Arte hoy 7 - Marzo 2017 by Ximena Vásquez Salazar

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No. 7

Marzo de 2017

Fotografía de Leo Matiz

Boletín de Arte

LEO MATIZ (1917-1998) Centenario de su nacimiento (1917-2017)

MATIZ: IMÁGENES DE LA VIDA PLENA

Santiago Mutis Duran

ESCUCHANDO A CÉZANNE, DEGAS Y RENOIR (1938)

Ambroise Vollard (1868-1939)

40 AÑOS DE UNA RENOVACIÓN ARTÍSTICA

Jaime Dario Zapata Villarreal

EL MUSEO PICASSO DE BARCELONA RECORRE LA DEDICACIÓN DEL PINTOR AL RETRATO

DIÁLOGOS: DÉBORA Y EL CUERPO HABLA

JEISON SIERRA SEÑALA UNA PARADOJA SOBRE EL VALOR DEL AGUA Y EL ORO

María Victoria Santos

HOMBRE Y RINOCERONTE

Max Horkheimer (1895-1973)

JACKSON POLLOCK

Aldo Pellegrini (1903-1973)

CONOCIMIENTO DE LA VIDA

Chuang-Tzu

GUILLERMO WIEDEMANN (1905-1969) ARTES (de mis cuadernos)

Ernesto Volkening (1908-1982)

UNA MUESTRA SOBRE LA LOCURA DESCUBRE EN ITALIA UN CUADRO INÉDITO DE ADOLF HITLER 56 Mónica Bernabé

EL FUTURISMO, HITLER Y LAS NUEVAS TENDENCIAS

Enrico Prampolini (1894-1956)

LA REVOLUCIÓN DEL ARTE MODERNO

Hans Sedlmayr (1896-1984)

LOS PINTORES EN ACCIÓN NORTEAMERICANOS (Fragmento) (1959)

Harold Rosenberg (1906-1978)

AI WEIWEI CREA UNA OBRA MONUMENTAL SOBRE EL DRAMA DE LOS REFUGIADOS 65 EL PINTOR METAFÍSICO

Manuel Hidalgo

No. 07 .

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Boletín de Arte

TORMENTA DE UNO

Mark Strand (1934-2014)

MURIÓ DEREK WALCOTT, POETA CARIBEÑO Y PREMIO NOBEL

OMEROS (Fragmentos)

Derek Walcott (1930-2017)

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LEO MATIZ (1917-1998)

Centenario de su nacimiento (1917-2017) No. 07 .

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BoletĂn de Arte

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BoletĂn de Arte

MATIZ: IMÁGENES DE LA VIDA PLENA Santiago Mutis Duran 20 de octubre de 1996. EL TIEMPO. BOGOTÁ.

La realidad tiene leyes, severas e inapelables, que

invaden

energía todo cuanto la puebla.

Esa

verdad

profunda, que no es más que la estructura de la vida -su savia-, es el secreto que atrae a Matiz, como una luz atrae a un animal del bosque. Es cultura y también instinto; estilo y elección de un destino. La dignidad humana, la decisión de asumir una vida, y la vida misma hablando con sus claridades definitivas; no es la anormalidad ni el espectáculo, la belleza o el dolor, no se trata de registrar los límites de lo humano; Matiz no fotografía ni el cielo ni el infierno, fotografía la serenidad con que un niño entra en su destino, o la firmeza con que una mujer escucha su propia naturaleza.

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La vida es un camino muy viejo y Matiz fotografía momentos decisivos, con desnudez y atento respeto. El no quiere mejorar la vida, no quiere corregirla ni denunciarla, él solo busca el privilegio de poder ver los momentos en que se manifiesta, se afianza, se decide. Los momentos en que sentimos de qué estamos hechos, en dónde estamos o qué vamos a hacer con el tiempo que nos ha sido concedido. Estos momentos de silenciosa entrega con sus mejores fotos. La impostura, la moda, el egoísmo, la frivolidad... son condecoraciones que nada le dicen. La vida mediocre, a medias o de paso, Matiz no la registra. La vida es la vida, total, plena, irremediable. Pero tampoco le importan el perdón o la piedad; la humillación y el heroísmo son un largo etcétera que él ignora. Matiz admira la autenticidad, respeta la humildad, fotografía la gente que se ha echado encima el peso anónimo de la realidad y encarna en forma definitiva un pueblo, una raza, una edad, una circunstancia, una personalidad... Por eso descarta las fotos de gente adinerada, de presidentes, de ministros, de vanidades o codicias. El solo retrata destinos. Una vida que se está viviendo, que habrá de vivirse y ya se asoma, o que ya ha dejado sus marcas quemándonos con su luz el alma a fuego lento, día a día. Experimentar, inventar, imaginar, soñar, desear, son fecundísimos manantiales que envenenarían su trabajo, cuidadoso, fiel a la verdad, casi rígido si los resultados no fueran casi siempre extraordinarios. Sus fotos, a veces, son documentos, verdades escuetas, estrictas, sin las cuales vivir sería un engaño, aunque a veces así resulte. Matiz no quiere extremos, aventuras como tanto se ha dicho, quiere razones serias, libres y, ojalá, inobjetables, como su estética.

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Habrá acaso alguna paradoja al haber escogido vidas anónimas, monótonas, discretas, pobres, marcadas con vigor por el destino, con líneas hondas grabadas con fuerza por la luz y las sombras? Pues esto es lo que lo hace excepcional y respetable. Por eso también fotografías artistas, ciertos artistas: lo que han estado en contacto con alguna de las astillas del gran destino: el de todos. De Matiz se saben algunas cosas: que trabajó para el más monstruoso pintor de América Siqueiros, con el más entrañable hombre de cine de nuestro casi perdido continente Gabriel Figueroa y con uno de los más grandes si acaso no es el más grande fotógrafo de México, que es como ser casi el más grande fotógrafo de toda esta tierra americana, incluyendo al silencioso y blanco país que limita con el polo, y excluyendo al insoportable y fascinante coloso del norte: hablo de Manuel Alvarez Bravo. Se sabe también que fue trotamundos, buscavidas, honrado consigo mismo y con su trabajo; que fotografió a Buñuel, a Chagall, a Louis Armstrong, a María Félix niña, a Neruda, a Evtuchenko, a Diego y Frida... y al gran José Clemente Orozco entrando a su trabajo, a pintar la magnífica ferocidad del mundo. Trabajó para la Esso Colombiana, Life, para EL TIEMPO, para las Naciones Unidas... y para el cine mexicano cuando el país vivía años de oro. Es decir, Matiz es un colombiano típico, como lo fueron Barba-Jacob y Tobón Mejía, de Santa Rosa de Osos; como lo fue Luis B. Ramos, el fotógrafo; o como lo es Manuel Mejía Vallejo, de Jericó. Un colombiano típico, pero de los del pueblo, andariego, libre, talentoso, no de los otros, de esos que señaló con su dedo temible ese otro colombiano típico que fue don Fernando González, de Envigado: los de los privilegios, los abusivos,

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los altos burócratas, los estridentes, los petulantes, los que viven de los demás y de disponer de la vida ajena para eso es el poder en Colombia, el dinero en Colombia, el Gobierno en Colombia y lo que llaman cultura en Colombia: una guaca de sangre seca que da prestigio y acomodo en una sociedad de humo. Ninguno de estos falsetes los registra Matiz; él persigue solo lo que es legítimo, vidas esenciales, con fundamento, pletóricas de humanidad, de verdad; solo así pueden lograrse fotografías auténticas, dignas de ser vistas, de conservarse y tenerse en cuenta, ejemplares, de valores consistentes, nítidos, contundentes, monumentales, de ética, estética, formas concretas, y de una carga emocional y expresiva realmente importante para un país y para la fotografía.

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ESCUCHANDO A CÉZANNE, DEGAS Y RENOIR (1938) Ambroise Vollard (1868-1939) Escuchando a Cézanne, Degas y Renoir. Barcelona. Editorial Ariel. 2008. Págs. 218-221. Traducción de ISABEL MARGELÍ

EN EL CAFÉ GUERBOIS, LA NOUVELLE ATHENES Y EL CAFÉ TORTONI

RENOIR: - Antes de 1870, los pintores impresionistas y los hombres de letras que se habían erigido en protectores de la “pintura clara” quedaban en el café Guerbois, situado en la entrada de la avenida de Clichy. Fantin-Latour, en Un taller en Les Batignolles, reunió en torno a Mante y su caballete, a algunos de los habituales del Guerbois: Zola, Maitre, Astruc, Bazille, Claude Monet, Scholderer, un pintor extranjero amigo de Fantin y un servidor. Después de 1870, abandonamos el café Guerbois y preferimos ir a la taberna de la Nouvelle Athenes, hasta 1878 más o menos. A ésta le hacía la competencia el café Tortoni, que era todo espectáculo y pompa. Allí reinaban, de cinco a siete, Aurélien Scholl, Albert Wolff y otras glorias parisinas como Pertuiset, el cazador de leones. ¿Conoce usted bien el Pertuiset de Manet? He oído reprochar al

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pintor ese león que parecía una alfombrilla y el fusil Lefaucheux con que armó a su modelo. Nadie entendió que Manet había querido burlarse del cazador de leones con esa piel disecada y el fusil para matar gorriones… YO: -¿Conoció a Albert Wolff? RENOIR: -Un poco. Recuerdo una gran discusión que hubo una vez entre Wolff y otro…, creo que Robert Fleury… Se preguntaba qué era mejor: si esmaltar enseguida una pintura, como hacía Blaise Desgoffe, o dejar que se esmaltara con el tiempo, como hacía Vollon. YO: -Me imagino que Cézanne en medio de semejantes discusiones: “¡Qué panda de castrados!”. RENOIR: -Cézanne no se dejaba caer demasiado por los grandes bulevares. Apenas me lo encontré tres o cuatro veces en el Guerbois o en la Nouvelle Athenes. Y eso si le arrastraba su amigo Cabaner. YO: -No me había dicho qué relación tenían Manet y Degas. RENOIR: -Estaban muy unidos. Se admiraban como artistas y se gustaban mucho como compañeros. Bajo las maneras un poco de bulevar de Manet, Degas veía al hombre de buna educación y al “burgués con principios” que era él a su vez. Pero, como todas las grandes amistades, en la suya no faltaban las riñas perpetuas, seguidas de reconciliaciones. Al final de una disputa, Degas describió a Manet: “Señor, le devuelvo sus Ciruelas…”, y Manet, por su parte, remitió a Degas el retrato que éste acababa de hacer de Manet y madame Manet. De hecho, su discusión más grave fue por este motivo. Ese cuadro representaba a Manet medio tumbado en un sofá y, al lado, a madame Manet al piano. Manet, tras considerar que estaría mejor él solo, había suprimido a sangre fría a Madame Manet, excepto un extremo de su falda. Usted ya sabe cómo le gusta a

