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BoletĂn de Arte
James Rosenquist
IN MEMORIAM: JAMES ROSENQUIST (1933-2017)
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MUERE JAMES ROSENQUIST, PIONERO DEL POP ART
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Mateo Sancho Cardiel
JAMES ROSENQUIST
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Aldo Pellegrini (1903-1973)
MUERE YEVGUENI YEVTUSHENKO, POETA EMBLEMÁTICO DEL DESHIELO RUSO
13
Rodrigo Fernández
EL POETA RUSO YEVTUSHEKO, SU MUSA LA FOTÓGRAFA COLOMBIANA DORA FRANCO. 16 IDEARIO POÉTICO DE EVTUSHENKO EN “EL OSO Y EL COLIBRÍ”
20
Gonzalo Arango (1931-1976)
RAMÍREZ VILLAMIZAR, HOMENAJE A LA MAESTRÍA
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Daniel Grajales Tabares
AL OÍDO DE DOÑA GLORIA
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Eduardo Ramírez Villamizar (1922-2004)
ESCULTURA / HOMENAJE A LOS ARTÍFICES PRECOLOMBINOS
36
Eduardo Ramírez Villamizar
EL DÍA QUE CONOCÍ A LEO MATIZ EN NUEVA YORK
43
Eduardo Márceles Daconte *
EL 'GUERNICA' DE PICASSO, ALEGATO CONTRA LA GUERRA, CUMPLE 80 AÑOS 48 CONTRA EL GUERNICA (Fragmento)
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Antonio Saura (1930-1998)
LAS APUESTAS ARTÍSTICAS DE LAS FARC
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Nicolás Sánchez A.
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IN MEMORIAM: JAMES ROSENQUIST (1933-2017)
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MUERE JAMES ROSENQUIST, PIONERO DEL POP ART Mateo Sancho Cardiel El País . 3 ABR 2017
Fundador de esta corriente junto a Roy Lichtenstein y Andy Warhol, ha fallecido a los 83 años después de una larga enfermedad
James Rosenquist bromenando en 2001 junto a su cuatro 'Joan Crawford says..' en una muestra de pop-art en el Georges Pompidou. MANOOCHER DEGHATI AFP
Andy Warhol murió en el 1987 tras una inesperada arritmia postoperatoria a los 58 años. Roy Lichtenstein murió en 1997 al complicársele una neumonía a los
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73. Y, ahora, James Rosenquist, el tercer pie del llamado pop art, ha muerto, también en Nueva York como los dos anteriores, a los 83. Quizá por haber vivido más que los otros dos, por ese halo desmitificador que le da haber fallecido plácidamente en su residencia neoyorquina un viernes del siglo XXI tras una larga enfermedad o quizá por ser el menos pomposo de los tres, Rosenquist (Grand Froks, Dakota del Norte, 1933) también fue el menos célebre. El menos “pop” de su género, podría decirse, que apenas tuvo una retrospectiva en 1973 en el Whitney Museum y, 30 años después, otra en el Guggenheim de Nueva York. “Nunca me preocuparon tanto los logos o las marcas o las estrellas de cine, como a Andy (…) y al contrario que Roy no estaba interesado en la simulación irónica de los medios pop. Yo quería hacer cuadros misteriosos”, resumió en su autobiografía “Pintura bajo cero”, editada en 2009. Él, además, siempre rechazó esa etiqueta pop para este movimiento. “Nos unía una actitud irónica hacia las banalidades de la cultura del consumo estadounidense. Si acaso, deberían habernos llamado artistas antipop”, decía en ese mismo libro. Rosenquist venía de una familia muy humilde que trabajaba en la aviación (“ver un dólar era como ver una rana con pelo”, explicaba) en una Dakota del Norte cuya tierra “tan plana como una pantalla en la que podías proyectar cualquier cosa que te imaginaras”. Al empezar a estudiar en la escuela de Artes de Minneapolis, se fascinó con Norman Rockwell, con los murales de Diego Rivera y con los collages surrealistas. Pronto empezó a trabajar como pintor de vallas publicitarias y por la noche sacaba tiempo para crear sus propias obras, hasta que entendió que podía fusionar las dos cosas en una, sobre todo cuando en
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1960 abandonó la cartelería publicitaria definitivamente tras perder a dos compañeros en el andamio. Siempre le quedó la admiración por “el carácter práctico, artesano de esos pintores caminando en sus petos, sin hacer ningún tipo de alarde de su arte sino simplemente haciendo su trabajo”. Cuando hablaba de su paleta de colores decía “mi alfabeto cromático vino de los espagueti franco-estadounidenses y el burbon de Kentucky”, aunque cuando llegó a Nueva York en 1955, tras unos años dedicado a los carteles de las tiendas de caramelos de Brooklyn, se metió de lleno en el epicentro de los artistas del momento: compartió aulas con George Grosz, estudio con Agnes Martin, frecuentaba el Cedar Tavern en el Greenwich Village como William de Koonig y era vecino de Robert Montana y Jasper Jones. Cuando iba a Hollywood, quedaba con Dennis Hopper. Así, en 1962, la galería Green Gallery le dedicó su primera exposición monográfica y vendió todos los cuadros. Sus pinturas y sus collages tenían siempre un toque inquietante. Su trabajo probablemente más famoso, F-111, de 1965, estuvo, además, cargado de mensaje político antimilitarista, pues era un collage con un bombardero en plena Guerra Fría, una niña con un brillante secador de pelo, espagueti, una bomba atómica y un neumático de coche. Lo había pintado tras visitar a su amigo Eugene Rukhin en San Petersburgo (entonces Leningrado). “Entendí que esa gente (los rusos) nunca iba a empezar una guerra con nosotros (…) Cuando vi una foto de ese nuevo bombardero F-111 que no había volado todavía, pensé: ‘Menuda pérdida de tiempo y de dinero’”, explicaría en 2012 en una charla en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), institución que tiene en su
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colección permanente este cuadro, que fue el más grande jamás subastado cuando se vendió en 1986. Mientras Warhol pintó a Jackie Kennedy, él optó por retratar a JFK en President Elect, aunque también dibujó, de manera muy diferente, a Marilyn Monroe. En Fahrenheit 1982 retrató una uña roja convertida en una pluma de escribir y cambiando la hoguera por el fuego de un cohete. En 1978, el presidente Jimmy Carter lo hizo miembro del Consejo Nacional de las Artes, al que perteneció durante seis años, y ya en los 90 su estilo fue evolucionando hacia una pintura caleidoscópica y futurista que no le renovó los votos con la posteridad. Su vida personal sufrió un duro golpe cuando su hijo y su primera esposa, Mary Lou quedaron seriamente heridos en un accidente de coche en 1971 del que él salió prácticamente ileso, lo que le obligó a pintar más para pagar las facturas médicas. Se casaría de nuevo en 1987 con Mimi Thompson, madre de su hija Lily y quien anunció su muerte. Su legado artístico, por su parte, se vio también afectado por un incendio sucedido en 2009 su casa de Aripeka, en Florida, que se llevó la propiedad y muchas de sus pinturas. Pero ni siquiera entonces paró de producir, pues reconocía que “cuando las cosas se vuelven peculiares, frustrantes y extrañas, es un buen momento para ponerse a pintar”.
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JAMES ROSENQUIST Aldo Pellegrini (1903-1973) Nuevas tendencias en la pintura. Buenos Aires. Muchnik Editores. 1967. Págs. 226-229.
James Ronsequist nació en 1933 en Grand Forks (North Dakota). Es otro de los artistas que
traslada
imágenes
recogidas en otras fuentes gráficas. Pero su inspiración, en lugar de estar tomada de las ilustraciones de periódicos, la obtiene de los afiches y los grandes cartelones publicitarios (billboards), como los que se usan para la propaganda de las películas en los cines. Hasta imita
el
procedimiento
mecánico de impresión usado en ese tipo de publicidad, y sus colores convencionales, no vacilando en usar pintura fosforescente. Pero la diferencia fundamental con Lichtenstein y Warhol reside en que su obra no es puramente presentacional: Rosenquist toma fragmentos de información visual y los combina, mejor dicho compone el cuadro con un sentido riguroso de la organización plástica, y aprovecha los colores tan antinaturales que usa obteniendo los más ricos efectos de luminosidad, matización y transparencias.
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De esa fragmentaria combinación de imágenes cotidianas pero disímiles entre sí obtiene verdaderos efectos de metáfora visual, y se deduce del todo una calidez y una indudable atmósfera poética que coloca a Rosenquist en el extremo opuesto de la impasibilidad de Lichtenstein y Warhol. Como en el caso de Rauschenberg y Johns se justifica que los surrealistas lo haya invitado a participar en sus exposiciones.
