia quedó absolutamente eclipsada por la dolorosa idea de que, con rojos o sin ellos, las cartas de Tamara seguirían llegando, milagrosa e inútilmente, al sur de Crimea, en donde buscarían a un fugitivo receptor, y aletearían sin fuerza de un lado para otro como aturdidas mariposas soltadas en una zona extraña, lejos de su altitud acostumbrada y entre una flora desconocida.

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HOMENAJE A NIKOLAI BURLIUK (1886-1917)

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Maikovski, Aleksei Kruchenykh, David Burliuk, B.K. Livshits, Nikolai Burliuk. 1913.

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NATALIA GONCHAROVA (1881-1962), RETRATO DE UNA PINTORA RUSA Marina Tsvietáieva (1892-1941) Natalia Goncharova. Retrato de una pintora rusa. México. Ediciones Era. 2000. Págs. 77-81.

Traducción y notas del ruso: SELMA ANCIRA

DEFENSA DE LAS CRIATURAS (Fragmento)

-¿Por qué el Evangelio no habla en absoluto de animales?

-“Las aves del cielo …” ¡Y los bueyes con su aliento calentaban al Niño?

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-Eso no está dicho en el Evangelio, eso somos nosotros los que…

-Bueno pues entonces el burro sobre el que…

-También el burro aparece sólo como medio de transporte. No, no, en el Evangelio han sido claramente eludidos los animales, injustamente eludidos. ¿En qué es superior o mejor o más puro el hombre?

Pienso que nadie que lea estas líneas habrá oído todavía un reproche como éste al Evangelio. Si acaso –por un niño.

Inconsolable e inconvencible.

… Doce lienzos ardieron, y uno desapareció. Ya en el extranjero Goncharova pinta para una amiga suya un icono del Salvador- grande, de dos batientes, alrededor de él están los evangelistas representados en forma de animales. Lo trabaja muchos meses. Lo regala. La amiga muere. El icono se le queda al marido. El marido se arruina y lo vende. “Más tarde nos encontramos y me resultaba incómodo preguntarle: ¿a quién? Tal vez – es lo más probable – para que lo llevaran a América. En algún lado debe estar.” –Y usted no hizo nada para… -“No. Cuando una obra se pierde, jamás la busco. Ya aparecerá. ¿Y acaso no da igual – si se la llevaron a América? Nunca iré a América.” “¿Le da miedo el agua?” – “Y América. He visto partir muchas de mis obras. Cierro la caja con clavos y sé: es para siempre.” ¿Cómo un féretro para el otro mundo? – “Sí, y es que es otro mundo. Bueno, pues, uno más que se va.”

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Miedo al agua. Pasión por el mar. Pero para llegar a América no se cruza el mar, sino el océano, toda el agua, todo el abismo, todo el concepto de agua. Y, se me figura, no sólo al agua, sino al símbolo de América; miedo al barco, al Titanic, con la perfidia del confort y de la estabilidad. Babilonia acuática. Tiene miedo al Leviatán que es el barco*. Miedo ancestral, miedo apocalíptico, miedo campesino. “Que yo –en un artefacto así…” Mejor – una tabla, más sencillo – dos manos. Más modesto – más seguro.

Dócil el barco de pescadores, Protegido por tu capricho, Entre las olas se desliza osado, Pero tú te desencadenaste, invencible, Y el cardumen de navíos naufraga.

En Rusia no había océano, había mar, la ilusión del mar. El amor por el mar, vivo, terráneo, medio-térraneo, y el amor por el océano – son cosas distintas. El amor por el mar de Goncharova y del pueblo ruso es la prolongación del amor por la tierra, por las tierras lejanas, por el mar –el ultramar. El amor por el mar del pueblo ruso es el amor por las tierras nuevas. Pero aquí ni siquiera hay este consuelo. Nueva York 8adonde la llama la gloria) es aun menos tierra que el océano.

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El odio que siente el campesino del continente ruso por el “lugar vacío” – por el océano, el odio del campesino por el ocio. El océano no florece y no trabaja. Y si florece (el coral, por ejemplo), es un florecimiento muerto, como la escarcha.

“Debería ir a América…” ¡Los otros siempre saben qué es mejor! Aquí es oportuno hablar de Goncharova y su nombre.

Goncharova casi no conoce su nombre. Viven separados. Más exactamente, Goncharova trabaja, su nombre pasea. Su nombre viaja en cajas claveteadas más allá del mar (no obstante, ella no lo atravesará jamás). Su nombre es celebrado en las exposiciones y se luce en las columnas de los periódicos.

Goncharova está sentada (más bien, parada) en casa y trabaja. No me interesa lo que habas, tú vive tu vida, yo vivo la mía. Así como algunos corren detrás de su nombre, lo obligan a darse prisa y, al final, lo acorralan, o más bien, se

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acorralan, a muerte, así Goncharova –ahuyenta el suyo. No te quedes a mi lado, no me des codazos, no me molestes. El lienzo existe. Tú – no.

Si alguna vez Goncharova va a América, no será siguiendo a su nombre, sino al encuentro de sus cuadros, y a través, no del agua, sino de su propio miedo.

Logrará vencer su propio miedo. Y, no lo dudo, nos ofrecerá una nueva América.

(A través de Nueva York, como a través del océano, hay que lograr saltar.)

