Edicion 23

MARTIN SCORSESE

ZONA 7 LAS DECISIONES DE DIRECCIÓN:

LA COMPOSICIÓN /20

SCORSESE, LA NOCHE DEL DEMONIO Y LOS EFECTOS “BUENOS PARA LA ÉPOCA” /14

TAXI DRIVER/28

ed. 23 MAYO 2016

Martin Scorsese: Pilar de la cultura cinematográfica.

Hoy el calendario marca el día 30 del mes de abril del año 2016. El mundo entero vibra tras dos recientes estrenos de grandes películas hechas especialmente para las masas. La web y las redes sociales no saben de otro tema. Tengo que aceptar que me encuentro dentro de este gran grupo de personas que se emocionan tras estos eventos “súper heroicos”, y tampoco creo que sea malo.

Sin embargo, me he detenido por un momento a escribir esta editorial, y no puedo dejar de preguntarme si afecta esto de alguna manera la cultura cinematográfica. No pretendo responder a esta pregunta ahora mismo, hay mucha tela por cortar al respecto, pero sé que hay algo que sí puedo hacer: Puedo dirigir a un equipo que trabaja para recordarle al mundo las bases de eso que llamamos cine y que nos apasiona tanto. Y es que eso, precisamente, es lo que queremos hacer en Zona 7.

Hablando de bases y pilares, Martin Scorsese es, sin duda, uno de ellos. Un artista que a través del tiempo ha logrado levantar un castillo firme y seguro en la cultura cinematográfica. Nos ha regalado películas que han marcado nuestra vida, personajes que se convirtieron en leyendas y que hoy en día siguen robándose el corazón de aquellos que descu-

Editorial: Esta publicación, es editada sin ningun fin de lucro, el contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

Las personas mencionadas, asi como marcas e imágenes utilizadas en el diseño de la revista son usadas únicamente con fines editoriales para ilustrar los artículos y noticias de los filmes mencionados, de los cuales sus derechos de autor pertencen a sus dueños respectivos.

bren la magia detrás de cada imagen que conforma un filme. Un hombre que desborda de amor por el cine, un amor que podemos sentir cuando nos encontramos frente a una de sus obras. Tan maduras, tan estables, ¡llenas de tanta experiencia!

Este mes de dedicamos nuestra edición a uno de esos pilares del cine, uno de los más grandes directores que aún camina sobre la tierra. A él, al maestro, Martin Scorsese.

Eileen Gamboa N. Directora Editorial. editorial@revistazona7.com

Dirección Eileen Gamboa Editores Aarón Mariscal, Raul Flores Redacción Altair Vázquez Enrique Borbón Leonardo Mancilla David Gómez Belén Banega Diseño Editorial Katherin Dueñas, Ruth Perez Fotografías Distintas fuentes de internet.

contenıdo ¿CUÁL ES TU MEJOR CARTA? / 4 SCORSESISMOS/6 HUGO CABRET/12 SCORSESE, LA NOCHE DEL DEMONIO Y LOS EFECTOS “BUENOS PARA LA ÉPOCA” /14 LAS DECISIONES DE DIRECCIÓN: LA COMPOSICIÓN/16 BIO: MARTIN SCORSESE/28 AFTER HOURS: EL CAMINO DEL ANTIHÉROE/ 38 TAXI DRIVER/42 TOKYO GODFATHERS/52 SCORSESE: MAESTRO, POLIFACÉTICO, EXAGERADO, VERAZ, DURO...GENIO /54

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Bienvenido a nuestra zona, la zona del séptimo arte

¿CUÁL MEJO

Por: Eduardo Vazquez @EdKiller

Sabemos que este nuevo número de Zona 7 es un especial dedicado al director Martin Scorsese, pero como siempre, ¡voy contra las reglas! (y más con permiso de la jefa *inserte risas de serie de televisión*). Además, bueno, Scorsese no es muy mi fuerte pero he visto cosas de su filmografía que me han encantado, pero traigo un primer especial de un director que me gusta, aunque casi nadie o algunos nada más conocemos.

Su nombre es Joe Carnahan, y la primera película de la cual hablaré aquí es Smokin’ Aces: “La Última Carta”, cuyo elenco tiene actores extravagantes o que nunca imaginarías juntos, por mencionar algunos, tenemos a: Ryan Reynolds, Ray Liotta, Jeremy Piven, Ben Affleck, Andy García, Alicia Keys. ¿Qué tal?

Ahora, si bien o mal no es la gran película del año o del director, puedo decir que sirve para los adolescentes y adultos, desde la acción rápida, groserías y soundtrack hasta las actuaciones.

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7+1=ALGO MÁS QUE CINE

L ES TU OR CARTA? Vamos a la trama: El jefe mafioso Primo Sparazza ofrece una recompensa de un millón de dólares a quien liquide a Buddy "Aces" Israel (Jeremy Piven), un mago de tres al cuarto que va a testificar contra la mafia de Las Vegas. El FBI ofrece protección a Aces con la esperanza de atrapar a Sparazza.

En un refugio de Lake Tahoe, dos agentes (Ryan Reynolds y Ray Liotta) lo custodian.

Cuando se extiende la noticia de la excepcional recompensa, todo el mundo del hampa, cazadores de recompensas, matones, bellas y sensuales mujeres intentan cazar a Aces. (Sinopsis de FILMAFFINITY) ¿A qué loco se le podría ocurrir una idea así?, creo que a Carnahan.

Para mí, la película es una joya que no se encuentra constantemente, a lo que me refiero es que es una cinta que en su tiempo no fue el ¡boom!, pero tenías una de dos: salir emocionado o intrigado con el final. ¡Aunque no lo creas, hay tema en la cinta y con un gran trasfondo!, el cual podemos ubicar en tiempos actuales con el gobierno, la mafia y demás.

Muchos dirán que no pueden tomar en serio la cinta por ver la escena de un niño y su erección, ¡no, no es broma, así es el estilo de sátira y humor de la cinta!

Para el sujeto más sarcástico esta cinta, es una belleza algo ini-

¿Te arriesgarías a realizar algo que muchos ven como un arcoíris lleno de locura y acción? La respuesta que yo te doy es sí, vaya que es un gran juego de cartas la cinta, tendrá mucho color, brillo y se destaca en algunos puntos.

Pero de ahí en fuera, no hay un gran peso con todo lo dicho anteriormente, una película que puede disfrutar un espectador normal y no encontrar el significado correcto de dicha cinta. Y sabes, toda la cinta se iguala a su trabajo en “Narc” pero sin menos color, chistes aunque repitiendo el mismo final que entra en la controversia.

Pero volviendo al mazo de cartas correcto…

Una parte que tengo que aplaudir de ese final, que para mí es debatible. Es que gracias a la cinta, pude escuchar por primera vez a Clint Mansell y el grandioso tema “Dead Reckoning” que cierra con una mirada vacía, triste del actor Ryan Reynolds.

No quiero arruinarte la cinta, ya que tiene muchos factores para disfrutarse, pero date el tiempo de verla, por algo te va a gustar.

Comparte y comenta conmigo la respuesta a la siguiente pregunta:

maginable, con cierto humor que a más de uno le hará quedarse con cara de WTF?! ¿Te gusta la acción, thriller, comedia?, de ser así, la cinta lo tiene todo junto, muy vintage para tus ojos, pero la fotografía es cuidada y los colores son primordiales tanto en la trama, como en los personajes, así en las secuencias de tiroteo.

Yo que estoy en foros de cine y demás, he visto que es poca la información que uno obtiene de la cinta o pocos son los que la conocen. Y es que cada actuación es brillante (muy a su manera), cada personaje destaca por mucho o poco que salga en pantalla y más porque el director se encargó de presentar a cada personaje como debía ser, sin vueltas ni rollos. Se cumplen los tres actos, el comienzo, clímax y desenlace muy debatible. ¿Por qué lo digo? Bueno, el clímax nos llega a resolver parte de la trama hasta el momento pero es tan solamente la primera clave, ya que el desenlace nos cuenta lo que nos debe el clímax de una o no forma acertada.

Es debatible, y hasta Carnahan lo menciona así: “No sabía qué final darle ¿QUÉ HARÍAS SI TODO a la cinta, no podía dejar POR LO QUE PELEASTE que hasta el momento todo esto se fuera de las Y PROTEGISTE, ES UNA manos como agua, así que MENTIRA? decidí algo controversial muy a mi manera…”

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SCORSESISM CON UNA TRAYECTORIA TAN LARGA, CONTANDO 23 LARGOMETRAJES, ES BASTANTE Fﾃ，IL VER QUE MUCHOS PATRONES EMPIEZAN A SALIR EN CUANTO AL ESTILO Y DECISIONES DEL DIRECTOR MARTIN

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MOS

EXTRA

ELEMENTOS NARRATIVOS Por: Enrique Borbón Aquí están listadas algunas de sus marcas y técnicas de director, las cuales se han vuelto tan ampliamente reconocidas, que se les llega a llamar Scorsesismos. .

La crianza católica e italiana hicieron que Scorsese gravitara a ciertas historias que en compilado crean varios paralelismos que podemos ver a continuación

SCORSESE.

1. Nueva York: La ciudad de Nueva

York, con sus aspectos positivos y negativos, es uno de los escenarios más comunes en su filmografía. Travis Bickle es un taxista neoyorquino, Jordan Belfort controla la bolsa en Wall Street y Butcher Bill controla las pandillas del siglo XIX. El uso tan seguido de la ciudad que nunca duerme proviene del hecho que Scorsese pasó toda su juventud ahí y por lo tanto se enamoró perdidamente de la ciudad, al mismo tiempo que detestaba y le fascinaban sus aspectos más oscuros.

2. Corrupción: En la mayoría de fil-

mes de Scorsese las figuras de autoridad no son entes confiables. Desde los policías corruptos de “The Departed” hasta Jordan Belfort y pasando por los despreciables clientes de “Taxi Driver”. Si es un filme de Scorsese, es muy seguro que la corrupción estará presente.

3. Rubias: Ya sean Jake LaMotta, Travis Bickle o Sam Rothstein, la mujer que se convertirá en el objeto de deseo del filme aparecerá usando colores claros, con una apariencia etérea, casi sobrenatural y por supuesto, tendrá cabello rubio. Esto no solo apela a estereotipos estéticos clásicos americanos sino que también es una referencia al director Alfred Hitchcock por su obsesión con las mujeres rubias.

4. Catolicismo: Scorsese ha dicho en entrevistas: “Soy un católico de a ratos, pero al fin y al cabo un católico”. Sus creencias religiosas se ven en todos sus filmes. El padre de Ámsterdam en “Gangs of New York” es un sacerdote católico; la mayoría de sus personajes son hombres de fe y claro, “The Last Temptation of Christ” que es ni más ni menos una biografía de Cristo.

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5. Violencia: Las películas de Scorsese siempre se han caracterizado por el uso copioso de la violencia sin llegar a ser gore. Muelen un hombre a golpes en “The Wolf of Wall Street”, hay brutales asesinatos de niños en “Shutter Island” y las escenas de boxeo de “Raging Bull” se vuelven hasta cierto punto difícil de ver, etc.

6. Italoamericanos: Siendo Scorsese un italoamericano, muchos de sus personajes tienen orígenes similares. Sobre todo resaltan LaMotta de “Raging Bull” y James Conway de “Goodfellas” quienes reciben educaciones italianas clásicas.

7. Matrimonios infelices:

Muchos de sus personajes parecen estar atascados en algún tipo de relación que encuentran aburrida o poco favorable. Desde Belfort hasta LaMotta.

8. La mujer como tentación: A la mayoría de personajes

de Scorsese se les aparecerá una mujer que podría cambiar todos sus planes a futuro (Probablemente los arruine). Esto se ve muy marcado en “Casino” y “The Wolf of Wall Street”. Cabe mencionar que la mujer como tentación es uno de los elementos básicos del viaje del héroe de Joseph Campbell.