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MUERE YEVGUENI YEVTUSHENKO, POETA EMBLEMÁTICO DEL DESHIELO RUSO Rodrigo Fernández El País . 3 ABR 2017
El escritor era considerado un disidente por unos y un autor comodaticio con el régimen soviético por otros. Sus recitales llenaban estadios
El poeta Yevgueni Yevtushenko, en noviembre de 2007. Gil Cohen Magen REUTERS
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El poeta Yevgueni Yevtushenko, el último gran escritor del deshielo de los años sesenta, falleció el sábado a los 84 años en Estados Unidos, en Tulsa, donde en 1991 había llegado a la universidad de esa ciudad de Oklahoma. Con Yevtushenko desaparece el último de los poetas que, junto con Bela Ajmadúlina, Robert Rozdéstvenski y Andréi Voznesenski, llenaban estadios en los tiempos soviéticos. Era la época en que en la URSS la poesía podía competir con el fútbol. El deshielo hizo aquel milagro que animó a decenas de miles de personas a llenar el Estadio Lenin de Moscú cuando la poesía encarnó la libertad que se respiraba después de la condena oficial al culto a la personalidad de Stalin. La poesía de Yevtushenko caminó desde entonces junto a la política: para algunos fue un valiente, que osó criticar el juIcio contra el futuro premio Nobel Joseph Brodsky a mediados de los años sesnta y luego la invasión de Checoslovaquia, mientras que para otros fue el 'disidente permitido' que podía mostrar el Kremlin cuando lo criticaban. Esta contradicción que vivía a veces dolorosamente Yevtushenko se reflejaba en su poesía y en su actuar: si bien a veces había críticas al régimen, también había loas y alabanzas. Como señaló, «En Rusia el poeta es más que un poeta», lo que explica también que en la época de la perestroika fuera elegido diputado junto a un grupo de escritores progresistas. Fue amante de la lengua española, que aprendió, y de su cultura; amigo de Gabriel García Márquez, cantó a Cuba –aunque también la criticó- y a Chile, viajó por Latinoamérica y España, donde escribió poemas dedicados a García Lorca. La última vez que la visitó fue el año pasado, cuando recitó en español en Barcelona.
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Muchos de sus poemas «se convirtieron en frases populares, que condensaron la época en que vivió», señaló el premiado cineasta Nikita Mijalkov, con quien Yevtushenko tenía una compleja relación. "No mueren personas: mundos mueren", escribió en un poema, palabras que se pueden aplicar a él, pues con Yevtushenko desaparece toda una época, un auténtico mundo. Había nacido Yevtushenko en 1932 en un pueblito de Siberia, en la provincia de Irkustsk. Muy temprano comenzó a escribir versos y su primer poema apareció publicado en el periódico Sovietski Sport. A partir de ahí, no paró y se convirtió en uno de los poetas más populares de la Unión Soviética. Obtuvo numerosos premios, fue diputado, actor, fotógrafo, dirigió una película, escribió prosa... Hasta el último minuto estuvo lleno de planes y energía, a pesar de que desde hacía seis años sufría un cáncer por el que tuvieron que amputarle una pierna. La muerte llegó cuando preparaba una gran gira por Rusia para celebrar sus 85 años que debía cumplir en julio. Yevtushenko ha pedido que se le entierre en Peredélkino, en las afueras de Moscú donde tradicionalmente tenían 'dachas' los escritores soviéticos. En la suya, el poeta inauguró en 2010 un museo y ahora quiere descansar en esta 'villa de escritores' junto a la tumba de Borís Pasternak.
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EL POETA RUSO YEVTUSHEKO, SU MUSA LA FOTÓGRAFA COLOMBIANA DORA FRANCO. La
editorial
española
Valparaíso
Ediciones acaba de publicar el último libro de Yevgeny Yevtushenko (Zima, Siberia, 1932), el gran poeta ruso de la actualidad, considerado todo un clásico de la poesía universal. Se trata de un largo poema de amor dedicado a la modelo colombiana Dora Franco, a la que conoció en 1968 durante su gira por el país sudamericano, al que llego invitado por el poeta nadaísta Gonzalo Arango. El libro, lejos de quedarse en un recuerdo de carácter intimista, engloba el cambio del mundo en todo este tiempo, convirtiéndose en un poema mítico del autor ruso, que repasa su relación con algunos de los grandes creadores del siglo XX, en especial con Gabriel García Márquez. El pasado mes de mayo, Yevtushenko presentó el poemario en Granada, en la Huerta de San Vicente, residencia de verano de Federico García Lorca. Al acto asistió Dora Franco, la primera mujer que posó
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desnuda en Colombia y que durante aquel tiempo se convirtió en su gran amor, aunque después cada uno continuara con su vida. Cuando Yevtushenko llegó a Colombia tenía 36 años. Allí se enamoró de aquella mujer colombiana que hoy vive en Miami, y que ya forma parte de la historia de la poesía rusa. La fotografía de ambos está en la portada del libro publicado por Valparaíso y da cuenta de la belleza de la modelo.
¿Pero quién es Dora Franco? El mismo poeta ruso lo explica: “La encontré por primera vez en 1968 en Colombia durante mi viaje de seis meses a América Latina bajo la invitación del poeta nadaísta Gonzalo Arango. Dora me acompañó durante la gira poética en Colombia. Cuando fui a los Estados Unidos, Salvador Dalí, después de saber que Dora y yo nos habíamos vuelto íntimos, la invitó, para darme una sorpresa, a una cena en mi honor en el Ritz de Nueva York, pagándole el billete de ida y vuelta desde Colombia. Durante la cena, sin embargo, tuve una fuerte diferencia con Dalí – después descrita en el poema Bajo la piel de la Estatua de la Libertad-, cuando el poeta español alzó la copa para brindar en honor de Stalin y de Hitler, definiéndolos como «grandes surrealistas». Después Dora se casó y se fue a los Estados Unidos pero enseguida regresó a Colombia donde
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crió sola a su hijo. Nos reencontramos y reconciliamos algunos años después en Panamá y nos dejamos de nuevo; esta vez como amigos. Ahora fotógrafa profesional, Dora vive entre Miami y Colombia. En 2009, después de otros cuarenta años, nos volvimos a ver en el Festival Internacional de Poesía de Medellín donde yo hice un recital y ella mostró sus fotografías. Siempre bellísima, fascinante y buena, como si no hubiera pasado todo este tiempo. Un caso raro como el de Sofia Loren”. El libro, Dora Franco, fue escrito por Yevtushenko en 2011, a sus 79 años, cuarenta y tres años después del primer encuentro. Una confesión pública «tardía», como él precisa, porque toda su lírica no es otra cosa que una compilación de confesiones públicas. Esta precisión podría haber sido hecha por cualquier otro autor pero en su caso, llega a ser casi conditio sine qua non, siendo Yevtushenko un poeta ruso. Y los poetas rusos están habituados a las confesiones públicas: tienen un valor catártico. En este caso, también funcionan así con la mujer actual, su esposa Masha. «Después de todo, no hay nada más irracional que los celos hacia los asuntos del pasado», concluye el poeta, lo cual nos recuerda en exergo dos versos de Robert Roždestvenskij: «Me he equivocado, perdonen, / vivía en esta tierra por primera vez». Dora Franco es un poema sorprendente. Está todo Yevtushenko aquí. A través de los flash-backs, desfilan el poeta, el político, el contestatario (que encuentra más divertida la márquez-manía que la aburrida marx-manía), el amante, el amado, el comediante, el hombre «intimidado por el poder», las diversas consideraciones filosóficas sobre el amor, los encuentros con Gabriel García Márquez, Pablo Neruda, Salvador Allende, con el nadaísta Gonzalo Arango, la tragedia de la Primavera de Praga con la inmolación de Jan Palach, la lucha de
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gallos en Colombia y las apuestas debido a la locura que provocan los animales, las mismas que hacen recordar al poeta siberiano las «voces feroces» del canalla que en Rusia apuntaba sobre él y sobre Iosef Brodski. En el poema, los personajes colombianos del Macondo de García Márquez se confrontan con aquellos de la Rusia de Pušhkin, Tolstoj, Chejov o Gogol. Sobre todo los pobres y bebedores «angustiados por la miseria». Yevtushenko recuerda también el viaje del autor de Cien años de soledad a Rusia, donde, entre otras cosas, lo acompañó a conocer la tumba de Boris Pasternak en Peredelkino. Libros y Letras | Noticias Culturales.
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IDEARIO POÉTICO DE EVTUSHENKO EN “EL OSO Y EL COLIBRÍ” Gonzalo Arango (1931-1976) El oso y el colibrí. Medellín. Editorial Albon-Interprint. 1968. Págs. 122-126.
La obra de un auténtico poeta es la imagen viva que respira, marcha y habla de su tiempo. Pero es también su autorretrato permanente y total.
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Quisiera poder, en el curso de mi vida, incorporar a mis poemas el aliento de los demás sin renunciar a mi propio “yo”. Por otra parte, estoy convencido de que el día en que perdiera ese “yo”, perdería al mismo tiempo mi facultad de escribir.
