MIMMO PALADINO

I quattro cavalieri dell’apocalisse nel caso di Mimmo Paladino non sono appiedati come accade al Quijote nell’omonimo flm dell’artista di origine campana (Paduli), classe 1948. La metafora rimanda al fatto che egli è artista poliedrico, sicché i quattro cavalieri dell’apocalisse sono: l’artista (pittore, sculture, fotografo, incisore, progettista di arte ambientale, ecc.), il designer, lo scenografo, il regista (l’ultimo suo flm è La divina cometa). Queste quattro ”fgure” non sono appiedate.

Intanto, per via simbolica, in quanto il cavallo è un “essere” ricorrente nelle sue opere. Inoltre, in ognuno di questi ambiti egli è quello che deve essere, si cala cioè nel terreno specifco e nel linguaggio specifco, senza mai essere l’artista prestato alla scenografa o lo scenografo prestato al cinema.

La duttilità è una costante del suo operato creativo. Non meno, lo è del suo pensiero.

Questo si fonda sull’antropologia dell’appennino campano, sulla passione per taluni flosof, letterati, artisti (citiamo alcune fgure fra quelle da lui stesso sottolineate: Borges, Tarkovskij, Rauschenberg, Martini, Scianna).

Questa duttilità riguarda pure gli attraversamenti mentali e sentimentali di correnti avanguardistiche, di storia antica, di nuove tendenze a lui più o meno coeve. Ed egli elabora idee generali e progetti concreti all’insegna di una dissimulata complessità. Ho evitato l’appellativo di eclettico. Semmai si potrebbe dire sincretico.

Occhi acuti e mente aperta, a 16 anni, in compagnia dello zio artista, visita la Biennale di Venezia e si imbatte nella Pop Art americana, colpito in particolar modo da Rauschenberg, e dal suo polimaterismo. Una lezione di processualità espressiva libera, per Paladino. Ed egli la traduce presto in metodo per il suo approccio alle varie provocazioni che gli arrivano dalle nuove ricerche, specialmente quando approda a Milano (1977).

La fgurazione è ben evidente nella sua opera complessiva. Ma da qui a essere tentati di defnirlo fgurativo tout court ne corre. Diciamo che l’icona riconoscibile c’è. Ma è complessa. Non solo per quanto già detto. Aggiungo subito infatti che, quasi con metodologia di pensiero junghiana, l’artista si muove su un terreno semantico collaudato ma da lui iconologicamente inventato. Per non dire che l’idea dell’archetipo gli è consanguinea, è un suo leit motiv. Solo che lui i suoi archetipi se li costruisce con modi da work in progress e non per una ideologia pregressa.

Paladino è un brancusiano che, anziché limitarsi a

Parigi (nel suo caso a Milano) ben presto gira per il mondo sempre più richiesto da musei e gallerie (ed è fgura di primo piano nel panorama internazionale). Il suo background è l’entroterra appenninico (compresa la tradizione dei Sanniti).

Esso rimane saldo, e in questo senso il grande e tanto evocativo lavoro ambientale Hortus Conclusus realizzato nel 1992 a Benevento, con la collaborazione degli architetti Roberto Serino e Pasquale Palmieri (lightning designer Filippo Cannata), esprime proprio questo legame profondo che l’artista ha con la sua terra. Brancusi imprime alle proprie forme – che di base sono “chiuse” – aperture aggiornatissime (si veda Colonna senza fne o Il Neonato con l’intaglio praticato sulla forma ovoidale che perde la sua interezza e chiusura totale).

Paladino guarda dapprima alle tendenze astratte americane. Prende coscienza dell’opera di Fontana, e altri. Certo è che la Pop che vede a Venezia è una sua via di Damasco. Riceve, infatti, il messaggio di fondo che qualcosa di “diverso” va fatto.

La fotografa, a cui si dedica inizialmente è sua complice a proposito delle sue simpatie per le devianze. Ed egli non ne fa mistero: “Sono sempre stato un sostenitore delle avanguardie”. Da qui, peraltro, il suo interesse per Joyce. Ma da qui, innanzitutto, l’inquietudine che accompagna la sua forte pulsione al progettare e al fare, instancabilmente, ma sempre in modo attento, responsabile, teso. Tanto che non mi sentirei di parlare di primitivismo. Parlerei invece di arcaico.

Quest’ultimo vuol dire anche cultura, storia. Paladino, infatti, non “arnulfzza” mai (tanto per citare Rainer). Il suo racconto è quasi sempre quieto, ma sempre tesissimo, ha nerbo anche se il ritmo non risulta convulso.

E che dire dell’ambiguità? Gli appartiene, congiuntamente alle simpatie per le tensioni avanguardistiche. La sua espressione/espressività, anche se sorretta da un’iconografa che solo apparentemente è esplicita. Non ci sono messaggi univoci, da opera chiusa. E se non è Opera Aperta (concetto di Umberto Eco, preceduto da quello di “forma aperta” di Heinrich Wölffin nell’ambito della Pura Visibilità), sarà certamente, se mi si consente l’autocitazione, Opera Ellittica.