9. Socios problemáticos:

Casi todo personaje de Scorsese tiene un secuaz o amigo confiable, pero por desgracia casi unánimemente son inútiles, traicioneros o simplemente están fuera de control. Resaltan: Joe Pesci en “Casino” y Jonah Hill en “The Wolf of Wall Street”.

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10. Ambiciosos: Todos, y repito, todos los personajes de sus filmes son personas de gran ambición. Ya sea dinero, poder o simplemente respeto, los personajes de Scorsese siempre están en busca de algo.

11. Fracaso: La mayoría de sus personajes, sobre todo en sus filmes sobre criminales o personas violentas tienen finales tortuosos y difíciles. LaMotta es arrestado, Belfort pierde todo su dinero, Teddy Daniel de “Shutter Island” se suicida y Howard Hughes muere como recluso.

EXTRA

LA MAYORÍA DE SUS PERSONAJES, SOBRE TODO EN SUS FILMES SOBRE CRIMINALES O PERSONAS VIOLENTAS TIENEN FINALES TORTUOSOS Y DIFÍCILES.

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ELEMENTOS DE TÉCNICA

CINEMATOGRÁFICA Scorsese ha mencionado que le debe mucho de su técnica a los grandes directores europeos como Rossellini, Bergman y Fellini. Menciona que el New Wave francés es su mayor influencia y que “Todo director ha sido influenciado por él, así lo sepan o no”.

1. Cámara lenta: Para realzar algunos momentos, Martin desacelera la acción para mostrar los elementos de la toma, cayendo en un escenario catártico. En algunos momentos incluso se llega a congelar el cuadro como es el caso de la introducción de “Goodfellas” y “The Wolf of Wall Street”.

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2. Música: Scorsese es todo un melómano (Ha producido varios documentales sobre el rock) por lo que el soundtrack de sus películas siempre es de primer nivel. Incluso invita a ciertos músicos como actores para sus películas, por ejemplo, David Bowie en “The Last Temptation of Christ”.

3. Referencias: Siendo el cinéfilo que es, Scorsese intenta poner referencias de otros cineastas en sus filmes. Una de las más comentadas es en “The Departed” donde una cruz aparece sobre todos los que van a morir. Esto es una referencia a “Scarface” (1932) que fue producida por Howard Hughes.

EXTRA

4. Flashes sonoros: En muchas de sus obras, sobre todo las que involucran miembros de la farándula, se le da un efecto especial al flash de las cámaras haciéndolo sonar como una explosión en cámara lenta. Esto es para demostrar lo abrumador que es ser una estrella y lo invasivo de los paparazzi. Fue usado para gran efecto en “The Aviator” y “Raging Bull”.

5. Trackshots: Así se le llama a la técnica donde la cámara sigue al personaje a través de un espacio y tiempo prolongados, que normalmente sirven para darle dinamismo a la toma, así como una demostración de las

SIENDO EL CINÉFILO QUE ES, SCORSESE INTENTA PONER REFERENCIAS DE OTROS CINEASTAS. EN ”THE DEPARTED “ UNA CRUZ APARECE SOBRE TODOS LOS QUE VAN A MORIR. ESTO ES UNA REFERENCIA A “SCARFACE” (1932) QUE FUE PRODUCIDA POR HOWARD HUGHES.

habilidades del director. Scorsese las usa muy seguido, sobre todo se les pueden ver en “Goodfellas” y “The Aviator”.

6. Dolly:

Con esto nos referimos a una técnica cinematográfica que acerca la cámara mientras el sujeto se mueve aparentando un cambio abrumador del espacio.

“Raging Bull” es donde fue más usada para un efecto sorprendente.

7. Voice-over: Scorsese suele emplear mucho esta técnica para introducirnos a lo que los personajes están pensando. Su uso es extensivo en “Casino”, “The Wolf of Wall Street” y “Goodfellas”.

8. DeNiro y DiCaprio: Todo director tiene sus actores favoritos y Scorsese tiene a dos de los mejores del negocio. Robert DeNiro fue el protagonista de facto en todos sus trabajos hasta los 90’s mientras que DiCaprio ha sido el favorito del director desde los 2000´s.

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Por: Aarón Mariscal Para los aficionados a la Historia, uno de los mayores placeres es ver el pasado recreado en un producto audiovisual con los mejores recursos técnicos (3D, HD, Blu-Ray, a color, etc.): ya sea en películas, series o animación. “Hugo”, estrenada en 2011, es precisamente eso: una ventana a una época llena de energía y entusiasmo, donde los sueños empezaban a ser recreados. Este momento importante de la Historia es el desarrollo inicial del cine.

Hugo es un pequeño huérfano que vive en una estación de trenes, hurtando piezas mecánicas para tratar de reparar un autómata que su padre dejó. Un día, el vejestorio amargado dueño de la tienda donde roba lo atrapa y le quita un librito, por el cual queda impresionado, ya que contiene instrucciones mecánicas para un autómata, con el cual está familiarizado. El niño, desesperado por saber cómo funciona el autómata, decide recuperar ese librito a toda costa, por lo que se inicia en una aventura con Isabelle, hija del viejito, para descubrir los inicios del cine, algo que los había tenido maravillados por mucho tiempo. ¿Puntos a favor? ¡Mucho! La cinta representa un merecido y conmovedor homenaje a Georges Méliès, ‘el mago del cine’, quien experimentó con efectos especiales para convertir al cine en lo que es hoy. Además, al tener niños como protagonistas (sin romance forzado entre ellos, sino más bien con una cordial amistad), nos enseña que si hacemos a los niños partícipes de nuestros emprendimientos, les haremos disfrutar momentos únicos e inspiradores en sus vidas. La fotografía, ¡toda una obra de arte! Encuadres adecua-

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HUGO C

" UN MOMENTO MUY SIGNIFICATI MÉLIÈS ENTREGA A HUGO LAS CEN LIBRITO. ES UN INDICADOR DE CÓ QUEMAR SU TRABAJO, FUNDIEND QUE SERÍAN CONVERTIDAS EN SIM

RESEÑA

CABRET

IVO DE ESTA CINTA ES CUANDO NIZAS DE LO QUE PARECE SER SU ÓMO SE SINTIÓ ÉL AL TENER QUE DO CIENTOS DE CINTAS FÍLMICAS MPLES TACONES DE CALZADO."

dos con la paleta de colores adecuada crean juntos un ambiente mágico digno de esta época de la historia del cine. ¿Puntos en contra? Bueno, parece haber una especie de miedo colectivo a ofender al maestro Scorsese, pero a veces hay cosas que no pueden pasar de largo. Es evidente que la trama en sí nos muestra a personajes planos que solo sirven de excusa para hacer un homenaje a Méliès, siendo este el único que cambia más o menos humanamente, de ser un vejete renegón del pasado a ser un buen hombre orgulloso de su legado.

El inspector de la estación, Gustav, parece un simple muñequito que estorba en el camino para servir como gatillo que dispara la ten-

sión hasta el clímax de la historia.

Es más, si quitáramos a los niños y al inspector, y decidiéramos hacer de esta simplemente una biopic de Méliès, tal vez se sentiría todo menos forzado.

Sin embargo, admitámoslo, ese es precisamente el carisma que tiene este filme: contemplar el desarrollo del cine desde ojos infantes, quedando deslumbrados por los inicios de un invento tan maravilloso capaz de retratar los sueños como nunca antes en la Historia. Empero, aún quedan más caballeros precursores del cine a la espera de su respectivo homenaje en la pantalla grande: Louis Le Prince (sin contar el documental sobre él que está próximo a estrenar), Eadweard Muybridge, los hnos. Lumière, etc.

Un momento muy significativo de esta cinta es cuando Méliès entrega a Hugo las cenizas de lo que parece ser su librito. Es un indicador de cómo se sintió él al tener que quemar su trabajo, fundiendo cientos de cintas fílmicas que serían convertidas en simples tacones de calzado. El dolor de perderlo todo, ¡ah!, más aun habiendo hecho tantas obras majestuosas: eso sí que causa impotencia.

Hoy por hoy tenemos valientes arqueólogos dispuestos a recuperar los abundantes pero a la vez escasos vestigios del pasado: mucho se perdió, poco conocemos (menos de lo que nos imaginamos). Tenemos también mejores mecanismos de registro para archivar la Historia, pues los avances de la civilización nos facilitaron la tarea de dejar una huella y conservar lo valioso, y es nuestro deber como seres humanos el preservar hoy lo que no pudieron preservar ayer. ¡Quién sabe cuántos Méliès estén naciendo ya!

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SCORSESE,

LA NOCHE DEL DEMONIO

Y LOS EFECTOS “BUENOS PARA LA ÉPOCA” Por: David Gómez scribir sobre terror en un especial de Scorsese no es nada sencillo, y gracias a internet pude rescatar un artículo en el que el director menciona las mejores cintas del género –desde su perspectiva-.

Y una de ellas es el clásico “La noche del demonio” de 1957… que poco tiene que ver con las cintas de mismo nombre de un par de décadas después. Esta película es una joya del cine de terror, aún en blanco y negro, con una banda sonora maravillosa, algo que se debe aplaudirle a las películas con sonido cuando fueron tan naturales como el cine mismo.

Debo comentar esto: para un fan del género, la cinta debe verse sí o sí, no necesito una reseña de ella. Dos apariciones del demonio, de menos de tres minutos, han hecho que algunas personas cataloguen esta cinta como un “Clásico de Serie B”. No destriparé más:

E

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hay que verla.

En lo que quiero centrar la reflexión de este mes es en los efectos especiales. Si hay argumentos o frases que hacen que un fan del género deba molestarse, esta debe ser una de ellas: “Efectos buenos para la época” “La gente se asustaba muy fácilmente” Es bastante obvio que muchas limitaciones tecnológicas no permitían a realizadores llevar producciones tipo “Avatar” a las salas de cine…eso está claro, pero la crítica va referente a emitir juicios como espectador, basado en el estándar moderno de “qué es un buen efecto especial “. Es algo completamente arbitrario e injusto, el comparar trabajos muy completos con obras cómicas, o peor aún de comicidad involuntaria, solo hace que películas que ciertamente merecen y deben tener otra oportunidad sean nada más que una burla.

Debemos evitar caen esos juicios y evitar ver al cine de medio siglo hacia la fecha como el inicio del género, no podemos ser injustos con los clásicos, debemos evitar perpetuar estos estereotipos que hacen que los nuevos amantes del cine se alejen o tomen con pinzas trabajos pasados.

Como cinéfilos, no solo hago la recomendación de esta película… hago el llamado, no hay que sedimentar estereotipos absurdos

ZONA TERROR

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LAS DECISIONES DE DIRECCIÓN: LA COMPOSICIÓN Por: Leonardo Mancilla Como comentábamos en la pasada edición, el cómo componer imágenes para cine se basa en entender muy bien que cuenta la película; encontrar el tema de la película, y en guiar la mirada del espectador; que tanto imagen y sonido le dan información al espectador para que este siga la historia. Ambos factores le dan poder a la narrativa de la película, permiten conectar al espectador con algo más que la historia que les es contada. La manera como están compuestos los planos de una película le permiten al director construir en el espectador un descreimiento de la realidad, introducirlo en la película y que este sienta que está de viaje. De lograrlo, el director ha cumplido con una tarea muy difícil de realizar.

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DESDE ADENTRO

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1.) Conceptos básicos de composición: En cine se manejan los mismos conceptos de composición de la imagen que en las demás artes visuales, tales como la pintura, la fotografía, el teatro y la música; para este último caso la relación aplica tanto en composición sonora como en construcción y distribución de los elementos que constituyen la pieza, conceptos que explicaremos mejor cuando hablemos del uso de la música en cine.