La lengua es como la nieve: en la ciudad siempre está cubierta por el polvo y el ollín de las fábricas. Sólo en los campos y en los bosques permanece totalmente blanca.
El pan no podrá reemplazar el ideal para quien no lo tiene; pero el ideal puede reemplazar el pan.
La verdadera poesía no es un hermoso coche deportivo que corre en un circuito cerrado. Es necesario compararla más bien a una ambulancia que se arroja a través de las calles para salvar a alguien.
En ruso, la palabra poeta es casi sinónimo de “combatiente”.
En ningún país del mundo la poesía tiene semejante tradición de compromiso político. No por azar los rusos consideran desde siempre a sus poetas como guías espirituales, como depositarios de la verdad.
Sobre todo fue el mundo de la poesía el que me apasionó. Me embriagaba con la grandeza de Whitman, la exuberancia de Rimbaud, el trágico desollamiento
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de Baudelaire, la hechicería de Verlaine, el pedantismo de Rilke, la perspicacia de Eliot y la sabiduría campirana de Frost.
Tuve otra pasión en la vida: el fútbol. En la noche escribía versos; durante el día jugaba fútbol. El ruido de las patadas contra el balón de cuero me parecían las más embriagadoras delas músicas… Marcar un gol al lado de las manos impotentes del portero, era para mí un placer verdaderamente poético. Por extraño que pueda parecer, he creído siempre que el fútbol tiene algo en común con la poesía.
Mi madre no quería a ningún precio que yo fuera poeta. No por falta de gusto por la poesía: simplemente estaba convencida de que el poeta es un ser inestable, atormentado, siempre sufriendo en su vida errante.
El poeta tiene el deber de presentarse a sus lectores con sus sentimientos, sus pensamientos y sus actos en la palma de la mano. Para tener el privilegio de expresar la verdad de los demás, debe pagar el precio; entregarse, sin compasión, en su verdad. Engañar le está prohibido. Si desdobla su personalidad –el hombre real por una parte, el hombre que se expresa, por otra- se volverá inevitablemente estéril.
El poema puede ser simple o complicado, pero debe tener una cualidad indispensable: ser necesario a sus lectores.
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Las épocas de grandes transformadores históricos no son, sin duda, propicias para las arpas. En esos períodos la gente prefiere el sonido de las trompetas.
Mi carrera poética parecía condenada a un destino monótono, los críticos me cubrían de lodo, el público me aplaudía fervorosamente. Con el tiempo, comprendí que los aplausos no eran una prueba de la calidad de mi obra.
Lo que distingue a los seres vivientes no es la forma que adopta su modo de expresión sino la singularidad de su pensamiento.
La palabra “Paz” sólo tiene sentido concreto –a mi juicio- para los que saben lo que es la guerra, pues si algo puedo agradecerle a la guerra es, precisamente, el haberme enseñado la significación de la palabra “Paz”.
La patria no es un término geográfico o literario, sino la imagen de hombres vivos. Desprecio el nacionalismo. Para mí, el mundo entero se compone sólo de dos naciones: la de los hombres buenos y la de los hombres malos. Soy patriota de la nación internacional de los hombres buenos.
El ardor optimista, si carece de fundamento, no podrá ser el motor de la acción humana. El poeta Svietov lo expresó maravillosamente al escribir: “Una locomotora que gasta su vapor en silbar, no vá lejos”. Ese género de silbido triunfal dá resultados mucho peores que el pesimismo más negro. Yo permanecí optimista, pero mi optimismo había dejado de ser rosa. Ahora llevaba una gama de colores, e incluía el negro. Por eso era sincero.
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El estalinismo es la teoría que considera a los hombres como simples engranajes de una gran empresa industrial. Aplicada a la vida, esa teoría dio resultados terroríficos.
Hablar de la naturaleza, de las mujeres y de los suspiros interiores, cuando todas las gentes a mi alrededor estaban agobiadas, me parecía inmoral.
De la fe ciega a la incredulidad total, no hay más que un paso.
Tengo amigos entre los comunistas de la edad de mis padres y con ellos me siento más cómodo que con ciertos jóvenes de mi edad que huelen ya a naftalina. La juventud interior no conoce fronteras entre las generaciones.
Estoy orgulloso de no ser un mero espectador sino participar en la lucha heroica de mi pueblo por su porvenir. Pienso que lo tengo todo por delante, y mi pueblo también lo tiene todo por delante.
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RAMÍREZ VILLAMIZAR, HOMENAJE A LA MAESTRÍA Daniel Grajales Tabares El Mundo . 2 abril de 2017
En la Sala de Arte Suramericana de Medellín, la obra del maestro Eduardo Ramírez Villamizar estará exhibida hasta el mes de junio.
Bladimir Venencia. Sin título (1999. Óleo sobre lienzo. 170 X 170 centímetros). Sin título (1999. Óleo sobre lienzo. 170 X 170 centímetros). Escultura: Sin título (1980. hierro pintado. 87 X 84 X 166 cmm).
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El color rojo, casi naranja, casi terracota, que se aprecia en algunas esculturas y pinturas de Eduardo Ramírez Villamizar (Pamplona, Norte de Santander, 23 de agosto de 1922 - Bogotá, 24 de agosto de 2004) bien podría ser uno de sus principales sellos, de sus marcas artísticas propias. Tal vez, coincidiendo con su vecina, la santandereana Beatriz González, es el color del “atardecer de los santanderes”,
que,
en
Medellín,
ya
había
sido
plasmado
por
el
nortesantandereano en el espacio público, en la escultura Muro abriéndose (1978), ubicada en la esquina que conecta la avenida Oriental con Maracaibo.
Y es ese tono especial, que se puede apreciar en pequeños detalles de sus creaciones al óleo y collages, así como en esculturas de mediano y gran formato; uno de los que mejor contrasta con los hierros oxidados que son exhibidos en la exposición con la que el Grupo Suramericana le rinde homenaje.
“Es una exposición muy importante para que Medellín vea la obra del maestro Ramírez Villamizar, uno de nuestros grandes nuestros. Cada vez que reviso catálogos y documentos me sorprendo más, va a ser una gran exposición, una mirada retrospectiva que nos va a abrir los ojos ante todo lo prolífico que fue. Qué geometría, que formas tan perfectas”, aseguró el curador Alberto Sierra a Palabra&Obra, sin saber que la vida se le acabaría antes de poder apreciar esta muestra, abierta al público hace una semana. Él fue quien la concibió como un homenaje, por eso le puso como título el nombre del creador, únicamente: Eduardo Ramírez Villamizar.
Son 47, las obras que dejan ver el proceso de formación y consolidación de una
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de las más destacadas carreras del arte moderno colombiano, como lo explicó el curador Andrés Felipe Ortiz, representante de la colección de Ramírez Villamizar, encargado de su difusión y conservación: “Esta exposición tiene una cosa muy interesante y es que, de una u otra forma, se ha tratado de recoger y mostrar toda la obra de Ramírez Villamizar, todos los momentos de su producción artística, desde 1947 hasta 2004, que es cuando muere, porque tuvo producción hasta el final”.
De
la
figura
a
la
abstracción
El expresionismo, la forma, la figuración, el dibujo y la pintura, fueron los primeros intereses del maestro Ramírez Villamizar, quien comenzó su carrera dibujando, pintando al óleo. A partir de la década de 1950, sus figuras comenzaron a tomar matices “no definidos”, abstractos, evidentes en creaciones como El domador (1950. Óleo sobre lienzo. 64,5 X 89, 5 cm).
“La pintura es trascendental en su proceso. Como todos los grandes artistas y maestros, tuvo que comenzar por pintar y dibujar, ir explorando para alcanzar a lo que iba a llegar. Empezó, como todos, siendo figurativo y pasó a la parte abstracta. En esta exposición hay obras que evidencian cuándo va pasando de lo figurativo a lo abstracto”, apuntó el curador Ortiz.
Después de decidirse por la abstracción, y en especial por la abstracción geométrica con primacía del rombo como figura plana reiterada en sus creaciones, Ramírez Villamizar presenta los caracoles como uno de los temas más importantes en su producción.
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“Él tenía la colección más grande de caracoles que había en Colombia, todo, desde el espiral, hasta el final, es importante en su obra. Pasó a la geometría, cambió después de un viaje a París, donde vio a maestros como Kandinsky, encontrando que lo suyo es el arte basado a la geometría. Siguió pintando, más o menos hasta los 60 o 70, tiempos en los que no pintó tanto hasta que se destacó en la escultura”, relato Ortiz, quien se dio cuenta del interés del curador Alberto Sierra para traer la muestra, ya que la vio en la Galería La Mason (Bogotá). El
hierro
oxidado
y
el
blanco
Una de las técnicas que más se puede apreciar en esta exposición es la escultura en hierro oxidado. Este material fue especial para el artista en cuanto, como lo precisó alguna vez, le trajo dificultades.