¿De qué manera se reflejó el mar vivo, terrestre, con aquellos niños plateados en las obras de Goncharova? Pues, como cabía esperar, de manera indirecta. Lo que alguna vez dije del poeta, se puede decir de toda la creación: el ángulo de

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incidencia no equivale al ángulo de reflexión. Así están hechos el ojo y el oído creadores. Se reflejó, pero no indirectamente, no como tema, ni como tal. No hubo reflexión, sino transfiguración. Ni fue ni se conservó mar, se transformó en su propia cualidad: marino (el aire, el color, la luz, la pureza).

(…)

El desierto floreciente de Alexéi hombre de Dios, huele a mar. La primaveral Bárbara-mártir lleva una orla de espuma en el vestido. Por las mañanas, en los arriates del Horticultor no hay nieve, sino sal. Una solución saturada de mar – ése es el primer mar de Goncharova. Si el mar pudiera no ser marítimo, por aquella primera mirada de Goncharova se habría vuelto insípido. Un niño diría: lame el cuadro – y el cuando estará salado.

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El tema. Esa señal equivocada por la cual el mar se escapa de entre las manos.

Más allá del trenzado de sauces de la primavera –todo azul, de verde, de rosa, de todos los colores del arcoiris, y de la manzanaOndea y respira y resplandece.

El Sur secó se reflejó en las Judías (más tarde Españolas) y en los Apóstoles.

Icono-campesino-marítimo, ése es el compuesto de la primera Goncharova. El mismo objeto plegable en tres batientes.

El icono, el campesinado, el más allá del mar. Rusia, Rusia y Rusia.

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* Ya que lo había escrito, me entero de que el barco Leviatán –existe. (Tuvo el honor de transportar a Lindbergh.) Sólo queda felicitar al padrino. (Nota de Marina Tsvietáieva.)

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FRAGMENTO LOGRO EXITOSO Serguei Eisenstein (1898-1948) La forma en el cine. México. Siglo XXI. 2003. Págs. 185-192. Traducción: MARÍA LUISA PUGA

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(…)

Las artes mismas pueden escapar a los bretes de las limitaciones burguesas sólo por medio de una ideología revolucionaria y con temas revolucionarios.

En cuanto a sus medios expresivos, el escape está ubicado aquí en una transición hacia una etapa más perfeccionada de todas sus posibilidades: la cinematografía.

Porque únicamente el cine puede tomar, como la base estética de sus dramaturgia, no sólo lo estático del cuerpo humano y lo dinámico de su acción y comportamiento, sino un diapasón infinitamente más amplio, que refleje los múltiples movimientos y los cambiantes sentimientos y pensamientos del hombre. Esto no es un mero material para la representación de la acción y la conducta humana en la pantalla, sino que es también la armazón composicional sobre la cual es distribuida una reflexión consciente y sentida del mundo y la realidad.

Cuán fácil le resulta al cine esparcir en un gráfico igual de sonido y vista, la riqueza de la realidad y la riqueza de sus fuerzas controladoras, impeliendo al tema más y más a nacer a través del proceso de la narración cinematográfica escrita, de una posición indivisible del pensamiento y el sentimiento del hombre.

Esta no es una labor para el teatro. Este es un nivel que está por sobre la “cima” de sus posibilidades. Y cuando desea sobrepasar los límites de estas posibilidades, también, no menos que la literatura, tiene que pagar el precio de sus cualidades naturales y realistas. Tiene que retirarse dentro de la inmaterialidad de un Maeterlinck, como lo hemos visto en sus obras y cuyo

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“Programa” soñará con encontrar para el teatro este ideal, tan esquivo como su propio pájaro azul.

El deshecho de anti-realismo en que el teatro inevitablemente desemboca, al momento se establecer a sí mismo como propósitos “sintéticos”. Necesitamos señalar solamente dos ejemplos de esta verdad: el Théatre d´Art y el Théatre des Arts –ambos inaugurados en París en 1909 y en 1910 respectivamente.

La máxima del primero de estos dos teatros, fundado por el poeta simbolista Paul Fort, era: La parole crée le décor come la reste (1).

En la práctica esto conduce a las producciones semejantes a la que realizó Pierra Quilard de La Fille aux mains coupées (1891). Esta obra, “… en la forma de un poema dialogado se representaba del siguiente modo un narrador colocado a un costado del proscenio, leía los pasajes de la prosa que indican los cambios de escena y la exposición de la trama, mientras que sobre el escenario velado por una cortina de gasa los actores se desplazaban y recitaban los versos contra el fondo de un panel dorado que representaba a primitivas figuras de ángeles con forma de iconos en oración, pintadas por Paul Séruzier.

Esta estilizada decoración sirve como un medio para “revelar el lirismo aprisionado en los versos” (2).

El crítico Pierre Véber escribía: “La palabra lírica tiene la preferencia. El teatro parece desaparecer, dejando lugar a la declamación diagonal, que constituye en sí misma una especie de decoración poética”.

Pierre Quillar quería que “la decoración sea puramente una ficción ornamental, que sirva para reforzar la ilusión por medio de las analogía en la línea y el color con el drama” (3).

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“Buscando nuevos métodos para el “contagio inductivo” de los espectadores, el teatro de Paul Fort se esforzaba por dar la substancia a la práctica de la teoría de las correspondencias entre los diferentes sentidos, una idea popular entre los poetas y teóricos del simbolismo” (4).

Estas nuevas direcciones en el teatro, de ningún modo reprensible en sí mismas, derivaban hacia los excesos más absurdos y superficiales.

“Paul Fort presentó La Cantique des Cantiques de J. Napoleón Roinard, “en ocho emblemas misticos y tres paráfrasis” con un acompañamiento de música y de perfumes “compuesto en una tonalidad correspondiente a los diversos versos”.

