La Maquina Cinematografica y El Arte Moderno

LA MÁQUINA CINEMATOGRÁFICA Y EL ARTE MODERNO

En recuerdo de Patri

LA MÁQUINA CINEMATOGRÁFICA Y EL ARTE MODERNO Relaciones entre la fotografía, el cine y las vanguardias artísticas.

Mauricio Durán Castro

Rector

Joaquín Emilio Sánchez García S.J. Vicerrector Académico

Vicente Durán Casas S.J. Vicerrector del Medio

Antonio José Sarmiento Nova S.J. Vicerector administrativo

Roberto Enrique Montoya Villa Decana Facultad de Artes

Leonor Eugenia Convers Guevara Director Departamento de Artes Visuales carlos

Enrique mery Concha

Diseño Colección

Diana Castellanos Aranguren Diagramación

Ronald Meléndez Cardona Corrección de estilo

Nelson Alberto Arango Mozzo Pre prensa e Impresión Javergraf Este libro contó con el apoyo financiero de la Editorial de la Pontificia Universidad Javeriana

© Mauricio Durán Castro

ISBN

ÍNDICE Introducción I. Bellas

artes y nuevas técnicas

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1. Hombres y máquinas

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2. L a máquina y el arte

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3. Teatro y cine

48

4. Cine y novela

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II. Cine

y vanguardias

5. Expresionismo y modernidad

93 95

6. Futurismo, constructivismo y nuevas técnicas

115

7. L as miradas del cubismo y el cine

144

8. Cine y abstracción

167

9. Collage dadaísta y montaje cinematográfico

184

10. L a revolución surrealista y el cine

205

III. Conclusiones Sobre el sonido y el totalitarismo Bibliografía

233 235 245

INTRODUCCIÓN La historia del cine... es la historia de la lucha del autor contra la industria.

Jean Renoir

Este ensayo ha sido motivado por dos temas que me apasionan y por la idea caprichosa de hacerlos coincidir en un solo espacio. Estos temas son: el cine y su dinámica historia; y la ineludible experiencia de vivir subjetiva y críticamente la modernidad, de percibir y pensar este “mundo moderno” en sus complejas contradicciones, que hacen que lo repudiemos al mismo tiempo que lo deseamos y necesitamos.

Tales sentimientos encontrados son los que tuvieron diferentes artistas del siglo XIX frente a la fotografía, la prensa rotativa, el fonógrafo y el cinematógrafo; como también los que manifestaron las distintas vanguardias de comienzos del siglo XX frente a la modernización de su mundo. Sin pretender ser el primero en asociar estos dos fenómenos históricamente indisociables –el cine es necesariamente hijo de la industrialización moderna-, se quiere aquí desplegar sus numerosas relaciones, centradas específicamente en el terreno de las vanguardias artísticas de la “modernidad” y del período mudo del cine que le es contemporáneo. En esta rica conjunción de artistas, obras, ideas y técnicas que fueron los años comprendidos entre 1905 y 1930, existen distintas asociaciones entre el cine y las vanguardias: unas muy reconocidas en la historia del arte moderno o del cine, otras menos conocidas o no tan evidentes, que nos hemos empeñado en dilucidar y en las que este ensayo ha querido hacer énfasis.

Aunque los esquemas y las clasificaciones son herramientas indispensables de estudio, el contacto directo con la realidad de los fenómenos siempre termina por hacerlas trizas. Si al investigador de

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las ciencias de la naturaleza lo hace dudar una formación coralina, una dionea muscipula, un ornitorrinco o un delfín, a la hora de clasificarlos en los reinos y árboles que han dictaminado incuestionados científicos; al observador de los fenómenos estéticos lo harán dudar siempre las mutantes clasificaciones, movimientos o expresiones artísticas. Por tanto, los nombres de artistas, obras de arte, prácticas poéticas, realizadores o películas, saltarán de un lugar a otro –de un capítulo a otro–, como indómitos ornitorrincos.

Este ensayo tiene dos partes. Los cuatro capítulos de la primera parte: Bellas Artes y Nuevas Técnicas; se remontan al inmediato pasado del tema del cine y las vanguardias. Primero a las relaciones que han estado siempre presentes entre el hombre y la máquina, como constitución material y espiritual del lugar de nuestro tema central. Luego, al conflicto que genera la máquina y su producción de imágenes en la tradición de las Bellas Artes, significativamente ilustrado en la historia de las relaciones entre la fotografía y la pintura durante la segunda mitad del siglo XIX. Posteriormente, a las primeras relaciones entre el teatro y cine que, como las de la pintura y la fotografía, conllevan momentos de inseguridad y otros de confiada autoafirmación en cada una de estas prácticas. Finalmente, a las relaciones de necesidad y rechazo entre el cine y la novela, cada uno buscando la independencia de sus modos de representación y narración, en medio de sus fuertes influencias. En este lugar histórico, donde se han encontrado como aliados y enemigos intermitentemente las “Bellas Artes” y las “Nuevas Técnicas”, se configura ideológica y técnicamente el terreno donde suceden las relaciones que se exponen en la segunda parte.

Los seis capítulos de la segunda parte: Cine y Vanguardias; tratan acerca de las relaciones entre el desarrollo del cine mudo y los distintos movimientos de las vanguardias modernas. En estos queremos extendernos en las concepciones y prácticas de cada vanguardia modernas, relacionándolas con la producción y teorización de estos primeros años del cine. Tales vanguardias modernas se ubican históricamente entre las manifestaciones del primer grupo expresionista en Alemania (El puente, 1905) y la revolución surrealista hasta sus más radicales conflictos, en vísperas de la Segunda Guerra Mundial (19241937): los diferentes movimientos expresionistas alemanes; el futurismo italiano y su continuidad en el constructivismo ruso y soviético; la mirada cubista; los movimientos de la abstracción en distintas partes de Europa; el escándalo dadaísta y la revolución del surrealismo. Como toda relación, éstas también se construyen desde los dos lados, el del arte que observa, teme, desea y se alía

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con el cine, su nueva mirada y su forma de producción; y el del cine, que cela, desea, hereda y repudia una tradición artística, en busca de consolidarse como medio y como lenguaje estético.

Finalmente, a modo de conclusión de este prolífico momento de las historias del arte moderno y del cine como nuevo arte, un adelanto sobre algunas de las condiciones históricas que pusieron fin o transformaron la continua producción de nuevas propuestas artísticas y las búsquedas expresivas y formales de un nuevo arte.

La investigación que dio cuerpo y forma a este ensayo se realizó entre 1995 y 1996, gracias a una Beca de creación Francisco de Paula Santander, otorgada por Colcultura. En aquellos momentos se tuvo el ambiente propicio para su desarrollo: el apoyo de mí fallecida esposa, Patricia, y nuestros dos hijos, Natalia y Alejandro; las conversaciones con mis amigos cinéfilos; y la lectura del texto por parte de la tutora delegada por Colcultura, Luz Mery Giraldo. Su publicación después de estos años, debo agradecerla también a quienes tras leer el texto original me alentaron a realizarla: María Iovino, Jorge La Ferla, Luis Eduardo Reyes, Ignacio Jiménez, y al empeño y entusiasmo de Diana Castellanos, que desde la dirección del Departamento de Artes Visuales (2005-2008), dirigió la creación del Fondo Editorial del Departamento de Artes, de la Pontificia Universidad Javeriana. La culminación del libro es también fruto del trabajo de Nicolás Morales, Ronald Meléndez y Nelson Arango; como de la compañía y apoyo entusiasta de Natalia, Alejandro y María José.

M auricio Durán C astro, Bogotá, enero de 2009.

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PRIMERA PARTE:

Bellas Artes y Nuevas Técnicas

Página anterior: “Skulptur 23”, 1923.

Rudolf Belling

Hombres y máquinas Muchas veces y en todas las épocas los seres han sido comparados con las máquinas.Pero solamente en nuestros días se ha podido comprender lo justo de esta comparación.

Etienne Jules M arey Quiero ser una máquina.

Andy Warhol Soñará un mundo sin la máquina y sin esa doliente máquina, el cuerpo.

Jorge Luis Borges

El tiempo de la máquina En Hombres y engranajes, Ernesto Sábato define al hombre del Renacimiento como el gestor de su propio mundo, de su espacio y de su tiempo: “Su lema es: todo puede hacerse. Sus armas son el oro y la inteligencia. Su procedimiento es el cálculo”.1 Luego, al examinar el desarrollo actual de esa modernidad impuesta por las ideas renacentistas, Sábato agrega: “la ciencia y la máquina se convirtieron en sus dioses tutelares”. Este es el mismo hombre que en los últimos siglos de la Edad Media inventaba y perfeccionaba el reloj mecánico, que en los primeros de la época moderna lo dio a conocer y lo comercializó en todo Occidente y que desde el siglo XX está condenado a rendirle cuentas al reloj, tanto en su tiempo laboral como en el de su ocio. Tal vez no exista otra máquina que ilustre mejor la paradójica relación que existe entre el hombre moderno y sus inventos, de la que el ser humano dependa tanto, como ésta que se lleva atada al pulso, quizás porque ella misma resume el mundo moderno en su mecanización del tiempo, en el ordenamiento de la vida en función de la producción, es decir: del “tiempo 1. Sábato, Ernesto. Hombres y engranajes, Alianza Editorial, Madrid, 1973, p. 26.

moderno”. No existe ninguna máquina a la que pertenezcamos tanto: “no te regalan un reloj –nos recuerda Julio Cortázar–, tú eres el regalado, a ti te ofrecen para el cumpleaños del reloj”.