“La utilización que he venido haciendo durante los últimos años de placas de hierro que van oxidándose con el paso del tiempo en la construcción de mis esculturas me planteó serias dificultades. Admirador de la fuerza y la nobleza del metal, encantado con la pátina irrepetible con que el óxido y la corrosión visten la escultura, me resulta difícil aceptar su carácter de elemento finito y perecedero. No fue fácil asimilar el hecho cierto de que mis esculturas morían paulatinamente. Pero el hierro mismo emerge íntegro y puro de la tierra y a ella regresa vuelto polvo y limadura”, dijo el maestro Ramírez Villamizar en texto citado en la muestra.
La formación en arquitectura de Ramírez Villamizar se hace evidente en sus
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obras de hierro oxidado, ya que estas permiten apreciar las conexiones, las uniones, su manera de resolver los bordes y sobre saltos. Ejemplos: Piedra cansada (1986. 38 X 118 X 60 cm), Acueducto (1992. 83 X 65 X 60 cm), Manto emplumado (1985. 70 X 85 X25 cm) y Guitarra (118, 110 X 43 cm), entre dos decenas más que reúne la muestra.
“La escultura en hierro oxidado tiene algo muy especial que es el rombo, de ahí sale toda la obra de Ramírez Villamizar. El maestro tomó el rombo como figura inicial y de ahí se fue basando para hacer todas las obras. En sus obras hizo un rombo y después, con más de esas figuras, va dejando ver otros rombos. Es que, en Machu Picchu él se fascina, se emociona con esa arquitectura y la reinterpreta: está la Serpiente, el Manto emplumado, el Muro inca, son obras que permiten ver esa unión, además de que, en gran parte de la obra de Ramírez Villamizar, está muy marcado el tema precolombino”, explicó Ortiz, quien coincidió con lo que la crítica mexicana Raquel Tibol reseñó en la década de 1970, cuando escribió que “como muchos de los escultores de este siglo, Ramírez Villamizar contempla el arte prehispánico con una admiración analítica, profunda y creciente”.
Uno de los espacios destacados en la museografía de la exposición está dedicado a una serie de obras hechas por Ramírez Villamizar entre 1973 y 2004, en hierro pintado de blanco. Son poesías visuales del manejo de la luz y la profundidad. Él pensaba que “el blanco refleja con más fuerza que otro color. En un relieve o escultura pintado de un color diferente a blanco los matices desaparecen. La cara de la belleza de estas puras obras blancas no es
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enajenadora sino amistosa, el cálido uso que hacen las luces y sombras es elegante y atractivo”. Una
oportunidad
para
el
asombro
Como la planteó en uno de sus libros la crítica de arte Marta Traba, “aspirando la implantación de la escultura en el medio humano, Ramírez Villamizar ha logrado cada vez mayores simplificaciones. En las últimas esculturas el espacio interno tiene un poder generador, crea formas y es, a su vez, forma: las relaciones entre las partes son siempre más ajustadas y económicas”.
Ese y otros rasgos más pueden verse en esta muestra que, además de presentar los diferentes momentos de su carrera, pone al espectador frente a detalles no tan conocidos de su búsqueda, como que en la década de 1990 volvió a pintar al óleo, esa vez figuras geométricas abstractas de gran formato.
Andrés Felipe Ortiz concluyó que el olvido “ha sido un problema gravísimo que tenemos en Colombia, porque nos queda Fernando Botero y ya y de ahí para atrás se nos olvidó, pero hay una generación de artistas de los 50 en adelante que marcaron. Si realmente hubo arte moderno en Colombia, lo iniciaron estos artistas, ellos lo sacaron y lo internacionalizaron, nosotros mismos hemos sido los culpables de enterrar a estos artistas, esa era la idea con Alberto Sierra, entregarles a los antioqueños una obra que no pueden desconocer”.
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AL OÍDO DE DOÑA GLORIA Eduardo Ramírez Villamizar (1922-2004) Lecturas Dominicales. El Tiempo. Bogotá. Año (¿?). Págs (¿?).
Hace más de cuatro años en el Museo de Arte Moderno de Bogotá que usted dirige, tuvo la iniciativa de publicar un libro sobre mi obra y, en consecuencia,
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realizar una exposición retrospectiva de está para inaugurar la sede del Museo totalmente terminada. La primera parte del proyecto se cumplió gracias a la generosa colaboración de la Flota Mercante Grancolombiana y de su presidente el Dr. Enrique Vargas Ramírez.
Yo, por mi parte, consciente de mi deber de artista profesional e ilusionado por tan honrosa oportunidad, había concentrado todos mis esfuerzos y creatividad había la realización de la muestra. No solo tenía ya dispuesto el conjunto de obras para hacerla sino que había cancelado compromisos profesionales, viajes, solicitudes y hecho gestiones para disponer de lo necesario para un evento que yo consideraba de gran importancia.
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En días pasados, atendiendo a su solicitud de ir a verla en las oficinas del Museo para concretar los detalles, fui sorprendido por su decisión de cancelar la exposición y más aún por las razones con que explicaba
su
determinación
inaugurar las nuevas instalaciones con la muestra de un artista “conflictivo”. Ni bueno ni mejor ni regular. Simplemente conflictivo. Usted
misma
me
manifestó
indebidamente ante la presencia del Curador del Museo, el crítico de arte, Don Eduardo Serrano, que en lugar de mi muestra harían una exposición colectiva. Sin duda, una excelente idea, también apropiada para la inauguración de un Museo, pero debería un tiempo de investigación y de trabajo de muchos meses. Varios años, diría yo, por tratarse de una ocasión que al Museo no se le volverá a presentar.
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Lo que no puedo explicarme es su ligereza, Doña Gloria, al notificarme sin antelación de su cambio de proyecto y faltando solamente dos meses para la inauguración. Un hecho semejante, frente a una galería de arte comercial, podría tener consecuencias jurídicas, pero nacido del Museo de Arte Moderno de Bogotá, adquiere connotaciones más graves. Se trata de una burla no a un artista específico, sino a la profesión misma que le da sentido, justificación y vida al Museo. Con su actitud se pone en evidencia que el artista y su producción son tomados como objetos que un capricho momentáneo suyo puede desechar o usar a conveniencia. No soy el único en creer, Doña Gloria, que un Museo pueda sobrevivir si prescinde del artista, tampoco creo que peligre de alguna manera ni la obra ni la supervivencia del artista si éste prescinde de su Museo, por más importante que sea. Los grandes Museos nacieron y han sobrevivido porque en su origen se respetó el arte y a quienes a él han entregado su vida.
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Desde
hace
tiempo,
muchos
hemos observado cómo el Museo de Arte Moderno transita por espinoso territorio. Allí se toman decisiones y se manejan políticas con un criterio personal, y hay que decirlo, emocional por parte suya. Quisiera equivocarme pero no puedo
comprender
cómo
un
programa de cuatro años puede ser cancelado súbitamente sino mediante el hecho de que puede haber
cometido
el delito
de
expresar públicamente mi opinión negativa (aun cuando ha sido positiva en tantas oportunidades) sobre la exposición en homenaje a Marta Traba. Sigo convencido de que el arte nace de la libertad y, la opinión para que sea valedera también. Jamás he usado el recurso del silencio para complicidades estéticas. Cuando un Museo halaga al artista que lo elogia y sus Directivas callan y amordazan al que disiente, termina siendo una institución que niega sus funciones esenciales. La pérdida del sentido de la vocación respetuosa del artista que estaba en la raíz de la creación del Museo de Arte Moderno de Bogotá, parece convertirlo solo en brillante fachada, en un Museo sin artistas.
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ESCULTURA / HOMENAJE A LOS ARTÍFICES PRECOLOMBINOS Eduardo Ramírez Villamizar
Ramírez Villamizar. 'Doble Victoria alada'. Avenida Eldorado, Bogotá.1995.
Líneas de su estética en este texto de 'Geometría y abstracción', el volumen anual de Davivienda, dedicado este año a su obra. Mi entusiasmo por todas las expresiones de la estética precolombina, desde la arquitectura hasta la orfebrería, pasando por la escultura y la cerámica, ha estado siempre marcado por la admiración y el estudio. Ha sido una fecunda fascinación de la cual he derivado valiosas lecciones y experiencias. En esa fuente he adiestrado con gran fervor mi sensibilidad. Lo que ha significado, a esta altura del camino, una larga y estimulante devoción que se remonta muchos
años
atrás.