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Degas que toquen sus obras, y el escándalo que monta sólo con que cambien por un marco dorado los “marcos de jardín”, como decía Whistler, que ponía a sus telas…

Con todo, el cuadro de Degas iba a sugerir a Manet una de sus obras de arte: Madame Manet al piano. Nadie ignora lo influenciable que era Manet, “un imitador de genio”, se ha dicho. Aunque, cuando se dejaba

llevar

por

propio

sentimiento… En un escaparate de la calle Laffitte vi dos Piernas de mujer, uno de esos apuntes que tomaba Manet en la calle; ¡una cosa única! Antes le he dicho que Degas veía en Manet el burgués parisino que era él a su vez. Pero también había en Manet otro elemento que no era el menos curioso: una vena infantil que le empujaba a querer mistificar siempre su mundo. YO: -Dujardin-Beaumetz contaba en el taller de Guillemet que un miembro del Instituto dijo, al encontrarse a Manet: “Estoy preparando un estudio sobre los maestros modernos. ¿Verdad que usted tuvo relación con el gran Couture? Y Manet: “Lo que más me impactó fue cierta práctica muy apreciada en el taller

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del maestro. Había allí un flautín que los alumnos tenían por costumbre introducirse en el trasero. ¡Y, cuando venía al taller un visitante destacado, nunca se olvidaban de declarar que la tradición exigía a todos los que eran admitidos en casa de Couture que soplaran ese flautín!”. RENOIR: -Ese espíritu de mistificación también lo tenía Degas. Yo le vi entretenerse como un niño creando, en torno a tal artista o tal otro, una reputación naturalmente destinada a perecer la semana siguiente. Yo mismo me dejé engañar. Un día que me encontraba en la parte de arriba de un ómnibus, Degas, que estaba cruzando la calle, me llamó, usando las manos como altavoz: “Vaya a ver la exposición del conde Lepic”. Allí fui, y busqué muy concienzudamente qué podía tener de interesante. Por fin le dije a Degas: “¿Qué le pasa su Lepic?”. “Tiene mucho talento, verdad? –me respondió él-. ¡Lástima que sea algo insustancial!” YO: -Yo he oído comparar a Lautrec con Degas. RENOIR: ¡Qué ocurrencia! Lautrec dibujó unos carteles estupendos, pero de ahí a… Es verdad que ambos hicieron mujeres de burdel, pero los separa todo un mundo. Lautrec hacía una mujer de burdel; en el caso de Degas, se trataba del espíritu de la mujer de burdel, eran todas las mujeres de burdel reunidas en una sola. Además, las de Lautrec son viciosas, y las de Degas no lo son nunca. ¿Conoce La fiesta de la patrona? Y tantas escenas de ese tipo…

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Cuando uno pinta un burdel, a menudo es pornográfico, pero siempre resulta de una tristeza desesperante. Degas es único para dar a este tema un aire de júbilo a la vez que una apariencia de bajo relieve egipcio. Este aspecto casi religioso y tan casto, que hace que su obra sea tan elevada, aumenta aún más cuando se trata a la chica.” YO: -En un aparador de la Ópera vi una Mujer en la bañera de Degas y, estando yo plantado delante, oí estas palabras de un transeúnte que debía ser pintor, pues trazó con su pulgar un dibujo imaginario en el aire: “Un vientre de mujer como ése es tan importante como el Sermón de la Montaña”.

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40 AÑOS DE UNA RENOVACIÓN ARTÍSTICA Jaime Dario Zapata Villarreal El Mundo. Medellín . 12 marzo de 2017

 Este año el Taller de Artes de Medellín, fundado por Samuel Vásquez, cumple 40 años, y varias organizaciones de la ciudad, entre ellas el Teatro Pablo Tobón y el Museo de Antioquia, celebran este hecho con poesía, conciertos, exposiciones y presentaciones de libros.

Cortesía - Miembros del Taller de Artes.

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Samuel Vásquez es un contador de historias nato. Bajo su tutoría y amistad han pasado tantos artistas del país que para cada ocasión -para cada idea esbozadasiempre tiene una historia que la acompañe y enriquezca. Cuando habla de Edgar Negret,

relación

entre Arnold

Schönberg y John

Cage, suele hilvanar un tejido complejo que va ramificándose y pasa de la anécdota al comentario reflexivo; de la cita filosófica a la canción ideal para contextualizar ese momento; del recuerdo a los misterios y los hechos del presente. No son historias arbitrarias, todo lo contrario: suelen adecuar la temperatura del momento para dar paso a temas que van a la raíz de todo: ¿Por qué inició un Taller de arte? “El Taller fue resultado entonces de la apremiante necesidad de implementar e impulsar unas prácticas artísticas contemporáneas diferentes a las existentes, y la realización del impostergable deseo de creación de poéticas propias. Era una aventura que pedía aquel presente. Que deseaba vivir ese presente. Ya sabemos que el presente es el único tiempo capaz de desear. Y en las aventuras uno crea, no por la novedad de lo creado, sino para realizar un deseo, para satisfacer una necesidad. Y en las aventuras uno inventa, no por un prurito ingenioso, sino para mantener a flote las propias aventuras, para no naufragar”, aseguró Vásquez, director del Taller de Artes de Medellín, desde su casa, un refugio privado que resguarda la obra de artistas como el peruano Fernando de Szyszlo y el gran maestro de la escultura colombiana, Edgar Negret. El Taller de Artes de Medellín nació en 1977 como una reunión de “cómplices que se asocian para conspirar contra la triste realidad” de esto que, por una suerte “de ilusionismo cartográfico, convenimos en llamar Colombia”. Ese grupo, encabezado por Samuel Vásquez, Kike Lalinde, Mario Londoño, Héctor

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Álvarez, Héctor Jimenez y por el que después pasarían artistas como Pablo Montoya y Lucía Estrada, estaban interesados por el arte como “producto coherente de la realidad, como construcción de una realidad-otra, posible o deseable”. “Del Taller han surgido artistas reconocidos en el ámbito nacional e internacional en diferentes artes. Aunque el taller no es un lugar como tal, con un espacio físico determinado, es una experiencia, vital, artística, poética, que después de 40 años sigue vigente en la persona de Samuel Vásquez”, aseguró Lucía Estrada, una de las poetas contemporáneas con más proyección del país. Según Vásquez, desde su fundación el Taller se diseñó con tres secciones artísticas diferentes: Música, Artes Plásticas y Teatro, pero con unos vasos comunicantes esenciales para que convivieran e interactuaran, cuando fuese deseable o necesario, con la Poesía: “deseable, siempre; necesario, casi siempre”. En la música, por ejemplo, la propuesta fue actualizar el aprendizaje y la práctica musical en Medellín por medio de clases básicas de Lenguaje Musical, Escritura y Lecturas Avanzadas, Teoría de la Música, Análisis de la forma, Armonía, Composición, Contrapunto; en el caso de las artes plásticas la idea fue implementar un Taller-laboratorio abierto durante todo el día los siete días de la semana; y en el caso del teatro la propuesta fue crear, por primera vez en la ciudad, un grupo de actores vocacionales que desarrollaran la dramaturgia y puesta en escena de un teatro poético. “Esta urgencia de aventura poética estaba sustentada, afirmada y jalonada por una atenta e intensa preparación corporal, rítmica, vocal y visual, con métodos que para entonces -1977- eran, sin duda alguna, pioneros en el teatro

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colombiano, y singularmente heterodoxos para las artes plásticas nacionales, y así también con la música y las artes plásticas”, comentó Vásquez. Para muchos, el Taller de Artes se ha convertido en la conciencia estética de la ciudad durante estos 40 años; así lo cree Sergio Restrepo, director del Teatro Pablo Tobón: “definitivamente han logrado establecer un código estético desde una coherencia bastante importante en las diferentes áreas de la cultura. Han conseguido instituir desde la escritura, desde las imágenes, desde las artes visuales en general, y definitivamente desde las tablas y las artes escénicas, un mensaje explícito, coherente y sostenido en el tiempo, que genera una ruta a seguir, que viene atisbando las realidades presentes y futuras, desde el momento de su creación hasta el día de hoy”. Trayectoria Samuel Vásquez (Medellín, 1949), es poeta, dramaturgo, ensayista, curador de arte, músico y pintor. Fundador y director del Taller de Artes de Medellín que congrega teatro, música y artes plásticas. Es autor de siete obras de teatro y tres de ellas han sido puestas en escena en Venezuela, España y Cuba. Ha dirigido 18 obras de teatro. En 1992 le fue conferido el Premio Nacional de Dramaturgia por su obra El sol negro, y una Beca Nacional de Creación del Ministerio de Cultura por El plagio. En 1999 le fue otorgada Mención en el Concurso Internacional de Dramaturgia Ciudad de Bogotá, por su obra Raquel, historia de un grito silencioso, producida cinco años después por el Festival Iberoamericano de Bogotá y editada por la Universidad de Antioquia. En 2005 le fue concedido el Premio de Ensayo Ciudad de Medellín por El abrazo de la mirada (tres tomos). En 2007 le otorgaron Beca de Creación Ciudad de Medellín por su libro de

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ensayo Para no llegar a Ítaca. En 2010 obtuvo la Beca de Poesía Ciudad de Medellín por su libro Diario de la errancia.

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EL MUSEO PICASSO DE BARCELONA RECORRE LA DEDICACIÓN DEL PINTOR AL RETRATO El Universal . Caracas . 16 de marzo de 2017

 La comisaria de la exposición, Elizabeth Cowling, explicó hoy en la presentación que su objetivo era "poner en relación el retrato y la caricatura, una cuestión que había sido ignorada en el caso de Picasso".  Barcelona (España).- El Museo Picasso de Barcelona recorre en una exposición la dedicación del pintor español al género del retrato a través de más de 80 obras, realizadas entre 1895 y 1970.

