Arte Hoy 15 - Noviembre 2017

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IN MEMORIAM “KIKE” LALINDE (2017)

KIKE LALINDE: EL COLOR DE LA MÚSICA Y LA GENEROSIDAD

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Lucía Estrada (1980-) DIEGO CADAVID: “SOLO CUMPLIR CON MI COMPROMISO DE ESTAR CENTRADO EN EXALTAR LA BELLEZA (…)”

13

Óscar Jairo González Hernández.

IL Y A DU RICŒUR DANS MACRON, LE SOCIALISME EN MOINS

26

Jean-Claude Monod, Philosophe, directeur de recherche au CNRS DEL RELATO A LA VIDA

31

Paul Ricoeur (1913-2005) Commémorer Mai 68 ? : «il n'est pas prévu de remettre le pavé d'or à Dany Cohn-Bendit», pour l'Elysée 35 Alain Auffray RIGODÓN

40

Louis-Ferdinand Céline (1894-1961) “LOS MUSEOS PROTEGEN OBRAS ABSOLUTAMENTE ESTÚPIDAS”

44

Gregorio Belinchón ‘LOS PÁJAROS’ FUERON DE PAPEL Raúl Limón

49

LOS PÁJAROS (1998)

53

Camille Paglia (1947-) JEAN NOUVEL ATRAVIESA EL DESIERTO

59

Álex Vicente EL LOUVRE ABU DHABI ME ENSEÑÓ "LA POESÍA DEL DESIERTO”, DICE JEAN NOUVEL 66 DAVID HOCKNEY PSICOANALIZA A 'SUS' 82 FAMOSOS

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Matías G. Rebolledo ARCIMBOLDO, MÁS BOTÁNICO QUE SURREALISTA

86

Ferran Bono

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CUANDO LA RAZÓN SE IMPUSO AL DOGMA

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Alberto Gordo PENSAMIENTO FILÓSOFICOS

97

Denis Diderot (1713-1784)

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KIKE LALINDE: EL COLOR DE LA MÚSICA Y LA GENEROSIDAD Lucía Estrada (1980-)

Tantas veces intentamos hallar el origen de una obra de arte, explicar su misterio, iluminar lo que a primera vista es oscuro, pero lo cierto es que nada se resiste tanto a esta pulsión racional, metódica y diurna como su naturaleza poética. En esa región que no se entrega fácilmente se alzan otras fuerzas, otras

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presencias. Allí la materia, el lenguaje, viven una realidad distinta; podríamos decir que se bastan a sí mismos, que se alimentan con su propio silencio, que a nada deben su respiración.

Pensando en todo esto, vuelvo a mirar los cuadros de Kike Lalinde. Trato de advertir sus dinámicas, su relación con el espacio y el color, su sensibilidad que se desborda hacia la música, hacia el ritmo y la melodía interior que también subsisten en cada pincelada. No estoy segura de que la temática de sus cuadros sea una decisión racional. Creo, más bien, que sus figuras aparecen un instante ante nuestros ojos, se dejan escuchar por un momento, como ciertos motivos musicales que duran segundos pero se quedan dando vueltas dentro de nosotros después de silenciarse… Así, como si se tratara de intérpretes de la noche o del sueño, sus músicos entran en escena, abren para nosotros una atmósfera de sonidos opacos, lentos, ebrios, reflexivos, o bien impacientes, amorosos, febriles, imantados por el duende de la fiesta, y luego, tan perfectamente como entraron, empiezan a fugarse más allá del cuadro mismo, más allá del lienzo, de su propia sombra, más allá de nuestros ojos que no han dejado de escuchar… Es como un tránsito del silencio inicial a un silencio más refinado, más completo si se quiere, puesto que ha sido música, cuerpos, palabras…

Es imposible no prestar atención a la particularidad del color que se diluye y rueda por el cuadro destejiendo las figuras, los gestos y las voces, para darles continuidad en un espacio abierto, próximo, real, hecho de agua, luz y sombra, hecho de transparencia, un espacio que anticipa la fluidez de la música o del silencio.

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Mirando estos cuadros, una y otra vez, como si fuesen el mismo, como si de fragmentos de una obra de mayores dimensiones se tratara, uno comprende hasta qué punto la vida de Kike Lalinde es absolutamente coherente con su creación. Aquí y allá, su búsqueda incansable de la belleza le alcanza para rendir homenajes a sus amigos, para reír con ellos, para cantar con ellos, para callar con ellos, para hacerles frente a la carencia y a los límites traicioneros de la realidad más próxima. En sus telas conviven la generosidad y la creencia de que el arte y la música son una extensión de sus manos, una manera propia de abrazar la vida que lo rodea.

En una entrevista reciente, Kike Lalinde habla de no pintar nada que no lo haya conmovido antes. Y es éste quizá el principio que debería guiar toda manifestación artística. Como la noción de necesidad rilkeana, en la que una palabra, una imagen, sólo tenderán a otros la mano si antes las hemos padecido, o si las hemos disfrutado íntimamente. Por esa razón, no hallaremos falsos brillos en su obra, ni nos incomodarán técnicas o materiales que Kike Lalinde no haya hecho suyos o no hayan estado en contacto con sus días, con sus noches, con su soledad, con su anhelo de libertad y conocimiento.

Y es que desde muy joven comprendió que su sensibilidad tenía varias puertas: que su oído podía distinguir bien los colores de la música, que sus manos podían acariciar hasta el riesgo la textura de un sonido, que su gestualidad podía olvidarse de sí misma para dar espacio, tiempo y lenguaje a otros seres a través de su oficio de titiritero en el Taller de Artes de Medellín.

Kike Lalinde se ha ofrendado siempre al arte y a sus amigos en todo cuanto hace. Por eso es común encontrarlo en nuestras casas, por eso desde la tela más pequeña hasta el papel más simple, su música, la sensualidad y la fuerza de los

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instrumentos que para él son casi rituales, se levantan para acompañar también nuestro paso por el mundo, nuestras pequeñas, invisibles ceremonias, ayudándonos a entender que la dignidad y la grandeza del arte no están siempre en la forma sino en el corazón que impulsa su sangre, que mantiene despierta y próxima la vida.

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DIEGO CADAVID: “SOLO CUMPLIR CON MI COMPROMISO DE ESTAR CENTRADO EN EXALTAR LA BELLEZA (…)” Óscar Jairo González Hernández.

Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín.

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¿Qué lo llevó a la pintura y como se ha desarrollado en usted ésta posesión constante e irreductible?

Nací en medio de una familia donde ocurría de todo pues a algunos de sus miembros los tocaban muchos intereses sensibles. Las monjas realizando bellísimos libros ilustrados con escrituras y dibujos de una perfección asombrosa. Los vestidos de novia, manteles y bordados para las ocasiones especiales realizados por mis tías eran confecciones con una paciencia y laboriosidad donde no había prisa. Las tallas de mi tío abuelo, monje benedictino por un tiempo, son admirables. Los cultivos de plantas, frutales, jardines y fuentes de las casas de la familia eran una semilla que más tarde germinaría en mi pasión por las artes. Todos los trabajos

manuales se

desarrollaban a mí alrededor como una opción de disfrute.

Mi intuición también me decía que algo no me gustaba o que estaba mal. La religiosidad católica y la violencia que la acompañaba a desequilibrar mi adolescencia y rebelarme con más violencia de mi parte y a tratar de buscar un camino que me llevara a encontrar una vida satisfactoria.

Cuando tuve la oportunidad de visitar las maravillas que había más allá de las montañas de Antioquia, se me despertó esa pasión y me comprometí con los oficios artísticos. En un viaje a New York vi las esculturas que me tocaban con su pasión y comprendí que no quería ejercer más la carrera de Administración de Empresas y de banquero que tenía por delante ni otras aficiones que me llamaban la atención como la agricultura y la ingeniería forestal, pero reconozco que no las abandoné del todo y volvieron a aparecer a su debido tiempo.

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Encontré donde estudiar en talleres independientes los oficios pero lo más difícil de encontrar mi propio lenguaje artístico y forma de expresarme fue dispendioso.

Pero solo hoy comprendo que la sanación o catarsis que se da en parte a través de estos oficios meditativos es lo que las justifica.

Pese a las dificultades, obstáculos e incomprensión de una sociedad donde hace falta mucho acercamiento hacia el mundo del arte, me siento retribuido por ese camino que escogí, pues la búsqueda de la verdad se da solamente en el interior de algunos seres humanos y las artes lo posibilitan. Esto dio sentido a mi vida y a pesar de que los aplausos y los reconocimientos ocurren, ya no son una prioridad. Solo cumplir con mi compromiso de estar centrado en exaltar la belleza que deslumbra por todos los rincones es para mí el estado más elevado que puede alcanzar el espíritu humano.

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¿En qué medida considera usted, ha cambiado y se ha movido usted en la tensión y la intensión por la pintura y desde donde se observa como un pintor?

La fuerza interior se va desarrollando en un artista o cualquier creador en la medida que se evoluciona interiormente hacia los estados elevados de la conciencia. Este sentimiento de unidad

con

experiencia

la

totalidad

suprema

o

es

el

contenido que se materializa en cualquier obra de arte y que lev tanto al artista como al espectador a que sienta la vibración que pueda conmover. Sin esta cualidad la obra no adquiere ningún poder transformador a un ser sensible ni al entorno donde se ubica. Este aspecto es fundamental en mi trabajo. Es en el taller y las exhibiciones

donde

se

logra

observar si ese proceso creativo logra conmover a los espectadores y a uno mismo.

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¿Tiende hacia que búsquedas y que encuentros realiza con las técnicas y estilos pictóricos a su visión y consideración de la pintura?

Las técnicas y estilos pictóricos aparecen según los distintos estados mentales por los que se van atravesando. Las técnicas se depuran y van apareciendo según sea la necesidad para poder expresar cada estado mental que soportan los diferentes estilos pictóricos.

En mi caso, la visión de la hormiga que a ras de tierra va mirando lo que se va sembrando y los efectos que da el fruto, lo que se produce dentro de la tierra y esta como lo rodea.

De ahí, sale una variedad de enfoques que hacen de la obra del artista una abstracción o figuración hermosas en el aspecto del color y todo un reto composicional. Las gamas seleccionadas son caprichosas de acuerdo

a mi

sentimiento y cada obra encierra un misterio en cada elemento por las extrañas composiciones, prácticamente llenas, aunque en algunas en que su simpleza de formas se con vierten en espacios de una fuerza enorme.

El color siempre está jugando un papel vital en las grandes masas dominantes.

Lo importante es que nunca se repite la idea o se cae en la monotonía de forma o de color. Cada cuadro es una sorpresa y de ahí el interés que puede despertar la obra.

Mi experiencia en el trabajo cerámico ha enriquecido evidentemente la pintura y por lo tanto no se puede separar la una de la otra ni aislar as ideas.

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¿La naturaleza es uno de los temas principales, por qué y que sentido o no le da

un

carácter

y

caracteriza su ser pintor y su pintura?

Mi

admiración

por

la

tierra, por el universo, por el ser humano, son la base de mi trabajo tanto en la pintura como la cerámica y la jardinería.

Trato de exaltar la belleza que veo en todo ello simplificando y reinterpretando a través de las acuarelas, el pastel, el óleo, los esmaltes, pátinas engobes y follajes.