Diversamente non ci sarebbero quel fascino e quell’attrazione fatale che sono proprie, ad esempio, delle Montagne di Sale oppure di Stele, la grande, ambigua, sincretica installazione della croce che tale appare solo se vista dall’alto.

Dans le cas de Mimmo Paladino, les Quatre cavaliers de l’apocalypse ne sont pas restés à pied comme Quijote dans le flm du même nom dirigé par l’artiste né en 1948 à Paduli, en Campanie. La métaphore fait allusion au fait qu’il s’agit d’un artiste aux multiples facettes, de sorte que les quatre cavaliers de l’apocalypse sont l’artiste (le peintre, le sculpteur, le photographe, le graveur, concepteur d’art environnemental, etc.), le designer, le scénographe, le metteur en scène (son dernier flm s’intitule La Divina cometa). Donc, ces quatre “personnages” ne sont pas restés à pied. D’abord, symboliquement, puisque le cheval est une “créature” récurrente dans ses œuvres. De plus, dans chacun de ces domaines, il est ce qu’il doit être, c’està-dire qu’il se plonge dans le terrain et le langage spécifques, sans jamais être l’artiste qui se prête à la scénographie ou le scénographe qui se prête au cinéma. La fexibilité mentale est une constante de son travail créatif. Il en est de même pour sa vision des choses. Elle se fonde sur l’anthropologie des Apennins en Campanie, sur sa passion pour certains philosophes, hommes de lettres et artistes (pour n’en citer que quelques-uns qu’il a lui-même évoqués, Jorge Luis Borges, Andreï Tarkovski, Robert Rauschenberg, Martini, Scianna).

Cette fexibilité touche aussi les traversées mentales et sentimentales de courants d’avant-garde, d’histoire ancienne, de nouvelles tendances qui lui sont plus ou moins contemporaines. Il développe des idées générales et des projets concrets à l’enseigne d’une complexité camoufée. J’ai évité l’adjectif “éclectique”. En fait, on pourrait dire “syncrétique”. L’œil vif et l’esprit ouvert, à seize ans, il visite la Biennale de Venise en compagnie de son oncle artiste, et y découvre le Pop Art américain. Il est particulièrement impressionné par Robert Rauschenberg et son polymatérialisme. Une leçon de processualité libre et expressive pour Mimmo Paladino qui la traduit rapidement en une méthode pour son approche des différentes provocations qui lui arrivent de ses nouvelles recherches, en particulier lorsqu’il débarque à Milan, en 1977.

La fguration apparaît clairement dans l’ensemble de son œuvre. Mais de là à être tenté de le qualifer carrément de fguratif, il y a un monde. Disons que l’icône reconnaissable est là. Mais elle est complexe. Non seulement pour ce qui a déjà été dit.

J’ajoute tout de suite que, en effet, presque avec une méthode de pensée jungienne, l’artiste évolue sur un terrain sémantique éprouvé, mais inventé par lui sur le plan iconologique, pour ne pas dire que la notion d’archétype lui est familière, qu’elle est son leitmotiv. Mais il construit ses archétypes de manière progres- sive et non sur une idéologie antérieure. Paladino est un brancusien qui, au lieu de se limiter à Paris (dans son cas à Milan), a très tôt parcouru le monde, de plus en plus sollicité par les musées et les galeries (et il est une fgure majeure de la scène internationale). Ses antécédents s’ancrent dans l’arrière-pays des Apennins (y compris avec la tradition des Samnites). Il reste ferme et en ce sens, la grande installation si suggestive Hortus Conclusus réalisée en 1992 à Bénévent, en Italie, avec la collaboration des architectes Roberto Serino et Pasquale Palmieri (concepteur d’éclairage Filippo Cannata), exprime justement le lien profond qui existe entre l’artiste et son territoire. Constantin Brâncuși apporte à ses formes – fondamentalement “fermées” – des ouvertures contemporaines (voir la Colonne sans fn ou Le Nouveau-né avec un pan coupé sur la forme ovoïde qui perd son entièreté et sa fermeture totale). Paladino se penche d’abord sur les tendances abstraites américaines. Il découvre le travail de Lucio Fontana, et d’autres. Ce qui est certain, c’est que la Pop Art qu’il voit à Venise est son chemin de Damas. En effet, il perçoit le message implicite que quelque chose de “différent doit être fait”.

La photographie, à laquelle il se consacre initialement, est complice de ses sympathies pour les déviances, et il ne s’en cache pas : “J’ai toujours été un partisan des avant-gardes”, d’où son intérêt pour Joyce. De là vient, d’abord et avant tout, l’inquiétude qui accompagne son besoin impérieux de créer et de faire, inlassablement, mais toujours de manière prudente, responsable et rigoureuse, au point que je ne saurais parler de primitivisme. Je parlerais plutôt d’archaïque, qui veut également dire culture, histoire.