Esta máquina omnipresente y casi omnividente, compañera de todas nuestras acciones y perezas, ha sido retratada en su gran poder central por Charles Chaplin en Tiempos Modernos (“Modern Times”, 1936). En esta película ella se camufla en el ritmo vertiginoso de la producción en cadena, en el circuito de televisión con que el jefe controla a sus empleados y en la cruel máquina ideada para alimentar obreros, de tal manera que Chaplin sólo puede huir de su implacable régimen y de sus feroces entrañas cuando al final tome el camino que lo aleja de nuestro mundo. Otra película que, como Tiempos Modernos, disecciona el cuerpo del mundo moderno hasta encontrar su propio corazón es Metrópolis (“Metropolis”, 1927) de Fritz Lang. En ella el protagonista desciende al epicentro de la gran ciudad y descubre la máquina, que en forma de reloj, roba el tiempo del obrero para convertirlo en el ritmo mecánico que da vida a la ciudad-máquina. El protagonista alucina y vé la gran máquina convertida en Moloch que devora a las criaturas ofrecidas en sacrificio, una terrorífica imagen de la máquina alimentándose de sus operarios, así como también la de Tiempos Modernos. Esta imagen del hombre en las entrañas de la máquina o del hombre como una pieza más del engranaje mecánico, es una metáfora visual bastante común en los carteles y fotomontajes de la Bauhaus, de los constructivistas rusos y de revistas como AIZ. Lang expresa esta situación del hombre de su tiempo a través de la gran potencia del lenguaje cinematográfico, el dinamismo de su escenografía y el montaje de su película.

Estas dos películas visionarias adivinan también el uso de una futura máquina de televisión al servicio de la gran máquina total y controladora del hombre, imponeniéndole su ritmo y vigilándolo, como la figura de un moderno pantocrátor ahora con la sagrada ley de la productividad y con la promesa de un mundo futuro siempre mejor. Pero al lado de estas visiones del hombre devorado por su propio invento, está el libertario himno de René Clair A nosotros la libertad (“A nous la liberté”, 1932). Los dos personajes de esta película, el dueño y el empleado de la fábrica, optan finalmente por la vida del vagabundo, liberándose del tiempo moderno de la producción.

Las tres películas dan testimonio de un imaginario propio de estos años (1927-36) preocupado por encontrar la esencia de su mundo e intentando definirlo a través de la omnipotencia de las máquinas de producción y del control del tiempo. No hemos alcanzado a viajar aún en la futurista “máquina

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del tiempo” de H. G. Wells para liberarnos de nuestras condiciones espaciotemporales, tampoco hemos alcanzado la promesa de una máquina que permita mayor tiempo de ocio para realizarnos en lo esencialmente humano, pero en cambio la máquina en su forma de reloj ha terminado por regular nuestro horario y someter a una norma nuestras costumbres modernas a través de otras máquinas de producción, de traslación, de consumo o de diversión.

Vivimos en el tiempo de la máquina, subordinados a su ritmo, como si ésta fuera la esencia de los tiempos modernos. La modernidad puso la fe en las nociones de desarrollo, evolución, progreso e historia, imponiéndonos a su vez una vertiginosa aceleración del ritmo de la vida, haciéndonos esclavos del tiempo mecánico con la promesa de alcanzar prontamente un futuro ideal y perfecto. El “aquí” y “ahora” fueron comprendidos como un estadio más a superar dentro de la moderna noción de progreso, ésta ha permitido imaginarnos inscritos en una gran secuencia lineal de etapas que se superan continuamente y se aceptan como Historia, justificando cualquier miseria del presente con la promesa de un futuro próximo que la aliviaría. El pasado es visto como la evidencia de tal evolución, tanto así que justifica su superación y ruptura con él. Según Octavio Paz, sería esta “tradición de la ruptura”,2 la única tradición de la modernidad. Tradición que desencadena la velocidad y aceleración contemporáneas, la rápida obsolescencia y desaparición de todo lo presente, la avasalladora producción de bienes de consumo, el afán de consumirlos antes de que pasen de moda, y los grandes cementerios de desechos y basuras aún sin degradarse. Es la ley del ritmo mecánico impuesto por el dinero en sus ambiciosas facetas de la producción, el mercado y el consumo. Reflejo de esta condición fue la escalada de las vanguardias artísticas modernas –verdadera “tradición de la ruptura”–, que entre 1905 y 1930 se sucedieron afanosamente queriendo exhumar el cadáver de su antecesora. Deseando escapar a la ley de un padre demasiado joven, Apollinaire invitaba a sus amigos cubistas: “No se puede llevar consigo y a todas partes el cadáver de nuestro propio padre”.3 Cadáveres, basura y cenizas de donde nace siempre el ave Fénix de este ritual que instaura el arte moderno, cíclicos parricidios que invitan a una novedad siempre por llegar. El arte ha podido escapar a las leyes del tiempo y de los dioses de la modernidad.

2. Concepto utilizado por Octavio Paz en su ensayo sobre sobre la poesía moderna: Los hijos del limo, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1987.

3. Apollinaire, Guillaume, en La pintura cubista, citado en M. De Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 1979, p. 356.

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Al examinar este dinámico período de la historia del arte, Mario De Micheli encuentra su motor: “Lo que caracteriza a la vida moderna es la máquina y las relaciones del hombre con ella”.4 Relaciones laborales, económicas, cotidianas, afectuosas, delirantes o neuróticas que trascienden todos los quehaceres del hombre. La pregunta, después de doscientos años, sigue siendo la misma: ¿el hombre ha alcanzado a controlar la naturaleza por medio de la tecnología o es el hombre esclavo de sus inventos, de sus instrumentos, de sus maquinarias? Las respuestas pueden ser diversas y habrá matices en sus argumentaciones para demostrar las tesis contrarias, pero la pregunta –por infantil que parezca– es la cuestión de y sobre la modernidad. Son los temores acerca de la transformación del mundo que inspira obras como Fausto de Goethe, el Frankenstein de Marie Shelley y los monstruos de William Blake o Goya, en el primer desencantamiento de la modernidad. Es la pregunta sobre la fotografía hecha por Baudelaire hace siglo y medio, la que es actualizada en el contexto de los nuevos medios de reproducción de imágenes y las industrias culturales por Walter Benjamin, Theodor Adorno, Herbert Marcuse, Ernesto Sábato, Michael Foucault o Paul Virilio. La misma inquietud sobre el futuro de la humanidad de la que parten las anticipadas imágenes de Giovanni Battista Piranessi, Julio Verne, Aldous Huxley, Ray Bradbury, Jacques Tati, Jean Luc Godard y Stanley Kubrick. El mismo mundo moderno, más o menos desarrollado, en donde desde hace más de dos siglos la máquina adquiere su doble faz de aliada o enemiga, y en el que el hombre no ha alcanzado a discernir si ha alcanzado un mayor grado de libertad o si depende cada vez más de ella. Convivimos de tal manera con las máquinas que en la cibernética se han confundido los límites entre ella y nosotros. Hoy cuesta distinguir entre cuerpo y máquina, entre extremidad y prótesis, entre “ordenador” y cerebro, entre libertad y alienación.

En esta enrarecida relación se encuentra gran parte de la esencia del drama del hombre moderno, el origen de sus dichas, deseos, dolores, angustias, elegías, celos y gritos de horror. Filippo Tomaso Marinetti, Dziga Vertov y Andy Warhol desearon ser como ella, Walter Benjamin, Charles Chaplin y Jorge Luis Borges liberarse de ella, otros como Marcel Duchamp, Stanley Kubrick, Nam June Paik han vivido protagonizando esta enfermiza historia de amor y odio con la máquina.

4. De Micheli, M. Op. cit., p. 218.

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Nuevos pies y nuevos ojos Dos inventos del siglo XIX, la locomotora y la fotografía, contribuyeron a familiarizar al público con las modernas experiencias de la aceleración y la multiplicidad, preparándolo para su encuentro con el cinematógrafo unos setenta años después. Estas dos máquinas, perfeccionadas y presentadas públicamente en la primera mitad de ese siglo, son los más claros resultados de las ideas que forjaron la revolución industrial y la revolución francesa, la toma del poder por la burguesía. La locomotora y la fotografía no son menos burguesas, ni modernizantes que las revoluciones que las hicieron posibles: la revolución tecnológica e industrial jalonada por la ambición colonialista del imperio Británico; y la revolución social que aprovecha la burguesía francesa para alcanzar el poder político con un discurso democratizante.

A principios del siglo XIX, la locomotora y la fotografía contribuyeron eficazmente a definir el mundo burgués: el ensanche de su poderío económico y la divulgación de su razón pragmática. Con el ferrocarril el mundo se acortó en sus dimensiones para poder explotar mejor sus recursos, y con la fotografía se multiplicó en imágenes accesibles a la gran población de sus ciudades, el naciente público moderno. Estos inventos surgen en momentos de un perfeccionamiento tecnológico que sólo puede darse en las desarrolladas ciudades de la revolución urbana promovida por la revolución industrial. La necesaria acumulación de población, capital, tecnología, mano de obra y conocimientos, que posibilitaba la fabricación y demanda de máquinas como locomotoras y cámaras de fotografía, hizo que ciudades como Londres y París ya no pudiesen contenerse dentro de sus viejos límites. Pero gracias a la capacidad y potencia de estas dos máquinas y las que las sucedieron –los modernos medios de traslación y de comunicación–, las ciudades empezaron a extenderse por fuera de sus murallas medievales, haciendo que al sobrepoblamiento urbano siguiese la modernización de las metrópolis. La locomotora conectaba sus largas distancias y la fotografía registraba su transformación.