La simplificación que trato de lograr con la vida que llevo me ha acercado a la abstracción y figuración tratando de encontrar serenidad en este complejo mundo que vivimos y que quiero compartir con todo aquel que se acerque contemplarlo. La tarea de armonización que hago en mi ser estoy seguro que se proyecta en los lugares que habito y sitios que visito.

Soy un sembrador y me interesa el equilibrio que puedo generar a mi alrededor.

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¿Que intenta decirse como pintor y que le dice al espectador, o no le interesa el espectador y por qué?

He estado trabajando como dibujante, pintor, ceramista, jardinero y ahora incursiono un poco en la música y la expresión vocal desde hace treinta y cinco años en las ciudades de Medellín y Rionegro principalmente. Paralelamente esto me he dedicado a la pedagogía en las artes en varios planteles de bachillerato y educación universitaria.

La búsqueda de un lenguaje expresivo se va desarrollando de acuerdo a procesos y posibilidades que a través de la obra alcanzan su proyección y sentido en la comunidad.

El arte de la pintura, la jardinería, el arte cerámico como oficio de transformar la materia a través del fuego, aire y agua permiten materializar experiencias interiores y exteriores por las cuales realizo el trayecto de interlocución para con los otros hombres que constituyen y le dan forma a una comunidad sensible y práctica.

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Al ser el arte para todos, pero en especial para aquellos donde la experiencia sensible está presente.

Cuando las obras son realizadas coherentemente o con sentido de comunidad, ocurre un cambio en el comportamiento contribuyendo al desarrollo integral del ser humano.

Por eso es muy importante para mí el espectador pero realmente cuando creo no estoy pensando en el sino que me interesa cual puede ser la reacción que esa creación puede transformar en algo la vida del que la contempla.

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IL Y A DU RICŒUR DANS MACRON, LE SOCIALISME EN MOINS Jean-Claude Monod, Philosophe, directeur de recherche au CNRS Libération . 23 octobre 2017

Le philosophe appartenait certes à une gauche non dogmatique, mais il soulignait l’urgence d’une critique du capitalisme en tant que système.

Paul Ricœur en février 1996. Photo Louis Monier. Rue des Archives

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Il y a du Ricœur dans Macron, le socialisme en moins Paul Ricœur philosophe officiel du macronisme ? Je ne sais pas ce qu’en aurait pensé l’auteur de la Critique et la Conviction. Historien et biographe de Ricœur, qui a présenté le jeune Macron à celui-ci, François Dosse publie ces jours-ci un livre (1) qui entend montrer l’importance de cette rencontre pour l’actuel président de la République, pour sa compréhension de certains problèmes, pour son approche du politique.

Quels points de passage peut-on percevoir, quelles idées sont passées de l’un à l’autre ? L’insistance sur la volonté, le pouvoir comme capacité d’action («l’homme capable») et non comme simple domination, la «bienveillance» comme valeur favorisant le dialogue démocratique et la recherche du compromis… La question politique telle que la pose Ricœur, y compris dans sa forme

démocratique,

implique

de

trouver

une

«articulation»

entre

«l’horizontalité du vivre ensemble» et la «verticalité du pouvoir» (le Juste 2).

Macron a toujours assumé cette verticalité en se référant aux mêmes sources que Ricœur : Machiavel, mais aussi la réflexion de Max Weber sur la politique comme agir personnalisé, et le recours légitime à un certain charisme.

De même, le rapport à l’histoire nationale que suggèrent un certain nombre de discours et d’actes d’Emmanuel Macron fait écho à l’ouvrage de Paul Ricœur dont le locataire de l’Elysée a accompagné la rédaction : la Mémoire, l’Histoire, l’Oubli. La thématique d’un nécessaire «travail de mémoire», la reconnaissance des crimes de la France en Algérie ou sous l’Occupation, mais aussi le refus de réduire l’histoire nationale à ses crimes, l’inscription du présent dans une

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histoire longue qui inclut aussi bien le Moyen Age chrétien que les Lumières et la Révolution font échos à la pensée de Paul Ricœur.

On peut ajouter une valorisation de l’argumentation et de la nuance, du «en même temps» qui fait droit à des perspectives diverses, la critique du totalitarisme et l’idée arendtienne que la politique démocratique est d’abord affaire de liberté.

Tout cela est juste, mais il faut alors toujours rappeler une chose, qui constitue une différence profonde entre le philosophe et le Président : que je sache, Paul Ricœur n’a jamais renié son appartenance à la gauche, ni son adhésion au socialisme. Le fondateur d’En marche s’est, lui, constamment démarqué de l’héritage du socialisme et du mouvement ouvrier. Durant sa campagne, il est vrai qu’il se disait «et de droite, et de gauche». Mais sa politique économique et fiscale actuelle porte bien davantage la marque de l’ancien banquier.

Réforme du droit du travail drastiquement favorable aux employeurs et rognant sur les droits et les protections des travailleurs, politique fiscale éhontément en faveur des plus riches, conjugaison d’une suppression (ou quasi-suppression) de l’ISF avec une baisse des APL… Certes, de son côté, proche de Michel Rocard et compagnon de route de la revue Esprit, Paul Ricœur appartenait à une gauche non dogmatique, qui ne tient pas la droite pour «le Mal», connaît la valeur du libéralisme politique et ne rejette pas le marché sous toutes ses formes. Mais dans le dialogue avec Michel Rocard paru dans Esprit en janvier 1991, Paul Ricœur exprimait une claire perception d’un risque de dissolution de la gauche dans un ralliement complet au capitalisme : «La critique de l’économie administrée est terminée. […] Ce qu’il faut commencer par contre, sans tarder, c’est la critique du capitalisme en

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tant que système qui identifie la totalité des biens à des biens marchands.»Dix ans plus tôt, dans un autre entretien - avec Peter Kemp également publié dans Esprit, Ricœur liait ce type d’interrogation à l’héritage des socialismes, étouffés par la seule référence au marxisme orthodoxe : «J’ai personnellement l’impression qu’il faut redéployer le socialisme selon toutes ses origines et toutes ses paternités. Marx reste assurément le plus grand, mais il n’est pas le seul. En particulier, les formes de pouvoir qui ne tiennent pas à la propriété, voilà ce sur quoi il faut réfléchir.» Et en 1994 encore, dans un entretien paru dans l’Humanité, Ricœur exprimait une inquiétude touchant le fonctionnement même de la démocratie majoritaire : «Il existe maintenant un nombre suffisamment grand de gens satisfaits pour ne plus permettre que les défavorisés deviennent le centre de gravité d’une alternative politique. C’est pour moi l’objet d’une grave inquiétude .» (2) Que reste-t-il de ces interrogations chez Emmanuel Macron ? Bien peu de choses, me semble-t-il. Michel Rocard, sur ce point, a eu des mots très forts dans sa dernière interview (3). Parlant de deux membres du gouvernement d’alors, Manuel Valls et Emmanuel Macron, qui se réclamaient tous deux de lui, il notait : «Ils n’ont pas eu la chance de connaître le socialisme des origines, qui avait une dimension internationale et portait un modèle de société. Jeune socialiste, je suis allé chez les partis suédois, néerlandais et allemand, pour voir comment ça marchait. Le pauvre Macron est ignorant de tout cela. La conscience de porter une histoire collective a disparu, or, elle était notre ciment.»

Il est vrai que sur ce point, la crise du socialisme dépasse largement Emmanuel Macron. Mais face à la continuité parfaite que l’on prétend aujourd’hui

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construire entre Paul Ricœur et Emmanuel Macron, il faut rappeler cette part manquante : Macron, c’est peut-être en partie «du» Ricœur, mais sans le socialisme.

(1) Le Philosophe et le Président, Stock, 19 euros.

(2) Ces entretiens sont repris dans Philosophie, Ethique, Politique, Paul Ricœur, Seuil, 2017.

(3) Michel Rocard : «Notre gauche est la plus rétrograde», le Point, daté du 23 juin 2016.

Dernier ouvrage paru : Qu’est-ce qu’un chef en démocratie ?, éditions Poche Points (août 2017).

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DEL RELATO A LA VIDA Paul Ricoeur (1913-2005) Sobre el tiempo. Buenos Aires. La Marca Editora. 2008. Págs. 199-201. Compilador: GUIDO INDIJ

Ahora

podremos

enteramente

ocuparnos

de

nuestra

paradoja de hoy: las historias se relatan,

la

vida

se

vive.

Parecería que se abre un abismo entre la ficción y la vida.

Según

mi

opinión,

para

franquear este abismo, hay que revisar muy seriamente ambos términos de la paradoja.

Mantengámonos durante un rato del lado del relato, es decir, de la ficción, y veamos cómo vuelve a conducir a la vida. Mi tesis en este punto es que el proceso de composición, de configuración, no se realiza en el texto, sino en el lector y, bajo esta condición, posibilita la reconfiguración de la vida por parte del relato. Más exactamente diría que el sentido o el significado de un relato brota en la intersección del texto con el mundo del lector. El acto de leer se convierte, así en el momento crucial el análisis. Sobre dicho acto descansa la capacidad del relato de transfigurar la experiencia del lector.

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Permítase insistir sobre los términos que he usado: el mundo del lector y el mundo del texto. Hablar del mundo del texto implica reiterar esta característica de toda la obra literaria que le permite abrir delante de ella un horizonte de experiencia posible, un mundo en el cual sería posible habitar. Un texto no es una entidad cerrada sobre sí misma; es la proyección de un universo nuevo, distinto de aquel en el cual vivimos. Apropiarse de una obra mediante la lectura significa desplegar el horizonte implícito del mundo que abarca las acciones, los personajes, los acontecimientos de la historia narrada. De ello resulta que el lector pertenece imaginativamente, al mismo tiempo, al horizonte de experiencia de la obra y al de su acción real. Horizonte de espera y horizonte de experiencia no cesan de enfrentarse o fusionarse. Gadamer habla en este sentido de la ´fusión de horizontes´, esencial al arte de comprender un texto.

Sé bien que la crítica literaria pone mucho cuidado para mantener la distinción entre el aspecto interno del texto y su aspecto externo. Considera toda exploración del universo lingüístico como extraña a su propósito. El análisis del texto debería mantenerse, en consecuencia, dentro de las fronteras del texto y prohibirse toda salida de éste. Yo afirmaría ahora que la distinción entre exterior e interior es un invento del método mismo de análisis de los textos y que no corresponde a la experiencia del lector. Esta oposición es el resultado de la extrapolación a la literatura de las propiedades que son características del tipo de unidad con que trabaja la lingüística: los fonemas, los lexemas, las palabras; para la lingüística el mundo real es extralingüístico. La realidad no está contenida ni en el diccionario ni en la gramática. Es justamente esta extrapolación de la lingüística a la poética lo que me parece criticable: la decisión metodológica, propia del análisis estructural, de tratar a la literatura

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con las categorías lingüísticas que imponen la distinción entre lo interno y lo externo. Desde el punto de vista hermenéutico, es decir, desde el punto de vista de la interpretación de la experiencia literaria, un texto tiene significación muy distinta de la que le reconoce el análisis estructural extraído de la lingüística: es una mediación entre el hombre y el mundo, entre el hombre y el hombre, entre el hombre y él mismo. La mediación entre el hombre y el mundo es lo que se denomina: referencialidad; la mediación entre el hombre y el hombre es la comunicabilidad; la mediación entre el hombre y él mismo es la comprensión de sí.