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Cuando en 1957 fui encargado de pintar un mural para el Banco de Bogotá, la luz y la arquitectura del lugar señalado me condujeron irremediablemente a una solución en tres dimensiones. Procurando extraer la fuerza de los relieves en piedra que exhibe la arquitectura precortesiana de México y el vigor de los relieves barrocos en madera dorada que me deslumbraron desde niño en los altares de las iglesias de Pamplona, mi ciudad natal, surgió El Dorado, una de mis primeras obras públicas y uno de mis primeros intentos por aprehender el espíritu del arte precolombino a través de la geometría. De este mural dijo el crítico brasileño Frederico Morais, "Sea por sus dimensiones, sea por el uso del pigmento
dorado,
francamente
sea,
abstractos
en en
fin,
por obras
la
osadía
de
públicas,
esos
en
ritmos
un
país
considerado hasta entonces territorio privilegiado de la figura, este mural libera el arte de Colombia de cierta timidez provinciana, proyectándose hacia el futuro, al mismo tiempo fue rescatando ciertos aspectos de la tradición artística del
país".
El
tema
de
la
Precolombina
ha
intermitentemente pinturas,
relieves,
siempre
igual
diferente. No
Serpiente vuelto en
esculturas, y
de
mis
siempre mis
más
reiterados y placenteros rituales de este continuo aprendizaje ha
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sido las visitas al Museo del Oro, lugar privilegiado que desafía mis emociones y alimenta
mi
imaginación
cada
vez
con
renovada
sorpresa.
A la emoción estética que me trasmiten esos objetos sabiamente resueltos en la más refinada geometría, se une un misterioso recuerdo agrado que instaura puentes entre el antiguo orfebre y el escultor de hoy, ambos aguijoneados por la búsqueda de soluciones a sus teoremas. Cada vez que visito el Museo tengo la innegable certeza de gozar de auténticas obras de arte, reflejo de una evolucionada espiritualidad y de un sutil intelecto. Por haber sido elaboradas precisamente en oro, el metal que Papini viera como el estiércol del diablo, que todo lo corrompe, todas esas joyas de la orfebrería prehispánica auguraron, paradójica y fatalmente, el exterminio de sus propios gestores: la codicia de los conquistadores y el celo intolerante de los misioneros fueron la conjunción fatal y
definitiva
en
la
extinción
de
nuestro
pasado
precolombino.
Quedan hermosísimas piezas que aún cautivan nuestro asombro. Y que deberían ser obligado material de estudio para nuestros jóvenes artistas, pues estas obras precolombinas, heredad y legado irrenunciables, son más válidas y elocuentes
que
las
academias y las enciclopedias. Por ello, invito a estudiantes y estudiosos a visitar con frecuencia y con atención el Museo del Oro, mina de belleza que alecciona y enriquece.
También en mis viajes por Mesoamérica y por la cordillera de los Andes he vibrado con la majestad de la estética precolombina. Los centros ceremoniales
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de Tikal y Machu Picchu me revelaron hondas experiencias y satisfacciones. En lo alto de las montañas andinas fui asaltado por una estremecedora emoción estética durante los dos días con sus noches en que me fue permitido vivir en la ciudad inca. Rodeado de solemnidad y silencio, percibí la unidad y la armonía de esas piedras grandiosas,metamorfoseadas con los cambios de la luz peruana. Al abrigo del amanecer o de la noche, bajo la lluvia, entre la niebla, cada piedra emitía una energía sagrada y propia. Sentí que mi obra se beneficiaba del gran influjo de esa estética milenaria e impasible. Machu Picchu me abrió otras puertas sensoriales, señalando una ruta diferente y gozosa. Imaginé una de mis esculturas puesta en ese entorno y la vi resistir victoriosa la cercanía de las arquitecturas incas y de los picachos andinos y, aún más, me pareció que los dioses
Recordé
antiguos
los
sentidos
aprobaban
versos
de
esta
Neruda
información.
desbordado
en
una
alta
catarata de metáforas, y buscando las huellas del hombre que habitó esta ciudad, y las razones de su extinción: Sube conmigo amor americano, besa conmigo las piedras secretas. Y volví a evocar al sorprendente Borges quien, aún encandilado con las luces de laberintos y bibliotecas, dijo no haber visto ni sentido nada en Machu
Picchu.
Un extenso y sólido puente se extiende desde el arte precolombino hasta el arte contemporáneo. Los más importantes artistas europeos de principio de siglo se inspiraron, en buena parte, en el arte de las culturas primitivas.
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Desistiendo de la preeminencia de la escultura clásica griega, Europa miró con especial deferencia a África, al Oriente Medio, a Mesopotamia. Una importante exposición que exhibió en 1984 el Museo de Arte Moderno de Nueva York demostró con creces la feliz y pródiga influencia del arte primitivo en el arte del siglo XX. Vienen a la memoria los casos magistrales de Picasso con las máscaras del África negra y de Moore con los Chacomool de los mayas y toltecas del sur de México. Josef Albers también profesó una predilección por la estética prehispánica, especialmente después de su visita a Monte Albán, cerca de Oaxaca.
En el contexto de la plástica latinoamericana debe reconocerse una múltiple referencia al lenguaje precolombino en la obra de Rufino Tamayo, Torres García, Fernando de Szyzlo, Wifredo Lam, Carlos Rojas, Antonio Grass, Édgar Negret, Gonzalo Fonseca, Lika Mutal, César Paternosto, Alejandro Puente y Lidia Azout. Artistas que buscan en el legado prehispánico más que temas de inspiración, un generoso caudal que oxigena y enriquece la pintura y la escultura contemporáneas. Torres García en el contexto sudamericano redescubre las formas geométricas, a menudo abstractas, del simbolismo de las antiguas culturas andinas y su obra plástica lo refleja de inmediato. Y en Metafísica de la prehistoria indoamericana, escrito en 1939, expone las bases teóricas de un arte indoamericano.
Dice
enfáticamente que
esas
culturas merecían
ser
incorporadas a lo que él llamaba la gran tradición humana, y que además eran el fundamento para un arte americano autónomo diverso del Viejo Mundo.
En ese momento en el que Torres García intenta la síntesis del arte moderno de
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Occidente con las tradiciones precolombinas, su obra adquiere validez profética... Nada parecería más ajeno a la volumetría incaica que las estructuras fabricadas por los artistas rusos creadores del Constructivismo, no obstante existe
una
equivalente
concepción
constructiva
(César
Paternosto).
Entre la estética precolombina y la estética moderna la geometría surge como la gran mediadora. Sus leyes se erigen en el instrumento por excelencia que moldea y trasforma la materia. Entre las pocas obras que llamaron mi atención en la Bienal de São Paulo 1987, aparecen las de tres artistas latinoamericanos que encuentran en los lenguajes antiguos de América una relación con su obra actual: Esther Vainstein, del Perú, quien traza en el suelo enormes dibujos geométricos con tierras y arenas de colores recordando los misteriosos trazos en el desierto Nazca; Jaime Suárez, de Puerto Rico, con su obra Laberinto de Tierra y Tiempo, que parece una gran maqueta de ciudad precolombina vista desde el cielo, y Martha Palau, de México, quien ordena cubos de paja de trigo compacta y construye cercados o recintos sagrados que recuerdan construcciones
de
la
antigüedad
americana.
Una última palabra sobre mi obra: la utilización que he venido haciendo durante los últimos años de placas de hierro que van oxidándose con el paso del tiempo en la construcción de mis esculturas me planteó serias dificultades. Admirador de la fuerza y nobleza del metal, encantado con la pátina irrepetible con que el óxido y la corrosión visten la escultura, me resultaba difícil aceptar su carácter de elemento finito y perecedero. No fue fácil asimilar el hecho cierto de que mis esculturas morían paulatinamente. Pero el hierro mismo emerge íntegro y puro
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de la tierra y a ella regresa vuelto polvo y limadura. Y ese eterno retorno a la materia primigenia, ese lento peregrinaje a la fusión final de los elementos que acarrean la muerte, me parecieron cualidades tan naturales y absolutas, tan rotundas y bellas, que ahora no concibo mi obra escultórica sino inmersa en ese espectacular proceso. A esa ley inexorable no lograron sustraerse ni los planetas, ni las civilizaciones, ni nuestro cuerpo orgánico, ni los mármoles griegos. Tengo, pues, la hermosa convicción de que mis esculturas, después de toda una vida irradiando belleza terminarán por morir, confundiéndose con el escultor que las concibió y alentó, con los sustratos de la tierra.
Mis sinceros agradecimientos a Jaime Valencia por su valiosa ayuda en la redacción de este texto.
Este texto fue tomado del catálogo de su exposición en el Museo Rufino Tamayo de Ciudad de México en 1990.
Palimpseto. Unviersidad Nacional. 1990.
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EL DÍA QUE CONOCÍ A LEO MATIZ EN NUEVA YORK Eduardo Márceles Daconte * El Espectador - 31 Mar 2017
Para conmemorar el centenario del nacimiento del famoso fotógrafo, publicamos esta semblanza.