Londres exhibe el ferrocarril en 1818, lo explota comercialmente desde 1825 gracias a George Stephenson, y a final del siglo se transforma para dar paso al ferrocarril subterráneo que reducirá su distancia en tiempo de recorrido y hará que se extienda por fuera de sus límites. París es durante el siglo XIX la ciudad de la fotografía, de ella queda su historia en daguerrotipos de antes de las grandes transformaciones urbanas de Haussmann, la construcción de los modernos bulevares hacia 1865 en las fotografías de Charles Marville y la ciudad moderna vista desde el globo del fotógrafo Nadar.

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Samuel Smiles, biógrafo de Stephenson el inventor de la máquina de vapor, resalta la importancia de este invento: “La locomotora ha dado al tiempo una nueva velocidad. Ha reducido prácticamente a Inglaterra al sexto de sus dimensiones. Ha acercado el campo a la ciudad. Ha dado impulso a la puntualidad, a la disciplina y a la atención; se ha revelado una maestra moral por la influencia del ejemplo”.5 Con ella se facilita también la explotación de minerales y se impulsa la industria del acero, se ensanchan las relaciones comerciales, se organiza la industria del turismo moderno y se controlan los horarios de viaje.

Con la fotografía, inventada por Nicéphore Niepce en 1816, comercializada por Louis Daguerre en 1836 e industrializada gracias al proceso de negativo y copias positivas de Henry Fox Talbot en 1845, el hombre accede visualmente al mundo entero, el retrato se democratiza, las ciencias encuentran una de sus herramientas más objetivas, la policía una máquina de control y las artes plásticas enfrentan una de sus más refrescantes crisis.

Con la máquina de vapor de Stephenson y la máquina de visión de Niepce, Inglaterra y Francia aportan los nuevos pies y ojos del hombre burgués, totalmente consecuentes con un discurso basado en la fuerza del capital y en la razón pragmática. Para la burguesía capitalista estos dos inventos, su industria y su comercio, significan poderío económico, acumulación de conocimientos y control social. Para las grandes multitudes son maravillas modernas, magníficos frutos del progreso tecnológico y de las nuevas ideas democratizantes, pero para poder acceder a ellos se necesitarán años de industria y comercialización que abaraten sus precios. Mientras tanto crece el deseo de viajes turísticos y de imágenes, modelando así el inconsciente del público moderno y actual, sus hábitos, sus rituales y sus mitos. Se puede adivinar cómo desde la locomotora y la fotografía se prepara el espectáculo moderno del siglo XX: el cine. En la mecánica del tren –que, a la inversa del cinematógrafo, transforma un movimiento de explosiones e impulsos incesantes en un movimiento continuo y circular–, en la técnica e industria fotográficas, en la formación del comercio y el público creado por estos dos inventos, se apoyan la industria y el espectáculo cinematográficos. Las analogías entre los espectáculos ópticos del siglo XIX y las experiencias de viajes del turismo moderno organizado por los nuevos medios, son numerosas. Los monstruos que se animaban en la pared y se agrandaban amenazando a su público en las fantasmagorías de Robertson a final del siglo XVIII, ya introducían esta ilusión de acercamiento entre la 5. Ramírez, J. A. Medios de masa e historia del arte. Ediciones Cátedra, Madrid, 1976, p. 52.

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imagen y el sujeto. Las imágenes de sofisticadas linternas mágicas y dioramas que transformaban el día en noche y el invierno en verano, se anunciaban con el lema “viaje a donde quiera” y ofrecían paisajes del antiguo Egipto, del extremo Oriente o de los nuevos palacios de cristal en Londres y París. Las cajas de los “peep shows” guardaban en su interior la ilusión de profundidad de monumentales arquitecturas o la ilusión de intimidad de la alcoba donde una dama se desnuda. Todas estas imágenes, al igual que el tren, viajaban como espectáculos ambulantes por toda Europa llevando el mundo a cada pueblo.

Según los testimonios de la época, las dos experiencias del espectáculo o el viaje eran equiparables: En el rápido movimiento de estas máquinas existe una ilusión óptica digna de notarse. De hecho, un espectador que las vea acercarse cuando van a la máxima velocidad, no puede liberarse de la idea de que, más que moverse, aumentan de tamaño. No sé encontrar una mejor explicación sino refiriéndome al agrandamiento de los objetos en una fantasmagoría. Primero la imagen apenas es perceptible, pero cuando más se aleja del punto focal, más y más se agranda, sin aparentes limitaciones. Así una locomotora mientras se acerca parece aumentar rápidamente de tamaño, como si tuviese que llenar todo el espacio entre los andenes y absorber todo en su turbina. [...]

Las largas filas continuas de espectadores parecían resbalar como imágenes pintadas hechas pasar por el tubo de una linterna mágica.6

Transformación y modernización, tanto del paisaje del hombre como de su forma de verlo. Gracias a esas posibilidades generadas por la velocidad y reproducción mecánicas, los medios modernos de transporte y de comunicaciones desestabilizan el régimen visual clásico e intentan recomponer un mundo nuevo, que parece más una ilusión óptica que un edificio. La invención del motor y las posibilidades mecánicas de transformar los movimientos de impulsos incesantes en un solo movimiento continuo y circular, o viceversa, transforman el paisaje del mundo y la percepción del hombre. Para Paul Virilio, el doble motor, de traslación y de visión modernas, contribuye finalmente a una nueva estética que la llama “de la desaparición”: “Con la aparición del motor nace un nuevo sol, que modifica de raíz la visión. Su iluminación no tardará en cambiar la vida gracias al doble proyector, que es tanto productor de velocidad como propagador de imágenes”.7 De nuevo nos encontramos con los mismos conceptos de velocidad y multiplicidad, impulsados por un 6. Ramírez, Op. cit., pp. 53-54.

7. Virilio, Paul. Estética de la desaparición. Editorial Anagrama, Barcelona, 1988, p. 54.

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mismo motor: tanto el del tren como el del cinematógrafo. Otros inventos de finales del siglo XIX desarrollan estas mismas potencias: el perfeccionamiento del revólver en la ametralladora y el de la imprenta en la prensa rotativa, multiplicando velozmente la muerte y la información.

Velocidad de apariciones y desapariciones que constituyen nuestra experiencia visual del mundo moderno, y nuestra experiencia existencial, ya que creemos ciegamente en la verdad y poderes de la visión. ¿Podríamos creer en lo que no vemos? Creemos en lo que vemos aunque sea por una fracción de segundo y es ahí donde la velocidad contribuye a la ilusión de realidad. Desde los dioramas, fantasmagorías y linternas mágicas del siglo XVIII se empiezan a construir las imágenes veloces, dinámicas y vertiginosas que constituyen hoy nuestro mundo: luces de neón, montañas rusas, pantallas de televisión y computadores, simuladores espacio-temporales, etc. Sus trucos son los mismos: ilusiones ópticas, velocidad de movimientos y vibración de ondas, que hicieron posible esa gran familia de máquinas productoras de fantasmas que incluyen a la fotografía y la locomotora: fotografía, estereofotografía y cronofotografía; tren, vapor, globo aerostático y tranvía; fotograbado, periódico ilustrado y publicidad; telégrafos, teléfonos y radio; rotativas y foto impresión; bicicletas, automóviles y avión; ametralladoras, cinematógrafo, magnetófono y televisión; video, informática, multimedia y realidad virtual. ¿Mundo real o mundo ficticio? ¿Experiencia o ilusión de la experiencia? ¿Imagen o realidad?

John M. W. Turner percibió los fantasmas de la velocidad cuando en 1844, súbitas apariciones amenazaban tragarlo y luego se desvanecían como sombras. Trató de fijarlos en su pintura del Great Western Railway, donde la imagen desintegrada del tren y sus vapores anunciaban su rapidez transformadora y pronta desaparición. Este cuadro del pintor inglés se anticipó a varias escuelas de la pintura moderna, presagiando la emoción del primer público cinematográfico, cuando la legendaria imagen de los hermanos Lumiere –un tren en movimiento se lanzaba hacia la cámara, es decir a los ojos del público–, aterrorizaba a sus espectadores.

Viajes y fantasmas Fellini recuerda de su primer viaje de Rimini a Roma, cómo le gustaba “mirar por la ventanilla y contemplar cómo se movía el cuadro real, del mismo modo que las escenas cambiaban en la pantalla en el Fulgor”, el teatro de su ciudad natal. El viaje en tren como espectáculo visual y el cine como viaje. La

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comparación entre las dos máquinas y la analogía entre los dos espectáculos es más profunda de lo que supone su inmediata evidencia.

Dos largos carriles de acero se extienden por el mundo y sobre ellos transita un tren, desde este tren se ordena la mirada sobre el mundo así como los bulevares de Haussmann ordenaron la mirada sobre París; el mundo y París se presentan desde entonces como una narración, como un guión cinematográfico. Una larga cinta de celuloide es desenrollada y pasa a través de un haz de luz, para volverse a enrollar en otro carrete; el aparato de los Lumiere proyecta y anima las imágenes fijadas en la cinta sobre una pantalla, las imágenes que los camarógrafos tomaron en sus viajes por el mundo al mismo tiempo que daban a conocer el invento. A lo largo de las paralelas de acero desfila una máquina, mientras la cinta de celuloide desfila a través de otra máquina: el tren y el cinematógrafo como dos movimientos invertidos pero de experiencias y sensaciones semejantes. El tren invita a sus pasajeros a un viaje sedentario en donde, en una habitación con sillas fijadas al piso, se observa un continuo y largo travelling del paisaje exterior. El cristal de la ventana aísla del sonido y clima exterior, y su marco termina siendo como una pantalla donde se suceden acciones en un cercano “allá”. Este viaje sedentario, al igual que los espectáculos de peep-shows y linternas mágicas, instauran un gusto y un habito de voyeur que hereda el público del cine en busca de la ilusión del viaje. Viaje sedentario e ilusión de viaje que surgen del mismo placer: poder mirar protegidos por una “pared de cristal”. Turistas ferroviarios, mirones de peep-shows y espectadores de cine, que como el hombre invisible, pierden la visibilidad de su cuerpo para poder ver sin ser vistos. Inmensos ojos abiertos, “familias de ojos” como diría Baudelaire, que son protegidos del mundo que ven, en la impermeabilidad de los vagones, en el ojo de la chapa o en la oscuridad de los teatros. Ojos y consciencias solitarias en medio de la gran multitud.