La obra literaria implica estas tres dimensiones de la referencialidad, comunicabilidad y comprensión entre sí. El problema hermenéutico comienza, entonces, donde se detiene la lingüística. Pretende descubrir los nuevos rasgos de referencialidad no descriptiva, de comunicabilidad no utilitaria, de reflexividad no narcisista, engendrados en la obra literaria. En una palabra, la hermenéutica se ubica en el punto de unión entre la configuración (interna) de la obra y la refiguración (externa) de la vida. Desde mi punto de vista, todo lo que se dijo más arriba sobre el dinamismo de configuración es para comprender el verdadero problema: el de la dinámica de transfiguración es para comprender el verdadero problema: el de la dinámica de transfiguración propia de la obra.

En este sentido, la intriga es la obra común del texto y del lector. Es menester seguir, acompañar a la configuración, actualizar su capacidad de ser seguida, a fin que la obra adquiera una configuración dentro de sus propias fronteras.

Seguir un relato es reactualizar el acto configurante que le da forma. También el acto de lectura es quien permite el juego entre innovación y sedimentación, el juego con vallas narrativas, con las posibilidades de distanciamiento; es decir, la

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lucha entre la novela y la anti-novela. Por último, es el acto de lectura quien realiza la obra, quien la transforma en una guía de lectura, con sus zonas de indeterminación, su riqueza latente de interpretación, su posibilidad de ser reinterpretada de maneras siempre nuevas en contextos históricos siempre diferentes.

A esta altura del análisis, ya podemos entrever cómo se pueden reconciliar el relato y la vida, pues la lectura misma es ya una forma de vivir en el universo ficticio de la obra. Desde ese punto de vista, podemos decir ahora que las historias se narran, pero también se viven en el modo de lo imaginario.

Sin embargo, ahora es necesario rectificar el otro término de la alternativa, aquello que denominamos la vida. Hay que cuestionar la falsa evidencia según la cual la vida se vive y no se narra.

Con respecto a esto quisiera insistir en la capacidad pre-narrativa de eso que llamamos una vida. Lo que hay que cuestionar es la ecuación demasiado simple entre la vida y lo vivido. Una vida no es sino un fenómeno biológico hasta tanto no sea interpretada. Y en la interpretación, la ficción desempeña un papel mediador considerable. A fin de franquear el camino a esta nueva fase del análisis, debemos insistir en la mezcla de acción y sufrimiento, actuar y padecer, que constituye la trama misma de una vida.

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Commémorer Mai 68 ? : «il n'est pas prévu de remettre le pavé d'or à Dany CohnBendit», pour l'Elysée Alain Auffray Libération . 8 novembre 2017

Daniel Cohn-Bendit s'adresse à des étudiants le 3 mai 1968 devant l'université de ParisSorbonne. Photo AFP

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A l’Elysée, la réflexion sur la politique mémorielle, c'est-à-dire les événements dont il convient d’envisager, ou pas, la commémoration, est confiée à Sylvain Fort, le «conseiller discours et mémoire» du chef de l’Etat. C’est donc lui qui pilote la réflexion sur l‘encombrante mémoire des événements du printemps 1968. Lui aussi qui a planché sur le discours que prononcera Emmanuel Macron vendredi au Hartmannswillerkopf, ce sommet des Vosges que les armées du Reich et de la République se sont disputé pendant toute la «Grande guerre». A sept reprises, le contrôle de ce sommet changera de main.

Un combat symbolique qui fera 25 000 victimes. Avec son homologue allemand Franck-Walter Steinmeier, le chef de l’Etat inaugurera sur place un historial réalisé par un comité scientifique franco-allemand.

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«L’Etat doit prendre la main quand le passé ne passe pas», explique l’Elysée. Un siècle après la Première Guerre, et 70 ans après la Seconde, il subsiste dans la relation franco-allemande des restes de méfiance qui justifieraient pleinement la cérémonie de ce vendredi au Hartmannswillerkopf. L’an prochain, pour les cent ans de l’armistice, ce sont les nations belligérantes venues de tous les continents qui seront invitées en France, ex-champ de bataille planétaire. Ce sera le couronnement des travaux de «la mission du centenaire». Y aura-t-il aussi une mission du cinquantenaire de Mai 68 ? «Il n’en a évidemment jamais été question», proteste l’Elysée.

De quoi et de qui convient-il de se souvenir ? Chaque année, sous la houlette du ministère de la Culture, une sélection de centenaire et de cinquantenaire d’événements jugés incontournables est établie par un «haut comité» chargé du recueil des célébrations nationales. L’exercice généralement consensuel avait fait polémique en 2011 quand il fut question de célébrer Louis-Ferdinand Céline, mort cinquante ans plus tôt. Le ministre de la Culture de l’époque, Frédéric Mitterrand, avait fait retirer du recueil le nom de l’auteur du Voyage au bout de la nuit. L’année suivante, on avait jugé plus prudent de changer le nom de ce recueil. Il est désormais question de «commémorations nationales» et non plus de célébrations.

Shadoks Au programme de 2018, annoncé début 2017, sous le ministère d’Audrey Azoulay, il était prévu de commémorer les 50 ans de 1968, année des Shadocks, de Belle du Seigneur… et aussi des fameux «événements». C’est donc assez naturellement que le «conseiller discours et mémoire» a engagé une réflexion sur cette question. En confirmant mi-octobre cette information, le journal

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l’Opinion a mis le feu aux poudres. A droite comme à gauche, on a aussitôt cru pouvoir dénoncer l’indécente récupération qui se préparerait. Avec son bon ami Cohn-Bendit et ses électeurs bobos, le banquier Macron s’apprêtait à célébrer cinquante ans de dérive libérale libertaire. A l’Elysée, on s’amuse plutôt de cette colère et de cette méfiance dont Libération s’est fait l’écho : «Puisqu’il ne faut ni célébrer ni commémorer, on va redescendre d’un cran. Disons simplement : on va se rappeler…»

A lire aussiMai 68, Macron ne s’interdit rien

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Plus sérieusement, l’entourage du chef de l’Etat fait l’hypothèse que le souvenir de l’année 1968 s’imposera sans doute, et pas seulement en France, à la mémoire collective. «Qu’on se rassure, il n’est pas question de décorer CohnBendit avec un pavé d’or ! Mais il se trouve que quelque chose est advenu il y a cinquante ans.» «Ni célébration, ni déploration ; ni Waterloo, ni Austerlitz.» Il n’est pas question, assure l’Elysée, de glorifier cette année ni de la diaboliser en en faisant le début de la fin. Encore mois de s’approprier – ou de dire aux Français ce qu’ils doivent en penser. Mais il est légitime de s’interroger sur cette période de remise en question et sur le débat public dont elle fera probablement l’objet dans les mois qui viennent. L’Elysée se défend de vouloir piloter la mémoire nationale. Il n’en est pour le moment qu’à réfléchir et à consulter, à se poser des questions sans prétendre avoir les réponses.

Alors que la génération 68 est toujours bien présente dans les mondes économiques et intellectuels, il s‘agit d’explorer des liens éventuels entre les aspirations de la France contemporaine et l’irruption sociale d’il y a cinquante ans. Peut-être conviendra-t-il de s’interroger sur la tension entre deux héritages antagonistes du monde contemporain : la constitution gaullienne de 58 et le puissant mouvement de contestation qui l’ébranlera dix ans plus tard. A défaut de réponse définitive, l’Elysée assure qu’il s‘agit pour l’heure de «mesurer la présence de 68 dans la mémoire nationale». On n’exclut même pas, en fin de compte, que cette réflexion débouche sur le constat que les Français, finalement, s’en désintéressent. La présidence de la République n’aurait, dès lors, aucune raison de réserver à ce cinquentenaire un traitement mémoriel particulier.

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RIGODÓN Louis-Ferdinand Céline (1894-1961) Rigodón. Barcelona. Editorial Lumen. 1990. Págs. 9-10, 213. Traducción de CARLOS MANZANO

A los animales

Ya veo que Poulet me tiene fila… Robert (1), condenado a muerte… ya no habla de mí en sus artículos… antes yo era el gran tal… el incomparable cual… ahora apenas una palabrita ocasional con bastante desdén… Ya sé yo por qué, es que

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nos cabreamos… al final me tocaba los huevos, ¡tanto andarse por las ramas!... las convicciones no te conducen a Dios, ¡ya puedes estar seguro!  “No, ¡qué hostia!... ¡ya lo creo que no! ¡digo lo mismo que Ninon de Laclos! ¡Dios, invención de los curas! ¡antirreligioso de todas todas!... ¡ésa es mi fe y punto!  ¡Vaya autoridad, el Ninon!... ¿nada más, Céline? ¡huy! ¡huy!  ¡Sí! ¡Sí, Poulet! ¡más y mejor!  ¡Ah!... ¡a ver! ¡que yo me entere!  Todas las religiones son “Jesucristo”, católicas, protestantes o judías, ¡en el mismo saco! ¡a mí no me la dan! ya lo crucifiquen o le hagan tragar hostias, ¡la misma ralea! ¡la misma impostura! ¡cuentos! ¡engañifas!  ¿Y qué más?  Pues, ¡que no acaba ahí la cosa! ¡Intente seguirme, tontaina!  ¡A ver! ¡A ver!  Sólo hay una religión: católica, protestante o judía… sucursales de la tienda “El Niño Jesús”… ¿qué se pelean? ¿se destripan?... ¡pamplinas!... ¡corridas sangrientas para bobos! el gran trajín, el único, de verdad, su acuerdo profundo… atontar, destruir la raza blanca.  ¿Cómo Céline? ¿Qué me dice?  Puro mestizaje, matrimonio, ¡claro! ¡con todos los sacramentos!¡Amén!  No le acabo de entender, Céline…  ¡Entienda, condenado a muerte! Todas las sangres de las razas de color son “dominantes”, amarillas, rojas o violáceas… la sangre de los blancos es “dominada”… ¡siempre! los hijos de las encantadoras mixtas serán

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amarillos, negros, rojos, nunca blancos, ¡nunca jamás blancos!... ¡chúpese ésa! ¡con todas las bendiciones!  ¡La civilización cristiana!  ¡De todos modos! Creación a lo grande.  ¡Mestizaje! ¡destrucción de veinte siglos, Poult! ¡nada más! ¡a propósito! ¡creada para ese fin! ¡cada creación entraña, en sí, con su nacimiento, su propio fin, su asesinato!  ¿La Iglesia asesina, Céline?  ¡Ya lo creo! ¡y usted también! ¡no hace otra cosa, su Iglesia! ¡culo bendito!  ¡Le gustan demasiado las paradojas! ¡Céline! ¡los chinos son antirracistas!... ¡y los negros también!  ¡Vaya una chorrada! como vengan aquí sólo un año, ¡dan por culo a todo el mundo! ¡la suerte echada! ¡no queda ni un blanco! raza que nunca existió… un “maquillaje”, ¡y se acabó! ¡el hombre de verdad de la buena es negro y amarillo! el hombre banco, ¡religión mestizante! ¡las religiones! Judías, católicas, protestantes, ¡el blanco, muerto! ¡ya no existe! ¿a quién creer?  Céline, me hace usted gracia…  No he vuelto a ver nunca a Poulet… he leídos sus artículos de vez en cuando… pequeñas alusiones… nada más… lo molesté un poco…  Robert Poulet, crítico literario y escritor. En el momento de la liberación, había sido condenado por colaboracionista. Poulet encargado desde el decenio de 1950 de la sección literaria de Rivarol, fue un fiel defensor de

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Céline y en cada una de sus recensiones subrayó la novedad y la importancia de sus novelas. En 1958 publicó Entretiens familiers avec L.F. Céline, en los que se mezclan las palabras de Céline con los recuerdos y los comentarios. Después de la muerte de Céline, se le encargó la publicación de la segunda parte de Guignol´s Band, que, para evitar confusiones con la primera, tituló Le Pont de Londres. En el Prólogo que escribió en 1970 para una reedición, con el título de Mon Ami Bardamu, de sus Entretiens de 1958, Robert Poulet negó el intento de conversión que le atribuye aquí Céline y más aún al supuesto resentimiento provocado por él en dicho intento.