Pues el autor, inspirado en Voyelles de Rimbaud, en la teoría de la instrumentación de René Ghil, y en el Livre d´orchestration des Parfums, de Chardin Hardancourt, buscaba establecer una armonía de tono musical, de poemas y de representación, y de aromas y perfumes” (5).

Creo que fue una imperfección de correspondencia encontrada entre los otros elementos lo que condujo a este disparate.

El programa del segundo teatro (fundado por el insigne diletante Jacques Rouché) contenía muchos ejemplos de naturaleza similar, tal como “los decoradores Dethomas, Drésa y Piot sobresalieron en la invención de una decoración convencional, intentando componer “una sinfonía de colores que refuerce la sinfonía de los sonidos” (6).

Semejantes momentos de síntesis fracasan por sí solos y solamente conducen al anti-realismo.

No obstante, cuando estos mismos propósitos son establecidos en el cine, no sólo conducen fuera del realismo, sino que incrementan realmente el poder de sus influencias realistas.

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El inesperado narrador “informativo”, por ejemplo, copiado del narrador del teatro Kabuki, estaba perfecta y orgánicamente entretejido en la forma de subtítulos dentro de la textura de la película, incluso en su período mudo.

Hoy en día, el subtítulo narra recatadamente, “los pasajes de la prosa que indican los cambios de escenas y la exposición de la trama”, mientras que deja la experiencia lírica de los personajes a los elementos gráficos del film.

Incluso en el cine mudo intentamos avanzar más en esta dirección, entrelazando los subtítulos dentro del espesor mismo de la acción, dramatizándolos con el montaje y variando sus proporciones dentro del cuadro. Recordemos los títulos dentro de Lo viejo y lo nuevo, los cuales fueron conducidos directamente dentro del ritmo emocional y la atmósfera del film, y así sucesivamente (7).

En el cine sonoro, el subtítulo, manteniendo su lugar entre los medios expresivos (¡trataremos de sacar los títulos de Minin y Pozharsky (8) y veremos lo que queda!) y su contraparte, la voz real del narrador (una “convención” casi idéntica a la de aquellos teatros que hemos descrito), son empleados con buen resultado. El último medio es una voz cuyas potencialidades dramáticas apenas si han sido tocadas por el cine.

El desaparecido Pirandello solía soñar en voz alta sobre lo que se podía realizar con este elemento, cuando nos encontramos en Berlín en 1929. ¡Cuán cerca se halla semejante voz, interviniendo en la acción desde afuera de la acción, del íntegro concepto pirandelliano! Su empleo con propósitos irónicos quedó demostrado con buen éxito en Le dernier milliardaire, de René Clair, y aún más hábilmente por Kulechov en su película sobre O. Henry: Thegreat consoler.

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En las películas soviéticas, la única construcción dramática e incluso trágica que ha sido conferida a esta voz, fue la de Esther Schub y el autor de su comentario en España, Vsevolod Vishnvesky; a pesar de que su efecto fue oscurecido por la insuficientemente considerada composición de la narración y por una defectuosa grabación. De cualquier modo, para este y muchos otros unos similares en el cine documental pueden ser encontrado unos similares en el cine documental pueden ser encontrado en el texto que Ernest Hemingway escribió y grabó para Tierra de España, de Ivens.

El “misterio” de la gasa extendida a través del escenario del Théatre d´Art yace aparentemente en un deseo de “unificar” la diversidad del materialmente real medio ambiente de la decoración pintada, las personas tridimensionales y las contexturas verdaderas (como las superficies verdaderas).

Este es el más fácil de los problemas para el teatro (su solución ha sido buscada en cientos de variaciones, conduciendo casi siempre a algún grado de insensatez), pero el cine es capaz de resolver este problema con la mayor facilidad, operando como lo hace con imágenes captadas fotográficamente, tan iguales en apariencia como los objetos mismos. En los misterios del imaginativo, activo y no meramente naturalista y pasivo grabador de sonido, radica la similar secreta potencialidad para armonizar los sonidos que en su directa substancia natural no pueden ser capaces para la combinación y la orquestación.

Por último, el cine alcanza su más grande éxito en un terreno del cual el teatro se ha tenido que retirar, vencido. Esto no es solamente aquello de “una sinfonía de color que refuerce la sinfonía de los sonidos” donde el cine ha tenido una victoria especialmente feliz (9)

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No, estas es una victoria que se encuentra dentro de los alcances del cine solamente. Esta es una genuina y completa “revelación” del lirismo aprisionado en los versos”, ese lirismo que inevitablemente domina el autor de una película en un pasaje particularmente emocional.

Hemos remarcado el resultado frustratorio de este intento, tanto en el teatro como en el cine “izquierdista”.

La solución de este problema ha sido dejada completamente en manos del cine.

Sólo aquí los acontecimientos verdaderos, preservando toda la riqueza del material y la plenitud sensual, pueden ser simultáneamente: épicos, en la revelación de su contenido; dramáticos, en el tratamiento de su sujeto, y liricos, hasta aquel grado de perfección desde el cual es reverberado el más delicado matiz de la experiencia del autor sobre el tema –posible solamente en semejante modelo exquisito de forma como el sistema de las imágenes audiovisuales del cine.

Cuando una obra cinematográfica, o una parte de ella, alcanza esta triple síntesis dramática, su poder de impresión es particularmente grande.

Las tres secuencias que considero más satisfactorias en mi propia obra, tienen ese carácter: son épicas, dramáticas, y al mismo tiempo, más líricas, si se sobreentiende al lirismo como aquellos matices de la múltiples experiencia individual que determinan las formas resultantes.