Para la Exposición de St. Louis en 1904 se ofreció al público el hiperrealista espectáculo de los Hales Tours como una asombrosa “realidad virtual”.

El público podía entrar a un estático vagón de tren y experimentar las sensaciones de un viaje: a través de la pared delantera abierta se veía una película filmada desde el rastrillo de una locomotora en movimiento, el vagón se balanceaba al mismo ritmo y vaivén del verdadero viaje en tren, el característico sonido de la máquina también era reproducido en el simulacro y hasta se programaban corrientes de aire que hicieran total la ilusión. Su empresario George C. Hale, un jefe de bomberos jubilado, recorrió Norteamérica con su invento y dio una concesión en Inglaterra para explotarlo en la tierra del mismo Stephenson. La

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corta y asombrosa vida de este espectáculo se continuó en otros a lo largo de la historia del cine: el 3D, el cinerama, el sonido sourround, el cinemax, la inmersión, la “realidad virtual”, etcétera.

Las relaciones entre el tren y el cine se fueron dando como la de ciertos amantes precoces, como la de hermanos incestuosos, ya que parecen pertenecer a la misma familia. Su primer encuentro se dio en 1895 en una de las primeras películas filmadas por los hermanos Lumiere: La llegada del tren a la estación de Vincennes. De ahí en adelante una larga lista de cinematografistas se inscriben como preservadores de este idilio mecánico en el transcurso de un siglo de cine: Georges Melies, Edwin S. Porter, David Wark Griffith, Abel Gance, Buster Keaton, John Ford, Alexandre Medvedkine, Harry Watt y Basil Wright, Jean Renoir, Alfred Hitchcock, Jiri Menzel, Shohei Imamura, André Delvaux, Bernardo Bertolucci, Bo Widerberg, Sidney Lumet, Wim Wenders, Andrei Konchalovsky, Danny De Vito y Jim Jarmush.

Hacia 1932 el soviético Alexandre Medvedkine organiza el “cine tren” con el fin de educar y llevar el cinematógrafo a lo largo de la Unión Soviética.

En un vagón viajaba el equipo de producción, en otro se revelaban las películas filmadas a lo largo del viaje, en otro se hacía el montaje y en el último se proyectaban al público. Al completar su ciclo, esta unidad de producción volvía a pasar por los mismos lugares mostrando las películas filmadas allí, tiempo atrás. Este maravilloso tren productivo y educativo, espejo que devolvía de manera retardada la imagen del pueblo soviético, reaparece en Cuba durante los primeros años de la revolución socialista con los “cine-móviles”.

No solamente el viaje en tren, cualquier viaje en los modernos medios de traslación es equiparable al “viaje inmóvil” que experimentamos en el cine. En esta conjunción de desplazamientos reales y simulados se encuentra el alma del cine. Para Arnold Hauser el tema cinematográfico por excelencia es: “correr en vehículo y a pie, viajar y volar, escapar y perseguir, superar obstáculos espaciales”.8 Mientras los medios de traslación permiten el desplazamiento de nuestro cuerpo, los medios de comunicación permiten desplazar nuestros fantasmas en el espacio y en el tiempo, fantasmas que asombran en la primera experiencia de oír una voz familiar por el teléfono o de ver una fotografía de un pariente muerto. Wim Wenders realiza una poética imagen visual de este encuentro en su película El transcurso del tiempo (“Im Lauf der Zeit”, 1975), 8. Hauser, Arnold, Historia social de la literatura y el arte. Editorial Labor, Barcelona, 1979. vol. 3, p. 301.

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cuando encadena la imagen de los carretes de cine enrollándose con la imagen de las llantas del camión en movimiento, donde viajan sus protagonistas; uno de ellos repara proyectores de cine a domicilio. En esta y otras películas de Wenders, la reflexión sobre esta filiación de los medios de traslación con los medios de comunicación que componen el mundo moderno, se convierte en el tema que revierte sobre la misma soledad e incomunicación del hombre contemporáneo. El filósofo Gilles Deleuze busca la genealogía de esta unión: Kafka distinguía dos estirpes tecnológicas igualmente modernas: por una parte los medios de comunicación-traslación, que garantizan nuestra inserción y nuestras conquistas en el espacio y el tiempo (barco, automóvil, tren, avión...); por otra los medios de comunicación-expresión, que suscitan fantasmas en nuestro camino y nos desvían hacia afectos incoordinados, fuera de coordenadas (las cartas, teléfonos, radio, “parlófonos” y cinematógrafos imaginables…). No era esta una teoría sino una experiencia cotidiana de Kafka: cada vez que escribe una carta, un fantasma bebe sus besos antes de que llegue, acaso antes de que salga, tanto que ya es preciso escribir otra. (…) Kafka quería hacer mezcolanzas, poner las máquinas de hacer fantasmas sobre los aparatos de traslación, esto era muy nuevo para la época, el teléfono en un tren, los correos sobre un barco, el cine en avión. ¿No es esta también la historia del cine, la cámara sobre vías, en bicicleta, aérea, etc.? Y esto es lo que quiere Wenders cuando instaura la penetración de las dos series en sus primeros filmes.9

La experiencia del cine como viaje en el espacio y en el tiempo es algo tan común que inclusive no la hacemos consciente. No obstante el espectáculo cinematográfico funciona comercialmente cuando da esta respuesta a su público: el viaje, la evasión, la fantasía; cuando lo hace olvidar de su presente transportándolo a otro lugar y otra época.

Los viajes en el tiempo y en el espacio son hasta hoy tema de la literatura de “ciencia ficción”, pero sus primeros cultores como Julio Verne o H. G. Wells ya se habían encargado de acercarlos a la vida cotidianidad. Extrañas experiencias de percepción logradas mediante viajes a alta velocidad o relaciones entre movimientos. Como la de Phileas Fogg, cuando cae en cuenta de que al dar la vuelta al mundo en el mismo sentido del movimiento de rotación de éste se ha ganado un día. Todo viaje en el espacio es viaje en el tiempo: como en una sala de montaje, Verne logra cortar un día a sus ochenta días de viaje.

9. Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Ediciones Paidós, Barcelona, 1984, pp. 148-149.

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Pero también se anticipa al cine la sensación que relata el viajero de La Máquina del Tiempo de Wells: Se experimenta un sentimiento exactamente igual al de la montaña rusa (algo así como precipitarse uno de cabeza). Sentí la horrible anticipación, también, de un aplastamiento inminente. Cuando emprendí la marcha, la noche seguía al día como el aleteo de un ala negra. La sombría sugestión del laboratorio pareció alejarse de mí, y vi al sol saltar rápidamente por el cielo, brincando cada minuto, y cada minuto señalando un día.10

Como si se tratara de una película proyectada a gran velocidad, Wells intenta explicar su Máquina del Tiempo. El novelista se basa en una geometría de cuatro dimensiones que integra el tiempo y el espacio en un solo concepto, su protagonista lo explica: ¿Puede un cubo, que no lo es ni un instante, tener una existencia real?

Filby se quedó pensativo.

Evidentemente -continuo el Viajero del Tiempo- cualquier cuerpo real debe extenderse en cuatro direcciones: debe tener longitud, amplitud, espesor y... duración.11

La anticipada Máquina del Tiempo fue publicada por Wells el mismo año en que los Lumiere presentaron en sociedad su asombroso invento. Pero además también en 1895, el escritor inglés Wells y el pionero del cine británico Robert Paul solicitaron la patente para una atracción cinematográfica que simulaba un viaje en una nave espacial.

Diez años después de hacer públicos el invento del cinematógrafo y el libro de La Máquina del tiempo, Einstein da a conocer La Teoría de la Relatividad en 1905 y el matemático Minkowski proclama la abolición del espacio euclidiano en que se vivía hasta entonces, en 1908. Sigfried Gideón proclama que: “desde ahora en adelante el espacio solo o el tiempo solo están condenados a desaparecer como sombras; solamente una especie de unión entre ellos salvará su existencia”.12 Desde entonces los habitantes del mundo moderno no han cesado de constatar esta experiencia de manera cada vez más cotidiana, aunque algunos habitantes del mundo antiguo, como Heráclito, ya lo intuían. Era necesaria 10. Wells, H. G., La máquina del tiempo, Editorial Norma, Bogotá, 1991, p. 30.

11. Ibídem, p 10.

12. Gideion, Sigfried. Espacio, tiempo y arquitectura, Hoepli, Barcelona, 1958, p 461.

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esta avalancha de transformaciones materiales –de modernización– para lograr comprender la esencia de nuestro mundo: un fluido “espacio-temporal” que cambia de apariencia tanto o más, como de dimensiones y relaciones entre éstas, y en el que nosotros que compartimos esta esencia al percibirlo dependiendo del cruce de las cuatro coordenadas desde donde lo miramos. ¿Relatividad, velocidad, fenómenos de percepción, ilusiones ópticas, puntos de vista o reales dimensiones de nuestro mundo? Pero no sólo de nuestro mundo sino también de nosotros mismos. Recordemos las metáforas de Heráclito y de Borges: Es inútil que duerma.

Corre en el sueño, en el desierto, en un sótano.

El río me arrebata y soy ese río.13

Somos el río, somos fluido, movimiento, dinamismo, cambio, transformación, desintegración, desaparición. Este es el descubrimiento que el hombre contemporáneo hace del mundo: la estabilidad ha pasado a ser una ilusión.