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La comisaria de la exposición, Elizabeth Cowling, explicó hoy en la presentación que su objetivo era "poner en relación el retrato y la caricatura, una cuestión que había sido ignorada en el caso de Picasso". La comisaria también aborda el elemento humorístico, que no siempre ha sido tenido en cuenta: "Picasso es como Shakespeare o Balzac, artistas que son capaces de variar su estado de ánimo, y el humor juega un papel relevante". En la exposición, que estará abierta al público hasta el 25 de junio, se pueden contemplar 24 óleos, 33 dibujos, 6 esculturas, 8 fotografías y 7 grabados, algunas provenientes de colecciones públicas y privadas de todo el mundo, como el MOMA, el MET y el Guggenheim de Nueva York o el Museo Picasso de París. La exposición que, con algunas variaciones, se exhibió hace unos meses en la National Portrait Gallery de Londres, pone el acento en la relación e interacciones que existen entre el retrato y la caricatura, que el artista comenzó a cultivar desde muy joven. En Barcelona no se muestran todos los autorretratos que se pudieron ver en Londres, porque, según la comisaria, "aquí ya hubo una exposición de 'Autorretratos' hace dos años". Sin embargo, añadió Cowling, se han conservado obras emblemáticas, como su "Autorretrato con peluca" (1900), "Viejo sentado" (1970-71) y "Figuras al estilo de Rembrandt" (1967). Según la comisaria, "el retrato es para Picasso una forma de mascarada, una manera de jugar un papel imaginándose como personaje de finales del siglo

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XVIII, que podría haber sido pintado por Goya; y además tiene un elemento de caricatura". Con la excepción del retrato de Elena Rubinstein, Picasso apenas trabajó por encargo y prácticamente todos sus retratos y caricaturas representaron a gente de su círculo íntimo; en ocasiones trabajando al natural y en otras a partir de fotografías. Unas veces confiaba en su formidable memoria y otras utilizaba todos esos recursos al mismo tiempo. Libre de presión externa, interpretó a sus modelos de acuerdo con su visión y percepción de ellos, eligiendo el estilo y el medio que consideró más expresivo o apropiado en cada ocasión. Así, el mismo modelo podía ser representado de maneras sorprendentemente distintas y en estados de ánimo sorprendentemente diferentes, como es el caso de su amigo Jaume Sabartés, que en la exposición aparece retratado al natural en un dibujo y distorsionado bajo el filtro cubista en el conocido cuadro "Jaume Sabartés con gorguera y sombrero" (1939). Las libertades que Picasso se tomó con el aspecto natural de sus modelos y su subversión del decoro fueron de la mano de un constante y profundo compromiso con las tradiciones del retrato occidental, incluida la fotografía. Para la gran mayoría de sus retratos utilizó el repertorio conocido de poses y formatos, y tendía a ver a sus modelos desde la óptica de artistas que admiraba como Toulouse-Lautrec, otro pintor que hacía retratos y caricaturas, el Greco o Ingres, y al final de su vida con la mirada puesta en los autorretratos de Velázquez y Rembrandt.

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La cuestión del retrato en Picasso, recordó la comisaria, no se había revisado desde la doble exposición que hubo en 1996 en Nueva York y París, a pesar de que es uno de sus géneros más importantes, que "cuenta muchas historias, las vidas múltiples de Picasso o sus relaciones de amistad".

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DIÁLOGOS: DÉBORA Y EL CUERPO HABLA El Mundo. Medellín . 12 marzo de 2017

Sol Astrid Giraldo, quien estuvo encargada de la curaduría de la performance Deborar, realizada el pasado miércoles en el Campus Universidad EAFIT por María Alejandra Quintero, Carla Vanessa Aguirre O, Ángela María Ángel Sánchez, Jazbleydy Ochoa, Yamiley Tobón Giraldo, Mónica Milena Restrepo, Jannet Fernanda Aguirre Sepúlveda, Ángela María Chaverra Brand, Nora Gabriela Galvis; integrantes del colectivo El Cuerpo Habla, comparte una reflexión sobre este homenaje a Débora Arango.

Estefanía Posso Soto

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Esta performance será repetida en la Plazuela San Ignacio el 31 de marzo, a las 4:00 p.m. en el Paraninfo la conferencia. Sol Astrid Giraldo E Magister en Historia del Arte En unos tiempos como los actuales de sobreexposición del cuerpo de las mujeres en los medios de comunicación y de secularización de la imagen, es difícil entender lo que significó en su momento el apasionado foco de Débora sobre la corporalidad femenina, las negaciones históricas a las que se enfrentó y los poderes patriarcales y estéticos que desmontó. Para recuperar la fuerza de su visón en nuestros tiempos, le propusimos al Colectivo El Cuerpo Habla que reinterpretara alguna obra de Débora para nuestra actualidad. La pintura escogida fue Esquizofrenia en la cárcel.

En este performance se le devuelve la carne a unas tensiones todavía vigentes en la sociedad contemporánea, y se reactiva la subversión a los controles del cuerpo, de la imagen y de la mirada que en su momento tuvo el trabajo de la artista. Las integrantes del colectivo, con sus cuerpos vivos, siguen desde el otro lado del tiempo y del espejo aquella aventura inaugurada por Débora en la que descubrió un continente inédito y volvió el cuerpo de mujer un enunciado complejo y lleno de preguntas. Una postura tan política como el resto de su obra que este performance también busca recuperar. Colectivo Artístico El Cuerpo Habla: Aunque nació en 2003, se consolidó como colectivo artístico en 2010. Busca: “construir una semiótica del cuerpo de la contemporaneidad en Medellín, a través del estudio y la práctica de una propuesta artística como la

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performance que conjugue el cuerpo de la ciudad y el del arte, y permita crear una interpretación local del fenómeno dentro de la universidad y la urbe”. Beca de Creación Alcaldía de Medellín, obra Vadear, también invitada al Festival Internacional de Arte (Costa Rica, 2012). Taller de performance Chile (2011). Beca Iberescena, obra De-cápita (2012). Premio Sara Modiano, obra Cargamontón, (Bogotá, 2015).

Esquizofrenia en el manicomio (1940)

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JEISON SIERRA SEÑALA UNA PARADOJA SOBRE EL VALOR DEL AGUA Y EL ORO María Victoria Santos Periódico ARTERIA . Marzo 16 de 2017

El artista antioqueño Jeison Sierra presenta, desde el 16 de marzo, la exposición ‘Ríos de oro y plata’ en la Sala de Exposiciones de SGR Galería. Es una serie de ocho obras recientes hechas en carbón mineral y trementina sobre tela, en las

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que continúa explorando su interés sobre la destrucción ambiental ocasionada por la actividad minera. “Las obras hablan sobre la destrucción del río en mi pueblo, es una paradoja sobre el valor del agua y el valor del oro, porque necesitamos el agua para vivir pero acabamos con los ríos para conseguir oro. El oro no es importante para la vida, el agua sí. Es también un poco una denuncia de lo que está sucediendo, porque en mi pueblo ya no se pueden comer los peces por la contaminación del río y hay más de una tonelada de peces muertos a causa del desastre minero”, dice Sierra.

‘Ríos de oro y plata’ estará abierta al público hasta el 15 de abril. De momento, el artista se encuentra trabajando en una exposición colectiva que se presentará en el Museo de Arte Moderno de Medellín en abril.

Sierra pinta su aldea con sentido universal Si algo queda claro al hablar con el artista Jeison Sierra es el arraigado sentido de pertenencia que tiene por Zaragoza (Antioquia), lugar donde nació y que

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cariñosamente llama “mi pueblo”, de forma casi compulsiva en cada oración. Se le nota el amor por esa zona minera que fue su hogar durante su infancia y juventud, y que luego convirtió en musa de sus obras. Sierra, de 30 años, fue uno de los escogidos para exponer en el 44 Salón Nacional de Artistas (44SNA), que se desarrolló el año pasado en Pereira. Su pieza Territorio común ocupó una pared semicircular en la sede del antiguo Club Rialto. La obra, hecha de óxido de hierro, carbón mineral y trementina sobre papel, es un impactante claroscuro que abarcó 1.5 metros de alto por 9.8 metros de ancho. Pero su recorrido en el arte parece más una carrera de obstáculos de la que ha salido vencedor. Sierra cuenta que desde pequeño tuvo habilidad para dibujar, pero al vivir en un pueblo “en aquel entonces alejado de todo, donde no había conexión con el mundo externo ni cultural, no había manera de ser artista por ningún lado”.Recuerda que a los 8 años, mientras trabajaba en una joyería de Zaragoza (es un municipio con una alta explotación aurífera), empezó a ver al pintor y presentador de televisión estadounidense Bob Ross en Señal Colombia, cada mediodía. De esos encuentros diarios nació la idea de ser artista. Su madre rechazó con vehemencia lo que seguramente consideró un capricho de niño.

“Mi mamá se opuso en un principio a que fuera artista porque soy el mayor de la casa. Pensaba que el primer hijo se había perdido, que se había dañado, porque además la idea que se tenía del artista era del loco, del bohemio, del alcohólico, del drogadicto”, dice, aunque admite que “por suerte, mi familia ya superó ese estigma del artista”.

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Comenzó su formación en el año 2003, cuando se mudó a Medellín e ingresó a Bellas Artes. En 2005 se cambió a la Escuela Débora Arango, y posteriormente, en 2009, inició su carrera como Licenciado en Artes Plásticas en la Universidad de Antioquia. Es allí donde, afirma, “empecé a formarme en realidad como artista”.

Estando en la universidad, en el año 2011 tuvo su primera exposición individual. “A partir de ese momento empecé a pensar en mi carrera de forma más seria, en darle contenido y contexto a mi trabajo”. Para esa época, uno de sus profesores le regaló una frase que con el tiempo cambiaría el rumbo de su obra: “Mario Augusto Arroyave me dijo en una clase algo que fue clave para mí: ‘pinta tu aldea y serás universal’. Se refería a hablar de las realidades que uno conoce, de lo que está adentro”.

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Para Sierra, esa frase significó una ruptura en su proceso creativo. Hasta el momento, venía hablando en su obra de su estancia en Medellín, del cambio drástico entre pueblo y ciudad, de la violencia en los barrios de la capital antioqueña. “Yo llegué en 2003, una madrugada, y para mí fue muy curioso ver cómo esa ciudad tan grande y bonita me recibía a bala: llegué a un barrio que se llama Castilla y lo que me recibió cuando me bajé del taxi fue una balacera”, cuenta. Ese cambio de entorno y la violencia de su nueva realidad eran los temas que destacaban en su obra para ese momento. Entre 2009 y 2013 no pudo volver a Zaragoza, pues, asegura, fue “una época bastante violenta”. Al regresar, llegó a un pueblo completamente diferente al que había dejado: “Me encontré un paisaje devastado, que la minería se había comido”. Entonces se dio cuenta de que la enigmática frase de su profesor lo llamaba a hablar de su pueblo, de encontrarse con un lugar que ya no era el que lo había visto crecer Otro de los temas que está fuertemente presente en su obra es la violencia, una vez más a través de su origen. Por Zaragoza pasa el río Nechí, que “para los indígenas era sagrado, un lugar de reposo del alma, de tranquilidad del ser”, explica Sierra, pero que los paramilitares usaron como “transporte de cadáveres”. Define la escena como “dramática” pues los habitantes del pueblo solían toparse con cadáveres mutilados, a veces enteros, que descendían por el caudal. A raíz de esto, en el 2013 ideó un evento para “reivindicar el valor espiritual del río”, llamado ‘Deseos’. En él hicieron mil barcos de papel y convocaron a través de medios masivos para que las personas se presentaran el 31 de diciembre para escribir un deseo en cada barco. Luego, Sierra y un grupo de amigos

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lanzaron los barcos al río con velas encendidas, “para que la gente pudiera ver las esperanzas y los deseos bajando con velas por el río, como una nueva luz de esperanza”, recuerda el artista. Entonces su trabajo dio el giro definitivo para enfocarse por completo en esa realidad del pueblo que había sido y ya no era. Hizo una serie de dibujos alusivos a la destrucción del paisaje, titulada ‘Memorias’, y desde entonces sus obras se desarrollan en torno a la minería y los efectos destructivos que ha tenido en Zaragoza y otros lugares de Colombia.