La red, Ciénaga Grande Santa marta. /Leo Matiz
Un día de invierno de 1994 recibí una llamada en mi apartamento del East Village (NY) de Jorge Caicedo Montes de Oca, artista caleño radicado en Chinatown, quien me invitó a una cena para celebrar la visita de Leo Matiz. Si bien hasta aquel momento sólo conocía de nombre al famoso fotógrafo, para mí
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fue una sorpresa tener la oportunidad de conversar con mi paisano cataquero. Jorge, escultor y joyero, es hermano de Amparo Caicedo, la primera esposa de Leo, con quien tuvo dos hijos, Alexandra y Leo (RIP). Ella aún vive en Bogotá, en el mismo edificio sobre la avenida Jiménez de Quesada donde Leo abrió la primera galería de arte que tuvo la capital del país. Fue uno de los primeros en reconocer la calidad artística de Fernando Botero y en una de sus salas en 1951 exhibió por primera vez las pinturas del célebre artista antioqueño. Leo me impresionó como un hombre jovial y descomplicado, sin aires de grandeza ni falsa modestia, dotado de un maravilloso sentido del humor. De entrada se sentía uno cómodo en su compañía, como si fuéramos grandes y viejos amigos. Lo invité a mi casa unos días después y llegó con su boina negra, una botella de vino y lleno de anécdotas. Nos contó que cuando vivió en Nueva York, en la segunda mitad de la década del 40, conoció y se casó con una novia judía a quien dejó embarazada cuando la ONU lo contrató para documentar en fotografías el conflicto entre judíos y palestinos en Oriente Medio. En aquella época, las comunicaciones eran difíciles, especialmente en un país en guerra, y fue así como perdió contacto con su esposa. Ella pensó que había perecido en la contienda y se marchó sin dejar rastro. Cuando Leo regresó años más tarde, tuvo que resignarse a la pérdida de su hijo, hasta que, muchos años después, su hija Alexandra lo encontró radicado en la Ciudad de México. Uno de aquellos días me propuso que camináramos por el barrio donde había vivido en los alrededores de Columbia University, para intentar ubicar su antigua vivienda. Sólo para complacer este inusual capricho, pero con la certeza de que sería inútil, estuvimos en el carro dando vueltas por aquellas manzanas de viejos
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edificios, pero el tiempo había borrado para siempre cualquier asomo de recuerdo. Leo era un personaje de novela. Nació el 1º de abril de 1917 en el seno de una humilde familia en Aracataca (Magdalena), un pueblo bananero sobre las estribaciones de la Sierra Nevada de Santa Marta y territorio mitológico que vio nacer también al escritor Gabriel García Márquez diez años más tarde, y a otros personajes de leyenda, pero desde adolescente se radicó primero en Santa Marta luego en Barranquilla y Bogotá, después recorrió el mundo con su cámara fotográfica, trabajando para conocidas revistas en Colombia, México y Caracas. Con la muerte de Leo Matiz, el sábado 24 de octubre de 1998, se cerró un capítulo importante en la historia de la fotografía en Colombia y América Latina. A los 16 años de edad publicó sus primeras caricaturas en Barranquilla y a los 20 fundó, junto con José Joaquín Jiménez, el semanario Folletón, revista especializada en crónicas que enfocaban temas escabrosos y polémicos, como la marihuana, la cocaína o las cabareteras de Bogotá. Ingresó a trabajar en el diario El Tiempo de Bogotá como caricaturista, pero cuando se necesitó un fotógrafo no tuvo más remedio que cambiar el lápiz y el pincel por una cámara fotográfica y así, de manera accidental, empezó su nueva vida. Muy joven emprendió un peregrinaje por Centroamérica que le llevó primero a Panamá, donde sobrevivió dibujando caricaturas en los bares de la capital. El día de su llegada a México, el 20 de agosto de 1940, coincidió con el asesinato de León Trotsky y, gracias a su amistad con el poeta colombiano Porfirio Barba Jacob, encontró trabajo como fotógrafo en la revista Así. Su permanencia en México fue fructífera. Con autorización del Ministerio del Interior, ingresó como supuesto prisionero a la cárcel de Mazatlán, donde
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realizó un reportaje gráfico sobre las condiciones de los reclusos que se ganó el reconocimiento de la prensa mexicana y con ello su aceptación en los círculos más exigentes del país. Es en esta coyuntura que inicia su trabajo como fotógrafo de rodajes cinematográficos a la par de célebres colegas como Manuel Álvarez Bravo y Gabriel Figueroa. De manera simultánea expuso sus obras en una galería de arte del Distrito Federal y ganó el premio como mejor reportero gráfico de México en 1945. De esta época datan sus retratos de célebres personajes del cine y el arte, como Frida Kahlo, Diego Rivera (primera foto, a la izquierda), María Félix, Marc Chagall, José Clemente Orozco, Luis Buñuel y Agustín Lara. Entre sus amigos se encontraba el pintor y militante comunista David Alfaro Siqueiros, quien contrató sus servicios para una serie de fotografías que más tarde utilizó en la elaboración de sus murales sin dar crédito a su autor. A consecuencia del pleito instaurado por Leo y la reacción violenta de Alfaro Siqueiros, se originó un escándalo que terminó con su salida de México. Inició entonces un recorrido por América Latina, contratado por la revista estadounidense Selecciones del Reader’s Digest, para la cual logró prodigiosas fotografías que imprimían en sus portadas. Su vida estuvo signada por los acontecimientos históricos más trascendentales de su época. En 1948, como corresponsal de la revista Life, se encontraba en la capital colombiana cuando estalló el Bogotazo a raíz del asesinato del carismático dirigente liberal Jorge Eliécer Gaitán. Herido de bala en la contienda, acertó a estar en la misma clínica donde llevaron herido al caudillo liberal y allí, en medio del caos y la incertidumbre, tomó algunas de las fotografías que se conocen de su cadáver.
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Leo Matiz tenía un ojo especial para captar las imágenes más espectaculares o poéticas de acuerdo con su estado de ánimo y las circunstancias del momento. En 1960, radicado en Caracas, trabajó junto con su paisano García Márquez para las revistas venezolanas Elite, Páginas y Momentos. En aquella posición obtuvo fotografías memorables de Juan Domingo Perón, Fidel Castro, Louis Armstrong y del presidente Rómulo Betancourt, herido en un atentado. Como corresponsal de agencias noticiosas de Estados Unidos, sus fotografías recorrieron el mundo ilustrando las páginas de importantes diarios y revistas. Por sus indiscutidos méritos artísticos, Matiz ha sido considerado “el nobel colombiano de la fotografía”. Su paso por el siglo XX fue protocolizado en miles de imágenes que se constituyen en un valioso testimonio, no sólo por sus composiciones abstractas y los personajes famosos que captó con su magistral lente, sino de manera especial por los paisajes urbanos o rurales, y esos rostros de campesinos, indígenas, trabajadores, mujeres, niños y ancianos que cuentan una historia diferente de sus vidas en lugares muchas veces inhóspitos y cuyas existencias, a través del penetrante ojo de Leo Matiz, adquieren una dimensión heroica de protagonistas vitales de nuestra tierra americana. * Escritor, curador de arte e investigador cultural.
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EL 'GUERNICA' DE PICASSO, ALEGATO CONTRA LA GUERRA, CUMPLE 80 AÑOS El Espectador . 30 Mar 2017
El lienzo, a base de negro, blanco y gris, y de más de siete metros de longitud, hace referencia al bombardeo de Guernica, registrado el 26 de abril de 1937 en el marco de la Guerra Civil Española.
Archivo particular
Hace 80 años, una tarde de primavera, Guernica ardía bajo las bombas, recuerda un español ahora centenario. Días después, Pablo Picasso pintaba en París el cuadro que lleva el nombre de la localidad vasca, convertido en alegato universal contra la guerra, de la España de 1937 a la Siria de 2017.
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El cuadro vuelve a estar en primera línea de actualidad, ya que a partir del 4 de abril protagoniza una gran exposición dedicada a su autor en el museo Reina Sofía de Madrid, donde se encuentra desde hace 25 años. Su vigencia es tal que en la ONU, los barrios arrasados de la ciudad siria de Alepo fueron descritos hace unos meses con "un Guernica del siglo XXI". Hace no mucho se vieron incluso reproducciones "en manifestaciones de sirios", para decir "basta ya de esta guerra", apunta Rosario Peiró, jefa del área de colecciones del museo Reina Sofía, que el año pasado tuvo 3,6 millones de visitas. "Allí estuve yo, aquella tarde del 26 de abril (de 1937), recogiendo muertos y heridos" en la ciudad vasca de Guernica, recuerda Luis Ortiz Alfau, que tiene 100 años y vive en Bilbao.
"A las 4 de la tarde, empezaron a llegar tres aviones, cada cuarto de hora. Eran aviones alemanes e italianos", que apoyaban a Francisco Franco y otros generales golpistas que se se sublevaron el 18 de julio de 1936 contra la segunda república, rememora este hombre que entonces era soldado del bando republicano.