Relatividad einsteniana, desintegración del espacio euclidiano, liberación del tiempo solar y otros conceptos modernos, que parecen haber sido revelados a los cineastas y teóricos Sergei Eisenstein y Jean Epstein, por la misma máquina que operaban. Este último escribió estas palabras: El tiempo, comprendido como una escala de variables, como la cuarta coordenada en que se inscribe nuestra representación del universo, no habría sido por mucho tiempo más que una visión del espíritu, complaciendo solamente a un grupo restringido de sabios, si el cinematógrafo no hubiese visualizado esta concepción... Si en la actualidad todo hombre medianamente culto llega a representarse el universo como un continuo de cuatro dimensiones, cuyos accidentes materiales se sitúan en el juego de cuatro variantes espaciotemporales; si esta figura más rica, más móvil, más verídica quizás, suplanta poco a poco la imagen tridimensional del mundo, como ésta a su vez ha sustituido a las primitivas esquematizaciones planas de la tierra y del cielo; si la unidad indivisible de los cuatro factores de espacio-tiempo está en vías de adquirir la evidencia que califica la inseparabilidad de las tres dimensiones del espacio puro, es al cinematógrafo al que le debemos este gran hallazgo, esta penetrante divulgación que beneficia las teorías de Einstein y Minkowski.14

13. Borges, Jorge Luis. Obras Completas, Emecé Editores, Buenos Aires, 1974, vol. II, p. 357.

14. Epstein, Jean. La inteligencia de una máquina. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1960, pp. 37-38.

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Las posibilidades de la velocidad de la cámara y del montaje cinematográfico son las que, tras el asombro inicial del público, se convirtieron en el reflejo de la vida misma. Pero la industria cinematográfica traería consigo una normatización del cine, instaurando en él códigos para la representación del espacio-tiempo que no dificultaran la comprensión de su público. La identificación del cine con una vida representada y narrada, el naturalismo que adoptó el cine cumpliendo con el deseo de su público, la codificación realista para representar el mundo en la pantalla, se convirtió forzosamente en lo que tantos han llamado el “lenguaje cinematógrafo”.

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La máquina y el arte La finalidad común de todos los pintores independientes de fines del siglo XIX y comienzos del XX era la de destruir el Renacimiento Pierre Francastel Acreditar al fotógrafo ante el tribunal que éste derribaba Walter Benjamin Fotografío lo que no deseo pintar y pinto lo que no puedo fotografiar M an R ay

Modernización y reacción Los nuevos instrumentos plantean una renovación en los oficios tradicionales, que revierte en renovación de valores, de creencias y de una estructura de la concepción del mundo: de una ideología o cosmovisión. Más cuando se trata de un instrumento tan poderoso en sus alcances técnicos, científicos, sociales, económicos y culturales, como la “máquina fotográfica” creada y desarrollada por Niepce, Daguerre, Talbot y otros, durante la primera mitad del siglo XIX. Los primeros en reaccionar ante este invento fueron los pintores, cuando en 1839 exigían al gobierno francés la protección de su oficio: que el retrato oficial de grandes hechos históricos y de hombres públicos fuera siempre pintado y no fotografiado. Su natural temor de ser remplazada manifiesta una contradicción en la historia de la pintura moderna, ya que su afán de realismo desde el Renacimiento fue uno de los motores principales en el desarrollo de las máquinas ópticas que concluyeron en la fotografía.

Menos obvia parece la reacción de otras profesiones, como la de un periodista alemán que declara a mitad del siglo XIX en el periódico Der Leipziger Stadtanzeiger:

Querer fijar fugaces espejismos, no es sólo una cosa imposible, tal y como ha quedado probado tras una investigación alemana concienzuda, sino que desearlo meramente es ya una blasfemia. El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios, y ninguna máquina humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo podrá el artista divino, entusiasmado por una inspiración celestial, atreverse a reproducir, en un instante de bendición suprema, bajo el alto mandato de su genio, sin ayuda de maquinaria alguna, los rasgos humano-divinos.15

Se evidencia en este comentario un celo nacionalista del periodista alemán por el invento que el gobierno francés adquirió y nacionalizó rápidamente, comprando los derechos de la patente a Daguerre y a los herederos de Niepce. Pero más que el chauvinismo con que anuncia la “concienzuda investigación alemana”, asombran las razones religiosas y teológicas con que se pretende demostrar la imposibilidad del invento, intuyendo que esta máquina “diabólica” promueve el cambio de creencias que viene dándose en el espíritu del hombre occidental, viendo en la fotografía un resultado y un medio en el consecutivo reemplazo de la fe religiosa y católica por la fe científica.

Esta tecnología es hija de las ciencias modernas y a ellas sirve: el ojo de la cámara revela las razones físicas del mundo, mas no sus presupuestos religiosos o metafísicos. El rostro que aparece en el daguerrotipo es el de un hombre común con la huella de sus vicios y virtudes, mas no un rostro hecho a imagen y semejanza del de Dios, de la misma manera que las ciencias modernas y sus instrumentos examinan lo singular para concluir y deducir leyes universales, antes que partir de preconceptos o preceptos. En este cambio de fe, la fotografía como herramienta de la objetividad jugará un papel importantísimo, que la hará alcanzar rápidamente su prestigioso lugar dentro del mundo moderno. Más allá de su razón científica, la popularización de la fotografía se reconoce también como signo de lo moderno: “una sociedad se vuelve ‘moderna’ cuando una de sus actividades principales es producir y consumir imágenes”.16 Reconocemos al mundo moderno y sus protagonistas a través de sus imágenes fotográficas, nos hacemos contemporáneos de ellos y participamos del mismo mundo, quizá de sus mismos valores y de la fe en éstos. A esta científica razón de ser de la fotografía, nada podría parecerle más anacrónico que las argumentaciones en su contra fundamentadas en los credos religiosos, argumentos que el pensamiento positivista del siglo XIX invalida como fuente 15. Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989, p. 64.

16. Sontag, Susan. Sobre la fotografía. Nueva Visión, Buenos Aires, p. 103.

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de conocimiento científico. Pero la invalidez de una ideología no se logra con razones y demostraciones, se va transformando construyendo mixtificaciones entre lo viejo y lo nuevo, permitiendo que perduren soterradamente los viejos regímenes aliados a las nuevas creencias. Inclusive la fotografía fue utilizada también como “medio científico” para la visualización y verificación de “fenómenos espiritualistas”.

Otras razones no religiosas ni científicas evidencian las contradicciones de la vieja estética realista imperante hasta el momento. Después de las exigencias de una protección oficial de los pintores que se sentían amenazados por la fotografía, muchos empezaron a reaccionar en defensa del nuevo invento. En 1839 la polémica se llevó a la cámara de diputados y otras razones científicas y progresistas empezaron a darse, como las del físico Arago: “cuando los inventores de un instrumento nuevo lo aplican a la observación de la naturaleza, lo que esperamos es siempre poca cosa en comparación con la serie de descubrimientos consecutivos cuyo origen ha sido dicho instrumento”.17 Arago argumenta solamente su importancia como “instrumento de las ciencias” que buscaba también Baudelaire, respaldándola con la “serie de descubrimientos consecutivos” que seguramente realizará la fotografía. Pero más que esta defensa como “medio de aproximación y verificación” de los fenómenos naturales, se espera que ante el tribunal de las Bellas Artes, sea defendida como el “medio de representación” que también es. Esta otra función de la fotografía donde compite con la pintura, es la que reveló lo complejidad de esta relación pasional –de amor y odio– entre la máquina y el arte. Así como no eran los mejores pintores los inventores de la daguerrotipia y la calotipia –Daguerre y Talbot–, otros que intentaban poner su escaso talento en las “reproducciones naturalistas” buscaron desacreditar el invento. Pero mientras éstos le temen, otros reconocen la importancia de la fotografía: “¿Por qué un invento tan admirable llegó tan tarde?”, reclamaba en 1854 el pintor Delacroix.18 Algunos lo utilizan solapadamente mientras denigran de él en público, y otros comprenden felizmente esta alianza: el pintor David Octavius Hill –más conocido en la historia de la fotografía que en la de la pintura– se asoció con el fotógrafo Robert Adamson en 1843, logrando una serie de fotografías de personalidades para apoyarse en la elaboración del mural del primer sínodo general de la Iglesia escocesa. Este pintor no sólo aceptó haberse ayudado del nuevo medio, sino que además pintó entre el grupo de hombres ilustres al fotógrafo y su máquina, haciendo 17. Benjamin, Walter, Op. cit., p. 65.

18. Sontag, Susan, Op. cit., p. 125.

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un noble reconocimiento de ésta dentro de esta pintura oficial. En sus trabajos posteriores, Hill terminará guardando la paleta y obturando la cámara, con la que dejará sensibles testimonios de la gente de Inglaterra de mitad del siglo.

Pero esta historia no es más que el resultado de una tradición que se inaugura cuatro siglos antes, en el Renacimiento.

Las relaciones paradójicas que existen entre pintura y fotografía, las que varios pintores en 1839 veían con natural temor, son tan viejas como las mismas aspiraciones del hombre por congelar su mundo en imágenes. A mediados del siglo XV, la pintura, inspirada en la tradición helenística, empieza a dirigir todos sus esfuerzos en busca de una representación “más realista” del mundo. Es decir, que se aproxime lo más posible a la manera en que el mundo se organiza en nuestra visión o, por lo menos, que alcance a dar esta ilusión. La “fascinación por la idea de que el arte servía también para reflejar un fragmento del mundo real”, gracias a los descubrimientos de la perspectiva hechos por arquitectos como Filippo Brunelleschi y, más tarde, Leon Battista Alberti, conmociona la vida cultural y artística europea durante el quatrocento19. La anunciación pintada en el muro de un monasterio de Florencia por Fra Angélico, adoptó estas técnicas para brindar la ilusión de profundidad. A esta organización del dibujo en perspectiva, Piero Della Francesca añade la plástica del color, en donde los volúmenes se iluminan y colorean contribuyendo aún más a la búsqueda de esta ilusión de profundidad, propia del arte renacentista. Otros tantos nombres de artistas, científicos y técnicas, se sumaron al desarrollo de la pintura de estos años, en Italia como en el norte de Europa, buscando un arte que se acercase cada vez más a la manera como percibimos el mundo.