Estas secuencias son: “las escaleras de Odessa”, y “el encuentro con la escuadra” en Potemkin, y el “ataque de los caballeros” en Alejandro Nevsky. He escrito (10) en detalle la primera y tercera de estas secuencias, diciendo que la secuencia de las escaleras en su progreso composicional “se comporta como un

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ser humano en estado de éxtasis” y que el velos galopar de los caballeros es “en sujeto –el redoblar las pezuñas; en estructura- los latidos redoblados de un corazón excitado.

Lo mismo podría ser dicho del encuentro del Potemkin con la flota, cuando el martilleo de la maquinaria da entender la síntesis del excitado corazón colectivo del acorazado, mientras que el ritmo y la cadencia de su pulsación reproduce la experiencia lírica del autor, mientras se imaginaba a sí mismo en la posición del buque en rebelión.

El cine resuelve problemas semejantes con la máxima facilidad.

Pero lo que importa no es la facilidad con que lo hace, ni aun el hecho de que pudiera realmente hacerlo. Lo que interesa en su calidad de concreto, su materiabilidad y la absoluta compatibilidad de todas estas realizaciones con las demandas del realismo, categórica condición para un arte vital, benemérito y fructífero –el arte socialista.

De este modo, el cine es considerado con respecto a todos estos rasgos, como una posición superior de todos los campos relacionados entre sí, mientras permanece como contemporáneo del teatro, la pintura, la escultura y la música.

Hubo un tiempo en que consideraba, con juvenil presunción, que todas las demás artes debían retirarse ahora que había aparecido un arte más avanzado que cualquiera de ellas en sus propias potencialidades y funciones. Hace quince años, cuando sólo “contemplaba” el trabajo cinematográfico, denominé al teatro y al cine como “los dos cráneos de Alejandro el Grande”. Recordando la anécdota del museo entre cuyos diversos faustos se encontraba el cráneo de Alejandro a la edad de veinticinco años y su cráneo a la edad de cuarenta,

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sostuve que la existencia del teatro junto a la del cine era igualmente absurda, pues el cine era realmente la edad adulta del teatro.

Por supuesto que esto no era más que un hecho de mi propia biografía, pues era yo el que estaba creciendo fuera del teatro hacia el cine. No se puede negar que el teatro resistió firmemente todos mis ataques y que todavía sigue conviviendo pacíficamente con su forma más avanzada, la cinematografía.

Tal vez no todo el mundo lo vea con la misma evidencia. ¿Será necesario amontonar ejemplo sobre ejemplo para probar este hecho evidente por sí mismo una vez más?

Limitemos entonces el caso a un elemento teatral, el elemento más teatral del escenario, el actor. ¿Acaso el cine no ha realizado demandas sobre el actor que superan en refinamiento a todo lo que él necesita para sobrevivir en el escenario?

Miremos en la obra cinematográfica de incluso el mejor de los actores, especialmente durante sus primeros pasos en este medio. ¿Acaso no es verdad que lo que parece el colmo de la verdad y de la fidelidad emocional en el teatro, se transforme en la pantalla en la más exagerada y epiléptica de las muecas.

Incluso los más grandes maestros del escenario han necesitado grandes esfuerzos para poder reconstruir un oficio desarrollado en el amplio cuadro del teatro dentro de la “estrecha compuerta” de la pantalla. Su actuación se transformaba de escena en escena, e incluso de película en película, en algo cada vez más exquisito y sutil. Bajo los mismos ojos del espectador, la “teatralidad” se convierte en una genuina vitalidad en la pantalla. Fue sorprendente y esclarecedor, en este aspecto, el desarrollo del desaparecido Boris Shchukin, no sólo de papel en papel, sino de película en película,

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interpretando el mismo rol. ¡Observémoslo en Lenín en Octubre y después en Lenín en 1918!

Un auto-control ejercitado hasta el milímetro de movimiento. Un grado de fidelidad de sentimientos que no permite el refugio en las convenciones teatrales abolidas por el cine. Una superconcentración y una instantánea toma

de

posesión

del

papel,

incomparablemente más difíciles de crear que el teatro, donde el actor no tiene que abrasarse bajo las luces de los reflectores del estudio, o crear su papel en medio de una calle de la ciudad, o sobre la marejada del océano, o representar primero la muerte y luego, dos meses más tarde, el resfrío que lo llevó a ella.

Como podemos ver, los indicios son los mismos, pero las demandas han crecido enormemente, y es evidente e innegable el enriquecimiento retrospectivo de las etapas previas del desarrollo.

Y recíprocamente.

El distinguir y, después de haber distinguido, el desarrollar uno u otro elemento cinematográfico, es posible sólo a través de un profundo estudio del fenómeno básico del cine. Y el origen de cada uno de estos elementos yace en otras artes.

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Nadie puede aprender montaje sin haber conocido todos los secretos de la mise-en-scéne completamente.

Un actor que no haya dominado todo el arsenal de su artesanía teatral, no podrá nunca a desarrollar completamente en la pantalla sus potencialiades.

Sólo después de dominar toda la cultura de las artes gráficas, puede un cameraman realizar la base composicional de una toma.

Y sólo sobre la base de una completa experiencia de la dramaturgia, la épica y el lirismo, puede el escritor crear una obra acabada de ese fenómeno literario sin precedente, el argumento cinematográfico, que incluye en sí mismo una síntesis de formas literarias del mismo modo como el cine abarca en un todo una síntesis de todas las formas de arte.