La relación que guarda la composición en cine con la composición en teatro tiene que ver con los parámetros de puesta en escena de los que hablaremos en la próxima edición, pero en pocas palabras, ambas artes se presentan a un público en un cuadro con parecidas características; en un teatro donde todo el público esta distribuido de tal manera que pueda ver de frente la pieza. En ambos casos

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hay un interés por crear un universo diegético en frente del espectador que lo mantenga allí por un periodo de tiempo, en la mayoría de casos sentado –Existe teatro y cine transmedia o experimental, en el que el espectador hace parte de la obra e interactúa con los elementos de está realizando acciones– a través de un cuadro de imágenes planteada como escenario en teatro y pantalla en cine, en la que los espacios recorridos por los personajes y las situaciones determinan las composiciones en tales cuadro.

La composición de la imagen en cine maneja los mismos conceptos básicos que la pintura y la fotografía fija. Cabe aclarar que con la aparición de la fotografía en la primera mitad del siglo XIX, estos conceptos cambian en pintura, surgen vanguardias artísticas que renuevan los conceptos de composición tradicional, con los cuales el cine comenzó a dar sus primeros pasos.

Con la única diferencia de que el cine es imagen en sucesión que

da ilusión de movimiento enriqueciéndose con el sonido, la composición en cine se ha distanciado y ha construido otros conceptos que están relacionados con el uso del plano en la narrativa de la historia a contar. Mientras que en pintura se emplea (o se suele emplear) un solo cuadro para expresar algo o contar una historia, o retratar a un personaje, en cine hay muchas otras posibilidades, muy diferentes para realizar la misma labor.

Un ejemplo claro son las pinturas de “El Bosco” (Hieronymus Bosch), pintor holandés del siglo XV cuya obra es casi en su totalidad cuadro cuyo valor de plano es gran plano general (O así los denominaríamos en cine) en los que se representa a la humanidad sufriendo en distintos escenarios.

Tomando una de sus obras más conocida, “El jardín de las delicias” (1500-1505), obra con todos los aspectos simbológicos con los que trabajó El Bosco toda su vida, y que han influido a artistas

DESDE ADENTRO El jardin de las delicias (izq.) , la obra mas reconocida de El Bosco Fotograma de Mad Max: Fury Road (inf) de George Miller

de movimientos contemporáneos, como el surrealismo y el cubismo, encontramos que en este tríptico se nos presentan tres paneles: el izquierdo es el jardín del Edén, el central es el jardín de las delicias y el derecho es el infierno. El panel central es el más amplio y general de los tres, los otros dos son un tanto más cerrados.

En todos los paneles hay un complejo reparto de personajes que realizan acciones, suceden un sinfín de historias allí dentro, pero hay que acercarse a observar porque la composición es muy enriquecida y llena de distintos elementos a seguir. En cine un escenario como este no solo usaría tres planos con mismo valor de plano, todo lo contrario, abría infinidad de maneras de contar lo que pasa con los personajes allí. Solo se emplearían estos grandes planos generales para presentar el lugar, pero se pasaría a planos secuencias con distintos cambios de valor de plano para introducir al espectador dentro de estos sitios, planos medio cuando se comienza a seguir a algún personaje y primeros planos cuando estos hablan e interactúan, y en el momento de la acción abría una desarrollada y elaborada corografía de planos generales, planos medios y primeros planos ajustados hacia que elementos de la acción se deban mostrar. Toda una elaboración de distribución de objetos para guiar la mirada usando montaje (la descripción que acabo de hacer de la elaborada coreografía es parte de una propuesta de montaje), fotografía (los planos filmados y como

se filmaron) y sonido (de qué manera diálogos, ambientes, música y sonidos incidentales tiene relación con los planos y crean atmosfera).

Podríamos pensar en una película como la actual “Mad Max: Fury Road” (George Miller, 2015) como una gran posibilidad de adaptación al cine de un cuadro pintado por El Bosco, en el que hay una multitud de acciones y personajes y la dirección ejecuta una elaboradísima maniobra de coreografía de la imagen sin perder el interés del espectador, y guiando su mirada sin perderlo y sin perdón el descreimiento de la realidad que presenta la historia.

Todo un logro en dirección para una épica de acción donde el director tiene mucho en que trabajar.

Con este ejemplo podemos pasar a entender los conceptos básicos de composición en cine. L a composición de la imagen es básicamente la distribución de los elementos en el cuadro, o limitante de la pieza según el arte en el que se está trabajando. En pintura tradicional se le conoce como cuadro, mural, etc. En cine lo conocemos como pantalla y las dimensiones de esta están determinadas por la relación de aspecto, que es la relación entre ancho y altura de un cuadro.

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Tal como un pintor piensa en las dimensiones de su cuadro, el tamaño y forma. El director de cine junto con director de fotografía y director de arte piensan en la relación de aspecto de la película. ¿Qué dimensión y forma le conviene a la imagen de la película? De esto encontramos distintos ejemplos.

En la contemporánea “Mommy” (2014), del canadiense Xavier Dolan y el director de fotografía André Turpin, se maneja una actualmente muy poco recurrente relación de aspecto, la cuadrada 1:1, podríamos decir casi extinta.

Las composiciones de los planos de la película son en su gran mayoría simples, primeros planos y planos detalles; pero, y sin tener la intención de hacer un SPOILER, en momentos de dramatismo clave en la historia, la relación de aspecto cambia: los letterbox (Las franjas negras que se ven en la pantalla cada que reproducimos una película con relación de aspecto diferente a esta) se mueven lentamente para ampliar la relación de aspecto a la más recurrente en cine y el estándar de televisión de alta definición, la 16:9. Así, las dimensiones del cuadro son usadas con un fin expresivo.

Otros ejemplos actuales son las dos recientes películas ganadoras del Oscar a mejor película extranjera; la polaca “Ida” (2014), de Pawel Pawlikowski, y la Húngara “Hijo de Saúl” (2015) de Laszlo Nemes. Ambas usan la relación de aspecto 4:3, empleada en televisión antigua, con dimensiones casi cuadradas, pero su propuesta al usar tales dimensiones no tiene que ver en nada con dar la noción de televisión antigua, en ambos casos es diferente. “Ida” la emplea con una deliciosa propuesta visual llena de composiciones un tanto extrañas logradas por la angulación y tiro (posición) de la cámara, en la que casi todos los planos tienen una característica de construcción de vacío que tiene un fin expresivo. En Hijo de Saúl el 4:3 es la dimensión perfecta para retratar al personaje en el valor de plano en el que la película está el 90% de la película, el primer plano de seguimiento. Contribuye a construir la atmosfera de horror desde un punto de vista íntimo en la que el espectador es internado, dejando elementos fuera de cuadro a la interpretación del espectador, esa película que no se ve pero se siente con la ayuda de la otra composición, la composición sonora.

El equipo de construcción de imagen (director, dir, de foto, dir. de arte) deben tener en mente un principio básico: Su trabajo es pintar cuadros en movimiento con el fin de agradar o impactar al espectador, tal y como fue explicado con los anteriores ejemplos.

Teniendo en cuenta el espacio (universo diegético) y el personaje que habita en él. Cuestionándose ¿Cómo es la relación personaje-universo? para poder saber que planos son los correctos para narrarlo allí. También se hace esto para saber que tanto el departamento de arte tiene que construir de ese universo diegético, que espacios maneja para que en cámara se registren los planos con la composición deseada y bien ejecutada, con todos los elementos que se planean en total armonía, nadie desea que se dé una gran inversión en escenografía y ambientación que no se ve en ningún plano, o aun peor, que elementos importantes de arte no queden o queden mal registrados en el plano. Eso no lo desea nadie, por eso todo queda bien planeado antes de rodar.

Escena de Mommy (izq.) , de Xavier Dolan, donde el protagonista rompe la cuarta pared apartando los Letterbox , cambiando la relación de aspecto de la película Storyboard para le película Vertigo (1958) (Der.) de Alfred Hitchcock, la película fue candidata a dos premios de la Academia por Mejor Dirección Artistica y Mejor Diseño de Sonido

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DESDE ADENTRO

La ley primordial de composición de imagen es “Guiar la experiencia visual del espectador, guiar el ojo que mira”. Si puede entender esto, entonces puede entender cómo se elaboran imágenes cinematográficas, y según el realizador ruso Andrei Tarkovsky, usted se puede hacer director de cine; aunque es mucho más complejo que eso. Pero

¿De qué manera se guía la mirada del espectador?

Lo primordial es ubicar la mirada del espectador en el punto que más interesa. Para ello se construye una propuesta visual teniendo encuentra elementos de fotografía y arte. Qué paletas de color se emplean en la película, qué narra cada color… siempre conviene tener referentes visuales de otrasw películas, de fotografía y pintura que tengan parecidos con lo que se narra y con la película que se desea hacer. Qué temperaturas de color están presentes en la película, si el arte es rico o pobre en elementos visuales, etc.

Teniendo la propuesta de imagen construida, se pasa a determinar la planimetría de la película. La decisión de los planos que narran la historia y el cómo van a estar montados es el punto de partida para determinar cómo se guía la mirada del espectador. Esto tiene que estar en equilibrio con la propuesta de imagen y la historia.

Si la película cuenta una historia épica o compleja expresivamente, entonces la propuesta de arte contempla un arte muy elaborado y una iluminación y uso de colores complejos, y con planos de gran complejidad técnica: planos secuencia, planos con emplazamientos en grúa o dron, o en trípode pero con profundidad de campo etc. Si se narra una historia sencilla, entonces el arte es naturalista y la iluminación y el color también lo son, los planos son sencillos, la gran mayoría con composición no tan compleja, con solo un punto de vista, pero sin pasar a ser simplistas ni vacíos.

La iluminación y el color en los personajes los caracterizan, les dan el énfasis que necesitan. Normalmente se oscurece al malvado y se ilumina al amigo, pero esa propuesta es variable, mientras que se dé a entender la intención del personaje.

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El otro concepto fundamental es el movimiento, aunque los movimientos que más salta a la vista del espectador son los de la cámara, hay otros que también construyen la composición tales como el movimiento de los personajes y demás objetos en cuadro cuando este no se mueve. He aquí lo que separa a la composición en cine de la composición en otras artes visuales, siempre hay algún elemento en movimiento, la narrativa nunca se detiene por lo cual siempre hay composición en cambio y el reto del director el tener control de la recomposición de los cuadros. Entrada y salida de personaje al cuadro, planos en movimiento, todos los tipos de movimiento de cámara, desde el Dolly out hasta el zoom in, el director tiene que saber ejecutarlos en el momento indicado, tiene que saber enriquecerse del movimiento.

Fotograama de Breakfast at Tifannys (1961) (Der.) de Blake Edwards , donde se evidencia la ley de tercios en la composicón de la imagen usando un plano contrapicado (Der.) plano holandés de Twelve Monkeys (1995) de Terry Gilliam Ey PLano cenital de Véritgo (1958) de Alphred Htchcock

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2.)Reglas y parámetros básicos de composición: •

Elementos y leyes de la composición: En cine existen muchas leyes de composición heredadas de la pintura y la fotografía. Todas cumplen con organizar los elementos ubicados en el encuadre, aunque cabe decir que toda ley se puede romper, antes de intentar hacerlo hay que manejar y entender bien todas las leyes básicas de composición, solo así se logrará entender en qué caso son rompibles y con qué uso se romperían.