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HOMBRE Y RINOCERONTE Max Horkheimer (1895-1973) Apuntes- 1950-1969. Caracas. Monte Ávila Editores. 1976. Pág. 88. Traducción: León Mames

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En un cuadro de Longhi del siglo XVIII se ve un rinoceronte cautivo ante la fija contemplación de unos

señores

en alguna

ciudad

Europa.

Difícilmente se vea con toda claridad la estupidez de los seres humanos como en este cuadro. Son la única raza que mantiene cautivos a ejemplares de otras razas o que los torturan de alguna manera sólo para de esa manera sentirse grandes. Qué aspecto más sabio tiene ese estúpido animal del cuadro frente a los hombres mentecatos que en esa época torturaban y quemaban precisamente –en vano- a sus propios congéneres, presuntamente por desviarse de la fe, pero en realidad por motivos que ellos mismos desconocían. Cuán indescriptiblemente necia y cruel es esta raza natural.

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JACKSON POLLOCK Aldo Pellegrini (1903-1973) Nuevas tendencias en la pintura. Buenos Aires. Muchnik Editores. 1967. Págs. 116-119.

Jackson Pollock nació en 1907 en Cody (estado de Wyoming). Comienza a estudiar pintura en la Manual Arts High School de Los Ángeles (1925-1919). En 1929 se traslada a Nueva York, donde estudia con Thomas Benton en la Arts Students League. De 1938 a 1942 trabaja para la WPA (Federal Arte Project). Primera exposición: en “Art of This Century” de Peggy Guggenheim, en 1943. Murió en un accidente de automóvil en 1956. Sus primeros cuadros fueron figurativos. Sufrió la influencia de la pintura de Orozco y su violencia expresionista, y luego de la de Picasso y los surrealistas. Ligado de amistad con Matta, éste lo introdujo en relación con Max Ernst, de quién tomo la idea del drippingm que Max Ernst usaba ocasionalmente entre las numerosas técnicas (“frottage”, etc.) que este pintor utilizaba para despertar el nacimiento de las imágenes. El clásico dripping de Pollock tiene su punto de partida en un cuadro que pintó en 1943, “She Wolf”, que se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En él combina el trabajo a pincel con la pintura derramada. Parte hecha en el caballete y parte en el suelo. Todavía continúa su pintura semifigurativa, con sus “Totems” de 1945, pero puede decirse que ese

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es el punto inicial de un método de trabajo absolutamente peculiar, que duraría hasta 1951.

Después de 1951 rompe con su técnica coloreada de dripping, que amenazaba con convertirse en un manierismo, e inicia un período blanco y negro menos denso, con miras a buscar la actividad de un espacio. Esta serie revela la influencia mutua entre los expresionistas abstractos, pues de Kooning desde 1948, Motherwell en 1949 y Kline en 1950 crean sus pinturas en blanco y negro. Después –hasta su muerte- comienza nuevamente a componer con pincel, retomando su primitiva figuración expresionista, aunque en su última oba

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“Scent” parece retornar al all over de su primer período de dripping (señalado por “Eyes in the Heat” de 1946). Así como en otros pintores interesa la concepción teórica que reside a la creación, en Pollock interesa fundamentalmente su método de trabajo. El mismo lo describe así: “Mi pintura no se hace en el caballete. Es raro que mi tela esté montada antes de pintar. Prefiero fijarla en el muro o mejor extenderla por tierra. Tengo necesidad de la resistencia de una superficie dura. Cuando está sobre el suelo me siento más cerca, formo parte misma de la pintura, pues puedo pasearme a su alrededor, trabajar desde todos los costados, estar literalmente dentro de la pintura. Esto al modo de los indios del Oeste, que pintan sobre la arena. He eliminado a además los utensilios del pintor como caballete, paleta, pinceles. Prefiero varillas, la llana del albañil, cucharas comunes o simplemente hacer gotear o salpicar el color líquido, o usar una pasta espesa con arena, vidrio molido u otras materias extrañas. Cuando estoy pintando no tengo conciencia de lo que hago. Sólo después de una especie de período de “toma de conciencia” caigo en la cuenta de lo que he estado haciendo. Entonces no me atemoriza hacer cambios, destruir imágenes, pues la pintura tiene una vida propia. Mi misión es hacer surgir esa vida. Sólo si pierdo contacto con la tela el resultado puede ser desastroso. Si mantengo el contacto hasta el final, la pintura surge como una pura armonía”. Entrar en el estudio de Pollock en esa época producía una impresión muy curiosa. El piso cubierto de salpicaduras de colores y amontonado allí un stock de tarros de pinturas (utilizaba frecuentemente el duco). Al comenzar un cuadro tomaba generalmente al azar el tarro que tenía más próximo. Con una gruesa

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brocha o palo o una cuchara o simplemente dejando correr la pintura de una perforación en el tarro sobre la tela extendida en el piso, salpicaba o dejaba de gotear merced a rápidos movimientos de vaivén del brazo y del cuerpo. A veces se detenía para que la pintura chorreara en un sitio, para retomar luego su ritmo. En las paredes y el piso siempre había telas en varios estadios de elaboración. Pollock solía sentarse a contemplar largamente estas telas. Sus obras iban formándose lentamente, a veces en semanas o meses. Pollock procedía así para crear sus telas: después de haber derramado dos o tres colores sobre ellas en ondas rítmicas, suspendía el trabajo, las colgaba de la pared y permanecían allí alrededor de dos semanas en observación. En el intervalo comenzaba otras pinturas. Después de haber estudiado atentamente su tela colgada durante esas dos o más semanas, volvía a extender el lienzo sobre el piso para trabajar febrilmente en él. Luego, colgaba nuevamente la pintura y la sometía a una nueva observación, hasta que el artista decidía que no era necesario rehacer o agregar nada. La pintura se había vuelto concreta e independizado del artista: había adquirido su propia vida. En su dripping usa pintura de aluminio y esmaltes comerciales (duco), solos o mezclados con óleo, y muy frecuentemente derramados sobre la tela cruda de modo que ésta queda como impregnada. El procedimiento de trabajar con la impregnación en la tela cruda sería imitado no sólo por buena parte de los expresionistas abstractos y muchos informalistas europeos, sino que habría de constituir más tarde la fundamentación técnica de una tendencia opuesta al expresionismo abstracto, que se ha dado en llamar abstracción postpitórica (Louis, Noland, etc.). Hokusai, el famoso pintor japonés del siglo XIX, parece haber sido un precursor de Pollock: decía querer utilizar telas de dimensiones como nadie había visto hasta

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el presente, y empleaba brochas del tamaño de escobas y tinta a barriles llenos, con un procedimiento gestual en ocasiones muy similar. Pollock sostenía que su procedimiento no era un mero automatismo. Es automática la partida, pero después se produce una reflexiva marcha hacia una organización y unidad que es lo que le confiere vida como obra de arte. El cuadro adquiere la consistencia de una piedra preciosa u objeto natural, y su belleza debe ser considerada como tal. “Mis pinturas no tienen un centro, el mismo interés en todas partes”. En lo que se llama técnica del all-over painting. El color y el ritmo dominan todo, y el ritmo es un ritmo vital. El espacio se vuelve ambiguo y queda aparentemente eliminado, y en cuanto la superficie es nutrida el cuadro se torna un objeto denso, un cuerpo sólido, su concreción es absoluta, se convierte en un verdadero organismo, una forma única dada por la totalidad de la superficie pictórica. E cuadro se convierte, en definitiva, en el resultado de una experiencia vital del artista; el acto de la creación es ante todo un acto de expresión vital. La multiplicidad de las líneas llega a anular las formas y el espacio, aunque se ha sostenido que crea un nuevo espacio pictórico. Se obtiene así, una superficie abigarrada, total, densa, resplandeciente: una cosa sólida y objetiva, repetimos, con la personalidad, la conformación de un objeto. La tela se convierte, pues, en un hecho de solidez semejante a la escultura, que no contiene espacio sino que está en el espacio como objeto bidimensional, cuya estructura es una superficie de líneas y colores organizados en un todo indivisible, aunque abierto, es decir, que da la impresión de que podría extenderse al infinito, y en ella cualquier porción aislada tiene la misma importancia. No hay formas interiores, no hay centros de interés. No existe un color definido y aislado, sino un color

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abigarrado,

resultado

intrincación

líneas

coloreadas

individualizables. Pollock significó el punto más avanzado en la evolución de la pintura no figurativa en su momento. A pesar de que Pollock actúa como mediador entre el azar y ese hecho concreto que constituye la obra, es evidente que en él hay una voluntad de creación, una conciencia estética que se revela en el tiempo de meditación dedicado a la terminación de la obra.

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CONOCIMIENTO DE LA VIDA Chuang-Tzu Chuang-Tzu. Literato, filósofo y místico taoísta. Caracas. Monte Ávila Editores. 1984. Págs. 135.

El escultor Ch´ing talló un címbalo de madera. Terminado el

címbalo

resultó

tan

asombroso que parecía hecho por algún espíritu. El marqués de Lu lo vio y le preguntó: ¿Con qué técnica lo hizo? Contestóle: Su servidor no es más que un artesano ¿qué técnica voy a tener yo? Con todo, tengo una cosa. Cuando su servidor va a hacer un címbalo, nunca se descuida en disipar su espíritu. Indefectiblemente guarda vigilia para sosegar plenamente el espíritu. Tras los tres primeros días de vigilia, no admito en el corazón ningún pensamiento de felicitaciones, dignidades y emolumentos. A los cinco días de vigilia, ya no admito en mi corazón ningún pensamiento de desaprobación o elogio, habilidad o torpeza. Tras siete días de vigilia, quedo inmoble, olvido los cuatro miembros y todo mi cuerpo. Entonces para mi ya no existe el palacio real. Mi inspiración, eliminada toda turbación, se concentra. Después entro en el bosque, miro las cualidades naturales ("celestes") de los troncos hasta hallar el tronco de más perfecta forma. Entonces se forma en mí la visión de la campana. Inmediatamente pongo manos a la obra. Si no consigo este estado, lo dejo. Así sintonizo mi ser natural con el Cielo. ¿Será esto por lo que el utensilio fabricado parezca obra de un espíritu?