Hoy sabemos que se trata de una convención, una construcción cultural, un orden dado al mundo. Nos sorprende en la Batalla de San Romano de Paolo Ucello, su representación organizada como una escena teatral, donde un riguroso orden perspectivista organiza el caos que supone la guerra. Las lanzas se ordenan en paralelas por grupos y hasta los restos de las lanzas caídas en el suelo se orientan hacia el punto de fuga central. Este “fragmento de mundo real” en verdad es una escena organizada con las leyes de la dramaturgia y dentro de un espacio que recuerda las tres paredes del escenario teatral. La perspectiva en la mayoría de estas representaciones traduce un teatrino renacentista con su punto de fuga en el centro de la composición. Pero dentro de este riguroso 19. Gombrich, Ernest H. Historia del arte, Alianza Editorial, Madrid, 1992, p. 183.

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espacio cartesiano se vale el artista para representar los estudios de anatomía y geometría realizados en estos años: Ucello pinta en este lienzo el cuerpo de un hombre que yace en el suelo, ilustrando así la técnica del dibujo de escorzos.

El trabajo de los artistas más universales del Renacimiento europeo, Leonardo Da Vinci y Alberto Durero, muestra el espíritu del hombre del Renacimiento y su búsqueda de un arte respaldado en una mirada científica de la naturaleza.

La observación del mundo y de la vida son para Da Vinci y Durero, en muchos momentos más importante que las mismas obras realizadas. Sus extensos estudios sobre la anatomía, sobre la armonía y las proporciones naturales, sobre las leyes de la geometría y la perspectiva, sobre los movimientos de los animales, son motivados tanto por la curiosidad científica como por el deseo de congelar estos fenómenos en imágenes. Se dice que Leonardo al observar y dibujar los cadáveres abiertos del hospital de Santa María exclamaba, “quiero hacer milagros”,20 anticipándose al Dr. Víctor Frankenstein, quien logró restituir la vida a una serie de fragmentos de cadáveres nuevamente ensamblados en su famoso monstruo. Este es el propósito de tales observaciones: hacer milagros, detener la vida en una imagen, inventar máquinas maravillosas. Tanto Da Vinci como Durero se preocupan también por rescatar métodos que sirvan para la observación más precisa de la naturaleza, para lograr trasmitir la verdad, para ellos, esencia de la obra de arte. Con sus grabados y dibujos sobre los métodos del dibujo de escorzos, de la ventana perspectivista o de la cámara oscura, estos hombres dejan abierta las puertas a otros.

Esta historia de una “máquina de visión”, desarrollada por los intereses de las ciencias y las artes europeas, se continúa en el siglo XVI con la importación de la linterna mágica egipcia, por el jesuita Athanasius Kircher. Este aparato invierte el funcionamiento de la cámara oscura, proyectando en el exterior la imagen traslúcida que hay en el interior, entre un candil y un lente. Siglos más tarde los hermanos Lumiere se valen de un solo aparato para filmar las primeras imágenes en movimiento y para proyectarlas a la pantalla, conjugando en la misma caja las funciones de la cámara oscura y de la linterna mágica.

También las exigencias de observación que imponen las ciencias modernas: la astronomía, la zoología, la botánica o la microbiología, obligan al perfeccionamiento de la óptica, sus leyes y sus lentes. Telescopios y microscopios que sirven además para el mejoramiento de las imágenes que producen las linternas mágicas y las cámaras oscuras. Estas últimas se desarrollan durante 20. Sábato, Ernesto. Hombres y engranajes. Alianza Editorial, Madrid, 1973, p. 27.

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los siglos venideros y a finales del siglo XVIII ya se construyen cámaras portátiles que con ayuda de espejos enderezan la imagen invertida, protomáquinas fotográficas que sirven tanto a la pintura como al proyecto de la Ilustración y el enciclopedismo francés. Pero muchos piensan que se pierde la belleza de la imagen dibujada por la luz en el interior de la cámara, al ser calcada por la mano del artista. Sólo faltaba que el dibujo de la luz fuera fijado en un soporte gracias a un proceso fotoquímico, paso que dará en la primera mitad del siglo XIX Niepce, Daguerre y Talbot.

Bajo el impulso de este anhelo científico, la perspectiva renacentista se transformó en cámara fotográfica en el curso de casi cuatro siglos. Pero a pesar de la transformación paulatina, el público reaccionó con sorpresa al encontrarse con una imagen realizada por una máquina y no por la mano del hombre, una imagen que resultaba incuestionable al ser indicio tomado de la realidad y no de la imaginación de un hombre. Aunque las reacciones fueron diversas, después del primer asombro el hombre empezó a confiar en estas imágenes más que en la mejor pintura realista, en el testimonio mecánico más que en la verosimilitud alcanzada por el arte. Aunque en los movimientos de la vida congelados por Velásquez y Vermeer, en los efectos de la luz atrapados por Caravaggio y Rembrandt, o en el alma de las personas que inmortalizó Frans Hals en sus retratos, no hay nada que desear al realismo fotográfico, el público terminó confiando más en la “verdad” de la cámara. La consciencia de estar ante un testimonio al ver una fotografía, traía consigo una nueva estética que se impondría: la de la “verdad” a cambio de la ilusión del realismo, del naturalismo o del verismo. En estos años, el pintor realista Millet proclama que, “lo bello es lo verdadero”, y el escritor naturalista Zola opina que, “no se puede declarar que se haya visto algo de veras hasta que se lo ha fotografiado”.21

Pintura y modernidad La fotografía se consolida técnica y socialmente a mediados del siglo XIX, colmando el deseo postergado de la pintura desde el siglo XV. No solamente llega tarde, según la queja de Delacroix, sino también en momentos en que pintores como Goya y Turner ya iniciaban la destrucción del mismo Renacimiento. La pintura de éstos participa de las transformaciones del mundo moderno, interesándose por la velocidad, los vapores, la desintegración y otros efectos que conllevan los monstruos de la modernidad y de la razón. Goya en sus Desastres 21. Sontag, Susan, Op. cit., p. 97.

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de la guerra, y Turner en sus pinturas de barcos incendiándose, de vapores y de tormentas marinas, anuncian los síntomas de la desintegración figurativa y matérica que sufrirá la pintura a partir del Impresionismo.

La velocidad y potencia con que se transforma el mundo arrastra también a una transformación formal en las artes. Uno de los espíritus más atentos a estos cambios sustanciales de la “vida moderna” es el poeta Charles Baudelaire, vigía incansable de las últimas modas en la pintura y la literatura de su momento. No menos importante que su poesía son sus críticas y ensayos con que impulsaba hacia una estética moderna a los pintores de la mitad del siglo XIX. En uno de sus escritos; El público moderno y la fotografía, denuncia la equivocación de la estética naturalista inculpando entre otros a la fotografía: En estos días deplorables, una industria nueva se dio a conocer y contribuyó no poco a confirmar la fe en su necedad y a arruinar lo que podía quedar de divino en el espíritu francés. Esta multitud idólatra postulaba un ideal digno de ella y apropiado a su naturaleza, eso por supuesto. En materia de pintura y de estatuaria, el “credo” actual de las gentes de mundo, sobre todo en Francia (y no creo que nadie se atreva a afirmar lo contrario), es este: “Creo en la naturaleza y no creo más que en la naturaleza (hay buenas razones para ello).

Creo que el arte es y no puede ser más que la reproducción exacta de la naturaleza (una secta tímida y disidente quiere que se desechen los objetos de naturaleza repugnante, como un orinal o un esqueleto).

De este modo, la industria que nos daría un resultado idéntico a la naturaleza sería el arte absoluto”. Un Dios vengador ha atendido a los ruegos de esta multitud. Daguerre fue su Mesías. Y entonces se dice: “Puesto que la fotografía nos da todas las garantías deseables de exactitud (¡eso creen, los insensatos!), el arte es la fotografía”. A partir de ese momento, la sociedad inmunda se precipitó, como un solo Narciso, a contemplar su trivial imagen sobre el metal. [...] Algún escritor demócrata ha debió encontrar el medio, barato, de difundir ente el pueblo el gusto por la historia y la pintura, cometiendo así un doble sacrilegio e insultando a un tiempo a la divina pintura y al arte sublime del comediante. Poco tiempo después, millares de ojos ávidos se inclinaban sobre los agujeros del estereoscopio como sobre los tragaluces del infinito. El amor a la obscenidad, que es tan vivaz en el corazón natural del hombre como el amor a sí mismo, no dejo escapar tan buena ocasión de satisfacerse. [...] Como la industria fotográfica era el refugio de todos los pintores fracasados, demasiado poco capacitados o demasiado perezosos para acabar sus estudios, ese universal entusiasmo no sólo ponía de manifiesto el carácter de la ceguera y de la imbecilidad, sino que también tenía el color de la