El inagotable potencial de todo arte, habiendo alcanzado su más alto nivel de desarrollo en la forma cinematográfica, es ofrecido no sólo a los maestros, artistas y artesanos. Igual valor posee lo que este más alto desarrollo del arte como un todo ofrece que meditar sobre las leyes generales de la creación artística, y para aquellos que se esfuerzan teóricamente por estudiar el fenómeno del arte como un fenómeno social con sus maneras originales e inimitables de reflejar el mundo y la realidad.

Pues aquí –en el cine-, se ha logrado por primera vez un arte genuinamente sintético, un arte de síntesis orgánica en su misma esencia, no un “concierto” de artes coexistentes, contiguas, “eslabonadas”, sino realmente independientes.

Tenemos, por fin, en nuestras manos un medio para aprehender las leyes fundamentales del arte, leyes que hasta ahora sólo hemos tratado de tomar a pedazos, un poco por la experiencia de la pintura, otro poco más por la práctica teatral, algo más por la teoría de la música. Así, el método cinematográfico,

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cuando sea completamente comprendido, habilitará para revelar un entendimiento del método del arte en general.

Tenemos algo de qué enorgullecernos en este vigésimo aniversario de nuestro cine. Dentro de nuestro país y más allá de sus fronteras. Dentro mismo el arte cinematográfico, y mucho más allá de sus límites, a través de todo el sistema del arte.

Sí, tenemos algo de qué orgullecernos, algo por lo cual podemos trabajar.

(1939) 1. Citado en La décoration théatrale de León Moussinac.

2. A. Gvozdëv, Zapadno-yevropeiskii teatre na rubezhe XIX i XX stoletii.

Iskusstvo.

3. Citado en Moussinac. Ob. cit.

4. Gvozdëv, ob. cit.

5. Moussinac, ob. cit.

6. Gvozdëv, ob. cit.

7. El contenido de estos títulos iniciales puede ser encontrado en el tratamiento de Lo viejo y lo nuevo, publicado en Film Writing Forms, Nueva York.

8. Escrita por Víctor Shklovsky y dirigida por Pudovkin; este es uno de los films menos conocidos del realizador de La Madre. En 1940 fue exhibida en Estados Unidos una versión sin título en inglés, que tuvo una limitada circulación. (N. del T. inglés.)

9. No quiero significar solamente el uso delos procesos como el Technicolor, el Agfacolor, etc., sino el uso sensitivo de la rica escala del negro al blanco, dentro del cine sonoro.

10.

“La estructura de una película”.

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EL TEATRO, EL CINEMATÓGRAFO Y EL FUTURISMO (1913) Vladimis Maikovski (1893-1930) Obras escogidas. Tomo III. Teatro, cine y circo. Buenos Aires. Editorial Platina. 1958. Págs. 188-190.

Selección, traducción, prólogo y notas de LILA GUERRERO

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¡Queridos señores y señoras!

Los grandes cambios iniciados por nosotros en los dominios de la belleza, en nombre del arte futuro, es decir, el arte futurista, no pueden detenerse y no se detendrán ante las puertas del teatro.

El odio al arte pasado, a esa neurastenia cultivada en verso, en la pintura, en el escenario, imposibles de justificar con la necesidad de demostrar las insignificantes vivencias de la gente del pasado, me obligan a promover, en defensa del inevitable reconocimiento de nuestras ideas, no sólo frases de enfático lirismo, sino una ciencia exacta que investiga las vinculaciones del arte con la vida.

El desprecio por las revistas de arte, como por ejemplo Apolo y Máscaras, en las que figuran flotando sobre un fondo gris sin sentido como manchas de grasa algunas palabras extranjeras, me obliga a experimentar un verdadero placer al ver impreso mi discurso en una revista especializada de cine.

Hoy promuevo dos cuestiones: 1. ¿Es actual el arte teatral?, y 2), ¿Puede el teatro actual soportar la rivalidad del cine?

La ciudad, después de alimentar sus máquinas con miles de caballos de fuerza, ha dado la posibilidad de satisfacer las necesidades materiales del mundo en jornadas de 6-7 horas de trabajo diario; esta intensidad del esfuerzo de la vida actual provoca la inmensa necesidad de un libre juego de la capacidad de conocimiento de la realidad que es el arte.

Así se explica el enorme interés del hombre actual por el arte. Pero si la nueva distribución de las fuerzas del trabajo motiva la aparición de grupos renovadores de la belleza: si el pintor, por ejemplo, deja de copiar las bellezas

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de las mantenidas, e inicia un arte amplio y democrático, debe darla a la sociedad la respuesta a este interrogante: ¿en qué condiciones su labor ha dejado de ser únicamente necesaria individualmente, para transformarse en arte útil para la sociedad? El pintor, al declarar la dictadura del ojo, tiene el derecho a existir. La pintura, al afirmar el color, la línea y la forma como categorías predominantes, ha encontrado que la palabra, su dibujo, su aspecto fonético determinan el florecimiento de la poesía, tienen su derecho a la existencia. Es decir, han encontrado el camino eterno del florecimiento de la poesía.

Pero el teatro, que ha servido hasta nuestra llegada para encubrir artificialmente todos los géneros del arte, ¿tiene el derecho a existir independientemente bajo la corona de un arte aparte?

El teatro actual está bien amueblado gracias a la preocupación decorativa del artista que se olvida de su libertad y se humilla con un criterio utilitario del arte.

En consecuencia, desde este punto de vista el teatro aparece únicamente sojuzgando al arte de manera inculta.