Para entender estas leyes hay que saber ciertos conceptos básicos de imagen tales como el Encuadre, que como ya explicábamos antes, es el espacio con dimensiones: ancho y largo en el que la cámara captura la imagen deseada. La ley básica de aplicabilidad de encuadre es la ley de tercios, la ley más usada para ubicar el punto de interés en el plano. Está ley se basa en dividir el encuadre en tercios, tres verticales y tres horizontales, en los cuatro puntos centrales en los que estos tercios se cruzan se ubican los elementos de máximo interés del plano. En esta ley también se aplica otro concepto básico de perspectiva composicional: el horizonte, que básicamente es una línea de armonía horizontal en la que los elementos en el encuadre están equilibrados y alineados, es decir el anglo es recto. De estar caído el horizonte, el plano queda desequilibrado y da una sensación molesta al espectador. Hay una forma de romper la ley del horizonte y es usando la perspectiva del muy conocido plano holandés, en el

DESDE ADENTRO

Toma Nadir o Contrapicado perfecto de The Shinning (1980) (Der.) Stanley Kubrick

que no importa el valor de plano (Aunque es mayormente usado en primeros planos). El horizonte esta caído, el plano tiene una angulación inclinada, pero, esto se hace respetando la ley de los tercios, es decir, por más inclinada que este la cámara, los elementos de máximo interés tiene que estar ubicados en los tercios y es usado en momentos de introspección del personaje, cuando las cosas no salen bien o cuando se busca dar una sensación de extrañamiento al espectador. De vez en cuando resulta muy efectivo, es un plano muy curtido en géneros como el suspense, el thriller y el terror.

Hablar del plano holandés nos da píe para hablar de la perspectiva y el ángulo del plano. El ángulo tiene que ver con dos cosas: el ángulo de la horizontal del plano y el ángulo de colocación de la cámara que crea la perspectiva del plano, ángulos de cámara. Si la cámara esta en frente del personaje, la angulación es normal y la perspectiva del plano es frontal. Cuando la cámara está en un ángulo de 45 grados se le conoce como picado y crea una perspectiva oblicua superior, empequeñece al personaje. Estando menos 45 grados se le denomina contrapicado, creando una perspectiva oblicua inferior en la que el personaje se engrandece. Cuando la cámara está 90 grados en vertical, el ángulo es conocido como cenital, la perspectiva es totalmente general y retrata el suelo o la superficie. Todo lo contrario pasa cuando la cámara está a 180 grados, el ángulo se le conoce como nadir y es una perspectiva desde la vertical inferior que retrata todo lo que este encima. Existe otra angulación cuya perspectiva cambia y en la que se pueden romper todas las reglas de composición por el uso narrativo que se le da, es la muy conocida como subjetiva y en esta se registra todo lo que el personaje está viendo.

Teniendo en cuenta la anulación del plano para componer, también se debe pensar en la forma y el volumen de los objetos en cuadro. De alguna manera el objeto de máximo interés debe resaltar con la utilización de la iluminación el color o las texturas, que también son aspectos de la composición que guían la mirada. Pero, además de la colocación de los objetos en el encuadre, en el que el objeto de máximo interés tiene que resaltar por su manera de estar colocado, debe haber algo en

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la forma de los objetos de interés que los resalten. No solo sirve con el uso debido de la angulación y la perspectiva, hay que contrastar al objeto de máximo interés.

Para esto se suele trabajar con un concepto que ha evolucionado mucho en la narrativa cinematográfica, la profundidad de campo, la manera como se crea perspectiva y volumen de un plano. La profundidad de campo es el espacio en el plano que se encuentra enfocado. Una profundidad de campo amplia permite ver enfocados todos los elementos en primer, segundo y tercer término profundo de la imagen; una profundidad de campo limitada selecciona en que término de la imagen está el foco, normalmente se le allá en primer término; en el objeto más cercano al foco de la cámara, pero se puede selección el enfoque en los otros términos en la profundidad dejando fuera de foco al objeto en primer término.

El foco guía la mirada del espectador, es muy buen recurso utilizarlo, pero hay que saber cómo usarlo, puede llegar a marear. Para los planos con amplia profundidad de campo hay serias complicaciones: primero, tienen que estar muy bien compuestos, los elementos tiene que estar distribuidos de tal menara que el elemento de máximo interés no se pierda. Lo bueno es que la narrativa cinematográfica a lo largo de toda su historia partió por no dejar el fondo fuera de foco; las grandes películas del Hollywood clásico y de las vanguardias europeas están llenas de planos con amplia profundidad de campo que ubican al personaje en su entorno. La narrativa cinematografía ha explotado muy bien conceptos básicos de construcción de historia, en la que el personaje y su universo están muy relacionados y lo ha hecho a través de la imagen.

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Además, la profundidad de campo da la impresión y sensación de que se está dentro del cuadro, el espectador entra de inmediato en el estado de descreimiento de la realidad que tanto busca el director, el espectador debe creer que entra en el universo diegético. Eabe aclarar que no es conveniente para todas las historias, el director debe saber en qué historia le es conveniente. Lograr la profundidad de campo no es tarea fácil, se tiene que tener un especial tratamiento de las ópticas, la iluminación y el lugar donde se rueda, además de que no es del todo una gran decisión utilizarla en todos los planos de la película: el fondo desenfocado o los primeros términos desenfocados también son muy utilizables y convenientes a la hora de narrar una escena.

DESDE ADENTRO

(izq. ) Fotograma de El Gran Hotel Budapest (2014) de Wes Anderson, director que ha destacado por la utilizaci贸n de la profundidad de campo en la contrucci贸n de planos geom茅tricos y cuidadosamente detallados. (inf. )Fotograma de El bueno, el malo y el feo (1966) de Sergio Leone, los planos generales de Leone son un parte de su muy marcado estilo cinematogr谩fico.

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• Leyes y reglas de la composición: Entendiendo todos estos elementos, es posible tener una perspectiva de lo que es el equilibrio de la composición. Generalmente, todos los planos tienen en su encuadre un peso, que está relacionado con su valor de plano.

Este peso tiene a ir hacia el volumen (perspectiva, ángulo y profundidad), la ubicación de elemento de máximo interés y el movimiento que haya dentro del plano o que haga la cámara. El equilibrio se consigue entendiendo la relación de cada plano en una escena, es decir, pensando en cómo estarán montados los planos (concepto conocido como puesta en serie) y en las leyes del Resalte, en la que el objeto de máximo interés en plano resalta utilizando todos los elementos que ya hemos descrito. La ley de la balanza, en la que el elemento de máximo interés está sobre la horizontal, en algún eje.

La ley de la compensación de la masa, en la que el objeto de máxima intención se desplaza sobre el eje. Y la ley de los tercios en la que el objeto está ubicado hacia el tercio izquierdo o el derecho, o el superior o el inferior, nunca en el centro a menos que solo haya un elemento en encuadre (Composición sencilla).

Para consolidar una buena composición en los planos de una escena existe el siguiente punto de partida: - Entender el tema de la película a la perfección, labor obligada para todos los creativos que trabajan en ella y saber de memoria el Storyline, es decir, poder decir en una sola frase de qué trata y qué sucede en la película, lo cual es muy importante. Ejemplo: Niño extraterrestre es abandonado en la tierra, entabla amistad con un niño humano, hay que ayudarlo a regresar a su planeta y se llama a sus padres. ¿Encontró qué película es?...

Así es, es E.T, el extraterrestre.

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-Determinar el tema por escenas y trabajar cada escena en pro del tema de la película y de la evolución que este tenga.

-Saber cuál es el o los puntos de máximo interés de escena y ubicarlo en cada plano de la escena.

-Qué tan compleja debe ser la imagen respecto a lo que sucede en la escena.

-Qué tanta simplicidad deben tener los planos respecto a lo que sucede en la escena.

-Determinar el objetivo de cada plano: si informa o exacerba la experiencia sensible.

-Saber cuánto es el Timming de cada toma, es decir, el tiempo que durará en montaje cada plano.

También hay algunas reglas para capturar la atención del espectador en una escena en la que esto represente un reto: -Se pueden usar movimientos de cámara de cierren o abran el plano tales como Dolly in, Dolly out, zoom-in, zoom-out. Por lo general se prefiere el uso del Dolly, ya que la manera como el zoom abre y cierra el plano molesta el ojo del espectador por no ser un movimiento que los humanos hagamos.

-Cambiando el punto de vista, que la escena siga a un personaje que no sea el principal y cambia la manera como esta se retrata.

-Reduciendo la profundidad de campo.

Contribuye a hacerla más intimista concentrar la mirada únicamente en la información más importante.

-Aislando el objeto principal de la imagen.

Contribuye a crear suspenso y a dar interrogantes.

-Contrastar la luz y desaparecer los fondos. Así el personaje vivió en un entorno solitario. Solo aplica si esto contribuye a entender al personaje.

-Llevar el ojo a través de una única línea de composición. Empleando varios tipos de composición pero que todas tengan al elemento de máximo interés en la misma zona del encuadre.

DESDE ADENTRO -Usando distintas alturas y tamaños de plano. Si se busca incomodar al espectador, esta es la mejor manera.

-A través de la luz. La iluminación narra si se es bien empleada.

Iluminar a un personaje diferente de los demás es suficiente información para dar a entender que algo no anda bien.

(inf. ) Fotograma de El bueno, el malo y el feo (1966) de Sergio Leone

• La sección áurea: La fórmula de composición que emplea todos estos elementos, que logra perfecta armonía y que es usada en todas las artes, incluidas las artes sonoras, incluso en las ciencias, es la muy conocida Sección Áurea. Es una forma de la composición creada por la naturaleza y expresada a través del número áureo. La curva del caracol, en la que el encuadre es dividido en tres auto-similarmente ha sido empleada en cine desde que este nació y recoge todos los elementos y leyes aquí explicadas, Si lo suyo es ser director, director de arte, o director de fotografía, es hora de estudiar esta curva.

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MARTIN

SCORSES

N

SE

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Por: Enrique Borbón

17 de noviembre de 1942, Queens, New York. Charles y Catherine Scorsese, que habían emigrado de su hogar en Sicilia, Italia a Estados Unidos de América para darles a sus hijos mejores oportunidades, tienen a su segundo hijo; lo llaman Martin. Ellos no lo sabían pero acababa de nacer uno de los más grandes genios del arte cinematográfico y uno de los más grandes representantes del cine americano. A continuación intentaré darles una rápida semblanza de la vida y obra del gran Martin Scorsese.

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unque haya nacido en Queens, Martin y los Scorsese no se quedaron ahí por mucho tiempo. Se mudaron a Little Italy en el corazón de Manhattan, pues ahí sus padres podían trabajar mejor en su negocio; ambos trabajaban en la industria del vestido pero eran actores en sus tiempos libres, esto del cine se lleva en la sangre. Otra cosa del hogar Scorsese es lo profundamente católicos que eran todos. Martin creció en un ambiente profundamente religioso pero marcadamente violento. La violencia intrafamiliar, la actividad de pandillas y los fraudes eran el pan de cada día en Little Italy y Martin quedó por siempre marcado por lo que veía a su alrededor.

A

Martin fue un chico muy impopular en la escuela. Desde muy joven fue diagnosticado con asma lo que le prohibía muchas de las actividades tanto deportivas como lúdicas que otros niños disfrutaban. Sus padres y su hermano mayor, para remediar esto, lo llevaban al cine siempre que podían. Aquí es cuando nació en Martin su amor por las artes cinematográficas. Cuando sus familiares no lo podían llevar al cine iba al videoclub local donde rentaba todo lo que estuviera disponible, pero en especial la película “The Tales of Hoffman”. De acuerdo con el dueño del videoclub, sólo otra persona rentaba ese rollo: George A. Romero que crecería para convertirse en el padre del cine zombie. Para la preparatoria la carrera de Martin estaba decidida, el sería…un sacerdote. Durante su tiempo en la preparatoria Cardinal Hayes y habiendo sido presentado a grandes directores visionarios como Ingmar Bergman, Roberto Rossellini y Federico Fellini, su interés profesional fue cambiando lentamente hasta que decidió estu-

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diar cine. Scorsese se enroló en la Universidad de las Ciencias y Artes de la NYU donde obtuvo un Bachelor of Arts (Licenciatura) y un Master of Fine Arts (Maestría) en cine y en 1963 hizo su primer cortometraje “What’s a Nice Girl Like You Doing in a Place Like This?” y en 1964 “It’s not Just You Murray!”.