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venganza. Que tan estúpida conspiración, en la que se encuentran, como en todas las demás, los embaucadores y los embaucados, pueda triunfar de una manera absoluta, no puedo creerlo, o al menos no quiero creerlo; pero estoy convencido de que los progresos mal aplicados de la fotografía han contribuido mucho, como por otra parte todos los progresos puramente materiales, al empobrecimiento del genio artístico francés, ya tan escaso. Por más que la fatuidad moderna ruja, eructe todos los exabruptos de su tosca personalidad, vomite todos los sofismas indigestos de los que la ha atiborrado hasta la saciedad una filosofía reciente, cae de su peso que la industria, al irrumpir en el arte, se convierte en la más mortal enemiga, y que la confusión de funciones impide cumplir bien ninguna. La poesía y el progreso son dos ambiciosos que se odian con un odio instintivo, y, cuando coinciden en el mismo camino, uno de los dos ha de valerse del otro. Si se permite que la fotografía supla al arte en algunas de sus funciones, pronto, gracias a la alianza natural que encontrará en la necedad de la multitud, lo habrá suplantado o totalmente corrompido. Es necesario, por tanto, que cumpla con su verdadero deber, que es el de ser la sirvienta de las ciencias y de las artes, pero la muy humilde sirvienta, lo mismo que la imprenta y la estenografía, que ni han creado ni suplido a la literatura.22

Podríamos acusar de antimodernista a Baudelaire por este famoso texto de 1859, pero la reacción del poeta se dirige ante todo a la ideología imperante del público y su consecuente estética del naturalismo, y no tanto a la máquina que considera debe ser un instrumento al servicio de las artes y las ciencias. Este naturalismo que denuncia Baudelaire, es el resultado de cuatro siglos de ambiciones y de fe en los nuevos instrumentos del hombre: es la consecuencia estética del positivismo, de la ciencia y la tecnología. Al cabo de estos cuatro siglos se celebra el triunfo del ingenio, la máquina y el utilitarismo, para que la multitud termine adoptando feliz y ciega esta nueva fe en la modernidad. Baudelaire quiere ver más allá de la apariencia fenoménica que las imágenes fotográficas muestran, desea atravesar los fenómenos naturales y penetrar en las verdaderas profundidades de la modernidad, alcanzar a hacer visibles sus turbulentas contradicciones. El poeta busca salvar al “genio humano” ante la vana gloria de la tecnología, pues considera que sin el ojo y la mano humana que las dirijan, estas máquinas no podrían mostrar más que evidencias. Baudelaire contradice en otros escritos la máxima realista de Millet y previene de ese “gusto exclusivo por lo verdadero que sofoca el gusto 22. Baudelaire, Charles. Salones y otros escritos sobre arte. Visor, Madrid, 1996, pp. 231-233.

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por lo bello”. Pone en evidencia las contradicciones de una estética que se fundamente en cualquier verdad científica: “la poesía y el progreso son como dos hombres ambiciosos que se odian mutuamente. Cuando se encuentran en el mismo camino, uno u otro debe ceder el paso”.23 El Arte liberado de compromisos religiosos y políticos, no debe someterse ahora al orden de las ciencias modernas de propugnan la idea de progreso, una noción convertida en la misma “fe moderna”. Para revelar el mundo con sus propios ojos, el Arte posee la Belleza oculta y despreciada por la modernización. Baudelaire se empeña en mostrar lo que considera un error de su época: la belleza y la verdad, la poesía y la ciencia, no son lo mismo ni buscan lo mismo. El pintor y el poeta de la vida moderna, deben aclarar a su sociedad esta confusión; su mirada libre de todo compromiso que no sea la misma belleza, deben atravesar la piel de la modernidad para sacar a la luz y a los ojos de las multitudes la verdadera esencia de su tiempo: el movimiento, la velocidad, la transformación, la moda, la fugacidad y la desaparición, ocultos bajo los monumentos del progreso moderno.

Sobre la idea moderna de progreso, declara: “Este oscuro faro, invento del actual filosofar, aceptado sin garantías de la Naturaleza o de Dios, esta linterna moderna arroja un haz de caos sobre todos los objetos del conocimiento; la libertad se diluye, el castigo se desvanece [...] tal enamoramiento es sintomático de una decadencia ya demasiado visible.”24 En este examen clínico realizado sobre la época moderna, Baudelaire detecta una moral enferma que ha diluido la libertad en nombre de un progreso material. Esta “idea moderna de progreso”, según sus palabras: “arroja un haz de caos sobre todos los objetos de conocimiento”. El verdadero rostro de la modernidad, contradictorio y mutante, queda entonces oculto bajo la máscara del confort y los placeres modernos. Pero es precisamente lo contradictorio, lo mutante, lo nuevo, lo actual, la moda y lo efímero que están detrás de una superficial idea de progreso, lo que el pintor y el poeta de la vida moderna deben descubrir: es ésta la belleza moderna que debe sacarse a la luz. En otro escrito, El pintor de la vida moderna, Baudelaire divide lo bello en dos elementos: uno eterno e invariable, y otro “relativo, circunstancial, que será, si se quiere, sucesiva o simultáneamente, la época, la moda, la moral, 23. Baudelaire, Charles. “El público moderno y la fotografía”, en Salones y otros escritos sobre arte. Ibíd.

24. Baudelaire, Charles. “Sobre la idea moderna de progreso aplicada a las bellas artes” en Salones y otros escritos sobre arte.

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la pasión”.25 Para encontrar entonces la belleza moderna, el pintor y el poeta deben desenmascarar esta contradicción interna y diluir la confusión, revelar el rostro ambivalente propio de la modernidad. Solo así se encontrará también lo eterno y lo invariable: el primer elemento del arte y la belleza.

La libertad se “diluye” y el castigo se “desvanece”, he aquí dos términos que empezarán a ser comunes en la representación del mundo moderno: dilución y desvanecimiento, como también fluidez y desaparición. Baudelaire pertenece a la misma tradición modernista de Goya y Turner, la que ha construido una cultura y unas imágenes a partir de estos conceptos. La solidez de las nuevas máquinas se desvanece en las imágenes de Turner, como también la actividad de la ciudad moderna se vuelve ebullición, entre fluido y gaseoso, en la posterior pintura impresionista. Baudelaire recomienda “tomar un baño de multitud”, donde se encuentran criminales y mujeres mantenidas como “existencias flotantes”. Él describe lo maravilloso y poético de París como algo que “nos envuelve y nos empapa como una atmósfera; pero no lo vemos”. Marshall Berman en su ensayo sobre la experiencia de la modernidad,26 ha relacionado estos conceptos con la frase de Marx en el Manifiesto comunista; “todo lo sólido se desvanece en el aire”.

Estos cambios de estado de la materia que representan las transformaciones del mundo moderno, son tan sutiles que sólo a los ojos de un espíritu sensible y crítico pueden ser revelados. Estos movimientos inconmensurables se escapan a la primera mirada mecánica, pero empiezan a ser capturados tímidamente por los pintores impresionistas. La “fluidez” y la “volatilidad” tan nombradas por Baudelaire, serán la quintaesencia en la representación modernista de la transitoriedad del mundo contemporáneo, tanto en la pintura como en la novela, en la física como en la sociología, y desde luego en la fotografía cuando ésta alcanza su modernidad.

En la pintura francesa es Edouard Manet el primero en intuir esta “sustancia” de la modernidad. Manet inició el Impresionismo mucho antes de la exposición de 1874 que los da a conocer, y aunque nunca expuso con los impresionistas, fue su impulsor. Después de escandalizar con sus desvergonzados desnudos, que miraban de frente al público de 1863 y 1865 en situaciones cotidianas y contemporáneas –en un almuerzo en la hierba o en el boudoir de la 25. Baudelaire, Charles. El pintor de la vida moderna. El Áncora Editores, Bogotá, 1995, p. 19.

26. Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. Siglo XXI, Bogotá, 1991, p. 143.

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prostituta Olympia– siente la necesidad de pintar de una manera que le permita descubrir la ciudad y la vida moderna en sus lienzos. Decide “pintar al aire libre” y de un solo “golpe de vista” los nuevos ritos sociales que constituyen la vida parisina de su tiempo. Sus cuadros de los Conciertos en las Tullerías, de La exposición universal de 1867, del Derby, el Bullevard des Capuchines o El bar de Folies-Bergére, muestran con un nuevo estilo pictórico la esencia de estas ceremonias modernas: el movimiento de las multitudes, las modas, los efectos de los vapores y el nuevo alumbrado, los fugaces reflejos en vidrios y espejos.

Manet se maravilla de esta “atmósfera que lo empapa”, de todas estas nuevas sensaciones que propicia la vida moderna y las convierte en sus propios efectos pictóricos. Parece que escuchar la recomendación que Baudelaire hiciera a los pintores y poetas modernos: “tomar un baño de multitud”. Con esta zambullida en lo social, la pintura empieza a experimentar su propia desintegración, tal vez la más importante transformación después del Renacimiento.

Siguiendo esta tradición modernista inaugurada por Baudelaire y Manet, varios pintores rechazados en el “Salón Oficial” realizan en 1874 la primera exposición Impresionista bajo el amparo que les ofrece Nadar en su galería fotográfica. Siete años después de la muerte de Baudelaire, los pintores impresionistas empiezan a sacar partido plástico de las ideas de “fluidez” y “volatilidad”, brindando las imágenes para una reflexión estética de lo moderno. Con este grupo se oficializa en la pintura una tradición de la ruptura que regirá al arte moderno durante el siglo XX; también con ellos se tiene por primera vez una clara visión del papel que debe desempeñar el pintor en la visualización del mundo moderno. Se ha dicho que el propósito común de los pintores desde el impresionismo hasta las vanguardias modernas, es el de “destruir el Renacimiento”, como también se ha visto el importante papel que juega la fotografía, aunque sea de manera inconsciente, en esta empresa común del arte moderno.