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"Tiraron las bombas incendiarias después de haber tirado las destructivas. Ahí es cuando ardió la ciudad entera". El ataque causó entre 150 y 300 muertos, según los últimos cálculos de varios historiadores, pero sobre todo inauguró "la guerra del terror", consistente en bombardear por aire a los civiles, una táctica empleada en numerosas ocasiones en la Segunda Guerra Mundial. Dos días después del bombardeo, en su taller de la rue des Grands-Augustins, en París, Picasso descubrió en los diarios los primeros reportajes fotográficos del drama. El 1 de mayo comenzó los bocetos preparatorios.
Toro impasible, caballo desbocado En el lienzo, de más de siete metros de longitud, una madre con su hijo muerto en brazos se retuerce de dolor, bajo la mirada de un toro impasible. Un miliciano despedazado con una espada rota yace en el
suelo,
pisoteado
por
un
caballo
desbocado.
"Me impactan sus dimensiones, y puedo imaginarme lo que fue la contienda española", dice ahora Takahiro Yoshino, un japonés de veinte años absorto ante el cuadro, "cuyos personajes parece que gritan".
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El cuadro ha sido estudiado además por generaciones de estudiantes. "¿Por qué estan tristes?", se preguntan unos niños de tres años de visita en el Reina Sofía, sentados frente al lienzo. "Porque Picasso también estaba muy triste", les responde su profesora, Sonia Seco. Instalado en París desde 1904, Picasso era ya uno de los nombres más importantes de la pintura mundial, y militaba en defensa de la II República española. El lienzo, a base de negro, blanco y gris, respondía a un encargo de las autoridades republicanas españolas, y fue exhibido en la Exposición Universal de París de 1937, donde podía verse los pabellones rivales de la Alemania nazi y la Unión Soviética.
Emblema de la izquierda Pese a su universal reconocimiento hoy en día, el cuadro recibió algunas críticas en su momento, como la del crítico de arte británico Anthony Blunt: "Picasso pertenece al pasado".
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El poeta francés Michel Leiris se quedó en cambio estupefacto por algo "inolvidablemente bello". "Picasso nos envía nuestra carta de duelo: todo lo que amamos va a morir", escribió. El cuadro, por su lado, vivió su vida de "exiliado español", recuerda Rosario Peiró, y a partir de 1937 emprende un largo periplo por Europa y Estados Unidos, que al principio sirvió para recaudar fondos destinados a los refugiados españoles de la guerra. Confiado al Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York en 1939, el año que Franco ganó la guerra, permaneció más de 40 años en suelo norteamericano. Picasso, afiliado al Partido Comunista Francés en 1944, había dado la consigna de que el cuadro sólo podía ir a su país natal cuando se devolvieran al pueblo español las libertades que le habían sido confiscadas. En España, mientras tanto, se convirtió en un poderoso símbolo, y es que "los antifranquistas a menudo colgaban en sus paredes el póster del Guernica", apunta el francés Emmanuel Guigon, director del museo Picasso de Barcelona. En 1981, seis años después de morir el dictador, el cuadro viajó al fin a una España en plena transición democrática.
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Su primera ubicación fue sin embargo un tanto peculiar. Fue expuesto en una dependencia del Museo del Prado detrás de un triste "búnker de cristal a prueba de explosiones y de balas (que) alejaba al espectador", en un país donde la memoria histórica estaba "lejos de haber sido pacificada", según el escritor y a la postre ministro de Cultura Jorge Semprún (1923-2011). "La importancia que tiene en el inconsciente colectivo es tal que lo defino como una obra espiritual, siempre con la vocación de promover la paz", dice hoy a la AFP un nieto del pintor español, Bernard Ruiz-Picasso.
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CONTRA EL GUERNICA (Fragmento) Antonio Saura (1930-1998) Intermedio. Diario del Caribe. Barranquilla. 29 de Noviembre de 1981. Págs. 14-15.
Odio el Guernica porque siendo dibujo coloreado más que pintura, es uno de los cuadros más famosos del siglo XX.
Detesto al Guernica porque es un cartelón y porque, como sucede a todo mediocre cartelón, su imagen es posible copiarla y multiplicarla al infinito.
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Detesto al Guernica porque a pesar de las balas y las bombas, su imagen de luto y de oficio de tinieblas podrá perpetuarse.
Detesto al Guernica porque es ante todo un decorado y que este telón de fondo pertenece a una obra cuyo final aún no ha acontecido.
Detesto al Guernica porque no siendo un cuadro de historia es tristemente una de las composiciones más extraordinarias de la historia del arte. Detesto al Guernica porque una horrible lágrima roja recortada en papel fue entregada a Bergamín para que lo siguiera y fuera colocada en cualquier parte de su superficie.
Odio al Guernica porque a su llegada a Madrid a las 8:35 en el jumbo Lope de Vega tras una espera de 44 años fue escoltado por la fuerza pública. Desprecio al Guernica porque va a ser presentado en un salón de baile del siglo XVII cuya alta bóveda “multiplicará los efectos ópticos del cuadro”.
Odio a los helicópteros que acompañando al Guernica a su llegada recordaron otros vuelos de gozoso recuerdo.
Odio la osamente del Guernica que regresa a la patria con honores castrenses “para ocupar su nicho en el cementerio de los desmemoriados proboscídeos nacionales”.
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Odio a los políticos vascos y a Aurelio Arteta que no consiguieron la sustitución del Guernica en le pabellón español de 1937.
Odio a Francia porque el Guernica es la “manifestation du genie” de aquel país.
Detesto el Guernica porque el avión donde viajaba aterrizó con 45 minutos de retraso.
Odio al “Casón del Buen Retiro”, también llamado en otros tiempos “Museo de reproducciones artísticas” por su predestinación, como sus dos nombres indican, para acoger el espantapájaros gris y negro del Guernica. Detesto las pinturas de Lucas Jordán que ornan el Casón del Buen Retiro porque al decir del director del Museo del Prado se producirá entre ellas y el Guernica “si no una simbiosis, sí un feliz maridaje”.
Odio al Guernica y su canto de Viva la Muerte.
Odio al Guernica porque a pesar de su rompecabezas desajustado recordará para siempre los insultos proferidos en su nombre.
Odio al Guernica, embajador de concordia.
Odio al Valle de los Caídos del Guernica.
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Odio a los Estados Unidos porque a pesar de continuar lanzando plagas dejó partir el Guernica después de 42 años de prisión.
Odio al pueblo catalán y al pueblo vasco porque reclaman el Guernica.
Desprecio a Málaga, patria demasiado chica del pintor, que prefiere que el cuadro, en lugar de agusanarse, “se quede en Madrid para que sea contemplado por muchas más personas”.
Odio el nuevo exilio del Guernica. Detesto al Guernica “porque nosotros pusimos los muertos y ellos disfrutan del cuadro”.
Desprecio al Guernica en su Ronda de Noche encristalada.
Odio al Guernica porque su despreciable padre cumple cien años de ignominia.
Odio a Instituto de Cultura Hispánica del Guernica.
Odio al Guernica porque “representa la consolidación de la democracia y el fin de la transición”. Desprecio a Jacqueline Picasso porque todos los días 8 de cada mes conmemora el fallecimiento de su amante.
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Odio a quien diciendo “Ahí te entrego el paquete” entregó efectivamente sana y salva tan odiosa carga.
Detesto al Guernica porque el avión donde viajaba, y a pesar de los temores de la policía neyorquina, no fue raptado y llevado a Cuba.
Desprecio a quien tras acompañar al Guernica en su viaje afirmó: “hoy puedo expresar mi satisfacción política y artística por haberlo logrado”.
Odio las figuras recortadas y salidas del cuadro, tal como las pintó el Equipo Crónica, velando la noche de guerra en el Museo del Prado. Desprecio al Guernica porque por fin puede descansar en paz en su panteón inmerecido. Odio al Guernica porque a pesar de su quirófano aseptizado seguirá escupiendo a la cara de los asesinos de la cultura.
Detesto al Guernica porque a pesar de sus dimensiones “casi se puede decir que fue traído debajo del brazo”.
Detesto las dimensiones del Guernica.
Odio la cárcel de cristal que convierte al Guernica en acuario de pirañas más que de fenecidos fantasmas.
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Odio el cristal que impide a mi navaja serrana rajar de vaginas la mala tecla.
Odio el detector de metales que impedirá mi maja pistola penetrar en el hemiciclo.
Odio los cristales que impedirán adornar el Guernica con mis esputos de sapo.
Odio el sueño y la mentira del Guernica.
Detesto al Guernica convertido en escenario de cínico y obsceno teatro mental.
Detesto el orden subterráneo del Guernica y la conjunción del caos personal y el peso de la historia.