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“LOS MUSEOS PROTEGEN OBRAS ABSOLUTAMENTE ESTÚPIDAS” Gregorio Belinchón El País . 9 NOV 2017

Ruben Östlund critica el mundo del arte en la película ‘The Square’, que obtuvo la Palma de Oro en el pasado festival de Cannes

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En enero de 205, el sueco Ruben Östlund (Styrsö, 1974) protagonizó uno de los momentos más ególatramente divertidos del cine reciente. En un acto de soberbia, decidió grabarse junto a su productor en su habitación del hotel Trump en Nueva York durante la lectura de las candidaturas a los Oscar.

Su Fuerza mayor estaba en la preselección de nueve filmes, parecía fácil entrar en el quinteto finalista. Durante los primeros cinco minutos del vídeo (un éxito de YouTube), ambos comen una manzana, responden a un timbrazo en la puerta. Llega su momento y empiezan a escuchar el listado. El primer nombre que se oye es el de la polaca Ida (que semanas más tarde obtuvo la estatuilla).

Ambos no se dan cuenta de que ya están eliminados (la lectura se hace en orden alfabético y el nombre de su drama era Force Majeure). SIguen atentos.

"Queda una", dice el productor. Pues no, nadie dice "Force Majeure". Se abrazan: "Estamos muertos", dicen con risas circunspectas. Desaparecen de pantalla y empieza el estallido. Östlund sufre un ataque, el productor le aconseja: "Respira, respira". El director enloquece, grita. Huye. "Me bajé a Central Park, no me lo podía creer. Me habían calentado demasiado la cabeza, me veía con la estatuilla", recuerda dos años después entre risas. "Luego subí y pensé: 'Qué más da, que cuelgue el vídeo". ¿Lo volverá a hacer? "¿Lo de grabarme? Pues mira, sí. A los americanos les encantan esas historias de cenicientas, y yo aporto ese giro dramático para la próxima vez".

La pregunta es pertinente porque The Square, su siguiente trabajo, ganó la última Palma de Oro de Cannes y es la gran favorita al Oscar a mejor película de habla extranjera. Y porque entre otros temas, habla del ego en el arte moderno, en un fácil paralelismo con el cine. Su protagonista, padre divorciado con dos

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hijos (como Östlund) es el comisario jefe de un museo de arte moderno en Estocolmo que poco a poco cae en desgracia por su papanatismo, y a través de él Östlund arremete contra la corrección política, la impostura del arte actual que se parapeta en una retórica críptica ante ataques externos, contra el miedo al otro, juega a incomodar al espectador. "Vivimos momentos absurdos, como este de la promoción de películas, ¿verdad?", cuenta relajado en San Sebastián, certamen en el que The Square participó en la sección Perlas. "Me gusta estar aquí porque así podemos hablar de Luis Buñuel, porque su visión del surrealismo en la vida diaria ha supuesto una enorme influencia en esta película.

En realidad, el título perfecto para The Square era El discreto encanto de la burguesía, pero Buñuel ya lo cogió.

Y Viridiana, todo lo relacionado con los pobres, y como le resuelve. ¡Qué genio!

Amo

la

falta

de

sentimentalismo del cine de Buñuel.

Eso mismo lo heredó mi maestro y a mí me ha influido más las charlas de Roy sobre Buñuel que las mismas películas de Buñuel". Östlund

saca

cinematográfica

la contra

metralleta el

arte

moderno y los museos: "Es que esas instituciones

no

tienen

ninguna

conexión con lo que ocurre fuera de ellas. Se comportan de manera

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protectora y elitista con obras absolutamente estúpidas. Y lo mismo pasa con el cine. Si no entiendes una película obtusa en un festival, es que eres tonto. Ya ni discutimos qué es arte". Al inicio de The Square una periodista entrevista al protagonista y le pregunta sobre qué es y no es una exposición. "Y el texto, delirante, lo saqué de un ensayo real de un profesor de bellas artes. Es como el cuento del traje nuevo del emperador. Me resulta fascinante el entramado económico que sustenta la imbecilidad del arte moderno".

LA SECUENCIA DEL HOMBRE MONO

Durante tres días, Östlund filmó la secuencia en la que en una cena de gala en el museo de arte moderno, un artista [en la vida real el estadounidense Terry Notary, actor y coreógrafo] entra en la sala imitando a un mono. Primero provoca la risa de los 300 asistentes, todos de esmoquin y traje de gala.

Después, cuando se descontrola, el terror. Será uno de los momentos cinematográficos más recordados de 2017. "Al final del rodaje, íbamos juntos el productor, el director de fotografía y yo, y pensamos que teníamos algo bueno, que lo habíamos logrado al menos en esa secuencia. Terry es un genio, hizo todo fácil. Y todo el mundo conectó con el sentimiento de extrañamiento".

Para añadir más leña, The Square es el nombre de una instalación artística creada por Östlund y Kalle Boman en mayo de 2015, un cuadrado en el suelo convertido en santuario de confianza y humanidad: dentro no puede pasar nada malo. "Confiar en la sociedad es un valor fundamental en Suecia para sustentar nuestra forma de vida. Hoy en toda Europa estamos exagerando miedos al

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extranjero, al otro, que no son reales y nos conducen a la paranoia. Muchos medios de comunicación y partidos políticos buscan el sensacionalismo o crean un conflicto para llamar la atención".

En

la

siguiente

película,

Östlund abandonará el juego de un protagonista cercano a él ("Me gusta que sea yo y a la vez no sea yo, porque así reflexiono

sobre

lo

que

haríamos cualquiera ante lo que le pasa"), pero no se alejará de su estilo cortante.

"Volveré a combinar actores suecos

y

estadounidenses,

aunque filmaré por todo el mundo. Ya tengo el guion de mi

siguiente

proyecto.

Mi

esposa es fotógrafa de moda, trabaja en ese mundo de modelos y belleza, con botox por todos lados. Y voy a ahondar en ese universo con otra jerarquía social regida por argumentos banales que comportan un valor económico. Porque la belleza es una lotería, no depende de uno. Y además, ¿quién decide si eres guapo o guapa?"

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CULTURA

‘LOS PÁJAROS’ FUERON DE PAPEL Raúl Limón El País . 9 NOV 2017

Reeditados los relatos en los que se inspiró Hitchcock para rodar algunas de sus películas.

Alfred Hitchcock bebió de muchas fuentes para convertirse en maestro del suspense, pero la principal fue Daphne du Maurier (Londres, 1907- Cornualles, 1989), de quien llevó a la gran pantalla Los pájaros, Rebeca La posada de Jamaica). La editorial El Paseo ha rescatado cinco de sus relatos que habían sido víctima del olvido, de traducciones poco rigurosas, de la censura o del éxito de

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la versión cinematográfica. El nuevo volumen cuenta con un complejo y controvertido prólogo del filósofo esloveno Slavoj Žižek (Liubliana, 1949), quien abre la lectura a la perspectiva del “masoquismo femenino”.

Algunos de los textos de Du Maurier han sido eclipsados por las inigualables versiones de Hitchcock sobre ellos. Es el caso de Los pájaros, el título que recupera El Paseo y que, debido a la película, sustituyó al original, donde el texto que encabezaba la recopilación era El manzano.

Previamente, la censura se había encargado de destrozar una narración de enorme éxito en Reino Unido. En El joven fotógrafo, la cicatera mentalidad

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franquista convierte a un joven rendido al deseo ante una madura turista de aires aristocráticos en un adolescente sin rumbo aturdido por la caricatura de una mujer fatal, según relata el editor David González Romero.

La reedición de la obra, con una nueva traducción de Miguel Cisneros, recoge los afamados pájaros y otros relatos sobre los que Žižek escribe que “la intromisión de una dimensión inesperada perturba la marcha ‘normal’ de las cosas”.

Daphne Du Maurier, en una imagen de archivo facilitada por la editorial.

Para el filósofo esloveno, psicoanalista que aplica la visión psicológica a la obra de la escritora, “las narraciones de Du Maurier representan directamente, demasiado directamente, las fantasías que sostienen nuestras vidas… Y es esta puesta en escena de nuestras fantasías, directa y descarada, a menudo vergonzosa, lo que hace que su escritura sea tan cautivadora, especialmente cuando se la compara con el aséptico feminismo ‘políticamente correcto”.

Fantasías masoquistas Žižek no duda entrar en este controvertido aspecto en el prólogo de la obra al afirmar que el término que “encapsula” la escritura de Du Maurier es el “masoquismo femenino”. Según el escrito, la autora “trae a escena una y otra vez (…) el personaje de una mujer que goza de su propia ruina, que encuentra una satisfacción torturada en su sometimiento y humillación”.

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Para el filósofo, Du Maurier está “flanqueada por el romanticismo, con su idea del mal radical (del ‘placer en el dolor’) y por Freud y el impacto directo del psicoanálisis en las artes”.

Más allá del prólogo de Žižek, la recopilación de relatos de la escritora es fundamental para encontrar respuestas a obras tan populares como Los pájaros o para entender el universo que encandiló a Hitchcock y a miles de lectores. El primer relato, el que el cineasta convirtió en éxito mundial, explica que, “como esas personas que temen morir antes de su hora y se vuelcan en el trabajo o son arrastradas por la locura, así también se comportaban los pájaros”.

En El manzano, la autora relata el afán del protagonista por “disfrutar por fin de su libertad” tras haber enviudado de una mujer obsesionada en mantener “su triste rutina de tareas y labores innecesarias que ella misma se obligaba a hacer”. Una triste vida que se replica en El joven fotógrafo, a quien Madame la Marquise seduce porque “su humillación era placer para ella”, no tenía con quien compartir secretos, con quien reír, y estaba rodeada de personas aburridas “encerradas en una vida que jamás cambiaba”. Bésame forastero y El viejo cierran una obra de textos inquietantes que, según Žižek, como las viejas grabaciones de gramófono, los “rasguños que hoy pueden hacerlos anticuados, e incluso parecer ridículos, contribuyen a mantenerlos vivos”.