De acuerdo a Scorsese todos sus cortos universitarios estuvieron inspirados en el director alemán Haig P. Manoogian. En 1967 hizo su primer film “Who’s That Knocking on my Door?” que protagonizó Harvey Keitel y editó Thelma Schoonmaker; ambos se volverían sus grandes amigos y colaboradores en los años por venir.

Para los 70’s Scorsese conoció a un grupo de directores que eran llamados “The Movie Brats” (Mocosos del cine). Entre ellos estaban Brian de Palma, Francis Ford Coppola, George Lucas y Steven Spielberg. Esta pandilla de jóvenes directores se convertiría en los más importantes realizadores de la segunda mitad del siglo XX. Brian de Palma dirigiría “Scarface”, uno de los filmes más icónicos de los 80´s. Coppola haría la trilogía de “El Padrino”, reconocidas como las mejores cintas de crimen organizado de la historia, claro, solo compitiendo con Scorsese. Spielberg y Lucas crearían el denominado “Blockbuster” veraniego con películas como “Jaws” y “Star Wars” respectivamente, cambiando para siempre la manera de hacer cine. ¿Y Martin? Martin hizo “Mean Streets”. Su primer filme de salida amplia, el cual puso inmediatamente a Scorsese en el mapa y gracias a la crítica Pauline Kael fue elevado como una de las grandes promesas del cine americano. Después de la avasalladoramente positiva crítica de “Mean Streets” ¿Cómo seguiría Scorsese su filmografía? ¿Podría hacer algo

DESPUÉS DE LA AVASALLA

DE “MEAN STREETS” FILMOGRAFÍA? ¿PODRÍA HA COMO UN DIRECT SU RE

ADORAMENTE POSITIVA CRÍTICA

” ¿CÓMO SEGUIRÍA SCORSESE SU

ACER ALGO MEJOR O QUEDARSE TOR “ONE HIT WONDER”?

ESPUESTA FUE “TAXI DRIVER”

BIO 7

mejor o quedarse como un director “One Hit Wonder”? Su respuesta fue “Taxi Driver” y con eso aplacó a cualquiera que pudo haber dudado de él. Sobra decir que es una de las películas más poderosas de Scorsese y considerada por muchos como una de las mejores películas, punto. Esta cinta no sólo elevó a Scorsese, sino a su actor principal, un joven Robert DeNiro.

“Taxi Driver” recibió la Palma de Oro de Cannes y 4 nominaciones al Oscar aunque no ganó ninguna; esta es considerada una de las más grandes injusticias en la historia de la Academia que siempre fue indiferente hacia los intentos

del director debido a su fuerza y brutalidad (Los Oscares famosamente ignoran a los directores más atrevidos, dándole el premio a opciones más en línea con su dirección política).

Después de “Taxi Driver” Scorsese se sintió motivado y dirigió su primer filme de alto presupuesto: “New York, New York” que es un musical con la gran ciudad como protagonista, pero que desgraciadamente fue un fracaso comercial más no crítico. El fracaso de “New York, New York” llevó a Scorsese a la depresión y empeoró la adicción a la cocaína que tenía ya desde

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principios de los 70´s. La salud del director peligraba y la muerte parecía cercana. Fue gracias a Robert DeNiro que Scorsese pudo salir de su adicción, motivándolo a dirigir “Raging Bull”. Scorsese creía que debido a su mala salud esta sería su último filme así que vació todas sus energías en la cinta. En retrospectiva Scorsese lo llamó “cinematografía kamikaze” debido a lo demandante y casi mortal que fue. El resultado fue increíble: 8 nominaciones al Oscar incluyendo Mejor Película, Mejor Director y Mejor Actor (DeNiro). DeNiro ganó junto con Schoonmaker por Mejor Edición pero Scorsese fue nuevamente ignorado, dando favor a Robert Redford. Después de “Raging Bull” otro gran cambio llegó para Scorsese. El estilo de filme duro y sin escrúpulos de los 70´s que él había logrado dominar estaba siendo aplazado lentamente por el blockbuster creado por sus congéneres. Scorsese cambió por completo su estilo a uno más casero y de bajo presupuesto para adaptarse a los nuevos tiempos.

De éste periodo surgen: “The King of Comedy”, “After Hours” y “The Color of Money”, ttodos grabados mayormente en locación y buscando gastar la menor cantidad de dinero posible. Scorsese se mantuvo en el negocio pero no tan relevante como una vez lo fue en los 70´s.

Llegó el final de los 80´s y Scorsese al fin pudo realizar un proyecto que había intentado sacar desde hacía años: “The Last Temptation of Christ” que era una nueva perspectiva en la vida de Cristo, un proyecto ya apagado más de una vez por grupos cristianos.

Scorsese para su segunda oportunidad presionó al estudio para hacer su película y al final lo logró.

“The Last Temptation of Christ” es uno de los menos convencionales

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filmes de Scorsese pero también considerado uno de sus mejores productos. Obviamente no recibió nominaciones al Oscar. Después de la complicada década de los 80´s Scorsese volvió a un género en el que se convirtió en el indisputable maestro. “Goodfellas” es considerada por muchos como el logro más grande del director y es vista por muchos críticos, entre ellos Roger Ebert, Gene Siskel y Peter Travers, como la mejor película de gangsters de la historia (incluso mejor que “El Padrino”).

“Goodfellas” fue nominada a seis premios de la Academia incluyen-

do Mejor Película y Mejor Director pero nuevamente fue ignorado.

Los 90´s serian marcados por la irregularidad de sus películas, teniendo variada calidad y con ello variadas recepciones. “Cape Fear” recibió reseñas mixtas pero vendió como ninguna otra de sus obras. “The Age of Innocence”, un proyecto personal, fue recibida duramente en taquilla pero fue adorada por los críticos. “Casino” es un regreso a la forma, tal vez demasiado, pues fue criticada por ser muy parecida a “Goodfellas”.

“Kundun” fue un tiro a la dirección contraria con resultados mixtos

BIO 7 pero últimamente olvidada y por último “Bringing Out the Dead” queda como una nota al pie cuando se menciona su filmografía y será el mismo caso aquí.

LOS 90´ S SERIAN MARCADOS POR LA IRREGULARIDAD DE SUS PELÍCULAS, TENIENDO VARIADA CALIDAD Y CON ELLO VARIADAS RECEPCIONES. “CAPE FEAR” RECIBIÓ RESEÑAS MIXTAS PERO VENDIÓ COMO NINGUNA OTRA DE SUS OBRAS. “THE AGE OF INNOCENCE”, UN PROYECTO PERSONAL, FUE RECIBIDA DURAMENTE EN TAQUILLA PERO FUE ADORADA POR LOS CRÍTICOS. “CASINO” ES UN REGRESO A LA FORMA, TAL VEZ DEMASIADO, PUES FUE CRITICADA POR SER MUY PARECIDA A “GOODFELLAS”.

En los 2000’s Scorsese quería empezar en grande y para eso decidió hacer su película más exuberante hasta ese momento. Una pieza histórica sobre la Nueva York del siglo XIX con Daniel DayLewis como el villano de la historia y Leonardo DiCaprio en el papel principal (Esta es la primera película de Scorsese y DiCaprio que se volvería una fórmula ganadora comparable a Scorsese/DeNiro).

Hablo por supuesto de “Pandillas de Nueva York”. Scorsese ahora jugaba con mucho dinero (un estimado de 100 millones de dólares) lo que causó conflictos con el productor Harvey Weinstein. Pese a que se negó cualquier compromiso artístico, la película salió con 12 minutos recortados y con una de las tramas más convencionales en la historia de Scorsese. Curiosamente, el haber hecho una película más convencional le ganó a Martin más nominaciones a la Academia, ganando su primer Globo de Oro como Mejor Director y 10 nominaciones al Oscar, sin embargo, fue ignorado de nuevo.

Martin parecía estar en una buena racha, pues su siguiente filme “El Aviador”, que detalla la vida de Howard Hughes (interpretado por DiCaprio) fue un éxito de taquilla y critica. Más y más premios le llovieron a sus obras y por primera vez recibió atención significativa de los Oscares, llevándose los premios a Mejor Actriz de Reparto, Mejor Dirección de Arte, Mejor Diseño de Vestuario, Mejor Edición y Mejor Fotografía, sin embargo, por quinta vez Scorsese fue ignorado como Mejor Director. ¿Sería la sexta la vencida? Al parecer sí. “The Departed”, la tercera colaboración

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con DiCaprio le ganó a Scorsese su mayor taquilla con más de 120 millones de dólares en recaudación doméstica. El éxito comercial fue también éxito de crítica y Martin recibió finalmente su Oscar como Mejor Director. La escena fue más un chiste que otra cosa.

3 de los más importantes Movie Brats, Spielberg, Lucas y Coppola le entregaron la estatuilla. Al recibirla Martin dijo “¿Están seguros que el premio es mío? Chequen ese sobre otra vez” burlándose de las decisiones de la Academia por tardarse tanto en darle el premio. Habiendo sido los 2000’s un año tan prolífico para Scorsese los 2010’s comenzaron en una nota más bien tranquila. “Shutter Island” salió en el año 2010 y pese a no tener la aclamación critica de “The Departed” fue la más taquillera para Martin. Después de esto, ingresó al terreno de la televisión con “Boardwalk Empire”, una serie para HBO escrita por Terrence Winter y protagonizada por Steve Buscemi. Scorsese dirigió el piloto y con esto se llevó un Emmy por Mejor Dirección en Televisión Dramática. Después de “Boardwalk Empire” Scorsese tomo una dirección que nadie nunca se esperó: Dirigir un filme para niños. Basado en el libro “The Invention of Hugo Cabret” “Hugo” fue también la primera película en 3D del director y para sorprender aún más a todos, fue un absoluto éxito para la crítica, dándole su tercer Globo de Oro como Mejor Director y empatando con “El Artista” por mayor cantidad de Oscares ganados en 2011.

El último filme que mencionaremos es “The Wolf of Wall Street” que es la última película de Scorsese en salir hasta este momento.

La quinta película hecha en colaboración con Leonardo DiCaprio

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detalla la vida de Jordan Belfort, un accionista sin escrúpulos. El guión fue de Terrence Winter con quien ya había colaborado en “Boardwalk Empire”. La película fue un éxito en todos los frentes excepto para la Academia que pareció volver al viejo hábito de ignorar los esfuerzos del mejor director vivo.

Scorsese, con 73 años no se ha detenido.

Su próxima producción “Silence” saldrá a principios de 2016. Se confirmó una biopic de Frank Sinatra y volverá a colaborar con Robert DeNiro para “Devil in the White City”. También está programada otra biopic basada en la vida del boxeador Mike Tyson con Jamie Foxx en el papel del boxeador y el primer filme de boxeo de Scorsese después de “Raging Bull”. El cineasta no parece detenerse, y esperemos que nada lo pare, pues es probablemente, el cineasta más poderoso del cine americano en general. Un pequeño hombre con ideas gigantescas y el magnífico poder de contar una gran historia armado de su cámara y sus amigos más cercanos.

Los 12 filmes favoritos de Martin Scorsese 1. 2001: A Space Odyssey 2. 8½ 3. Ashes and Diamonds 4. Citizen Kane 5. The Leopard 6. Paisà 7. The Red Shoes 8. The River 9. Salvatore Giuliano 10. The Searchers 11. Ugetsu Monogatari

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«Yo puse en 'Toro salvaje' todo lo q todo lo que sentía, y pensé que eso final de mi carrera.