Detesto el Guernica porque habiendo organizado imágenes reconocibles, reúne extremosa deformación, onírica carga y sentimentalismo popular.
Detesto al Guernica porque habiendo sido pintado solamente en blanco y negro parece pintado con muchos colores.
Odio al Guernica porque representa “el final venturoso de una serie de negociaciones, incertidumbres y temores”.
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Detesto al Guernica porque “los comerciantes especializados no han sido advertidos a tiempo y hasta la semana que viene no tendrán en sus tiendas pósters y litografías”.
Detesto el Guernica porque “es una mercancía que se vende muy bien durante todo el año”.
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LAS APUESTAS ARTÍSTICAS DE LAS FARC Nicolás Sánchez A. El Espectador . 3 ABR 2017
La guerrilla, que viene dejando las armas, ve la cultura como una salida para mejorar su imagen desfarovable ante la opinión pública y como una forma de reinserción a la vida civil. También hay propuestas para que esta sea un vehículo de la verdad sobre los sucesos del conflicto armado en Colombia.
Dos guerrilleros durante un evento de la la comisión Cultura, Comunicación y Medios Domingo Biohó . Cortesía
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El año pasado, el grupo teatral de la Columna Móvil Teófilo Forero de las Farc se llevó el primer lugar en un concurso de teatro que hubo al interior de esa guerrilla. “En otras épocas resaltaban por su actividad militar”, reconoció la guerrilla en respuesta a un cuestionario que les hice sobre el tema. “Ojalá algún día las personas que hacen el Festival Iberoamericano puedan vernos”, agregaron. La organización del concurso estuvo a cargo de la Comisión Cultura, Comunicación y Medios Domingo Biohó, un grupo creado al interior del Bloque Sur el 26 de marzo del 2015. Hace unos años, la idea de que la Teófilo Forero marchara para dejar las armas era, por lo menos, ilusoria. Ni qué decir sobre la posibilidad de que esos curtidos guerreros se destacaran por sus representaciones teatrales. Esa estructura guerrillera operó en el norte del departamento de Caquetá y en algunos municipios del Meta. Se le atribuyen hechos que perduran en la memoria de la sociedad civil colombiana. Por ejemplo, el secuestro de la entonces candidata presidencial Ingrid Betancourt, el 23 de febrero del 2002, y la masacre de la familia Turbay, el 29 de diciembre del 2000, en la que fueron asesinadas siete personas. Por estos días los hombres y las mujeres que la integran están reunidos en la Zona Veredal de Normalización de Mesetas (Meta) y allí, se espera, dejarán todas sus armas en manos de Naciones Unidas. “Una vez comenzados los diálogos de paz, la comandancia del Bloque Sur y de las Farc consideraron imperante la necesidad de transformar este ejército revolucionario en un ejército de paz”, cuenta la guerrilla. El primer paso para la creación de la comisión fue la llegada a los campamentos de maestros de distintas partes del país que hicieron una especie de orientación vocacional entre los combatientes. Después, integrantes del Bloque Sur desarrollaron lo
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que llamaron una “Toma artística y cultural” en la inspección del Mecaya, en Puerto Leguizamo (Putumayo). En esa ocasión se hicieron muestras artísticas tales como recitales de cuentos, obras de teatro y payasos. Luego de esa jornada, al interior del Bloque Sur se tomó la decisión de crear la comisión Cultura, Comunicación y Medios Domingo Biohó. Este grupo está integrado por guerrilleros de los frentes 48, 49, 14, 15, 3 y de la columna móvil Teófilo Forero, estructuras guerrilleras que operaban en los departamentos de Caquetá, Putumayo, Huila, Cauca y Nariño. La cuenta en Twitter de la comisión fue creada en agosto de 2016, apenas un mes antes de que se diera la firma del acuerdo entre el Gobierno y la guerrilla en Cartagena. “Tomada la decisión de firmar la paz, nuestra organización necesitó preparar a la guerrillerada para dar un paso político tan importante como transitar hacia la dejación de las armas, desescalar el lenguaje y cualificar a todas las unidades en torno a la responsabilidad que teníamos frente al proceso de paz.”, cuentan.
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La cultura como estrategia En medio de los diálogos del Caguán, que se desarrollaron entre 1998 y 2002, la opinión pública se enteró de la existencia de una agrupación musical integrada por guerrilleros de las Farc llamada Los Rebeldes del Sur. Al interior de la organización armada ya existía un espacio del día dedicado a actividades de tipo cultural que entre las filas guerrilleras se conoce como la “hora cultural”. Fabio López de la Roche, director del Instituto de Estudios Políticos y Relaciones Internacionales de la Universidad Nacional, conoció a varios comandantes de la insurgencia en medio de ese proceso de paz, y ha estudiado la cultura y la comunicación en Colombia desde la academia. En su concepto para esos años: “Iván Ríos era la persona que trabajaba el tema cultural, pero se hacía desde una perspectiva muy instrumental”. Ríos fue asesinado por Pedro Pablo Montoya Cortés, uno de sus subalternos, el 6 de marzo del 2008 en la vereda Albania, perteneciente al municipio de Aguadas (Caldas). La cultura hoy en las Farc sigue siendo vista como un instrumento de lucha. “Pasamos de una confrontación armada a una confrontación ideológica y política donde la cultura, el arte y la comunicación se convierten en las armas fundamentales y decisivas porque entramos a pelear para que en el imaginario del pueblo colombiano cale la visión y la propuesta de país que nosotros hemos ido construyendo”, afirma Carlos Antonio Lozada, integrante del Secretariado de las Farc, máxima instancia de decisión de la guerrilla. Las Farc tienen claro que son una organización que está transitando hacia la vida política y tienen el reto de enamorar a la opinión pública. Se sabe, por ejemplo, que a mediados de mayo de este año lanzarán su partido político. A pesar de lo que dice Lozada, Alberto Cienfuegos, consultor político que ha asesorado las
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campañas electorales de varias figuras de izquierda en Colombia, afirma que para que la cultura empiece a tener importancia en la estrategia electoral de las Farc tiene que trascender de las zonas apartadas del país. Esto debido a que, en sus palabras, “(en Colombia) a lo que le llamamos opinión pública es a la opinión de los grandes centros urbanos. Esa distorsión hace que quien entre al juego político necesite conectarse con lo que es reconocido formalmente como opinión pública”. A pesar de que las Farc entrarán al escenario político, todavía tienen deudas con la justicia y con la verdad. En la memoria de los colombianos todavía están presentes los secuestros, los homicidios, los desplazamientos forzados, entre otros delitos por los cuales los integrantes de la guerrilla tendrán que rendir cuentas ante la sociedad y ante la Justicia Especial para la Paz. En ese sentido, el académico de la cultura y la comunicación Jesús Martín Barbero asevera: “La gente cercana tendría que ayudarlos a hacerse muchas preguntas y a escribir muchos relatos de lo que hicieron ellos con la gente: las personas que secuestraron, el tratamiento bestial, inhumano y sádico porque han sido muy incapaces de entender a este país”. Posición que matiza al decir que los integrantes de la guerrilla, en su mayoría campesinos de las regiones más apartadas del país, pueden aportarle a Colombia su conocimiento acerca de las problemáticas del campo.
Otros escenarios de la cultura Una de las posibles razones para la creación de la comisión que analiza Cienfuegos es que el país atraviesa un momento en el cual personas que siempre han hecho la guerra están inactivas. Desde octubre de 2016, las unidades guerrilleras empezaron a concentrarse en diferentes puntos de la
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geografía nacional y el cese bilateral de hostilidades fue decretado el 29 de agosto de ese mismo año. Para ese momento el monitoreo del Centro de Estudios para el Análisis de Conflicto (Cerac) mostraba que entre el 20 de julio del 2015 y el 19 de junio de 2016 el conflicto con las Farc ya estaba “casi detenido”. En ese periodo solamente se registraron diez hechos violatorios del desescalamiento del conflicto. Por eso, para Cienfuegos “los combatientes de las Farc tienen que estar haciendo algo y pensando en algo. La cultura es perfecta para eso”. Otro de los escenarios en los que puede desembocar la actividad cultural de las Farc la enuncia Lozada quien cuenta que tienen proyectado crear unos coros integrados por guerrilleros que se encuentran en las zonas veredales de normalización donde las Farc dejarán sus armas. “Esos coros pueden convertirse en una opción desde el punto de vista de la reincorporación económica”, afirma. En el cuestionario que le respondieron a Colombia2020 los integrantes de esa guerrilla hicieron un llamado ambicioso para que el arte atraviese el fin de la guerra: “Queremos que en el tiempo que estemos en la zonas veredales se abran espacios para capacitarnos en estos temas. Ojalá el sindicato de actores de Colombia venga a darnos clases, o el Circo del Sol nos ayude a materializar ideas como el “Circo de la paz” para recorrer el mundo contando cómo los colombianos superamos el conflicto armado”.
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