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GUILLERMO WIEDEMANN (1905-1969) ARTES (de mis cuadernos) Ernesto Volkening (1908-1982) ECO. Revista de la cultura de Occidente. Bogotá. Tomo XLIV/3. Enero 84. Nro 267. Págs. 230-234

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29 de noviembre de 1953 Después de nuestra visita al taller de Wiedemann, F. formuló lo que hace rato me tiene intrigado: que un aspecto de su pintura –hoy, tal vez el más importante- acusa una tendencia, cada vez mejor perfilada, hacia lo esotérico. Entonces se subsumiría lo que ella y yo pensamos bajo el denominador común de los arcana (en lugar de “esotérico”, se podría decir “hermético”), pero también entraría a formar parte del opus. (Mero jugar con palabras, los arcanos y la obra, tal como la entendían los alquimistas, forman un todo; el secreto del arte es condición para que se logre el opus, que a su vez es innefabile). Lo que quiero decir es esto: en algunos cuadros de Wiedemann, sobretod en las cabezas, parece que de una manera difícil de describir se congela el instante trascendental en que un estado, una forma están a punto de transmutarse en otro estado, otra forma. A veces, el cuadro da la impresión de que la metamorfosis ya se ha realizado. En una cabeza de negro, por ejemplo, vemos una como retransformación de la materia orgánica en materia inorgánica. Es como si la testa revestida de piel y carne, mientras la estamos mirando se vuelve ósea, esquelética, semejante a una calavera. Cuando le llamábamos la atención sobre el curioso fenómeno óptico, Wiedemann observó pensativo, como quien iba a despertar: “Sí, es la muerte.” Y había una cabeza de negra que parecía la de un saltamontes. El verde de la piel aun subrayaba ese modo de deslizarse de la forma humana a lo opteromorfo que habíamos observado en otras ocasiones. Vista de cerca, empero, la figura denota ciertas cualidades cristalinas, como de mineral. Wiedemann lo confirmó sin vacilar. Precisa hacer al respecto una salvedad: puede ser que se trate de la expresión simbólica de subconscientes ansias de morir naturales en un hombre que se acerca al umbral

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de los cincuenta años. Sin embargo, esta hipótesis no invalida la otra, según la cual habríamos de ver en sus creaciones recientes una transmutación, suerte de opus en gestación. Partiendo de esta premisa le hice a F. dos preguntas. La primera: ¿Lo sabe él? La segunda: Si no, ¿debiera saberlo? Ella contestó la primera pregunta con un no rotundo. En cuanto respecta a la segunda, estuvo menos enfática, aunque, en su opinión, lo que es bueno saber para uno, tal vez no lo sea para otro. Mi observación de que un Leonardo da Vinci seguramente tenía plena conciencia de que hasta de las más recónditas tendencias de su arte, no la convenció: Leonardo es Leonardo, il uomo universale. Atengámonos, pues, a la sabia máxima que aconseja conservar al artista su ingenuidad creativa. Conviene recordar la moraleja implícita en el tratado de Heinrich von Kleist sobre el teatro de títeres: ¡Ay de los que saben demasiado bien lo que están haciendo!

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Por otra parte, no hay que olvidar tampoco que aquel abismal diálogo metafísico termina así: “Entonces, decía yo un tanto distraído, debiéramos comer del árbol de la ciencia para retornar al estado de inocencia.” – “Ciertamente, respondió él, mas este es el último capítulo de la historia del mundo.” En otras palabras, el que empiece a saber tendrá que seguir por este camino hasta el fin. Según lo enseña C. G. Jung en “Psicología y Alquimia”, no es posible retroceder a un estado de conciencia ya superado, salvo en la nigredo, la fase de turbación y parálisis transitoria, de antemano sabida y aceptada, del proceso que lleva a la consumación de la obra. Que no puede consumarse sino en el ambiente de lucidez extrema reinante en las reflexiones de Paul Valery. Desde luego, cuanto más resplandeciente la luz, más densa la sombra que la rodea: el opus y los arcana son inseparables. Los mencionados lienzos de Wiedemann también representan un aporte al tema de la transmutación en cuanto enseñan que la metamorfosis presupone una situación límite, un extremo, y que tal vez no se produzca sin haber agotado antes todas las posibilidades latentes en determinado estado. De ahí el riesgo de no llegar a ninguna parte y echar a perder los resultados del proceso transmutador cuando se intente acelerarlo. Mas aún menos conviene detenerse en la mitad del camino y volver a un estado de inconciencia vegetativa. Aquí no vale el “Dios se lo da a los suyos en sueños”, a no ser que el adepto cumpla primero la ardua faena de cada día. Por lo demás, parece que en cada fase del opus y en la transición de un estado a otro obra un principio dinámico tendiente a la superación de lo que ya se ha alcanzado. Quizá todo lo que se pueda hacer estribe en un coincidir y concordar de a conciencia madura con la fuerza que va

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empujando. La compenetración progresiva de espíritu e impulso esencial para la consumación de la obra.

17 de septiembre de 1956 Cuando más “realista”, tanto más ilusionista es el arte porque tiene que llevar la imitación hasta el último límite, sólo para no tener que confesar su incapacidad de lograr una cosa, que, sin embargo, sería de todas la más importante, la decisiva: reproducir el proceso genético del que nace algo real. Por consiguiente, el

objetivo

del

arte

sólo

aparentemente coincide con la cosa, lo “real verdadero”, pues queda siempre una laguna que hay que llenar con un “como si…”. En cambio, el arte de la “pura apariencia”, tan difamado por los veristas, es el menos ilusionista, y esto por la sencilla razón de no pretender nada que, honradamente, no pueda representar. 1 de marzo de 1957 El arte como transparencia, como un volver diáfano lo opaco, mágico en cuanto transfigura sin “operar”, de una manera puramente inmaterial.

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17 de abril

Postulados estéticos por el estilo de los caprichos de Nietzsche que encontró líneas imperfectas en la bahía de Sorrento son inaplicables a la Naturaleza. Ella sola, a diferencia del Arte, tiene derecho a exigir que la tomemos por lo que es, en su glorioso e inalterable ser así. 23 de enero de 1959 La obra de arte concebida como imagen reflejada en el espejo: fiel trasunto del modelo, más aún, el modelo repetido en los contornos, el color, la plasticidad, la profundidad del espacio –en todo, menos en esto: que no es tangible, que no tiene corporeidad. Frente a una identidad llevada a tal extremo, la falta de

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cuerpo, de materialidad tiene para nosotros algo inquietante, hasta doloroso. Esa sensación irritante, atribuible a una carencia, ¿acaso será esencial para nuestra determinación de lo artístico? 20 de mayo de 1966 En una exposición de pintura francesa (en la Galería de la Biblioteca Luis Angel Arango) ví obras de Jean Fiaubert, entre ellas

“Abyssale”,

extraña

configuración que por la forma recuerda

una

concha, o

también un erizo de mar, de todos marina.

modos Desde

una

criatura

luego,

espécimen que en el cuadro se presenta como un cuerpo ovalado de circunferencia dentellada, aunque lo asociemos espontáneamente a ciertos fenómenos medio vegetales, medio animales de origen oceánico, en la naturaleza no existe. Algo parecido quizá se encuentre en aquellos estratos muy primitivos del alma en donde aun permanecen indivisos los reinos orgánicos del animal y la planta. De ahí la impresión –acentuada por el nombre que le dio el pintor- de que la curiosa forma híbrida acaba de surgir del abismo sobre el cual se mece ahora plácidamente, como si flotara encima de las aguas del Comienzo. De ahí también la mágica atracción que ejerce sobre la mente sin producirle, empero, ningún efecto de hechizo funesto, propio de lo totalmente

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desconocido y ajeno a la naturaleza humana. Todo lo contrario, cree uno estar contemplando un ser que en sí mismo reposa sereno y feliz, como los dioses de Epicuro. Reina un gran silencio en torno de la bienaventurada Abyssale, mas a un tiempo se siente palpitar en ella una vida misteriosa cuyos leves estremecimientos se le comunican al que mira absorto y se imagina participar en el movimiento y el soñoliento soliloquio de la materia. Por añadidura, la cálida tonalidad de oro en la superficie de la figura, un color de belleza seductora, distante y distinto de cuanto uno recuerde haber visto antes, parece resultado de quién sabe qué proceso alquímico, coronación de un mágnum opus en el cual revelara la Naturaleza sus más preciosos arcanos.

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En efecto, este oro de tono cobrizo es como un postrer reflejo de la hermosura y la inmaculada nobleza de la materia, tal vez comparable al milagro de color del autorretrato de Rembrandt con el casco dorado. Pero cabe hacer al respecto una salvedad: el oro de la paleta rembrandiana conserva su prístino esplendor a no importa qué hora ni bajo qué iluminación uno lo mire, el de la Abyssale de Flaubert, en cambio, se había vuelto un marrón terroso cuando la ví por segunda vez, a la luz del día: vive, por decirlo así, una vida prestada, a merced del alumbrado artificial. He aquí la diferencia, por cierto fundamental, entre el arte contemporáneo y el de los grandes maestros de antaño.

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UNA MUESTRA SOBRE LA LOCURA DESCUBRE EN ITALIA UN CUADRO INÉDITO DE ADOLF HITLER Mónica Bernabé El Mundo. 14/03/2017

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El óleo, de pequeñas dimensiones, pertenece a un coleccionista privado y se podrá ver hasta noviembre "No hay peor locura que la guerra, y Hitler es quizás su representante más emblemático". De esta manera, Vittorio Sgarbi justifica haber incluido una pintura de Adolf Hitler en una exposición dedicada a la locura, que ha comisariado en el Museo di Salò (MuSa), en la ciudad homónima (norte de Italia), y que se puede visitar hasta el 16 de noviembre. Se trata de un óleo de pequeñas dimensiones, que nunca antes había sido expuesto. La obra pertenece a un coleccionista privado alemán, que la ha cedido para la muestra de forma excepcional. El director del MuSa, Giordano Bruno Guerri, explica que, en una ocasión, Hitler dijo al embajador británico Neville Henderson: "Yo soy un artista, y no un político. Una vez que la cuestión polaca quede resuelta, quiero acabar mi vida como artista". "Y tal vez nos hubiera ido mejor a todos de esa manera, aunque hubiera sido un artista de poca monta", opina el director del museo. Por desgracia, el Führer no se dedicó al arte, aunque quedaron sus pinitos. La turbadora obra que se puede ver en la exposición de Milán lo demuestra. "Mirando el cuadro, es difícil saber si Hitler estaba loco o no. Eso lo debe aclarar un psiquiatra", afirma el comisario de la muestra. "De lo que no hay duda es que la obra es muy representativa de su mente obsesiva", destaca. Sgarbi ha bautizado su exposición con el título Museo della Follia -o sea, Museo de la Locura-, porque, argumenta, hay tanto material sobre este tema que se podría dedicar perfectamente un museo entero al respecto. Junto al óleo de Hitler, se exponen dos centenares de obras más, entre pinturas, esculturas, fotografías e instalaciones multimedia. "El objetivo es que la muestra vaya

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mucho más allá y genere emociones al visitante, como angustia y ansia", describe el comisario. El Museo della Follia incluye obras de Francisco Goya, Antonio Mancini, Fausto Pirandello, Francis Bacon, o Jean-Michel Basquiat. Por mencionar algunos nombres. "Por una parte, he querido explorar la locura como liberación creativa", afirma Sgarbi. Pero por otra, en la muestra también hay obras de pintores considerados directamente locos, como Antonio Ligabue o Silvestro Lega. Otros, que incluso vivieron en un manicomio, como Carlo Zinelli o Gino Sandri. Y algunos que plasmaron en sus pinturas lugares de internamiento para personas desequilibradas. "La locura no tiene límites", advierte el comisario, que confiesa que en su exposición bien podría haber incluido también obras de Dalí, Van Gogh, o buena parte de los grandes artistas florentinos. "Tuve que acotar de alguna manera, de lo contrario la muestra hubiera sido inmensa". La exposición también hace un recorrido histórico por algunos de los manicomios italianos, y evidencia la dureza y crueldad de esos lugares a través de fotografías, cartas y objetos que dejaron atrás las personas allí recluidas. "Entren pero no busquen un recorrido. El único recorrido es perderse", indica un letrero al inicio de la muestra. Quien la visita no queda indiferente.