El otro lado del teatro es la palabra. Pero en esto, también el momento estético no depende del desarrollo de la propia palabra, sino de la adaptación de los medios de expresión casuales para el arte de ideas morales o políticas. (Por ejemplo, el florecimiento del teatro en los últimos 10 o 15 años se explica únicamente por el ascenso temporario de las condiciones sociales [Los bajos fondos, Pierre Günt], pues las obras sin ideas viven pocas horas y mueren para los repertorios.)

Y aun el teatro actual, avasalla la palabra y el poeta.

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Es decir, hasta nuestra aparición, el teatro como arte independiente no ha existido. Pero, ¿se puede encontrar en la historia, aunque más no sea alguna huella de su afirmación como tal? Desde luego.

El teatro de Shakespeare no tenía decorados. La crítica ignorante explicaba su ausencia por la falta (¿) de conocimiento del arte decorativo. ¿Acaso en ese tiempo no existía un desarrollo grandioso de la pintura realista?

Todos estos acontecimientos se pueden explicar como presentimientos de un arte especial teatral, con entonaciones tales, hasta de las palabras que no tienen un sentido determinado, y las inventadas, pero libres, que acompañen el ritmo del movimiento del cuerpo humano y expresen los más grandiosos sentimientos íntimos.

Ese será de nuevo arte libre del actor teatral.

El teatro, en la actualidad, al reflejar fotográficamente, cae en varias contradicciones.

El arte del actor, substancialmente dinámico, está paralizado por el marco muerto de los decorados. Esta aguda contradicción desaparece en el cine, que fija el movimiento de la realidad.

El mismo teatro se hunde y se debe transmitir su herencia al cine. A su vez, el cinematógrafo, al transformarse en un género industrial, y utilizar el realismo de Chéjov y de Gorki, abrirá un camino hacia el teatro del futuro, sin avasallar el arte del actor.

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PROGRAMA DEL GRUPO PRODUCTIVISTA (1920) Alexander Rodchenko (1891-1956) y Bárbara Stepanova (1894-1958) Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid. Alianza Editorial. 1995. Págs. 339-340. Traductor: ÁNGEL SÁNCHEZ GIJÓN

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PROGRAMA DEL GRUPO PRODUCTIVISTA Misión del grupo productivista es la expresión comunista del trabajo constructivo materialista.

El grupo se ocupa de la solución de este problema basándose en hipótesis científicas y poniendo de relieve la necesidad de sintetizar el aspecto ideológico y formal para orientar el trabajo experimental por la vía de la actividad práctica.

1. Cuando el grupo se formó, el aspecto ideológico de su programa era el siguiente: 2. El único concepto fundamental es el comunismo científico, basado en la teoría del materialismo histórico.

3. El conocimiento de los procesos experimentales de los soviets induce al grupo a desplazar sus actividades investigadoras de lo abstracto a lo real.

4. Los elementos específicos de la actividad del grupo, es decir, la tectónica, la construcción y el producto, justifican ideológica, teórica y experimentalmente el cambio de los elementos materiales de la cultura industrial en volumen, plano, color, espacio y luz. Éstas son las bases de la expresión comunista de la construcción materialista. Éstos tres puntos unen orgánicamente los aspectos ideológicos y formales.

La tectónica se deriva de la estructura misma del comunismo y de la explotación efectiva del campo industrial.

La construcción, que es organización, acoge los elementos de la cosa ya formulados. La construcción es una actividad de formulación llevada al extremo, que, sin embargo, permite un ulterior trabajo tectónico.

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La cosa elegida y usada efectivamente, sin obstaculizar el progreso de la construcción ni limitar la tectónica, es llamada por el grupo.

Entre los elementos materiales están: 1. La cosa en general: investigación acerca de su origen, sobre sus modificaciones industriales y de producción, su naturaleza y su significado.

2. Los materiales racionales: luz, plano, espacio, color, volumen. Los constructivistas tratan del mismo modo tanto los materiales racionales como los sólidos.

Las tareas futuras del grupo son las siguientes: 1. Ideológicamente: a) demostrar con los hechos y las palabras la incompatibilidad entre la actividad artística y la producción intelectual; b) la real participación de la producción intelectual en cuanto elemento equivalente en la edificación de una cultura comunista.

2. Prácticamente: a) debate por medio de la prensa; b) elaboración de planes; c) organización de exposiciones; d) establecer contactos con todos los centros productivos y con los órganos centrales del engranaje unificado de los soviets, que realizan concretamente las formas comunistas de vida.

3. En el sector de la agitación: a) el grupo está a favor de una lucha a ultranza contra el arte en general; b) el grupo debe demostrar que no hay transición evolucionista desde la pasada cultura artística hasta las formas comunistas de edificación constructiva.

Las consignas de los constructivistas son: 1. ¡Abajo el arte, viva la técnica!

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2. ¡La religión es mentira, el arte es mentira!

3. Se matan hasta los últimos restos del pensamiento humano cuando se los liga al arte.

4. ¡Abajo el mantenimiento de las tradiciones artísticas! ¡Viva el técnico constructivista!

5. ¡Abajo el arte, que sólo enmascara la impotencia de la humanidad!

6. ¡El arte contemplativo del presente es la vida constructiva!

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LA AURORA DEL ACMEÍSMO Ossip Mandelstam Sobre la naturaleza de la palabra y otros ensayos. Madrid. Ediciones Ardora. 2006. Págs. 16-20.

Traducción: José Casas Risco. Edición, introducción, notas y anexo: Miguel Ángel Muñoz Sanjuán.

1 Dada la inmensa carga emotiva asociada a las obras artísticas, es deseable que las discusiones sobre arte hagan gala de una gran mesura. Una obra de arte atrae a la mayoría de la gente sólo en la medida en que arroja luz sobre la cosmovisión del artista. El artista, no obstante, considera su cosmovisión una herramienta y un instrumento, como un martillo en las manos de un albañil, y su única realidad es la propia obra de arte.