Es lo que se llama un fil kamikaze: se pone todo dentro, se o

se inte encontrar otra man de vivir.» todo y después

Martin Sco

que sabĂ­a, o serĂ­a el

lm

olvida

enta nera

orsese

AFT EL CAM “AFTER HOURS” ES UN FILM QUE SIEMPRE ME INTRIGÓ, EN PARTE, POR CONSIDERARLA EN VARIOS ASPECTOS TAN AJENA A LA FILMOGRAFÍA DE SCORSESE. ES UN FILM SUBESTIMADO DENTRO DE LA MISMA, QUE PODRÍA PASAR SIN PENA NI GLORIA, PERO SE HA TRANSFORMADO EN UN EJERCICIO EXQUISITO DE REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA.

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BLACK LODGE

TER HOURS MINO DEL ANTI-HÉROE Por: Belén Banega

PESADILLA KAFKIANA

Cabe situar cronológicamente esta película, en la historia personal de Martin Scorsese. Fue producida en el año 1985, luego de que la producción de “La última tentación de Cristo” (Aquella obra que él siempre quiso realizar) fuera cancelada.

Así que aquí tenemos a un director de gran talento, frustrado y seguramente lleno de ira, pues no podía llevar a cabo la que consideraría su obra cumbre, a quien le llega un guión escrito por Joseph Minnion para una clase de cine en la universidad ¿Y qué hace? Decide reírse de la desgracia y probar que no necesita el aval de una gran productora para realizar un buen film.

Así es como surge “After Hours” y lo que la define: Una obra realizada con bajo presupuesto y mucha pasión; una sublimación de todas las frustraciones del artista, que es lo que en general suelen ser las grandes obras de arte. Pasemos a la acción: “After Hours” nos presenta a un protagonista al que catalogamos como “yuppie” desde la primera escena; un trabajador promedio sin muchas aspiraciones en la vida, soltero y estructurado, que una noche conoce a una bella mujer en un bar y emprende una aventura en su búsqueda (y tras su encuentro). Aquí se nos presenta la clara estructura del “camino del héroe” y sus diversas etapas, alte-

radas en relación a este personaje tan peculiar: Primero conocemos su aldea, su hábitat, la cual lo define como éste ser lineal y estructurado en cada detalle de la puesta en escena. Luego vemos algo que altera esta premisa: En el bar donde conoce a la primera mujer, Marcy, él está leyendo “Trópico de Cáncer”, una obra de Henry Miller célebre por su mote de obscena, e incluso alardea sobre haber leído gran parte de su obra. Esto nos hace pensar que algo en él desea alejarse de ese lugar de confort al que pertenece y es así como responde positivamente al primer llamado de la sirena. Ella le deja el número de su amiga, él la llama y emprende su aventura. Pasamos a la escena del taxi, el cruce del primer umbral; es aquí donde se presenta uno de los primeros conflictos pues nuestro protagonista, Paul, pierde su dinero y no puede pagarle al taxista, quien se resigna y sigue su camino, este es su renacimiento. El viaje hacia el Soho es acompañado por una música española estridente, una cámara inestable y movimientos rápidos, oráculo de lo que vendrá.

Al llegar al Soho y a medida que avanza la película, este film, en un principio presentado como una comedia, comienza a tomar tintes propios del cine de sus-

penso. La iluminación, los largos travellings (Al mejor estilo Hitchcock) y los sonidos de una ciudad que despierta de noche en forma estrepitosa, comienzan a construir un clima de claustrofobia, al que los gags cómicos aportan una cuota de incomodidad, que logra que el film por momentos se torne agobiante e incluso insoportable.

La negativa al llamado se pospone hasta el momento en que Paul intenta tomar el tren para volver a casa, pero no tiene dinero. Intenta colarse y se topa con un policía al que decide no enfrentar, posición que mantiene durante toda la película; jamás enfrenta al monstruo en su carácter de mujeres-sirenas, multitud enardecida o el propio taxista. Durante todo el viaje, Paul busca un mentor, alguien que lo ayude a culminar esta travesía. Parece encontrarlo en el dueño del bar, hasta que se da cuenta que su novia es Marcy, la mujer a la que fue a visitar, e incluso en aquél extraño a quien por primera vez, en todo el film, le relata su historia en una puesta en escena que parece de club de stand up, sólo para darse cuenta que a éste hombre no le importa lo que dice y debe emprender su búsqueda sólo, nuevamente. Durante la primera peripecia en el apartamento de Marcy, Paul tiene diversos acerca-

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mientos a la muerte, ya sea por la incertidumbre de las quemaduras, el cigarrillo de marihuana (ataque a su estructura conservadora) o el mismo suicidio de Marcy.

Todo parece una gran ironía, un hilo de Ariadna que une cada una de las cosas que le suceden; un gran absurdo que podría ser estrella de las mejores comedias de screwball, pero que por la puesta elegida por Scorsese, no hace más que angustiarnos y desear con fuerza que culmine.

LAS MUJERES

Durante todo el film, el problema principal parece ser las mujeres, empezando por Marcy, quien incita a nuestro héroe a emprender su aventura. También tenemos a Kiki, la artista amiga de Marcy, que envuelta en una relación sadomasoquista con Horst, aparece y desaparece, llevando a Paul a los lugares más inhóspitos, sin realmente nunca hacer nada. Otra de las mujeres importantes es Julie, a quien Paul conoce en el bar. Ella lo invita a su casa e intenta hacerle una lectura psicológica, a la que Paul se niega encerrándose en sí mismo. Así como la sospecha de quemaduras y cicatrices inhibe su líbido en el encuentro con Marcy, aquí sucede lo mismo a partir de la personalidad de esta segunda sirena. No sólo se trata de un personaje histriónico y ambivalente en su aspecto emocional, sino que su casa es de lo más artificial. En contraposición al orden meticuloso y casi austero que vemos en la casa de Paul, el departamento de Julie está ambientado de manera kitsch, con objetos plásticos y de mala calidad enaltecidos como obra de arte, e incluso su cama está rodeada por trampas para ratones que en un momento atrapan a uno, la Medusa y su víctima.

La tercera mujer es otra rubia, a

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quien Paul conoce en uno de sus últimos escapes. Se topa con el taxista del comienzo, quien al reconocerlo toma su dinero y sale disparando. Ella sin querer lo lastima, es por eso que lo invita a su casa para curarlo y él nuevamente accede. En un principio, esta mujer parece de lo más normal, hasta que comienza un juego de bromas que estresa hasta al mismísimo espectador, cuando Paul intenta hacer una llamada telefónica que lo saque de ese infierno. Luego de un par de situaciones algo neuróticas, ella accede a llevarlo a su casa, situación que culmina con la mujer liderando la banda de ciudadanos que busca a Paul, creyendo que es un ladrón, tras ver el cartel que Julie pega con un dibujo de su rostro

y la leyenda LADRÓN, en venganza por rechazarla.

Cansado de todos estos malentendidos Paul termina en el club nocturno al que anteriormente fue a buscar a Kiki, ahora sin gente: Sólo el barman, una mujer y una música tranquila. Paul se acerca a ella buscando nada a cambio, solo un pecho donde descansar, volver al útero materno. Esta mujer lo ayuda a esconderse del grupo que lo busca, transformándolo en una escultura con papel maché, pero nuevamente es engañado; ella se niega a sacarlo de ahí y sospechamos lo peor. Convertido en piedra por la misma Medusa, nadie podrá salvarlo.

BLACK LODGE

LA IRONÍA ARTÍSTICA

Una de las cosas más destacables del film, es su intertextualidad con distintas corrientes artísticas.

Desde la música elegida para cada situación, hasta la elección del Soho neoyorquino como laberinto del Minotauro. Durante todo el film, se juega desde el absurdo de qué es arte y que no. Al ingresar en el piso que Marcy comparte con Kiki, lo primero que vemos es una escultura con reminiscencias al “Grito” de Munch, que Kiki está construyendo sin muchas ganas.

Esta es su propia construcción, la de un hombre agobiado, la que lo persigue durante toda su travesía.

Paul, en un momento, termina en medio de una fiesta punk, movimiento cumbre de los años 70’s.

Todo parece ser una oda al pasado y a lo no bello. La búsqueda de la trascendencia a partir de lo estéticamente repudiable, desde las vestimentas hasta las obras de arte que observamos. El departamento kitsch de Julie es un monumento a este concepto. Si la observamos bien, es una mujer muy atractiva, pero tan recargada y plastificada, que nos resulta repugnante, casi tanto como los pisapapeles en forma de panitos rellenos de queso que le ofrece a Paul a modo de regalo Hay también varias citas a la obra “El mago de Oz” que no podemos obviar; desde la conversación en la que Marcy le comenta a Paul que cada vez que tenía relaciones sexuales con su ex marido él citaba a Dorothy, protagonista de la película, como lo plagado de color amarillo que está toda la puesta en escena, clara referencia a los ladrillos amarillos que Dorothy debe seguir para escapar de Oz. Y esta cita no es aleatoria, sino la elección perfecta, ya que así como Dorothy escapa de Oz gracias a unos zapatos mágicos, la salida de esta pesadilla no dista mucho de la escapada del mundo maravilloso, ya en manos del azar, los dos ladrones terminan dejando a Paul en la puerta de su trabajo, donde se repite el plano de apertura de puertas, plano con el que inicia la película y un claro guiño a “La salida de la fábrica” de los hermanos Lumiére. Delicatessen.

LA NO TRANSFORMACIÓN.

Hay uno de los pasos claves del camino del héroe, que aquí no parece cumplirse. Luego de la toma de consciencia del héroe, donde todo parece estar relacionado entre sí, los monstruos adquieren rostro y la única alternativa es enfrentarlos para escapar; esperamos la transformación, aquello que cambie su vida para siempre y pueda utilizar tras su vuelta a la aldea.

Bueno, esto nunca sucede con Paul. A pesar de que Kiki le cambia la ropa volviéndolo un poco más accesible, a pesar de que en el club punk intentan cortarle el pelo con un mohawk (Referencia a la metamorfosis del protagonista de “Taxi Driver” que sí se completa) e incluso tras haber sido convertido en estatua y liberarse de su caparazón, al finalizar el film volvemos a donde empezamos: A la oficina en la que trabaja, para darnos cuenta que todo sigue igual. Paul se sienta en su escritorio, tras la bienvenida de su computadora y la cámara recorre todo el lugar, mostrándonos que la situación es la misma de siempre y que lo sucedido, más que una travesía, parece haber sido un descenso al infierno dantesco en forma de pesadilla de la cual despertar. Dicen que la intención final de Scorsese era matar al personaje de Paul, decisión que los productores negaron rotundamente. Bueno, ese fue el final que vimos de todas maneras.

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TAXI DRIVER 42

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Por: Enrique Borbóm El crítico del sitio/revista “Birth.

Movies.Death” Devin Faraci mencionó alguna vez que, a diferencia de lo que muchos pudieran pensar, las películas perfectas existen, pero no se caracterizaban por ser “perfectas” en el sentido en el que nosotros entendemos la palabra sino que más bien eran perfectas por la cohesión de sus elementos, su impecable casting, su música adecuada y por supuesto, por su dirección. Pocas películas merecen este título: “Casablanca”, “The Great Dictator”, “2001: A Space Oddyssey” y por supuesto “Taxi Driver” del director Martin Scorsese.

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LOS CRÉDITOS INICIALES NOS TRANSMITEN POR COMPLETO LA ATMÓSFERA DE LA NIEBLA CUBRIENDO TODA LA PANTALLA Y DE ELLA EMERGE UN TAXI, PERMITIÉNDONOS VER LAS CONDICIONES DEL VEHÍCULO.

Su segunda obra luego de “Mean Streets”, “Taxi Driver”, se centra en Travis Bickle, un veterano de la guerra de Vietnam, condecorado con honores pero reducido a trabajar en un taxi durante las horas “cementerio” (7PM a 7 AM) en uno de los peores barrios de la ciudad de Nueva York (La ciudad sería uno de los elementos recurrentes en la obra de Scorsese).