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EL FUTURISMO, HITLER Y LAS NUEVAS TENDENCIAS Enrico Prampolini (1894-1956) El futurismo y el dadaísmo. Jean Pierre. Madrid. Editorial Aguilar. 1967. Pág. 113.

Las declaraciones del nuevo jefe del Reich, en el congreso de Nuremberg, sobre el pensamiento alemán y el arte de Alemania nazi, se hallan en oposición con los principios que siempre estuvieron en la base de las revoluciones artísticas y sociales de un pueblo. No hay por qué establecer una comparación entre revolución fascista y revolución nazi, es decir entre lo concreto y lo abstracto.

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Fácilmente puede deducirse de estas declaraciones la causa de la ausencia de una expresión artística que, ideológicamente, debería expresar el credo nazi.

El vacío absoluto creado en Alemania en torno a algunos intelectuales supervivientes no puede ser justificado por ninguna teoría racista.

El S.O.S. lanzado en varias ocasiones por Hitler para salvar al arte alemán del futurismo, del cubismo, etc., como de otros tantos peligros nacionales, son absurdos, en la medida en que muestran claramente su temor no poder resistir la fuerza innovadora o su miedo las influencias extrañas.

El régimen de un pueblo fuerte y leal no puede ni debe negar el hecho de que se están afirmando nuevas tendencias en el pensamiento y en el arte, pues semejante actitud constituye un atentado contra el porvenir espiritual de una raza y las posibilidades que esta puede ofrecer en nombre del arte en la continuidad de las características de un momento histórico dado. Decididamente, el führer, con sus pretensiones a hipotecar el tiempo y los acontecimientos, corta los puentes con el porvenir y con las aspiraciones de las generaciones jóvenes ansiosas de libertad espiritual.

La Alemania anterior al nazismo había hallado en el “expresionismo” un medio de evasión hacia los valores espirituales de la tradición gótica y de su propia raza, aun cuando los maestros expresionistas no fueran del todo arios puros (…).Ahora, cuando los grandes maestros del “expresionismo” alemán han

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emigrado y cuando esta corriente artística, típicamente germánica, ha sido puesta en el índice, ¿sobre qué espera el nazismo fundar sus nuevas bases estéticas y artísticas? (…).O necesitará volver a la mística “expresionista” que tiene sus orígenes en las civilizaciones medievales y en el arte gótico, o tendrá que adherirse a la tradición romana.

Septiembre. 1934 Stile futurista, año 1, núm. 3. Turín.

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LA REVOLUCIÓN DEL ARTE MODERNO Hans Sedlmayr (1896-1984) La revolución del arte moderno. Barcelona. Mondadori. 1990. Pág. 9. Traducción de AMELIA VALVERDE

Prólogo El libro Verlust der Mitte trataba de lo que el arte de los dos últimos siglos revela acerca del destino del hombre de esta época; sólo tangencialmente considerada la esencia de dicho arte. Este libro trata de revelar qué es en el fondo ese arte –que culmina entre 1905 y 1925-, qué sucesos provoca; sólo

tangencialmente

considerada

cómo ha surgido. Solamente

después

respondido

estas

haber

cuestiones,

podremos intentar escribir una historia del arte de esta época. Las escasas ilustraciones no muestran obras maestras del arte moderno, sino obras claramente representativas de las tendencias más típicas. Hans Sedlmayr Münich, enero de 1955.

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LOS PINTORES EN ACCIÓN NORTEAMERICANOS (Fragmento) (1959) Harold Rosenberg (1906-1978) La tradición de lo nuevo. Caracas. Monte Ávila Editores. 1969. Págs. 13-14. Versión castellana: CELSIO FASIO

Una acción no es cuestión de gusto. Uno no permite que el gusto decida el disparo de una pistola ni la construcción de un laberinto. Como lo entendía el marqués de Sade, hasta los experimentos con sensaciones,

los

repite

deliberadamente presuponen una moralidad. Para no ver más una flore de fuego en la explosión de granadas de artillería sobre la tierra de nadie, Marinetti tenía que borrar las premisas morales del acto de

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destrucción –como lo hizo explícitamente Molotov cuando dijo que el fascismo es cuestión de gustos. Por cierto que ambos M hablaban el idioma de la Internacional del Arte Moderno. Limitadas la estética, las burocracias del gusto del Arte Moderno no pueden captar la experiencia humana que hace a la nueva Pintura Acción. Una obra equivale a otra sobre la base de parecidos superficiales y el movimiento todo a una adición modal a la elaboración de cuadros en el siglo veinte. Hay ejemplos de todos los estilos uno junto al otro en las exposiciones regulares y en las viajeras y en las cabezas de los críticos de los periódicos, como las latas en los estantes de un almacén –todas marcas conocidas. Para contrarrestar la torpeza, la venalidad y el sin sentido del Mundo del Arte, la vanguardia norteamericana necesita un público verdadero –no un mero mercado. Necesita comprensión –no mera publicidad. En nuestra clase de sociedad, el público y la comprensión para la pintura de avanzada los produjeron, tanto aquí como en el extranjero, en primer lugar un circulito de poetas, músicos, teóricos, hombres de letras, que percibieron en su propio trabajo la presencia del nuevo principio creador. Hasta aquí, el silencio de la literatura norteamericana respecto de la pintura nueva es casi un escándalo.

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AI WEIWEI CREA UNA OBRA MONUMENTAL SOBRE EL DRAMA DE LOS REFUGIADOS ABC - 16/03/2017

 Ha instalado en Praga «Law of the Journey» (La ley del viaje), una gigantesca patera de 70 metros y 258 figuras hinchables

Instalación de Ai Weiwei en el Trade Fair Palace de Praga –

El artista y disidente chino Ai Weiwei vuelve a reflexionar sobre el drama de los refugiados con su mayor instalación hasta la fecha, «Law of the Journey» (La ley del viaje), inaugurada hoy en Praga, cuya pieza principal es una gigantesca patera de 70 metros y 258 figuras hinchables. El artista dijo a los medios que

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«no hay una crisis de refugiados, es una crisis humana... y en la forma de gestionar esta crisis hemos perdido nuestros valores más básicos». Instalada en la sala principal del Trade Fair Palace, lugar para el que el artista ha creado la obra, en la patera hay figuras humanas de goma para simbolizar el periplo incierto de los que huyen de la guerra y el hambre. En el suelo aparecen algunas figuras con flotador, otras de medio cuerpo y de otras solo sobresale la cabeza, que representan la impotencia ante un mar que se los traga. Ai Weiwei hizo un llamamiento de responsabilidad a Occidente, para «volver a examinar el sentido de los derechos humanos y la dignidad humana, y hasta cuándo puede un país sobrevivir ignorando al resto. El problema de los refugiados es global, un problema político a varios niveles, y no va a desaparecer. La situación está empeorando».

Ai Weiwei, junto a su instalación- AFP

La instalación incluye además mensajes en varios idiomas, entre ellos uno que señala: «El hombre en éxtasis y el hombre ahogándose: Ambos levantan sus

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brazos». El artista considera que «es normal que la gente tenga miedo a que sus vidas se vean alteradas ante un extranjero o alguien que viene de lugares menos familiares y ha sido dibujado como un peligroso», reflexionó sobre el rechazo a los refugiados. «Pero desde un ángulo humanitario, si vemos que alguien es víctima o busca de forma desesperada un lugar de paz, y no lo aceptamos, el verdadero desafío, la verdadera crisis, no está en ellos, sino en los que los ignoran», denuncia. El museo describe la exposición, que se puede ver hasta enero de 2018, como una «declaración épica sobre la condición humana: la expresión de empatía y preocupación moral de un artista frente a una destrucción y muerte continua». Ai Weiwei debutó en Praga el año pasado con su obra «Cabezas del Zodiaco», que representaban 12 cabezas de animales del zodiaco chino, con mantas térmicas doradas para protestar por el sufrimiento de los refugiados en su camino a Europa. El artista y activista denunció en el pasado la corrupción y se involucró en la lucha por las libertades en China, donde fue detenido por las autoridades en 2011 y pasó 81 días encarcelado mientras era investigado por un presunto delito de fraude fiscal.

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GIORGIO DE CHIRICO, EL PINTOR METAFÍSICO Manuel Hidalgo El Mundo . 11/03/2017

Retrato del artista Giorgio de Chirico (1888-1978) en Roma en 1963 BETTMANN.