Existir es el mayor orgullo del artista. No desea otro paraíso que la existencia, y cuando la gente le habla de la realidad, se limita a sonreír con amargura, pues conoce la realidad, infinitamente más convincente, del arte. El espectáculo de un matemático que, sin aparente esfuerzo, eleva al cuadrado un número de diez dígitos, nos produce un cierto asombro. Pero con demasiada frecuencia no nos damos cuenta de que el poeta eleva un fenómeno a su décima potencia, y el modesto exterior de una obra de arte a menudo nos engaña sobre la realidad, terriblemente condensada, contenida en su interior. En la poesía, esta realidad es la palabra como tal. Justo ahora, por ejemplo, al expresar mis pensamientos con la mayor precisión posible, pero sin duda no de una forma poética, estoy hablando en el fondo de mi conciencia, pero no con la palabra. Los sordomudos se entienden entre sí perfectamente y las señales ferroviarias cumplen una

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función muy compleja sin necesidad de recurrir a la palabra. Así pues, si identificamos el sentido con el contenido, todo lo demás en e mundo hay que concebirlo como un simple apéndice mecánico que sólo dificulta la rápida transmisión del pensamiento. “La palabra como tal” nación de modo muy lento.

Uno tras otro, todos los elementos de la palabra se vieron implicados gradualmente en el concepto de forma. Incluso hoy, el sentido consciente, el logos, se sigue confundiendo de una forma errónea y arbitraria con el contenido. El logos no gana nada con este honor innecesario. El logos no pide sino que lo consideren en pie de igualdad con los otros elementos de la palabra.

Los futuristas incapaces de tratar el sentido consciente como material creativo, lo arrojaron frívolamente por la borda, repitiendo en el fondo la burda equivocación de sus predecesores.

Para los acmeístas, el sentido consciente de la palabra, el logos, es una forma tan magnífica como la música para los simbolistas.

Y si para los futuristas la palabra tal como sigue arrastrándose de rodillas, en el acmeísmo ha adoptado por primera vez una majestuosa postura erecta y ha entrado en la Edad de Piedra de su existencia.

2 El arma del acmeísmo no es ni el estilete ni el aguijón de la decadencia. El acmeísmo es para lo que, inspirados por un espíritu constructor, no renuncian como cobardes a su propia gravedad, sino que la aceptan alegremente con el fin de estimular y explotar las fuerzas arquitectónicas que dormitan en su interior.

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El arquitecto dice: construyo, luego tengo razón. La conciencia de nuestra razón nos es más querida que cualquier otra cosa en poesía, y, al rechazar los juegos de los futuristas(1), cuyo mayor placer consiste en atrapar una palabra difícil con una aguja de hacer ganchillo, nosotros introducimos el elemento gótico en la relación de las palabras, como hizo Juan Sebastián Bach en la música.

¿Qué loco estaría dispuesto a construir si no creyese en la realidad de su material, cuya resistencia sabe que debe vencer? En manos de un arquitecto un adoquín se convierte en substancia, pero un hombre no es un constructor nato si no escucha una prueba metafísica en el sonido de un cincel que quiebra la roca? Vladimir Soloviov sintió un peculiar horror profético ante las grises piedras de Finlandia. La muda elocuencia de las masas de granito le sobresaltó como si fuera brujería. Pero la piedra de Tiútchev, que “tras rodar desde la montaña yace en el valle, después de haberse desprendidote forma espontánea o de ser lanzada por una mano sensible”, es la palabra. En esta caída inesperada, la voz de la materia suena como un discurso articulado. Sólo la arquitectura puede responder a este reto. Los acmeístas levatan con veneración la misterios piedra de Tiútchev y hacen de ella el fundamento de su propio edificio.

Fue como si la piedra (2) ansiara otra existencia. Reveló el potencial dinámico oculto en su interior como si suplicara que la admitieran en la “bóveda de arista” con el fin de participar en la gozosa acción conjunta de sus compañeras.

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Los simbolistas no eran amantes del hogar; les gustaba viajar, pero se sentían mal, incómodos, en la jaula de sus cuerpos, o en esa jaula universal que Kant(3), construyó con ayuda de sus categorías.

Sentir una piedad verdadera ante las tres dimensiones del espacio es la primera condición de una construcción lograda: no mirar el mundo como una carga ni como un accidente desafortunado, sino como un palacio dado por Dios. ¿Qué se puede decir de un invitado desagradecido que vive a costa de su anfitrión, que se aprovecha de su hospitalidad y que le desprecia hasta el fondo del alma, pensando sólo en el modo de engañarle? Únicamente es posible construir en nombre de las “tres dimensiones”, pues ellas son la condición de toda arquitectura. Por eso, el arquitecto debe ser un amante del hogar, y los simbolistas eran mediocres arquitectos. Construir significa conquistar el vacío, hipnotizar el espacio. La bella flecha del campanario gótico está furiosa porque su función es apuñalar el cielo, reprocharle su vacío.

4 Nosotros percibimos lo característico de un hombre, aquello que lo convierte en individuo, y lo incorporamos al concepto mucho más significativo de organismo.