Los créditos iniciales nos transmiten por completo la atmósfera de la película. Niebla cubriendo toda la pantalla y de ella emerge un taxi, permitiéndonos ver las condiciones del vehículo. La niebla nos comunica varias cosas: En primera la ciudad de Nueva York en la noche, en segunda la naturaleza de la historia, un cuento fugaz de la ciudad y en tercera la guerra; la niebla ha sido un elemento usado repetidas veces en las películas de guerra para representar lo que se denomina “niebla de batalla”

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TRAVI SUS CL PROST A SU T LLEGA BASUR

RESEÑA

IS VA POR TODA LA CIUDAD Y CONSIDERANDO SU HORARIO, LIENTES NO SON PERSONAJES ILUSTRES: PADROTES, TITUTAS Y TODO TIPO DE GENTE DE BARRIO BAJO SUBEN TAXI Y ÉL DICE PARA SUS ADENTROS: “ALGÚN DÍA DIOS ARÁ CON UNA VERDADERA LLUVIA Y LIMPIARÁ ESTA RA DE LAS CALLES”.

que es cuando no puedes percibir a tus enemigos debido a la condición eufórica de la lucha. En el resto de los créditos podemos ver a Travis atravesando la ciudad bajo la lluvia, con las luces de los autos difuminando el ambiente; algo no sienta bien con esta imagen y esto es porque estamos viendo el camino desde los ojos de Bickle, una mirada distorsionada de la realidad.

Bickle pide ser taxista por el simple hecho de que no puede dormir por las noches, que decisión tan extraña a decir verdad, pero nos comunica la necesidad de Bickle de hacer algo con su vida.

Después de la guerra, muchos veteranos fueron abandonados a su suerte, sin un oficio aprendido y con severos síntomas de síndrome de estrés postraumático. Aprende-

remos a través del filme que Bickle es uno de ellos y deja claro en su “entrevista de trabajo” que no tiene mucha educación. Su hogar es un desastre en donde resaltan cajas de cereal, comida podrida y botellas vacías. Todo para conducir al mismo mensaje: Travis no está bien y mantiene un diario donde detalla los eventos del día a día.

Empieza su primera entrada con: “Gracias a Dios que con la lluvia limpia la basura de las calles”.

Travis va por toda la ciudad y considerando su horario, sus clientes no son personajes ilustres: padrotes, prostitutas y todo tipo de gente de barrio bajo suben a su taxi y él dice para sus adentros: “Algún día Dios llegará con una verdadera lluvia y limpiará esta basura de las calles”.

Pese a su naturaleza moralista, Tra-

vis conduce para todos, sin excepción, diciendo que no le importa.

Su doble moral sólo se hace más obvia cuando se le ve bebiendo y acudiendo a cines porno cuando no está trabajando. ¿Es Travis un mal hombre? No necesariamente; como él lo pone: “Sólo necesito alguien que me diga a donde ir”.

Incluso vemos un poco de comportamiento empático cuando intenta hablar con la cajera del cine, que lo rechaza considerándolo una persona desagradable. Travis se obsesiona con una chica llamada Betsy, que trabaja en la campaña del senador Palantine. La razón por la que se enamora es que la ve una vez en vestido blanco y la considera “Etérea, como debería ser un ángel”. Enamorarse de una rubia que aparece en colores claros es un elemento repetido una

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y otra vez en filmes de Scorsese.

Betsy tiene su primer encuentro con Travis porque la vigila desde su taxi. Las siguientes escenas son particularmente interesantes pues nos muestran la relación de Travis para con otros. Los taxistas se reúnen pero Travis difícilmente puede escucharlos, pues no puede dejar de mirar a los padrotes que están del otro lado del café y cuando vacía un AlkaSeltzer se pierde en las burbujas en una referencia directa a un filme previo de Jean-Luc Goddard “2 or 3 Things I Know About Her” (1967). En otra escena Travis finalmente junta el coraje para invitar a Betsy a salir y comen juntos.

Cabe mencionar que para esta cita Travis va vestido en sus mejores galas, algo poco característico considerando que se le había visto toda la película en su chaqueta del ejército. Cuando la invita a salir primero se ofrece como voluntario para la campaña de Palantine en lo cual fracasa rotundamente (ignora todas y cada una de las políticas) pero después le dice “creo que eres una persona solitaria…y no eres feliz” ¿Es en serio lo que ocurre con Betsy? No realmente, pero Travis se está proyectando hacia ella considerándola una igual en todo sentido. Estas son realmente las preocupaciones de Travis y las proyecta en Betsy porque la pone a ella como su propósito.

Siguiendo los estándares americanos quiere “Encontrar una buena mujer”.

En la cita Travis muestra fragantemente sus inseguridades diciendo que el compañero de trabajo de Betsy no lo respeta, que es malo para ella pese a que sea obvio que ella no tiene interés en él. Travis demuestra que tiene una educación moral muy clásica de “respetar a las mujeres” mientras que Betsy es muy inteligente. Menciona que Travis le recuerda a una

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canción “Es un profeta, un profeta y un impositor, parte mentira, parte verdad, una contradicción andante” y si pudiéramos sumarizar a Travis sería con estas mismas palabras. Travis, claro, renuncia esa idea pensando en sí mismo como un ser sensible y vulnerable, poniéndose agresivo y a la defensiva.

Otra demostración de su conducta que sólo empeorará conforme la película avanza. La escena está construida para demostrar que poco a poco los dos se empiezan a gustar usando closeups, pero la cámara se dispara de regreso hacia atrás cuando Travis se pone agresivo. En la siguiente escena Palantine de entre todas las personas sube al auto de Travis y se da uno de los intercambios más importantes de la película. Travis le comenta a Palantine acerca de la corrupción y horror de la ciudad mientras Palantine le da medias respuestas sobre su campaña. La cámara se pone de manera que ninguno ve a los ojos al otro y esto funciona como metáfora para demostrar que estos dos personajes son muy dispares. Travis le da a Palantine su visión del mundo y lo que debería hacer, pero para Palantine suena como la palabrería de un loco porque probablemente lo sea.

Para la siguiente cita con Betsy Travis la lleva al cine…porno; en esta escena vemos a Betsy claramente asqueada con Travis, quien se muestra dominante. La cámara se coloca en un ángulo contrapicado para mostrar lo verdaderamente imponente que puede ser; es nuestro primer indicio físico del Travis violento. Betsy huye y Travis se queda solo. Intenta llamarla y la llamada es tan incómoda que incluso la cámara se aleja de Travis, como si le causara vergüenza su situación. Travis hace todo lo posible por reconquistarla pero

EN LA CITA TRAVIS M

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RESEÑA sin éxito. Es, en este par de escenas, donde nos damos cuenta de su ineptitud social, su incapacidad de empatizar con otros y lo poco que entiende el mundo a su alrededor. Algunas personas cuando analizan “Taxi Driver” mencionan que las conductas antisociales de Travis se podrían deber a su tiempo en Vietnam y otros a su crianza, pero verdaderamente este parece un asunto patológico ayudado por su ambiente que será más obvio conforme avancemos. Travis vuelve al cuartel de Palantine e insulta a Betsy: “Eres como las demás, y arderas en el infierno”. Travis, que se percibe a sí mismo como juez de la humanidad en sus monólogos, retira su favor divino a Betsy, claro, un juicio sin valor. Travis es nuevamente un hombre sin direc-

MUESTRA

NTE SUS INSEGURIDADES OMPAÑERO DE TRABAJO RESPETA, QUE ES MALO

E SEA OBVIO QUE ELLA NTERÉS EN ÉL..

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TRAVIS SALE A VER LA LLEGADA DE PALANTINE Y CONVERSA CON UN MIEMBRO DEL SERVICIO SECRETO; LA CINEMATOGRAFÍA DE NUEVO NOS COMUNICA LA INCOMODIDAD DEL ASUNTO. TRAVIS LE DA INFORMACIÓN FALSA Y HUYE CUANDO APARECE PALANTINE.

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RESEÑA ción ni propósito y en su noche de turno recoge a un hombre que podría cambiar su vida.

El hombre le pide que detenga el auto y mire una ventana donde se perfila la silueta de una mujer, explicándole que esa mujer es su esposa y que está teniendo un amorío con un hombre de color. Procede a describir lo que le hará: asesinarla con una Magnum .44. Por medio de la cinematografía (Tomas close-up a Bickle, una toma de la parte trasera del taxi con el hombre viéndose lejano y muy pequeño) podemos ver a Travis lentamente dándose cuenta que ha perdido por completo el sentido de la empatía. No le interesa el destino ni del hombre ni de su mujer, sólo del costo del pasaje del taxi. El percance con Betsy fue la gota que derramó el vaso; Travis está fuera. Le dice a uno de sus amigos taxistas con lágrimas en los ojos: “Tengo ideas muy jodidas en la cabeza” y otro de los taxistas cuando se va le dice: “Nos vemos, asesino” y le apunta con un arma de dedo, un pequeño guiño a las cosas por venir.

Travis ve la televisión: es Palantine. La cámara hace closeups cada vez más cercanos a sus labios y su boca se convierte en una masa amorfa. Con esto nos damos cuenta que cualquier empatía que Travis tenía por el senador desapareció. El taxista pasa por la oficina de Betsy y ve su silla vacía; con esto nos dicen que se fue por siempre de su vida. Travis tal vez tenga una nueva misión: en su ruta casi atropella a una niña prostituta; la luz la ilumina y la presenta como una vez iluminó a Betsy (Una sutil comunicación a través de la luz), una niña que había visto antes ser arrastrada por su padrote. La niña se volvería instrumental en los eventos de la película. Pero por el momento Travis tiene una sola misión, comprar

un arma. Para ser precisos una .44 Magnum, la misma que el cliente asesino prometió usar. Esto dibuja paralelismos entre los dos personajes pues ambos quieren usar el arma como instrumento de venganza. Pero no sola compra esa, compra todo un arsenal. Travis se entrena para algo, tiene un nuevo propósito que hasta el momento no comprendemos pero el hecho de que toda su casa se haya llenado de propaganda de Palantine es un indicio. Se mira seguido en el espejo y practica el desenfunde pero no es suficiente para él. Demostrando sus habilidades técnicas inventa un sistema de desenfunde automático para sus armas.

La cinematografía se centra en cada detalle de sus aparatos, unidos con pegamento y clavos y en el cuerpo de Bickle que ha pasado de ser fofo a tener una definida musculatura.

Travis sale a ver la llegada de Palantine y conversa con un miembro del Servicio Secreto; la cinematografía de nuevo nos comunica la incomodidad del asunto.

Travis le da información falsa y huye cuando aparece Palantine.

A continuación sigue la escena más icónica de la película: Travis ensaya su aparición y habla con el espejo preguntándole: “¿Me estás hablando a mí?“. Esta escena puede ser interpretada en un sinnúmero de maneras, pero creo que la más apropiada involucra el símbolo del espejo. Travis no está hablando solamente con su posible víctima, sino consigo mismo; se ve a sí mismo como su enemigo, como la persona a vencer. Esto es un claro indicio de que Travis padece de esquizofrenia o algún trastorno similar y entonces todas sus acciones a través de la película empiezan a cobrar sentido. La cámara también se mantiene con Travis mirándonos directamente

como si desconfiara hasta de nosotros, la audiencia, y al final nos apunta, se apunta. Travis se ve a sí mismo como el hombre que no pudo con el horror del mundo, como el héroe que nos salvará de los terrores de nuestra asquerosa sociedad. “Aquí tienen a alguien que se impuso a todo “dice su diario. Y es aquí donde nuestra simpatía con Bickle se desvanece. Su comportamiento y razones son claras: Irá a matar. Y la oportunidad se presenta de inmediato cuando detiene a un hombre en el supermercado que intentaba asaltar al cajero. El cajero celebra y agradece a Travis mientras golpea al asaltante que probablemente ya está muerto. Con esta escena se nos muestra como el mundo celebra al héroe violento y lo libra de las consecuencias de sus actos, pero analizaremos esto más adelante cuando el clímax de la película llegue.