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No he echado cuentas, pero probablemente no sea Giorgio de Chirico el pintor más representado entre las ciento y pico obras que podemos ver en la exposición Retorno a la belleza de la Fundación Mapfre. Sin embargo, De Chirico, amén de ser el más importante, reconocible e influyente pintor italiano del primer tercio del siglo pasado, está omnipresente en la muestra. La pintura metafísica, que él inauguró en 1910 con El enigma de un atardecer de otoño, fue pionera de esa vuelta al orden, al pasado, al clasicismo -como reacción frente al disloque de las vanguardias precedentes-, y antecedió al grupo del Novecento, surgido en 1922, y al más difuso Realismo Mágico, que son los tres campos fundamentales de la pintura italiana de entreguerras contemplados en Retorno a la belleza. Creo recordar que es en la primera sala cuando ya nos encontramos con La matinée angoissante (1912), un chirico que cualquiera identifica como propio del pintor: un edificio a la izquierda, visto en perspectiva, con sus arcadas y sus ventanas ciegas, calle solitaria, gran sombra, vista del horizonte y, a contraluz, a la derecha, en primer plano, la irrupción de una locomotora, posible conexión con el gusto por las máquinas del Futurismo o/y homenaje al padre ingeniero ferroviario. PUBLICIDAD El espectador sabe que esa extrañeza y ese onirismo que el cuadro contiene en su manejo de un espacio inquietante y de un tiempo suspendido es una de las claves de la pintura metafísica, surgida de las nociones sobre la falta de sentido de la vida y sobre la importancia primordial del enigma, que De Chirico tomó de sus entusiastas lecturas de Schopenhauer y Nietzsche. La arquitectura y la estatuaria antigua y renacentista, los relojes, los maniquís, las aisladas y

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fugitivas figuras humanas, la atmósfera de atardecer, más sombras, algún vehículo o alguna chimenea son otros elementos que el público sabe identificar como básicos de la pintura metafísica de Giorgio de Chirico. Digamos aquí, no obstante, que esta magnífica muestra, en la que, con un pie en el futuro, vibra el legado de los maestros italianos de los siglos XIV, XV y XVI, nos depara en sus siete secciones encuentros formidables con artistas como los también metafísicos Giorgio Morandi y Carlo Carrà y gratísimas sorpresas -al menos, para mí- como las obras del novecentista Mario Sironi y de los realistas mágicos Felice Casorati y Cagnaccio di San Pietro. Y, para que todo quede en familia, también nos topamos con Alberto Savinio, el hermano pequeño de Giorgio de Chirico. Los hermanos De Chirico nacieron en Grecia, hijos de padres italianos: Giorgio, en 1888, y Andrea -futuro Alberto Savinio-, en 1891. El padre, cuya prematura muerte causó un indeleble trauma familiar, impulsó el talento adolescente de los hijos, tarea que prosiguió heroicamente la madre viuda, llevándolos a estudiar a Múnich. Savinio, notable pintor metafísico también, se decantaría más por la música y, sobre todo, por la escritura. Vale mucho la pena leer sus libros (muy bueno, el dedicado a Maupassant). Adelantemos que Giorgio de Chirico fijó definitivamente su residencia en Roma, en una casa de la Plaza de España, en 1947, pero vivió en distintas ciudades italianas (Venecia, Milán, Florencia, Turín, Ferrara...), cuyo patrimonio pictórico y arquitectónico fueron decisivos en la configuración de su obra. Sin embargo, las dos ciudades fundamentales para su formación y desarrollo fueron Munich, en su adolescencia, y París, en varias etapas de su vida. En Munich, durante tres o cuatro años, estudió en la Academia de Bellas Artes y,

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además de leer a los filósofos citados, se empapó de la obra de los pintores simbolistas Max Klinger y Arnold Böcklin, que fueron el puente hacia su pintura metafísica. Hubo mucho ir y venir en la vida de Giorgio de Chirico, pero digamos que en su primera estancia parisina, a partir de 1910, nació su pintura metafísica, tuvo contactos determinantes con Picasso y con el poeta Guillaume Apollinaire -a quien retrató y cuyo libro Caligramas ilustró más tarde- y sentó las bases de su primera exposición importante (en París) de 1918, que tuvo lugar después de pasar meses recluido, por una crisis nerviosa, en un hospital militar de Ferrara se había alistado para combatir en la Gran Guerra-, en el que conoció a su colega metafísico Carlo Carrà. Mientras la pintura metafísica se extendía por Italia, los surrealistas franceses le descubrían y le tomaban como uno de sus mentores, como uno de los suyos. Breton y Éluard elogiaron su obra y sus exposiciones y Dalí y Ernst aceptaron su patente influencia. Después Breton le daría un palo, De Chirico se enfadaría y vendría la ruptura. En una carta a su hermano, el artista le diría que no se mezclara con los surrealistas, que eran "gente cretina y hostil". El caso es que esta pelea casi coincidió con el desfonde de la pintura metafísica, que, a la postre, duró en su apogeo dos décadas. A partir de 1930, más o menos, De Chirico tomó otros rumbos, optó por volver a un estilo más realista y acabó repudiando su pintura metafísica. Ahora bien, en las casi cinco últimas décadas de su vida, y alejándose de lo metafísico, De Chirico, que continuó gozando de fama y prestigio, no volvió a alcanzar el mismo éxito e impacto. Autor también de desnudos, retratos, esculturas autorretratos, cuadros de interiores y paisajes no urbanos, pintor de gladiadores y de caballos,

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escenógrafo y figurinista de los Ballets Rusos, de ópera y de teatro, De Chirico nos dejó una singular novela escrita en francés, Hebdomeros (1929), y sus Memorias de mi vida (1945) -están editadas en castellano-, además de multitud de textos sobre arte. Casado en segundas nupcias en 1946 con Isabella Pakszwer, los restos de ambos reposan junto a una capilla de la Inmaculada en la iglesia romana de San Francesco a Ripa, dedicada a San Francisco de Asís. En su tumba, hay una placa de mármol en la que está inscrita esta leyenda: "Pictor optimus". De Chirico murió a los 90 años.

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TORMENTA DE UNO Mark Strand (1934-2014) Tormentas de uno. Barcelona. Visor Libros. 2009. Págs. 75-77. Traducción, prólogo y notas de DÁMASO LÓPEZ GARCÍA

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DOS DE CHIRICOS A Harry Ford

1. La conquista del filósofo

Este

melancólico

momento

permanecerá Y también lo hará el oráculo más allá de la puerta, Y siempre la torre, la barca, el lejano tren.

En algún lugar, en el sur, asesinan a un duque, Ganan una guerra. Aquí es demasiado tarde. Este melancólico momento permanecerá.

Aquí, una tarde de otoño sin lluvia, Dos alcachofas abandonadas encima de una caja, Y siempre la torre, la barca, el lejano tren.

¿Es otra escena de dolor infantil? ¿Por qué las manecillas del reloj marcan la 1:28? Este melancólico momento permanecerá.

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La luz verde y amarilla del dominio del amor Cae sobre la falta de alegría del destino Y siempre la torre, la barca, el lejano tren.

Las cosas que nuestra visión desea que tengamos, La vida de los objetos, su insoportable peso.

Este melancólico momento permanecerá, Y siempre la torre, la barca, el lejano tren. 2. Las musas inquietantes

Primero se instala el aburrimiento; después, la desesperanza. Uno intenta sacudírselo. Pero sólo crece. Algo sobre el silencio de la plaza.

Hay algo mal; algo en el aire, Su color; sobre la luz, la forma en que resplandece. Primero se instala el aburrimiento; después, la desesperanza.

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Las musas en su aflautado atuendo vespertino, Lo inexpresivo de sus caras podría inducir a pensar Algo acerca del silencio de la plaza.

Algo acerca de los edificios ahí puestos. Pero no, no tienen más intención que la de posar. Primero se instala el aburrimiento; después, la desesperanza.

Lo que ocurra después a uno no le importa. Lo que lo trajo a uno aquí –el deseo es componer Algo sobre el silencio de la plaza,

O algo más, de lo cual uno no es consciente, Acaso la vida misma -¿quién sabe? Primero se instala el aburrimiento; después, la desesperanza… Algo sobre el silencio de la plaza.

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MURIÓ DEREK WALCOTT, POETA CARIBEÑO Y PREMIO NOBEL Clarín . 17/03/2017

 Considerado por algunos el más grande poeta de la lengua inglesa, se reinvidicaba negro y caribeño.

Identidad. Walcott dijo que “una vez que perdemos nuestro deseo de ser blancos, desarrollamos el anhelo de volvernos negros” /AP

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Derek Walcott, un poeta laureado con el Premio Nobel por capturar la esencia de su Caribe natal y el escritor más reconocido de la región internacionalmente, falleció. Tenía 87 años. Walcott murió la mañana del viernes en su casa en la isla de Santa Lucía, dijo su hijo Peter. La familia planeaba emitir un comunicado más tarde. El prolífico y versátil poeta recibió el Nobel de Literatura en 1992 tras haber figurado en la lista de finalistas por muchos años. Al seleccionarlo, la Academia Sueca, que otorga el reconocimiento, citó "la gran luminosidad'' de sus escritos" incluyendo Omeros de 1990, una épica caribeña de 64 capítulos que elogió como "majestuosa''. "En él, la cultura antillana ha encontrado a su gran poeta'', dijo la academia al otorgarle el premio de 1,2 millones de dólares. Walcott, de ascendencia africana, holandesa e inglesa, dijo que sus escritos reflejaban la "muy rica y complicada experiencia'' de la vida en el Caribe. Su obra le valió una reputación como uno de los más grandes escritores de la segunda mitad del siglo XX. Con pasiones que incluyeron desde pintar con acuarela hasta dar clases de teatro, el trabajo de Walcott fue ampliamente elogiado por su uso profundo y audaz de la metáfora, y por su mezcla de sensualidad y destreza técnica. Comparaba sus sentimientos por la poesía con un pasatiempo religioso. El poeta soviético exiliado Joseph Brodsky, quien ganó el Nobel de Literatura en 1987, se quejó una vez de que algunos críticos relegaban a Walcott a un estatus regional debido a "una poca disposición ... para reconocer que el gran poeta de la lengua inglesa es un hombre negro''. El propio Walcott celebraba con orgullo su papel como un escritor caribeño.

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"Soy primeramente, absolutamente, un escritor caribeño'', dijo una vez en una entrevista en 1985 publicada en The Paris Review. "La lengua inglesa no es propiedad especial de nadie. Es propiedad de la imaginación: es propiedad del lenguaje mismo. Nunca me he sentido inhibido para tratar de escribir tan bien como los más grandes poetas ingleses''.

En Costa Rica. Derek Walcott, Premio Nobel de Literatura 1992.