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LOS PÁJAROS (1998) Camille Paglia (1947-) Los pájaros. Barcelona. Editorial Gedisa. 2006. Págs. 7-8, 45-46. Traducción: GABRIELA VENTUREIRA

En su película técnicamente más difícil, Los pájaros (The Bird, 1963), Alfred Hitchcok aborda de forma directa el tema de la naturaleza destructiva y rapaz, que siempre estuvo implícito en su fascinación por el crimen. Federico Fellini llamó al filme un “poema apocalíptico” (1). Yo lo sitúo dentro de la corriente

principal

romanticismo

británico,

del que

desciende de los crudos naturetableux y de las siniestras mujeres fatales de Coleridge. Conmovida por la película cuando la vi por primera vez en mi impresionable adolescencia, la consideré una oda perversa al atractivo sexual de la mujer, a quien Hitchcock mostró en todas sus seductoras facetas, desde el transitorio artificio hasta la tierna vulnerabilidad. Para la generación norteamericana de posguerra a la que pertenezco, Hitchcock existía como una poderosa personalidad, al margen de sus películas, por el programa de

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televisión Alfred Hitchcock presenta, una antología de suspense que comenzó en 1955 y duró una década. La lúgubre formalidad británica, la mordaz ironía (dirigía incluso contra los patrocinadores del programa), así como las bromas pesadas con que se burlaba de sí mismo, constituían un oasis de originalidad dentro de la futilidad de una cultura cuyos tipos ideales eran Doris Day y Debbie Reynolds. No nos resultaba difícil imaginar Psicosis (Psycho, 1960), un filme que nos asombró y aterrorizó, reflejaba el genio macabro del Hitchcock de la vida real, pues nos parecía que ya lo conocíamos.

Doris Day

Debbie Reynolds

Además de una copia con grano de Con la muerte en los alones (North by Northwest, 1959) proyectada en una función escolar, Psicosis fue mi primera experiencia de Hitchcock como cineasta, antes de ver su siguiente realización, Los pájaros, estrenada cuatro años más tarde. Las reseñas fueron poco generosas con la protagonista femenina, Tippi Hedren, un descubrimiento de Hitchcock que hacía su debut cinematográfico. Ciertamente los espectadores de

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más edad estaban acostumbrados a una galaxia de estrellas creada por Hitchcock, tales como Ingrid Bergman y Grace Kelly, cuya sensibilidad pertenecía a una época anterior. Habida cuenta de su actuación en Los pájaros y en su hechizante sucesora, Marnie, la ladrona (1964), películas que vi en color en la enorme pantalla de los cines comerciales, Tippi Hedren fue y continúa siendo para mí la heroína definitiva de Hitchcock.

Melanie Daniels (Tippi Hedren)

El hecho de haber visto Los pájaros incontables veces durante décadas en las emisiones nocturnas de televisión me permitió descubrir ciertos temas clave: entre ellos, los del cautiverio y la domesticación. En este filme, como en tantos otros, Hitchcock concibe a la mujer como un ser cautivante aunque peligroso.

Fascina por naturaleza, pero, a la vez, es la principal artífice de la civilización, la

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mágica hacedora de una engañosa imagen cuya sonrisa misa es un arco de decepción. Dotado de un profundo sentido arquitectónico, Hitchcock considera la casa, en términos históricos, como puerto seguro y, a la vez, como una trampa femenina. Hace diez mil años, cuando el nómada se arraigó finalmente en un lugar, trajo consigo a los animales y los destinó al servicio humano. Pero al caer bajo el control arquitectónicamente reforzado de la mujer, la domesticación sería también su destino. Los pájaros cartografía el retorno de lo reprimido, la liberación de las fuerzas primitivas del sexo y del deseo, sojuzgadas pero nunca domeñadas por completo. Debido al compromiso personal de Hitchcock con estos temas inquietantes, el filme se elaboró con un detallismo fanático, casi sin precedentes en su obra. Cuanto más microscópicamente analizamos la película, tanto más nos revela. (…)

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“¿Es amiga de Mitch”, le pregunta intencionadamente Annie, luego de dar a conocer el verdadero nombre de su hermana Cathy, y de impugnar sardónicamente el servicio de correos del pueblo, a cargo de un varón. Así pues, el trabajo detectivesco ahora lo lleva a cabo Annie, quien no se pierde detalle. Al igual que en la escena de la pajarería, el guion no puede transmitir lo que hace la cámara al mostrar los sutiles cambios de expresión de Annie, las furiosas corrientes que fluyen bajo la superficie de una charla anodina. Hitchcock registra las mismas maquinaciones y la misma rivalidad para superar a la contrincante que Oscar Wilde exagera en la escena de té de en La importancia de llamarse Ernesto, donde Gwendolyn y Cecily luchan con uñas y dientes por un quimérico novio. Hitchcock demuestra cómo el poder sexual, aun mediado

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por las formas sociales surge en definitiva de la voluntad de poder. Sus mujeres siempre son astutas y al mismo tiempo actúan por instinto.

(…)

1. Citado por Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock. Nueva York, Doubleday, 1992, p. 339. [Tra. Cast.: El Arte de Alfred Hitchcock, Barcelona, RBA, 1992]

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JEAN NOUVEL ATRAVIESA EL DESIERTO Álex Vicente El País . 6 NOV 2017

El arquitecto francés inaugura este miércoles su Louvre Abu Dhabi, catedral del arte en los Emiratos Árabes Unidos, donde reinterpreta elementos tradicionales de la cultura islámica

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En esta realidad alternativa, las plantas y los cactus californianos habrían teñido su fachada de cristal de un verde incandescente. En el 10000 de Santa Monica Boulevard, en la frontera oeste de Beverly Hills, debería hacer lucido un imponente rascacielos de 45 plantas, anunciado en 2008 como el último proyecto de quien entonces parecía el arquitecto del momento. Jean Nouvel(Fumel, Francia, 1945) se acababa de alzar, en marzo de aquel año, con el Premio Pritzker, máxima recompensa existente para un arquitecto vivo. Su agenda rebosaba de proyectos en todo el mundo occidental. Hasta que la llegada de la crisis de las subprimes, solo seis meses después, dejó en suspenso todos sus plantes de futuro. “Fui el primer arquitecto que se enteró”, recuerda esta esfinge de look budista y grueso acento del suroeste francés en un despacho acristalado de su agencia parisiense. Si tuvo ese privilegio fue porque, una tarde de septiembre de 2008, le llamaron para anunciarle el hundimiento de Lehman Brothers, de quienes dependían las finanzas de la promotora de su torre verde. Entendió de inmediato que su edificio no vería la luz, pero también que la economía de medio mundo iba a dar un vuelco drástico.

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También su carrera vivió algo parecido a un terremoto. Mientras el centro económico del mundo se desplazaba hacia la antigua Ruta de la Seda, también lo hizo el propio Nouvel. De contar con un 40% de encargos en España, pasó a trabajar en las economías antiguamente conocidas como emergentes y en otras que ya llevaban tiempo consolidadas, como China, Qatar o los Emiratos Árabes Unidos. “La crisis me llevó a trabajar en países donde puede que nunca hubiera trabajado”, reconoce. El primer resultado visible de esta década de deslocalización geográfica llega con el Louvre Abu Dhabi, museo universal de las civilizaciones que inaugurará el próximo miércoles el presidente francés, Emmanuel Macron, en la capital de los Emiratos Árabes Unidos. Dentro de una semana quedará abierto al público, dejando a la vista una colección de 600 obras pertenecientes a todas las culturas del planeta, que se expondrán usando un método comparativo. El objetivo no es solo atraer a miles de nuevos visitantes hacia este opulento rincón del golfo Pérsico, sino también abrir un diálogo intercultural que provoque otro tipo de efectos. “En el contexto político actual, tiene su importancia defender que no existe una verdad única y que cada civilización merece un respeto”, sostiene Nouvel. También aspira a que el nuevo Louvre sea algo más que un lugar donde ver arte. “En el siglo XXI, un museo no puede ser una caja cerrada con llave. Me inspiro en el concepto griego del ágora, entendido como un lugar donde se produce un intercambio de ideas”, añade.

Pese a todo, en esta nueva calibración del mapamundi del arte, el arquitecto se niega a interpretar el papel del embajador de la vieja Europa. “Mi filosofía es contextual. Este museo es indisociable del lugar donde ha sido construido.

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Aspira a pertenecer a un país, a una geografía y a una historia determinados, pero sin ser una traducción llana de su herencia cultural”, responde. Este Louvre del Golfo parece responder, más bien, a una adaptación libre de esa misma tradición. Su elemento más distintivo es una cúpula gigantesca, de 180 metros de diámetro, que poco tiene que ver con las que abundan de Marraquech a Samarcanda. Está formada por un hojaldre de ocho capas superpuestas, que componen innumerables arabescos que logran filtrar la luz solar y proyectarla sobre una medina algo sobredimensionada, formada por 55 edificios de tonos pálidos. “La gran arquitectura árabe siempre es geometría y luz. Busqué una singularidad respecto a esa herencia. Recordé la luz de los zocos y el sol filtrado por los palmerales, que dibuja manchas sobre la arena del desierto”, explica Nouvel, evocando sus viajes de juventud por Egipto y el Magreb. “Hace años que me opongo a una arquitectura clonada y homogeneizada, que no aspira a echar raíces en el lugar que la acoge. Para mí, eso es la muerte de la civilización”. Sigue calificando a Mies van der Rohe como “un héroe”, aunque la idea de que sus edificios fueran “generalizables” le parece “incorrecta”.

Tampoco la tentación de Le Corbusier de hacer tabula rasa con la historia le parece que funcione: “Nunca se puede echar toda la historia en la basura.

Aunque en el presente no nos situamos en la historia, sino en lo real. Cuando uno construye un edificio, es hic et nunc. Aquí y ahora”.

Nouvel ha encontrado otras soluciones al reto de reinterpretar la arquitectura de tradición islámica, si comparamos el nuevo Louvre con el Instituto del Mundo Árabe, su primer edificio a la orilla del Sena, hace ya 30 años, cuyas celosías mecánicas ya anunciaban su obsesión por la filtración de la luz, una constante en su carrera. Aun así, el arquitecto no quiere oír hablar de marcas de estilo. De

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hecho, se le ha recriminado, a veces, que no tenga una propia. “Para mí, tener un estilo no es repetir el mismo vocabulario formal ad nauseam. Es apostar por la permanencia de una actitud intelectual”, contesta Nouvel. Es decir, responder siempre a ese sacrosanto contexto. “Uno de los problemas de los arquitectos del siglo XX es que se consideraron artistas. No digo que lo que hacían no fuera arte, pero se les contagió una enfermedad muy propia de los artistas: apropiarse de un campo formal y luego no salir de él. Trabajar con el color blanco, construir solo con ladrillo o limitarse a crear formas triangulares. Pero, a diferencia de un artista, un arquitecto nunca está solo en el mundo”, dice Nouvel, que se inició como pintor antes de convertirse en discípulo de Claude Parent, padre de la función oblicua. Nouvel se repone con esta catedral del arte en las dunas del desierto al desengaño que supuso su último proyecto de envergadura, la Filarmónica de París, inaugurada en 2015 con la fachada “inacabada”, el plan original “martirizado” y los acabados “saboteados”, según su responsable. Aunque tampoco este Louvre quedó a salvo de la controversia en el microcosmos cultural francés. Pocos meses antes de su llegada al frente del proyecto, una pequeña multitud de comisarios y teóricos franceses se negaron a aceptar lo que consideraban una prostitución del patrimonio francés a cambio de un puñado de petrodólares. “Me escandalizó. Se dijeron cosas como ‘¿Para qué necesitan ellos un museo?’ o ‘¿Cuidarán bien de nuestras obras?’. La polémica se desinfló cuando quedó claro que esos argumentos eran propios de la extrema derecha”, comenta Nouvel. El arquitecto no cree que la cultura religiosa de los Emiratos y la falta de libertades cívicas, como la de expresión, supongan un problema para desarrollar el proyecto y el resto de pinacotecas, como el Museo Nacional de Norman Foster y el nuevo Guggenheim

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de Frank Gehry, que deberían empezar a construirse “entre 2018 y 2019”, según Nouvel. “El intercambio de información es el único factor que puede hacernos sentir optimistas”, dice el arquitecto. “Proyectos como el Louvre posibilitan un cambio que no sucederá de la noche a la mañana. Pero nos dirigimos hacia una situación en la que se admitirá que el otro, el que piensa distinto, no es automáticamente un infiel o un descreído”.