Travis observa los mítines de Palantine todo el tiempo y con ello a Betsy. Escuchamos en voiceover más mentiras de Travis: Le manda una carta a sus padres diciendo que lleva una vida feliz, que trabaja en secreto con el gobierno y que tiene una novia, Betsy. Esto es un vistazo a la mente de Travis, este es su mundo ideal. En una serie de cortes rápidos entre la vida de Travis tenemos imágenes de su televisor cargados de significado, primero vemos una escena de baile con unos zapatos vacíos. ¿Qué significa esto? Probablemente sea la manera en la que Travis se ve a sí mismo frente a otros. Una criatura solitaria, vacía, rodeada por una fiesta que él no entiende y no es parte. La otra escena es una clásica historia de amor y en este momento Travis patea la televisión, se cansó de observar lo que nunca podrá tener.

Entre sus momentos de pesar Travis encuentra de nuevo a la

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niña prostituta y esta vez decide comprar sus servicios. La cámara nos muestra como esta conversación además de difícil para Travis es humillante. El padrote se burla de su vestimenta y su forma de ser mientras vende “su producto“.

Travis, pese a usar lentes oscuros, comunica a la perfección el desprecio que le tiene a este personaje. Claro, Travis no tiene sexo con la niña (Que se llama Iris) sino que la invita a comer y le ofrece una nueva vida lejos de todo mal.

Nuevamente Travis proyecta sus deseos y aspiraciones en otros y la niña no es muy deseosa en cooperar. Cuando Travis sale del apartamento/burdel el portero le dice: “Vuelve cuando quieras vaquero “a lo que él responde: “Oh, lo haré“. Otro guiño a los eventos por venir. Vemos en una escena a Iris con su padrote y si bien su relación es de sumisión no se ve tan negativa como Travis la entiende, esto es porque estamos viendo la escena desde los ojos de Iris que idolatra a Sport (el padrote). Ésta nueva perspectiva nos muestra el nivel de manipulación que Sport tiene sobre Iris. Volvemos a Bickle y se está preparando para su asalto final. Quema las rosas que le envió a Betsy, lo cual significa su total desapego hacia ella. Deja dinero para Iris con la nota “Para tu viaje de regreso a casa, cuando me busques estaré muerto“. Se corta el cabello estilo mohawk comunicándonos que ha cambiado por completo. El objetivo de Travis es, obviamente, asesinar al senador Palantine, a quien considera como un contribuyente a la escoria de la sociedad. Se le acerca poco a poco, se hacen closeups a su chaqueta y a su mano con el arma escondida, luego siguen tomas a Palantine. Nunca sabemos que tan cerca estuvieron uno del otro y esto es intencional pues tenemos que

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entender que la misión de Travis siempre fue fútil. Los agentes ven a Bickle antes que pueda hacer nada y huye. Travis está ardiendo, debe hacer algo, debe deshacerse de la escoria, ¿Pero cómo? Después lo vemos manejando hacía el burdel de Iris, la cámara desapegada a él en todo momento para sentirnos distantes al personaje.

Se encuentra con Sport y después de una forzada charla le dispara en el estómago. Después de dudar por un momento Travis entra.

Esta es la otra escena icónica de la película. Travis entra al burdel y pelea con el portero y uno de los clientes. Le arranca 4 dedos a uno (Les dijo que volvería) y recibe un tiro de un malherido Sport. Travis ni se inmuta, comunicando su naturaleza deshumanizada. Remata a Sport; mientras apunta al portero, el cliente sale y le dispara en el brazo desarmándolo por completo. Desenfunda su arma secreta y mata al cliente. Entran al cuarto de Iris quien sólo puede ver horrorizada los eventos. Todas las tomas se centran en las heridas de los contrincantes y todo está bajo una intensa luz roja. Después de derrotarlo, Travis se acuesta en un sillón con Iris a su lado. Intenta suicidarse pero el arma no tiene balas.

Cuando la policía llega Travis se apunta con el dedo a la cabeza y dispara, justo como su compañero hizo ya mucho tiempo atrás.

La toma de ojo de pájaro nos saca de la acción y nos muestra los ríos de sangre derramados por Travis. Las siguientes escenas son ampliamente discutidas entre los críticos. Muestra la conclusión de la historia de Travis siendo alabado como un héroe por la prensa y muchos creen que esto ocurre en la mente de un moribundo Bickle.

En mi opinion esto no es verdad.

La película está intentando hacer una crítica sobre Estados Unidos

RESEÑA y su obsesión con la violencia. Bickle es evidentemente una mala persona o al menos alguien con severos problemas mentales pero es alabado como héroe por asesinar personas a sangre fría cuando claramente su conducta no es heroica.

En una entrevista sobre la película Scorsese dijo: “Travis sobrevivió, pero no creo que por mucho, considerando su conducta” y creo que esto es cierto. Recordemos que Bickle quiso primero asesinar a Palantine pero no pudo por su propia ineptitud. Tal vez la próxima vez tenga más suerte. Se ve al final a Travis manejando su taxi de nuevo y esto nos habla no sólo de Bickle sino de la cíclica naturaleza de la violencia, en explosiones y recuperaciones constantes. Un aspecto que no ha sido mencionado es la música que conduce perfectamente la acción de la película; los saxofones nos hablan de la suavidad y a su vez la suciedad de la ciudad mientras que las duras trompetas funcionan como motif para las escenas más fuertes y los realces en la mente de Travis. Es en todos los sentidos el soundtrack de su vida.

TAXI DRIVER ES UN FILME SOBERBIO, CON LA TÉCNICA DE SCORSESE EN UNO DE SUS MEJORES MOMENTOS Y DENIRO DANDO LA MEJOR ACTUACIÓN DE SU VIDA. NO POR NADA ES CONSIDERADA COMO UNO DE LOS FILMES AMERICANOS MÁS RELEVANTES DE TODOS LOS TIEMPOS Y POR SUPUESTO, UNA PELÍCULA PERFECTA.

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TOKYO

GODFATHERS Por: Katherin Dueñas Corría el año 2003; inmediatamente después de haber dirigido ‘Pefect Blue’ y ‘Millennium Actress’ -ambos films con un nivel de complejidad alta en la construcción de sus universos- Satoshi Kon decide cambiar su fórmula y en vez de presentarnos mundos y situaciones intrincadas decide hacer una pelicula volcada hacia sus personajes; siendo resultado de esto ‘Tokyo Godfathers’, una historia de sus historias más bellas y divertidas, llena de buen humor y con magníficos personajes Este atípico cuento de navidad sigue a un trio de vagabundos que en la víspera encuentran a una bebé abandonada en la basura. El reparto de esta película esta plagado de seres marginales que de una manera u otra buscan redención: Gin, un viejo alcohólico que alguna vez fue un ciclista profesional pero por apuestas abandonó a su familia; Miyuki, una chica de preparatoria que se ha escapado de casa y Hana; un travesti que no quiere que Miyuki pase por la misma situación de

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abandono que ella sufrió.

Al siempre haber querido ser madre, Hana es la más entusiasta con respecto a quedarse con la bebé, y por otro lado Gin y Miyuki preferirían entregarla a la policía.

Luego de una discusión, ambos logran convencer a Hana y deciden buscar a los padres de la bebé para confrontarlos por abandonarla (estaba la posibilidad de que Kiyoko haya sido robada) y asi aclarar la situación. Es a partir de unas fotos en un casillero que dan una pista sobre el paradero de los padres de la niña, donde nuestros personajes empiezan su odisea.

Bueno, ¿por dónde empezar con esta película?… aunque la premisa es bastante simple, funciona a la perfección: a medida que recorremos la fría Tokyo con nuestro nada convencional trio de protagonistas, vamos conociéndolos mientras reviven sus dramas internos y resuelven el misterio de la bebé. Como en la obra anterior de Kon, hay un conflicto entre dos realidades. Pero a diferencia de ‘Millenium Actress’ , ‘Perfect

Blue’ o su trabajo posterior ‘Paprika’ donde hay una difusa barrera entre realidad y ficción, en ‘Tokyo Godfathers’ tenemos una realidad donde nuestros protagonistas se encuentran cómodos pasando los días entre los basureros de la ciudad sin pensar en nada más, y la otra es ese pasado que tratan de olvidar y a la vez añoran hasta melancólicamente en algunos casos, y que gracias a la bebé se ven obligados a enfrentar.

Esta termina siendo la película más divertida que haya dirigido Kon: gracias la simpleza de la premisa y al ritmo frenético que le confirió, el humor y las situaciones hilarantes entre nuestros protagonistas es muy efectivo. Y aunque puede dar la sensación de que en un punto abusaron de las coincidencias esta no se permite un tono totalmente serio asi que no termina siendo algo tan grave… y bueno, nadie quiere algo tan realista en un cuento de navidad, y kon parece haberlo entendido a la perfección al ponerle un poco de magia navideña.

ANIMACIÓN

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MA SCO

MAESTRO, POL

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EXTRA

ARTIN ORSESE:

LIFACÉTICO, EXAGERADO, VERAZ, DURO...GENIO Por: Cristóbal Jimenez Calvo El presente año el afamado, inteligente, curtido y experto en cine, el ilustre Martin Scorsese, nos presentará “Silencio” (2016), su nueva película en la que Liam Neeson posiblemente nos haga recordar a “La Misión” de Roland Jofeé.

Scorsese ha podido con todo tipo de géneros. Creo recordar que únicamente le falta hacer un western, puesto que en el terror, en el drama, en el biopic, en la comedia, en el cine negro, en el documental, en el cine de época, en el histórico y sobre todo en el cine de gánsteres Martin es un ilustrado….Si me apuran, ¡Sí, hasta ha hecho cine infantil! “La Invención de Hugo” (2011).

Si en “Mean Streets” (1973) Scorsese nos presentaba una New York lleno de suciedad y crimen, tres años después nos asombraría con De Niro encarnando a un taxista al borde del abismo personal, un inadaptado, con más de un punto en común con el director y

guionista del film Paul Schrader: “Taxi Driver” (1976) a través de un Travis Bickle antológico y distinto antihéroe urbano: -¿You talking to me?-.

El musical “New York, New York” (1977) sería un estruendoso espaldarazo en la carrera de un Martin Scorsese ya afianzado en Hollywood, pero “Toro Salvaje” (1980) le reconciliaría con su indiscutible arte, no sin antes fracasar de nuevo con la incomprendida “The King Of Comedy” (1982), para dar de nuevo absolutas genialidades cinematográficas de la talla de “El color del dinero” (1986) de la que se cumplen 30 años en el presente 2016.

Salvo “Kundun” (1997) y “Bringing Out The Dead” (1999), Martin hasta la fecha actual no tendría más fracasos comerciales. Todo sería éxito: “Gangs of New York” (2002), “The Aviator” (204), su buscado Oscar con “The Departed” (2006), la serie de TV “Boardwalk Empire” (2010), la inclasificable y difícil “Shutter Island” (2010), has-

ta llegar a “El Lobo de Wall Street” (2013). La filmografía de Scorsese es capaz de pasar por el escándalo más absoluto con “La última tentación de Cristo” (1988) hasta al reconocimiento internacional, prestigio y alabanzas con la obra maestra “Goodfellas” (1990), conocida en España como: “Uno de los nuestros”, nombre que eligió su desaparecido amigo y director de programas para la televisión vasca Iñaki Pangua, con un concurso excepcional que hablaba sobre cine.

Si se me permite, diré que en mi opinión lo mejor de Scorsese es: “El cabo del miedo” (1991), creando un remake que superaba en todos los conceptos a la película original de J. Lee Thompson del año 1962, protagonizada por Robert Mitchum y Gregory Peck, siendo reinterpretados sus personajes por Nick Nolte y un de nuevo desatado y memorable Robert De Niro:- ¡Abogado, Abogado!... ¿Recuerdan?

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