En effet, Paladino n’“arnulfse” jamais (juste pour rappeler Arnulf Rainer). Son récit est presque toujours calme, mais très tendu aussi, il a du nerf même si le rythme n’est pas convulsif. Et que dire de l’ambiguïté ? Elle lui appartient, tout comme ses sympathies pour les courants d’avant-garde. Son expression/expressivité est soutenue par une iconographie qui n’est qu’apparemment explicite. Pas de messages univoques, issus d’œuvre fermée. Et s’il ne s’agit pas d’Œuvre ouverte (concepts d’Umberto Eco, précédé du concept de “orme ouverte” d’Heinrich Wölffin dans les grandes catégories de la Pure visualité), il s’agira certainement, si on m’autorise cette autocitation, d’Œuvre elliptique. Autrement, il n’y aurait pas cette fascination et cette attraction fatale qui sont le propre, par exemple, des Montagnes salées ou de la Stèle, la grande installation ambiguë et syncrétique de la croix qui n’apparaît ainsi que lorsqu’elle est vue d’en haut.

The four horsemen of the apocalypse are not forced (in Mimmo Paladino’s case) out of the saddle as Quijote was in the flm of the same name directed by the artist from Campania (Paduli) born in 1948. The metaphor refers to the fact that he is a multifaceted artist, so the four horsemen of the apocalypse here are in fact: an artist (painter, sculptor, photographer, engraver, designer of environmental art, etc.), a designer, a set designer and a flm director (his latest flm is entitled La divina cometa). These four “fgures” are not unsaddled. Firstly, symbolically, since horses are a recurring ‘being’ in his works. After all, in each of these realms he is simply what he is supposed to be, i.e. he works on a specifc subject in a specifc language, without ever being the artist who is trying his hand at set design or a set designer having a go at making a flm.

Flexibility is a constant in his creative work and, to no lesser extent, in his thinking. His thinking is actually based on an anthropology of the Apennines in Campania, a passion for certain philosophers, men of letters, artists (let us cite some of the fgures he focuses on: Borges, Tarkovsky, Rauschenberg, Martini, Scianna). This malleability also concerns intellectual-sentimental crossovers between different avant-garde movements and forages into ancient history or new trends more or less contemporary with him. And he elaborates general ideas and concrete projects in the name of dissimulated complexity. I have carefully avoided using the word “eclectic”. If anything, we might describe him as “syncretic”.

Sharp-eyed and open-minded, at the age of 16 he visited the Venice Biennale with his artistic uncle and came across American Pop Art. He was particularly taken with Rauschenberg and his use of different means and materials. A lesson in free expression for Paladino. And he soon translated this into a method for his own approach to the various provocations coming from new experimentation, especially when he ended up in Milan (1977).

Figuration is very evident in his overall body of work. But this might tempt us into to describe him as simply fgurative; that would be stretching the point. Let us say that fgures are there in his work. But this is a tricky issue and not just because of what we have just said. In fact, I would immediately add that, with almost a Jungian way of thinking, the artist operates on tried-and-trusted semantic terrain that he has reinvented for himself. Not to say that the idea of the archetype is in his blood; it is just a leitmotif of his. He creates his archetypes in a work-in-progress manner and not along preconceived ideological lines. Paladino is a Brancusian, who, rather than confning himself to Paris (or in his case Milan), soon travelled the world as be became increasing in demand by museums and galleries (and is now a leading fgure on the international scene).

His background lies in the Apennine hinterland (including Samnite tradition). It remains steadfast and, in this sense, his major and highly evocative environmental work called Hortus Conclusus created in Benevento in 1992 in partnership with the architects Roberto Serino and Pasquale Palmieri (lightning designer Filippo Cannata) perfectly embodies the deep bonds the artist has with his homeland. Brancusi gives his forms – which are basically “closed” –up-to-date openings (see Colonna senza fne or Il Neonato with carvings made on and ovoidal form that loses its total closure and integrity). Paladino began by studying American trends in abstraction.

He then became aware of the work of Fontana, and others. What is certain is that the Pop art he sees in Venice is his own road to Damascus. He takes in the underlying message that something ‘different’ needs to be done. Photography, which he initially focused on, encouraged him along his deviant ways. And he makes no secret of this: “I have always been a supporter of the avant-gardes”.

This explains his interest in Joyce and, most significantly, a certain restlessness that accompanies his great urge to design and work tirelessly, but always in a careful, responsible and engaged manner.

So much so that I would not describe it as primitivism. I would, instead, use the word “archaic”. The latter also evokes culture, and history. Paladino, in fact, never ‘Arnulifes’ (to quote Rainer). His narrative is almost always quiet yet intense; it has backbone, even if its rhythm is not convulsive. And what about ambiguity? He has that, too, along with his sympathies for avant-garde tensions. Its expression/expressiveness is underpinned by a kind of iconography that is only apparently explicit. There are no unambiguous, closed-artistic messages.

And although his is not “Open Work” yet (Umberto Eco’s concept drawing on Heinrich Wölffin’s theory of “open form” in the realm of Pure Visibility), it certainly will be, if I may be allowed the luxury of self-quotation, Opera Ellittica. Otherwise, there would not be that fascination and fatal attraction that are characteristic of, for example, the Salt Mountains or Stele, that grand, ambiguous, syncretic installation of a cross that only appears as such when viewed from above.