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EL LOUVRE ABU DHABI ME ENSEÑÓ "LA POESÍA DEL DESIERTO”, DICE JEAN NOUVEL Vanguardia . 10 NOV 2017

El museo, que se inaugura oficialmente el próximo sábado, no sólo es uno de sus proyectos más complicados, sino que, según Nouvel, es ni más ni menos que su obra maestra.

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A sus 72 años, el reputado arquitecto Jean Nouvel ha diseñado más de 200 construcciones en todo el mundo, entre ellas edificios tan emblemáticos como la Fondation Cartier de arte contemporáneo en París y las Galerías Lafayette en Berlín. Sin embargo, sus diseños más espectaculares están en los países del Golfo, y entre ellos destaca el Louvre de Abu Dhabi.

El museo, que se inaugura oficialmente el próximo sábado, no sólo es uno de sus proyectos más complicados, sino que, según Nouvel, es ni más ni menos que su obra maestra. Así lo afirmó en una entrevista con dpa en París, en la que habló de la importancia de la arquitectura y su relación con los países del Golfo. dpa: Diez años después de que arrancara el proyecto, por fin llega la inauguración de un museo que debería haber abierto en 2012. ¿Cuáles han sido los principales problemas causantes del retraso?

Nouvel: Con alrededor de 64,000 metros cuadrados, el museo es un proyecto gigantesco. Es normal que surjan problemas. Además, se trata de un proyecto entre dos Estados, por lo que no siempre puede evitarse que haya complicaciones diplomáticas. dpa: Las obras incluso llegaron a paralizarse durante varios meses. ¿Le dio miedo que no llegara a buen puerto?

Nouvel: Abu Dhabi ayudó con varios miles de millones de dólares a Dubai a salir de la crisis financiera en la que su vecino cayó en 2009. En ese sentido, cambiaron las prioridades. dpa: A lo largo de su carrera ha proyectado más de 200 obras en todo el mundo. ¿Puede decirse que el Louvre de Abu Dhabi es su obra maestra?

Nouvel: Hasta el momento, sí. El Louvre de Abu Dhabi es un proyecto único, porque se suma a un contexto urbanístico y cultural: en la isla Saadiyat también

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está previsto que abran sus puertas el Museo Nacional Zayed y el Guggenheim Abu Dhabi.

dpa: Ha proyectado un museo en el desierto, ¿qué le ha aportado éste como arquitecto?

Nouvel: Poesía, la belleza de la amplitud y el horizonte interminable. La toma de conciencia de la arena, el viento y, por supuesto, la toma de conciencia de la luz. dpa: Que la riqueza del petróleo pague ostentosos edificios de afamados arquitectos en los emiratos es, con frecuencia, objeto de críticas. ¿Qué opina al respecto?

Nouvel: Los países del Golfo se encuentran en una especie de edad de oro.

Tienen medios con los que construyen lo que quieren. Y eso es algo que siempre ha sido así: en la antigüedad, los ricos también tenían las tumbas más importantes y los príncipes y reyes, los palacios más grandes.

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Museo Louvre Abu Dhabi. Foto: AP

dpa: A lo largo de su carrera ha diseñado numerosos centros culturales y museos. ¿Qué significa el arte para usted?

Nouvel: La arquitectura es arte y, por tanto, es diferente a la construcción. El arte aporta profundidad a la vida, genera emociones y embellece la vida.

JEAN NOUVEL: Nacido el 12 de agosto de 1945 en una familia de profesores, se dio a conocer con el Institut du Monde Arabe de París, inaugurado en 1987. En 2008, fue distinguido con el reputado premio Pritzker.

El Louvre Abu Dhabi como puente cultural En cualquier momento, mientras el visitante pasea por las dependencias del Louvre de Abu Dhabi, la gigantesca cúpula diseñada por Jean Nouvel puede hacer acto de presencia, atravesada por los rayos de sol.

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La imponente construcción, con su "lluvia de luz", es la obra maestra del nuevo y espectacular templo del arte en el Golfo, pero no es su único desafío: con el Louvre Abu Dhabi abrirá el sábado el primer museo universal del mundo árabe, cuyo objetivo es, nada más y nada menos, volver a contar la historia de la humanidad.

Para su director, Manuel Rabaté, se trata de "una metáfora universal para el diálogo intercultural" que no debe ser vista como un producto artístico occidental exportado a Oriente Medio, sino como un puente entre culturas. Las decenas de edificios cuadriculados, ubicados bajo la cúpula al estilo de los mercados árabes, reúnen obras del mundo entero. Éstas, sin embargo, no están separadas teniendo en cuenta su origen, sino que se muestran mezcladas en base a sus similitudes. A lo largo de estas salas en las que el aire acondicionado funciona casi todo el año pueden verse desde bustos griegos a colosales esculturas egipcias, antiguas vasijas turcas cerca de otras provenientes de China e India, o algo que no pasa desapercibido en el mundo árabe: una Torá entre el Corán y la Biblia.

La misión del Louvre Abu Dhabi es subrayar las raíces comunes entre culturas y retratar la humanidad en el mundo globalizado como un producto de múltiples influencias. En este sentido, la esceneficación del arte árabe como parte del paisaje cultural global adquiere un papel clave.

Para Sultan al Kassemi, uno de los especialistas de arte más conocidos de los Emiratos Árabes Unidos, el concepto de la exhibición es un hito: "El hecho de que el museo esté estructurado cronológicamente, mostrando la humanidad

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cronológicamente, es algo que no he visto nunca antes como tal". Además, cree que el museo impulsará la escena de arte en Abu Dhabi.

Museo Louvre Abu Dhabi. Foto: AP

El enfoque moderno y cosmopolita del Lovure Abu Dhabi busca presentar un país árabe que, pese a su régimen autoritario, muestra tolerancia y se opone a las ideas radicales. Pero no todo lo que en Occidente se percibe como normal es admitido en el museo. La desnudez no es un tabú absoluto, aunque sí un tema delicado. Los socios franceses han mostrado prudencia a la hora de tener en cuenta los valores musulmanes.

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Las diferencias entre Francia y Emiratos Árabes Unidos significaron un desafío para la creación del museo, afirma el director del Louvre parisino, Jean-Luc Martínez. "El Louvre de Abu Dhabi partió de una hoja en blanco y en diez años tuvimos que sobreponernos a numerosos obstáculos", añadió este historiador de orígen español.

Tal vez esa sea la razón por la que la inauguración fue postergada durante años.

El prestigioso proyecto debía levantarse originalmente sobre la arena desértica de la isla de Saadiyat cinco años después de la firma del acuerdo entre Francia y los Emiratos, en marzo de 2007, pero no ocurrió debido a diferencias diplomáticas y a una suspensión temporal de la financiación.

Por otro lado, el dinero proveniente del petróleo del Golfo causó problemas en París. El acostumbrado método de los emiratíes de comprar sus intereses con

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grandes cheques despertó recelo en el país galo. Se habló incluso de un "Las Vegas des sables", un Las Vegas del desierto. Hasta Françoise Cachin, ex directora del Museo de Orsay, inició una petición debido a la supuesta falta de ética en el proyecto.

No obstante, además del deseo de Francia de brillar como nación cultural en Oriente Medio, al final el dinero acabó despejando las dudas. El país galo hizo pagar cara su fama: los Emiratos desembolsaron casi 1,000 millones de euros en concepto de asesoramiento, préstamos y especialmente el uso del nombre Louvre, que el museo podrá lucir por un período de 30 años.

La colección del Louvre de Abu Dhabi se ha ido gestando durante los últimos años en base a 300 préstamos anuales de varios museos parisinos, entre ellos el Louvre, el de Orsay, el Museo Rodin y el Centro Pompidou. Por eso Da Vinci y Van Gogh podrán ser exhibidos en el desierto estos días.

Se esperan cientos de nuevas exhibiciones, entre ellas la "Fuente de luz", del artista chino Ai Weiwei. El objetivo de los jeques del Golfo es que el museo ayude a fortalecer la imagen de Abu Dhabi en el exterior. Según Al Kassemi, se trata de una forma de "soft power" para ganar influencia sobre el vecino Dubai y, sobre todo, con el estado de Qatar. Al final, el arte también es parte de la política.

Ocho datos clave sobre el Louvre de Abu Dhabi Diez años después de que el proyecto echara a andar, el Louvre de Abu Dhabi será inaugurado oficialmente mañana sábado. A continuación, ocho datos clave:

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1 - No es precisamente un museo barato: los costes totales ascienden a unos 1,500 millones de euros. De ellos, 1,000 millones es lo que tuvo que pagar el emirato por el nombre de Louvre, préstamos y asesoramiento.

2 - La cúpula del edificio tienen una diagonal de 180 metros y pesa 7,500 toneladas, no mucho menos que la Torre Eiffel.

3 - La exposición permanente se extiende a lo largo de 6,400 metros cuadrados, de los 8,600 que conforman su superficie total. Es decir, es más grande que la mayoría de estadios de fútbol, pero sólo una octava parte del Louvre.

4 - Bajo la cúpula, el museo consta de 55 edificios individuales.

5 - Cuenta con más de una docena de museos asociados, entre ellos, además del Louvre, el Museo de Orsay, el Palacio de Versalles y el Centro Pompidou.

6 - La pieza más pesada de la colección es la estatua egipcia del faraón Ramsés II, de varias toneladas.

7 - Entre sus obras más famosas destacan "La Belle Ferronnière", de Leonardo da Vinci; la "Fuente de luz" de Ai Weiwei; la "Composición en azul, rojo, amarillo y negro" de Piet Mondrian, y un "Autorretrato" de Vincent van Gogh.

8 - Por respeto a los valores musulmanes, el tema de la desnudez se ha tratado con contención. No obstante, pueden verse lienzos como la "La Virgen y el Niño", de Giovanni Bellini, en la que éste aparece desnudo.

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DAVID HOCKNEY PSICOANALIZA A 'SUS' 82 FAMOSOS Matías G. Rebolledo El Mundo . 10 nov. 2017

El pintor y fotógrafo de Yorkshire utiliza la misma silladiván y el mismo fondo de azules marinos para detener el tiempo e inmortalizar a los personajes más importantes de su vida en un plazo máximo (y autoimpuesto) de 72 horas.

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David Hockney psicoanaliza a 'sus' 82 famosos ATLAS (Vídeo)

Mia, el personaje de Emma Stone en La La Land, se prepara un cóctel. Se coloca las gafas de sol y avanza por el borde de una piscina durante una fiesta tremendamente colorida. El calor californiano aprieta. De repente, el sonido de un teclado keytar irrumpe en la escena y Ryan Gosling, vestido de galán ochentero, interpreta los célebres acordes de Take on me. Los colores más que brillar, chillan. "Esa escena no se entiende sin David Hockney", confesó David Wasco, el escenógrafo de la película. Es el ejemplo más reciente, pero nos sirve para ilustrar la tremenda influencia de Hockney en la cultura popular moderna.