Los acmeístas comparten con la Edad Media, época fisiológicamente brillante, su amor por el organismo y por la organización. Al perseguir el refinamiento, el siglo XIX perdió el secreto de la complejidad verdadera. Lo que en el siglo XIII parecía constituir el desarrollo lógico del concepto de organismo –la catedral gótica- produce ahora el efecto estético de algo monstruoso: Nôtre Dame es el triunfo de la fisiología, su orgía dinonisíaca. Nosotros no queremos distraernos

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dando un paseo por el “bosque de símbolos” (4), pues tenemos un bosque más virgen y más tupido: la divina fisiología, la complejidad infinita de nuestro propio y oscuro organismo.

La Edad Media, al definir a su modo la importancia propia del hombre, la percibió y reconoció en cada individuo con independencia de sus méritos. Se concedía el título de maître con facilidad y sin titubeos. El artesano más humilde, el clérigo más modesto, poseían el conocimiento secreto de su propio y verdadero valor, de la ferviente dignidad tan característica de esa época. Sí, Europa ha recorrido el laberinto de la bella cultura del calado, cuando el ser abstracto, la existencia personal desprovista por completo de adornos, se consideraba una proeza heroica. De ahí procede esa familiaridad aristocrática que unía a todas las personas, tan ajena en espíritu a la “igualdad y fraternidad” de la Revolución francesa. No hay igualdad, no hay competencia; sólo la complicidad de todos los que conspiran contra el vacío y la no existencia.

Amar la existencia de la cosa más que la propia osa, y la propia existencia más que a uno mismo: ése es el mandamiento supremo del acmeísmo.

5 A = A: ¡qué magnífico tema para la poesía! El simbolismo languideció y sintió nostalgia de la ley de identidad. El acmeísmo hizo de ella su lema y propuso su adopción en lugar del ambiguo a realibus ad realiora.(5)

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La capacidad de asombro es la mayor virtud del poeta. Sin embargo, ¿cómo podemos no asombrarnos de la ley de identidad, la más fecunda de todas las leyes poéticas? Quienquiera que haya sentido veneración y asombro ante esta ley es un auténtico poeta. Por consiguiente, una vez reconocida la soberanía de la ley de identidad, la poesía recibe de un modo completo e incondicional derechos absolutos y eternos sobre toda la existencia. La lógica es el reino de lo inesperado. Pensar de forma lógica equivale a estar asombrado perpetuamente.

Hemos llegado a amar la música de la demostración. Para nosotros, la conexión lógica no es una canción popular sobre un pinzón, sino una sinfonía coral, tan difícil e inspirada que el director debe emplear toda su energía para controlar a los ejecutantes.

¡Qué convincente la música de Bach? ¡Qué poder de demostración! El artista tiene que demostrar una y otra vez. Un artista digno de ese nombre no puede aceptar nada por un simple acto de fe; resulta demasiado fácil, demasiado aburrido… No podemos volar, podemos ascender sólo a las torres construidas por nosotros mismos.

6 La Edad Media se encuentra muy cerca de nosotros porque poseía en un grado extraordinario el sentido del límite y de la división. Nos confundió nunca diferente niveles y trató el más allá con la mayor discreción. Una noble mezcla de racionalidad y misticismo, y una percepción del mundo como equilibrio vivo nos emparientan con esa época y nos incitan a sacar energía de las obras que se erigieron en suelo románico alrededor del año 1200. Y demostraremos nuestras

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razones de tal modo que, en respuesta, toda la cadena de causas y efectos se estremecerá de principio a fin. Y aprenderemos a soportar “con más facilidad los móviles grilletes de la existencia”.

Notas: 1. Para Mandelstam el acmeísmo se oponía al futurismo por considerar que este último utilizaba el lenguaje de la forma totalmente arbitraria, pues, en la creencia de conseguir nuevos sentidos, e futurismo realizaba llamativas combinaciones formales en las que el sentido racional de las palabras se perdía subordinándose a los novedosos efectos supeditados a la forma.

2. El símbolo de la piedra es quizá el más importante en la obra de Mandelstam. Para él la “piedra” simboliza, la “palabra poética”, el inicio como ser humano, pues sin ella no puede construirse la cultura. Para algunos estudiosos de su obra, la simbología de la piedra adquiere una significación muy elevada, desde un punto de vista religioso, ya que Mandelstam se bautizó en la fe cristiana en 1911, y en este símbolo él también podría estar reflejando un espíritu fundacional como el que pudo representar en la Iglesia antigua Pedro.

Tampoco hay que olvidar que el primer libro de Mandelstam llevó por título La piedra.

3. En esta mención al filósofo Immanuel Kant (1724-1804, hace referencia a las proposiciones que éste fijo en su Crítica de la razón pura (1781). En ella, Kant afirmó que existían un número de conceptos a priori, llamados categorías, y que dividió en cuatro grupos: los relativos a la cantidad; los relacionados con la cualidad; los que conciernen a la relación; y los que tienen que ver con la modalidad. Para Kant, las intuiciones y las categorías se podían emplear para hacer juicios sobre experiencias y percepciones, pero no para ser aplicados sobre ideas abstractas o conceptos, como por ejemplo el de la libertad, sin que lleven a inconsecuencias.

4. Mandelstam llama la atención sobre la obra de Charles Baudelaire (1821-1867) y la gran importancia que tenía ésta para la estética del movimiento simbolista.

5. a realibus ad realiora (de lo real a lo más real), formulación planteada por Viacheslav Ivánov en Pensamiento sobre el simbolismo. Los poetas acmeístas se definieron contra esta formula con la cual Ivánov resume la actitud simbolista que consistía en buscar en todas las palabras un reflejo del más allá,

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contribuyendo a devaluar las realidades sensibles en provecho de las realidades superiores de un mundo de ideas puras, según el modelo platónico. Los acmeístas proclamaban el amor del mundo terrenal, de la realidad concreta.

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