Walcott nació en Castries, la capital de Santa Lucía, el 23 de enero de 1930. Su madre era maestra de escuela metodista y su padre un funcionario público y aspirante a artista que murió cuando Walcott y su hermano mellizo, Roderick, eran bebés. Su madre, Alix, les inculcó a sus hijos el amor por las letras,

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recitando a menudo Shakespeare y leyendo en voz alta otros clásicos de la literatura inglesa. En su ensayo autobiográfico What the Twilight Says (Lo que dice el crepúsculo) Walcott escribió: "Tanto el dialecto de la calle como el lenguaje del salón de clases esconden la euforia del descubrimiento. Si no hubiera nada, habría todo por hacerse. Con esta prodigiosa ambición uno empezó''. Walcott una vez dijo que durante su infancia estaba a horcajadas sobre "dos mundos'' en Santa Lucía, en ese entonces un remoto puesto adormilado del imperio británico. "Los coloniales comenzamos con esta enervación malárica: que nada podría nunca construirse entre estas chozas putrefactas, patios descalzos y tejas caídas; que como pobres, ya teníamos el teatro de nuestras vidas. En esa simple niñez esquizofrénica uno podía llevar dos vidas: la vida interior de la poesía, y la vida exterior de la acción y el dialecto'', escribió. Al principio, forcejeó con interrogantes sobre su raza y su pasión por la poesía británica, que describió como una "lucha contradictoria de ser blanco de mente y negro de cuerpo, como si la piel fuera un carbón del cual el alma, cual humo atormentado, se retuerce para escapar''. Pero superó esa lucha interna, y escribió que, "una vez que perdemos nuestro deseo de ser blancos, desarrollamos el anhelo de volvernos negros''. Agencia AP

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OMEROS (Fragmentos) Derek Walcott (1930-2017) Omeros. Barcelona. Círculo de Lectores. 1995. Págs. 37-39, 57-59, 65-67, 75-77. Versión de JOSÉ LUIS RIVAS

In Memoriam

A mis compañeros de a bordo en esta náutica, a mi hermano Roderick y a Roger Straus

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LIBRO PRIMERO

CAPÍTULO IV

III Me senté en la blanca terraza mientras esperaba la cuenta. Nuestro camarero de negra corbata de mariposa, se abría paso a duras penas por la arena entre las repletas hamacas, rebotando con la música disco

de los altavoces, una bandeja deslizándose en una de sus manos. Los turistas dieron un giro, asando sus espaldas en la parrilla de mediodía. El camarero las estaba pasando negras

con sus suelas de cuero. Resbalaban duna abajo, pero la bandeja se tambaleaba sin derramar el gin lime sobre alguna chamuscada espalda. Estaba decidido

a satisfacer las demandas de la playa, como un Lawrence de Santa Lucía, sólo que marchaba arrastrando los pies hacia un litro de cohibido champaña. Como todo perdedor nato,

pronto pateó el balde. Dio un descanso a su bandeja, quitó la arena de los cubitos de hielo con un trapo y los dejó caer en el balde, luego dejó caer también la botella; una vez hecho eso,

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pareció listo para ayudar a una esposa a embutir con prisa sus tetas en el ronzal, mientras el marido, sentado, se abrasaba de rabia como jeque entoallado. Luego Lawrence arrugó la frente a un espejismo.

Eso fue cuando, con él, volví la cabeza a la aldea, y vi, entre jaula de alambres del cielo al mediodía, una playa con su pantera sigilosa; luego el espejismo

se disolvió en una mujer con un lazo de madrás en el pelo, pero la cabeza era altiva, aunque anduviera buscando empleo. Tenía ganas de ponerme en pie como homenaje a una belleza

que dejaba, como una nave, agrandados los ojos en su estela. “¿Quién carajo es ésa?”, preguntó un turista, cerca de mi mesa, a una camarera. La camarera dijo: “¿Ella? ¡Una altanera!”

Mientras los cincelados párpados de la inimaginable máscara de ébano se deshacían de su nube de algodón hidrófilo, la camarera dijo con desprecio: “Helena.” Y el resto vino después.

CAPÍTULO VII I ¿Dónde comenzó? El rugido férreo del mercado, con lunas crecientes o melones mahometanos, con manos de plátanos de la urna de un faraón,

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limones dorados como los cojones de los leones etruscos, la luna inerte de una deslumbrante macarela; el sufrimiento se multiplica con los puestos, las rizadas cabezas de las coles

embutidas en una bandeja para el deleite de implacables Césares, esclavos colgados cabeza abajo en un gancho, los cuerpos abiertos en canal de los rebeldes crucificados, procedentes de las villas de tejas anaranjadas,

de las coronas de berros, y ahora pasan los pequeños corazones de los pimientos, los chicozapotes con pezones de las doncellas ofrendadas a los Conquistadores.

Los puestos del mercado encerraban la historia de las Antillas lo mismo que la de Roma, el fruto de un desastre, donde las balanzas de bronce oscilaban, niveladas tan sólo

por la lágrima férrea de la pesa, cada platillo de bronce se equilibraba sobre un horizonte, pero nunca eran iguales, como el viejo y el nuevo mundo, por muy justas que parecieran las cosas.

Salieron del mercado de hierro. Aquiles le devolvió a Helena la canasta llena. Helena dijo: “Ba moin”! “¡Dámela!” Aquiles dijo: “¡Oye! ¡Yo no soy tu esclavo! Tienes que lucirte delante de la gente?” Desde luego, ella se rió

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con una de esas sonoras carcajadas suyas, luego camino adelante. Y él, sintiéndose como un perro que era dejado atrás

para olisquear las sobras de sus pisadas, oyó resonar de pronto su propia voz de un lado al otro de la calle. La gente volvió la cabeza en dirección al grito. Aquiles vio mezclarse el vestido amarillo

a la muchedumbre que se juntaba. Helena nunca se volvió, cargando la canasta con ambas manos. Que fuera tan terca lo volvía loco. Le dio alcance. Luego hizo un intento

de recuperar la canasta, pero ella se la arrancó con violencia. “¡Tú no eres mi esclavo!”, dijo. Y él: “Tengo rendidas las manos.” La siguió hasta aquella parte de la orilla del puerto,

más allá de los vendedores de carbón, donde las camionetas se alineaban como carros de trompa chata y mirada fiera, zumbando con los motores en marcha lenta. Ella se detuvo, y, trastornada

por la rabia, gritó: “¡Déjame, niñito!” Aquiles la empujó contra una camioneta. Había espantado a una pantera. Garras destrozaron su cara en un instante; cuando le aferró el brazo, dientes magníficos aserraron sus nudillos, le desgarró su traje

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de vestir, mientras él, a su vez, le rasgó con rabia el vestido amarillo. Héctor, el dueño de aquel vehículo, la metió en la camioneta:

domador que anima a una pantera a volver a la jaula. Aquiles sintió quesu cuerpo se vaciaba de todo su orgullo, mientras la muchedumbre se interponía entre él y Héctor.

Aquiles tenía lágrimas en los ojos. No podía ocultarlo. Ella le opuso el codo cuando Héctor se encaramó a su lado. La camioneta se disparó por el puerto. Aquiles recogió la fruta.

CAPÍTULO VIII I En el museo de la isleta se encuentra una retortijada botella de vino, con costras de oro falso, extraída de las profundidades, frías como el hierro, de abajo del reducto. La han catalogado

los expertos de varias maneras; una: un galeón, arrastrado por un huracán desde el puerto de Cartagena, muy lejos al este, había dejado detrás una estela de barras de oro

y vino de su cala (opinión por muchos buzos que bajan); la otra era un disparate y una simpleza: que la botella con costras de oro

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provenía de una nave capitana de la Batalla de los Santos, pero el vidrio estaba tan enconstrado que no cabía aclararlo. Sin embargo, el mito dilataba sus ondas cada siglo:

que el Ville de Paris zozobró allí, no un galeón repleto de moneda imperial, con un pulpo ciclópeo por centinela, dueño de un ojo parecido a la luna.

Abisal como la fe de un buzo, mas nunca descubierta, la confianza en la reliquia transformó a la aldea, que llegó a creer que rabihorcados sobrevolaban en círculos

a la botella, y que rabiosas gaviotas los atacaban. Sostenían su fe cuando la de los expertos desembocaba en la duda. La sombra del galeón descendía sobre la hoja de papel pautado

en que Aquiles, cuando el mal tiempo imperaba, hacía cuentas junto a la mecha de un quinqué; la oscura nave dividía sus sueños, mientras el ojo lunar del pulpo

trepaba a las palmeras, que levantaban sus brazos a manera de tentáculos. Brillaba como un chelín. Todo era dinero. El dinero va a cambiarla, pensaba. En esta mala vida

la que la hizo tan mordaz. Se había burlado antes de la creencia

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en el bajel allí naufragado. Ahora comenzaba a bucear, desde una chalupa chica, más allá de la línea del arrecife,

con fusil subacuático y langostera. Tenía que asegurarse de que ninguna vela le tomara desprevenido, bogando en llano sin hacer sonar las chumaceras. Alimentó el ancla con cautela por encima de la borda. Se ató el bloque de ceniza con un nudo corredizo para acelerar el descenso, luego se ciñó al hombro con suavidad una bolsa impermeable

como talega para el dinero. Serán para ella cada uno de los centavos, juró, santiguándose mientras buceaba. Encajados entre las rocas, allá abajo, estaban la salvación y el cambio. El bloque atado

a su talón hacía que se hundiera con más rapidez que un cadáver lastrado con plomo y envuelto con una lona, el corazón de piedra dentro de pecho sumaba su peso en libras. ¿Y si el amor

estaba muerto dentro de ella? ¿De qué serviría vaciar monedas de plata sobre un vientre que una vez lo había calentado?

hondas brazas hacia su fortuna: moidoros, doblones, mientras los torcidos dedos de las algas lo convidaban; sintió el frío de los ahogados calando su sexo.

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CAPÍTULO IX II Héctor no estaba con Helena. Estaba con la mar, tratando de salvar su canoa cuando la amarra del ancla se soltó, pero crueles cordajes de negra lluvia hicieron

girar hacia atrás la prosa en las aberturas de las olas cuando buscaba a tientas el amarradero; y los pardos senos con desechos de cocos, el casco se hundía mientras la sentina remolineaba a sus pies;

vio cómo estallaba cada remolino. ¡Alto como una casa! Y en seguida, el prolongado y recio retumbo del cañón; sin poder ver la tierra entre la lluvia, creyéndola cercana

por el agua que chirriaba mezclada con la arena, y tuvo miedo entonces, al ver cómo eran arrastrados más allá del faro que daba vueltas, sin ancla, entre las ráfagas; el bote voltejeaba

del lado de la borda, por eso Héctor cambión de lugar su peso, bogó con energía con el remo corto para bordear;

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pero remaba en el aire: las crestas de las olas, a un tiempo pardas y blancas,

se revolvían con palmeras arrancadas; se irguió con el remo, meciéndose sobre el tablón de la quilla, luego se sentó; su alma estaba empapada y trémula. Se arrastró hasta la proa, y se arrojó de cabeza hacia la playa,

mas la girante popa le dio un culatazo, de modo que vino a dar debajo de los desechos que buscando calma y hondura, pero cuanto más se sumergía, más fuerte lo arremolinaba la corriente; relámpagos y truenos

estallaban y veía irse a pique la canoa sin pesar alguno; y se dejó arrastrar un rato por el seno de una ola, braceando de espaldas, para medir el ritmo preciso

de las crestas; después, como llevado por una tabla hawaiana, patinó por un muro de agua que se levantaba muy lento; una vez que estuvo al compás, pudo nadar con la resaca en desplome, sin oponerse al designio de la mar, dejando que le volteara si ése era su antojo, aun cuando su gana fuera tratarlo igual que a su propia basura; luego sintió el remolino de fina arena, y, trastabillando, se puso en pie en las aguas de los bajos.

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