El artista, todo un referente de la pintura y la fotografía, es ahora protagonista absoluto de la nueva exposición que acoge, hasta el 25 de febrero, el Museo Guggenheim de Bilbao: David Hockney, 82 retratos y 1 bodegón.

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Hijo del frío de Yorkshire que se come los huesos, Hockney mostró maneras a una edad muy temprana. Compartió estudios con otros artistas de talla mundial, como Peter Blake. Junto a él fue incluido en la exhibición del Real Colegio de Arte, dentro de una muestra de jóvenes artistas contemporáneos. La crítica de la época ya empezaba a acuñar un nuevo término, el Pop Art. Ajeno él a lo innovador de su obra y ajeno el Real Colegio a su éxito, no pudo graduarse en 1962 por no haber cursado los años necesarios. Hockney estalló. Se le dio la opción de escribir un ensayo. Hockney se pintó a sí mismo un Diploma y se negó

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a escribir nada porque, según él, "debía ser juzgado solo por su obra". El Colegio cedió. Los genios se gradúan cuando quieren.

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En algún momento del verano de 1963, Hockney se cansó de ser profesor de pintura y se fue a Estados Unidos. Había empezado a dar clases antes incluso de graduarse, pero "no tenía una sensación de pertenencia al mundo académico", como confesó en el documental Hockney, de 2014. El solterón del norte de

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Inglaterra que pintaba hombres abrazándose henchidos en testosterona, se convirtió en el hombre gay de Los Ángeles que pintaba a chicos jóvenes con el torso desnudo. El artista vio ante sí un mundo totalmente nuevo, como confesó en una entrevista en 2009: "Uno de los motivos por los que me mudé a Los Ángeles fue la revista Sindicato de Modelos Deportivos". Hockney notó el cambio también en su paleta. Los grises y ocres del armario se volvieron coloridos rosas y azules en su homosexualidad pública. Con ellos pudo describir, por ejemplo, a dos hombres duchándose juntos, haciéndose compañía en una de las más íntimas instancias.

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Cosechada ya una fama mundial, el artista ha ido saltando de género en género pictórico. Incluso se atrevió con la fotografía -aunque se trate de una relación de amor/odio- porque sigue creyendo que un pintor debe "describir lo que él ve, no lo que le dice una cámara". Con ello en mente, Hockney se alejó de todo el mundo para volver una vez más a la ciudad de las estrellas. Allí retomó la pausada contemplación del retrato. El viaje artístico le dejó "totalmente inmerso" en el género y "triste, melancólico". Todo cambió durante una charla con su amigo y también artista Jean-Pierre Gonçalves. Ambos conversaban sobre lo vacíos artísticamente que se sentían. Jean-Pierre comenzó a llorar tapándose la cara y Hockney, ávido, le pidió que se quedara así. Que tenía una idea.

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Se fijó una serie de reglas y se puso a crear. Así, todos los cuadros de la exposición que llega ahora al Guggenheim presentan las mismas dimensiones, sientan al modelo en la misma silla e imaginan al retratado ante el mismo fondo de azules y turquesas, como si estuvieran delante de una piscina infinita.

Ochenta y dos modelos, cada uno con sus tres días de plazo autoimpuesto por delante, para dar rienda suelta a su nueva pasión retratista. Setenta y dos horas por cuadro y tres años de acrílico sobre lienzo que llegan ahora al museo bilbaíno, coincidiendo con el vigésimo aniversario de su apertura.

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"La maestría de Hockney con la pintura permite a las diferentes personas surgir del lienzo con una cálida inmediatez", cuenta Edith Devaney, comisaria y retratada en la colección. Y sigue: "Hockney ofrece una instantánea íntima del mundo del arte de Los Ángeles y de la gente que se ha cruzado en su camino en los últimos años". No tiene interés en pintar a celebridades mundiales, porque "para eso está la fotografía. Mis famosos son mis amigos", explica el autor.

Llama la atención el bodegón solitario del título de la exposición. Hockney llegó a pintar hasta 90 retratos de otros tantos personajes de su entorno, pero no quiso obviar al único modelo que falló a su cita. Al artista se le ocurrió colocar una selección de frutas y hortalizas en su lugar para hacer arte de esa ausencia.

"En un mundo de selfies y fotos instantáneas, David Hockney quiere reivindicar el retrato pintado como mapa psicológico, como un muestrario viviente de la actitud vital del retratado", explica Devaney.

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Lo "democrático" de su selección de personajes puso delante de sus pinceles a trabajadores de su estudio, amigos como Frank Gehry y hasta comisarios de arte o galeristas como John Baldessari o Larry Gagosian. Posaron para Hockney personajes de mundos tan distintos como Jacob Rothschild, heredero octogenario del imperio bancario al que debe su apellido, o la diseñadora británica con la que comparte alma mater, Celia Birtwell. Todos posarían para él. Una vez más, quizás la última. "David está en una fase retrospectiva, cada vez se nota más cansado, pero cuando pinta es como si tuviera 30 años", remata la comisaria.

Bilbao volverá a acoger a Hockney. El romance entre el autor y la ciudad sigue su curso firme, amparado quizás por el frío húmedo que une a su Yorkshire natal con el golfo de Vizcaya; amparado quizás por la consolidación del museo de la ciudad como piedra angular y sancta sanctorum del arte europeo.

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ARCIMBOLDO, MÁS BOTÁNICO QUE SURREALISTA Ferran Bono El País . 8 NOV 2017

El Bellas Artes de Bilbao reúne por primera vez las tres obras en España del artista del XVI que popularizó las cabezas de frutas y flores en una muestra que reivindica su mirada científica.

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De una humilde familia de pintores, llegó a tener tratamiento de noble en la potentada corte de los Habsburgo del siglo XVI. Gracias, en gran medida, a las frutas, verduras, flores y animales que venían del Nuevo Mundo. Giuseppe Arcimboldo (Milán,

1526-1593)

se

quedó deslumbrado con aquella fauna y flora que entonces resultaba tan exótica y fue introduciendo en sus cuadros maíz, berenjenas, tomates, pimientos, peonías, lirios, claveles, aguileñas, mariquitas, lagartos o saltamontes.

Lo hizo después de reconocer sus limitaciones y dejar los retratos al uso, que carecían de alma, para dedicar su innegable virtuosismo a pintar fantásticas que le granjearon fama y dinero y le abrieron las puertas de la historia de la pintura y de la retina del público, que reconoce de inmediato sus creaciones, más botánicas que surrealistas, como se presentaron a principios del siglo XX. Ya en sus años en la corte de Viena y Praga cosechó un enorme éxito. Todos querían un afrutado y botánico cuadro del manierista italiano. Pero no han pervivido muchas pinturas originales, poco más de una treintena en todo el mundo. Y solo tres en España. Al menos eso es lo que está documentado (siempre puede haber un coleccionista muy discreto).

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Esos tres óleos, Flora (1589), Flora meretrix (1590) y La primavera (1563) se exhiben juntos por primera vez desde hoy en el Museo de Bellas Artes de Bilbao en la exposición cuyo título es diáfano: Arcimboldo. Las floras y La primavera. Las dos primeras proceden de una colección particular española (se pudieron ver hace tres años en la Fundación March) y la tercera es una de las piezas más icónicas de la colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, radicada en Madrid.

“Es una exposición pequeña, pero matona”, afirmó ayer el director del centro,

Miguel

desenvoltura

para

Zugaza,

cuyo

sintetizar

en

titulares exposiciones históricas viene refrendada por sus casi 15 años al frente del Prado. Los originales están arropados por 11 obras relacionadas con Arcimboldo; dos buenas copias (de la época) de la serie Las estaciones: El otoño y El invierno, de la colección de la duquesa de Cardona; retratos de algunos de los protectores y coleccionistas, como el de los emperadores austriacos Maximiliano II (de Antonio Moro, préstamo del Prado) y su hijo Rodolfo II (de Alonso Sánchez Coello, de la colección real de la reina Isabel II), o

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tres tratados de botánica y de ciencia, que evidencian sus intereses y la sofisticación intelectual del artista y de la corte que frecuentaba.

Hoy es un pintor incluso popular. Pero vivió siglos de ostracismo, “un prolongado e injusto olvido histórico”, en palabras de Zugaza, hasta su redescubrimiento a principios del siglo XX gracias al primer director del MoMA de Nueva York, Alfred H. Barr, que lo incluyó entre los artistas precursores del movimiento surrealista europeo en la ahora legendaria exposición Fantastic Art. Dada Surrealism (1936-37). “Desde entonces, su popularidad ha ido creciendo, principalmente a través de sus cabezas compuestas”, agregó.

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Patrocinada por Banca March y abierta hasta el 5 de febrero, la exposición es pequeña pero sostiene una tesis potente: la lectura surrealista de la obra de Arcimboldo obedece a una mirada del siglo XX sobre una obra del siglo XVI que no se corresponde con el “afán erudito” del pintor, apuntó Zugaza, ni con su voluntad de reflejar de manera científica la naturaleza y el periodo histórico en el que vivió, la curiosidad por los hallazgos provinientes de América o el impacto estético de las ilustraciones de los tratados de plantas y animales del Nuevo Mundo.

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Leonardo da Vinci El coordinador de la muestra, José Luis Merino, explicó que las características cabezas compuestas de Arcimboldo no son originales, pero las elevó a la “máxima calidad”. El actual director del Prado, Miguel Falomir, señala en el catálogo que la ascendencia de Leonardo da Vinci en la obra de Arcimboldo se reconoce tanto por ser el creador de las “teste grottesche e di carattere” (cabezas grotescas y de caracteres) como por su aproximación a la naturaleza.

En el Milán natal del manierista se mantuvo largamente la influencia de Leonardo.

Las cabezas de Arcimboldo no son el fruto de la fantasía intransferible de un genio como, por ejemplo, El Bosco, sino la plasmación de una tradición y de las inquietudes del momento realizadas con una gran inventiva y precisión, no exenta del placer lúdico de la pintura.

Merino

añadió

Arcimboldo

también

pretendía

que

reflejar

la

grandiosidad y poderío del entonces emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Maximiliano II (1527-1576), contemporáneo de Felipe II, y de su hijo Rodolfo II, emperador del Imperio Austro-Húngaro, para los que pintó varias obras.

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CUANDO LA RAZÓN SE IMPUSO AL DOGMA Alberto Gordo El Mundo . 08/11/2017

Gonzalo Torné selecciona y traduce para Debate las entradas más significativas de La Enciclopedia de Diderot y D'Alembert.

Denis Diderot por Louis-Michel van Loo, 1767.

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Dice Gonzalo Torné (Barcelona, 1976) que el "espíritu de la Ilustración" consiste en cuestionarlo todo y luego, alcanzado el convencimiento de estar en lo cierto, de haber encontrado de una vez por todas la verdad (o algo que nos lo parezca), no transigir de ninguna de las maneras. Fue este, sugiere el novelista y editor, el espíritu que alentó la escritura de La Enciclopedia, hito de la Ilustración del que él mismo ha seleccionado ahora, en un volumen cuidadosamente editado por Debate, las entradas más significativas, de la "Afectación" al "Derecho natural", de la "Tolerancia" al "Hombre" y de la "Música" al "Chocolate".

La idea la tuvieron Torné y Miguel Aguilar, editor de Debate. "Estábamos trabajando en una antología amplia del pensamiento ilustrado cuando nos dimos cuenta que no existía un libro lo bastante amplio en castellano que diese cuenta de un proyecto tan decisivo como La Enciclopedia", explica el autor de Hilos

de

sangre.

La antología, de casi 400 páginas, trae un prólogo de Fernando Savater que en apenas cuatro páginas nos sitúa en la Francia del momento, informándonos breve pero muy precisamente de las penosas condiciones en que Diderot, D'Alembert, Voltaire, Rosseau y otros tantos, escribieron esta monumental obra, que en palabras del filósofo donostiarra fue "el estandarte de una forma de pensar distinta a la tradicional, la leva de la veda para desacreditar los dogmas

más

acrisolados,

el

final

del

respeto".

Si uno se para frente a una estantería con todos los tomos en fila de La Enciclopedia lo más probable es que se le quiten las ganas de hacer una

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antología "urgente". Son unos 72.000 artículos ("centenar arriba, centenar abajo", dice Torné). Desde que La Enciclopedia se publicó han abundado las antologías temáticas, algo de lo que quería huir esta. Es decir, había hasta ahora breves compendios sobre lo que estos grandes hombres pensaban sobre la economía, la caza o la política o el arte. Los criterios seguidos por Torné son otros, y sencillos de explicar: ha escogido "las entradas mejor escritas y que disfrutan de una inteligencia más penetrante". Y el canon es el que es: Voltaire, Diderot,

Rousseau,

D'Holbach.

El caballo de batalla de los enciclopedistas, señala Torné, es el dogmatismo o la imposición acrítica de una verdad. "Cualquier forma de autoridad que no está dispuesta a examinar sus presupuestos tiene un problema con los enciclopedistas, incluso reciben los gremios de artesanos", comenta.

En el famoso "prefacio al último tomo de la Enciclopedia" Diderot se refiere al proyecto como el "más ambicioso que nunca se ha emprendido en el marco de la literatura". Hoy no diríamos que una enciclopedia es "literatura". "Bueno, yo estoy con Diderot, es literatura -dice Torné-. Se trata de una serie de discursos sobre el mundo muy elaborados en el plano sintáctico donde se transparenta la personalidad del autor, aunque no es ficción ni novela, que es con lo que hoy asociamos

de

manera

casi

instintiva,

a

la

literatura".

Una lista de las dificultades por que pasó La Enciclopedia, también llamada Diccionario razonado de las ciencias, las artes y los oficios, da una idea de lo "ambicioso" del proyecto: fue atacada por la Iglesia, censurada por la Sorbona,

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"suprimida" por el Consejo del Rey, objeto de mil burlas, condenada por el Parlamento y por el Papa, Diderot fue encarcelado (y sufrió la prohibición de publicar filosofía en vida), Voltaire partió al exilio y Rousseau acabó marginado.

"No importa, salió adelante, coronó su tarea", escribe Savater. Y su tarea, fundamental, tiene que ver con el optimista pronóstico de Diderot que está escrito en la cubierta: "Esta obra producirá seguramente con el tiempo una revolución de los espíritus, y espero que los tiranos, los opresores, los fanáticos y los intolerantes no ganarán. Habremos servido a la humanidad".

"Afectación", por D'Alembert

Aplicado tanto al lenguaje como a la conversación, se trata de un vicio bastante común para las personas de las que se dice que tienen labia. Consiste en hablar de cosas triviales o comunes en términos excesivamente rebuscados. Por este motivo los oradores refinados suelen ser insoportables para las personas con buena cabeza, pues los hombres con la cabeza sana acostumbran estar más interesados en hacer las cosas correctamente que en hablar bien, mientras que los hombres de labia piensan que escribir recargado equivale a pensar bien: si la expresión está cuidada el pensamiento será novedoso, certero y brillante. Para el hombre con cabeza una idea corriente exige una expresión corriente.

"Voluntad", por Diderot

Se trata del impulso que nos conduce hacia algo que conocemos y excita nuestro apetito, o que nos aleja de él como algo que estimula nuestro miedo y

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nuestra aversión. La voluntad exige un objeto (que impacta nuestros sentidos o que ocupa nuestra reflexión) para ponerse en marcha, porque cuando queremos, siempre queremos algo. Y este objeto es el que suscita nuestro miedo o nuestro deseo. Este es el motivo por el que pienso que la asociación entre la voluntad y la libertad es un mero espejismo. Consideremos la siguiente hipótesis experimental: supongamos que ponemos a cien mil hombres antes los mismos objetos. Estoy seguro de que tanto el necio como el sabio, el soñador y el realista, el enfermo y el sano, el sosegado y el apasionado, todos actuarían de la misma manera: correrían en dirección contraria a la tortura y se abrazarían al placer. Ante lo que nos atrae y lo que nos repele todos actuamos igual. Y es precisamente ante los objetos que no nos empujan a reaccionar instintivamente donde mejor se aprecia la lentitud de la voluntad. No sabemos lo que queremos cuando los dos brazos de la balanza están igual de cargados. Si meditamos cuidadosamente sobre todas estas consideraciones nos daremos cuenta de cuán difícil es alcanzar cualquier noción sobre la libertad, sobre todo relacionada con la compleja sucesión de causas y efectos de la que formamos parte.

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PENSAMIENTO FILÓSOFICOS Denis Diderot (1713-1784) Pensamientos filosóficos. Investigaciones filosóficas sobre el origen y la naturaleza de lo bello.

Madrid. SARPE. 1984. Págs. 25, 26, 27-28, 30, 31-32, 40, 41. Traducción: FRANCISCO CALVO SERRALLER

¿Quis legat haec?

Pers., Sat., I.

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Escribo sobre Dios; cuento con pocos lectores y sólo aspiro a ciertas adhesiones.

Si estos pensamientos no complacen a nadie, no podrán ser sino malos; pero los consideraría detestables si complacen a todo el mundo.

I Se increpa sin fin contra las pasiones; se les imputa todas las penas del hombre y se olvida que son también la fuente de todos sus placeres. En su constitución hay un elemento del que no se puede decir nada demasiado bueno ni demasiado malo. Pero lo que me resulta divertido es que no las dejemos de observar por su lado malo. Se creería que se injuria a la razón si se dijese una palabra a favor de sus rivales. Sin embargo, sólo las pasiones, y las grandes pasiones, son las que pueden elevar el alma a las grandes cosas. Sin ellas no hay nada sublime ni en las costumbres ni en las creaciones, las bellas artes regresan a la infancia y la virtud se vuelve minuciosa (1).

II Las pasiones caracterizan a los hombres corrientes. Si espero al enemigo, cuando se trata de la salvación de mi patria, no soy sino un ciudadano vulgar. Mi amistad resulta circunspecta, si el peligro de un amigo me abre los ojos sobre el mío propio. Estimo más la vida que a mi amante; no soy, entonces, sino un amante como cualquier otro (2).

III Las pasiones mortecinas degradan a los hombres extraordinarios. La contención anonada la grandeza y la energía de la naturaleza. Contemplad este árbol; gracias a la exuberancia de sus ramas le debéis el frescor y la extensión de sus sombras: lo gozaréis hasta que el invierno venga a expoliar su frondosidad. No

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habrá más excelencia en poesía, pintura y música, cuando la superstición haya realizado, en el temperamento, la obra de la vejez.

IV Será, pues, una felicidad, se me dirá, el estar dotado de fuertes pasiones. Sin lugar a dudas sí, siempre que todas se produzcan al unísono. Estableced entre ellas una armonía adecuada y nunca podréis apreciar desórdenes. Si la esperanza está compensada por el temor, el pundonor por el amor a la vida, la inclinación al placer por el interés por la salud, no veréis libertinos, ni temerarios, ni cobardes (3).

V Proponerse la ruina de las pasiones es el colmo de la locura. ¡Bello proyecto aquél, de un devoto que se atormenta como un desquiciado para no desear nada, no amar nada, no sentir nada, y que finalizaría convirtiéndose en un verdadero monstruo si llegase a cumplirlo!

VIII Hay gentes de las que no se puede decir que teman a Dios, sino más bien que tienen miedo.

X No hay que imaginar a Dios ni demasiado bueno ni demasiado malo. La justicia está entre el exceso de clemencia y la crueldad, al igual que las penas finitas están entre la impunidad y las penas eternas.

XIV

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Pascal mostraba rectitud, pero era miedoso y crédulo. Elegante escritor y razonador profundo, habría esclarecido sin duda el universo, si la Providencia no le hubiese abandonado entre gentes que sacrificaron sus talentos a sus odios. ¡Qué deseable habría sido que hubiera abandonado a los teólogos de su tiempo la preocupación de solucionar sus querellas, que se hubiera entregado a la búsqueda de la verdad, sin reservas y sin miedo a ofender a Dios, sirviéndose de todo el espíritu que había recibido y, sobre todo, que hubiera rechazado como maestros de los hombres a quienes no eran dignos de ser sus díscipulos! Bien se le podía haber aplicado aquello que el ingenioso La Mothe decía de La Fontaine: que fue lo suficientemente bruto como para creer que Arnaud, Sacy y Nicole valían más que él.

XXII Distingo tres clases de ateo. Existen los que dicen claramente que no existe Dios y además lo piensan: son los verdaderos ateos; un número considerable, que no saben por qué decidirse y que resolverían muy gustosamente la cuestión a cara o cruz: son los ateos escépticos; muchos más que desearían que no existiera, que simulan estar convencidos y que viven como si lo estuvieran: son los fanfarrones del partido. Detesto a los fanfarrones: son falsos; compadezco a los verdaderos ateos: todo consuelo me resulta inútil para ellos; y ruego a Dios por los escépticos: carecen de luces.

XXVI Se nos habla prematuramente de Dios. Otro defecto: no se insiste demasiado sobre su presencia. Los hombres han desterrado la Divinidad fuera de sí mismos, la han relegado a un santuario y los muros de un templo, limitan su

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visión: no existe más allá de ellos. Por necios que seáis, destruid esos recintos que limitan vuestras ideas, ensanchad a Dios, vedle por dondequiera que esté, o afirmad que no existe. Si tuviese que educar a un niño, le haría sentir la Divinidad como una compañía tan real que le costaría quizá menos trabajo llegar a ser ateo que ignorarla. En lugar de citarle el ejemplo de algún otro hombre que supiese que era más malvado que él, le diría bruscamente: Dios te escucha y tú mientes. Los jóvenes quieren ser comprendidos por los sentidos.

Multiplicaría, por consiguiente, en torno suyo los signos indicativos de la presencia divina. Si dibujase, por ejemplo, un círculo en mi casa, le haría un lugar a Dios y acostumbraría a mi alumno a decir: “somos cuatro, Dios, mi amigo, mi preceptor y yo”.

1.La apología de las pasiones no es algo insólito en la filosofía. Ya Descartes había dedicado un libro a su estudio. –Las pasiones del alma- y, desde entonces, existe toda una literatura al respecto. Este tema tiene especial importancia en el Diderot de los estudios estéticos.

1. Referencia directa a los escritos de Shaftesbury. Veáse su Ensayo sobre el mérito y la virtud, traducido precisamente por Diderot.

2. Las pasiones son “buenas” porque son “naturales”. La Ilustración elabora toda una teoría de la Naturaleza desde la cual pretende descalificar los “prejuicios” históricos de la sociedad tradicional.

No. 15

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Noviembre de 2017

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