Los órdenes de la representación renacentista pierden su sentido cuando el pintor moderno decide mirar lo que pasa a su alrededor y dejar de pintar en su estudio los encargos oficiales o religiosos. El dinamismo de la ciudad moderna destruye obligatoriamente la estaticidad de las poses dentro de una perspectiva centrada, ya no se trata de congelar grandes momentos en un escenario sino de situarse en el fluir del bulevar moderno y dejar que sus movimientos manchen la pintura. Las líneas y puntos de perspectiva se pierden entre la multitud de las Tullerias de Manet o del Moulin de la Galette de Degas, las personas y objetos se atraviesan en el cuadro como ante la cámara de un

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fotógrafo, todo lo que se mueve es fijado en el lienzo como trazos, los colores se salen del contorno que imponía el dibujo, la profundidad de campo se reduce y hace que el sombrero de una mujer en primer plano sea lo único enfocado en la Place Clichy de Renoir, desde los pisos altos de la ciudad se mira hacia abajo al bulevar y desde las plateas se mira hacia arriba, al escenario o a los palcos en la ópera, el circo y el “music hall”. El ojo del pintor pierde su centro y adquiere las posiciones que le enseña el ojo de la cámara, efectos fotográficos como cambios de foco, barridos en movimiento, primeros planos, encuadres en picado o contrapicado, se integran a una pintura que sin embargo busca destruir el realismo pictórico y fotográfico.

Lo que en el fondo buscan Claude Monet, Auguste Renoir, Edgar Degas, Camile Pissarro o Gustave Caibollette, es desprenderse del imperativo fotográfico a que ha estado sometida la pintura por más de cuatro siglos, para poder mostrar lo que la misma fotografía no alcanza a revelarnos. Los encuadres y angulaciones de Degas y Caibollette escudriñan puntos de vista inusuales en la pintura y que la estética fotográfica aún no está segura de imponer. Los desenfoques y primeros planos de Renoir acercan a un mundo táctil, que todavía la cámara no se atrevía a descubrir, revelando un espacio que se construye a partir del detalle. El tráfico y la multitud en los bulevares de Pissarro muestra el congestionado vibrar de las ciudades modernas. Los movimientos del aire, de la luz y del agua que en Monet producen ese efecto vibratorio, siempre se pierden al ser congelados en la imagen fotográfica. En esta lucha dialéctica entre lo que hace el artista y lo que hace la máquina, se ha conseguido una nueva cualidad en la pintura. El ojo del impresionista ha ganado una nueva dimensión para la pintura posterior, la ha liberado de la función fotográfica que le otorgó el Renacimiento. Se ha comprendido que desde que la fotografía es un hecho, la pintura debe buscar caminos diferentes al realismo fotográfico.

La pintura impresionista encontró en su mundo aspectos, efectos, sensaciones y emociones que la fotografía aún no podía revelar. Era el descubrimiento de la imagen de un mundo en constante ebullición física, que podía servir como metáfora de la inevitable transformación social. Pero su mirada no contenía una discurso social, sólo quería ver y “pintar lo que veía” sin realizar ningún comentario adicional, su innovación proviene de una experiencia visual y parece exclusivamente formal. Más tarde el artista expresionista rechaza esta posición del pintor impresionista y se propone pintar desde adentro y no desde afuera, la realidad social. Renoir explica la pintura impresionista: “es el

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ojo el que lo hace todo”.27 Pero en esta confianza que tiene el impresionista en su ojo hay ya una latente subjetividad, una mirada que descubre lo que la máquina no alcanza. Aunque no pretenda el comentario social, la elección “inconsciente” de la mirada lo ha escogido como tema y este tema le ha enseñado una forma de tratarlo. No en vano sus ojos se dirigen a dos objetivos: a los efectos ópticos de las vibraciones de la luz, el agua o el aire, y a los movimientos de las multitudes urbanas.

Es necesario recordar el desarrollo de las ciencias físicas y sociales contemporáneas: los estudios que Maxwell y después Hertz realizan acerca de los fenómenos electromagnéticos de la luz, como también los que realizan Marx y luego Weber sobre los movimientos y cambios sociales, para acabar de comprender las metáforas de Baudelaire, y acaso las de los Impresionistas. Tanto en la preocupación por perpetuar el movimiento del aire, de la luz o del agua, como en la de retratar las actividades sociales que se dan en el bulevar o en los espectáculos modernos, ya existe una comparación consciente o inconsciente.

Este es un arte puramente óptico, como lo puede ser la fotografía, pero que revela aspectos, no solamente ópticos, del mundo que retrata. Un arte que por medio de la impresión visual nos evoca un universo de carácter táctil, sonoro, oloroso, vibrante, húmedo, vaporoso y mutante. Si se abandonó el teatrino renacentista y se adoptó la visión de la cámara, es porque con ella el artista logra acercarse casi a lo molecular, para descubrir con ella “que, cuando el ojo se desplaza, el mundo cambia completamente de estructura”.28 Estos movimientos, transformaciones y cambios de estructura sacan a la luz las fuerzas contrarias y ocultas de esta modernidad que Baudelaire quería desenmascarar. La aparente solidez de un mundo que se desvanece y del que quedan sólo los trazos de sus movimientos, su fluidez y su vaporosidad. Surge una belleza moderna que se apoya en los movimientos más que en el espacio inamovible, el mundo empieza a concebirse como energía, ondas y vibraciones. La esencia triunfa sobre la apariencia, la “fluidez” y “volatilidad” que se encontraban en la poesía y ensayos de Baudelaire, se constituyen en substancia esencial de la modernidad.

La lección impresionista consistió en expresar lo que la fotografía aún no alcanzaba a reproducir, es decir, “destruir el Renacimiento” y sus últimas consecuencias: el naturalismo y la fotografía. Los pintores posteriores de 27. De Micheli, M. Op. cit., p. 73.

28. Francastel, Pierre. Sociología del arte, Alianza Editorial, Madrid, 1975, p. 169.

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manera independiente prosiguieron en este intento que concluye en las vanguardias modernas, en las primeras décadas del siglo XX. Los volúmenes de Cézzane se sostienen no en un orden perspectivista sino por su propio peso, sean manzanas o montañas. El espacio y los objetos en Van Gogh parecen “materias fluidas” que se fugan como sus mismas pinceladas. La línea de contorno en Gauguin se libera de la función de dar profundidad, para convertirse en forma plástica pura o simbólica. Por otro lado, Seurat y Tolousse-Lautrec son seducidos por la reproducción mecánica y entablan nuevas relaciones con las máquinas fotográficas o impresoras. La fotografía como último bastión del Renacimiento, será siempre tenida en cuenta por el pintor moderno, para negarla, para aceptarla, para asociarse a ella o para que ella le señale su nueva función.

Fotografía moderna Mientras el impresionismo libera a la pintura de su función fotográfica, la fotografía debe esperar más de medio siglo para llegar a confiar en sus medios y encontrar una estética propia que la libere de los cánones de la pintura a los que se ha subordinado desde su nacimiento. Si la primera reacción de muchos pintores ante la fotografía fue motivada por el temor de ser reemplazados por este invento, la de muchos fotógrafos fue dada por el afán de alcanzar el estatus que tenía la pintura. Una especie de vergüenza original, agudizada por los calificativos de plebeya y de “criada de las artes” dados por Baudelaire, hace que la fotografía busque su reconocimiento social, no sólo como técnica sino también, como arte. En el afán de esta búsqueda, el fotógrafo no encuentra sus propias cualidades formales y le impone las viejas normas de una pintura secular, como si un pintor mirara por el lente de la cámara. Esta contradicción histórica que lleva a la búsqueda de la acreditación del “fotógrafo ante el tribunal que éste derribaba”,29 es sacada a la luz por Walter Benjamín ochenta años después del invento. El entendimiento siempre ha debido esperar a que se suceda una avalancha de progreso técnico y transformaciones materiales para comprender el verdadero sentido de lo nuevo, a un nivel inconsciente se fijan las viejas imágenes e ideas en lo nuevo. Mientras la fotografía contribuía sin darse cuenta en la transformación de la pintura, aquélla permanecía atada a las viejas normas de ésta. Pero un nuevo concepto de belleza empezaba a ser revelado, también de manera inconsciente, en el proceso técnico de la fotografía.

Fox Talbot describe en su libro: El lápiz de la naturaleza (1845), cómo se revela y aparece en el cuarto oscuro la imagen de los objetos fotografiados por la 29. Benjamin, Walter. Op. cit., p. 65.

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cámara, dándose cuenta de innumerables detalles que no había visto en el momento de obturar. La filigrana que su ojo no alcanzó a ver en la fachada de una catedral fue captada con rigurosa precisión por el ojo de su máquina. Al observar las calotipias que dibujó la luz en la oscuridad de su cámara, Talbot se sorprende de ver lo que estaba ahí y no había visto: la belleza del detalle en la enorme fachada, el rayo de luz que cae sobre un bodegón, la espontánea pose de algún personaje o la azarosa disposición de una escoba en el marco de una puerta, revelando un sentido de lo bello nunca antes pensado. En otro importante ensayo de Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, el filósofo anota esta diferencia entre la mirada del ojo y la de la cámara: “La naturaleza que habla a la cámara no es la misma que habla al ojo.

Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia, presenta otro tramado inconsciente”.30 Existe en la mirada de la cámara una diferencia sustancial que revela una imagen construida inconsciente y automáticamente, como las de los sueños y las que pretende el Surrealismo. Así, la sorpresa de Talbot ante la foto revelada es la misma del soñador o la del poeta ante las imágenes que lo persiguen. También se sorprenden El Camarógrafo (“The Cameraman”, 1928) de Buster Keaton y el fotógrafo de Blow Up (“Blow-Up” de Michelangelo Antonioni, 1967), al contemplar las imágenes reveladoras de lo imprevisto, de lo nunca antes visto y de “la muerte trabajando”. Tanto la fotografía como el cine, según palabras del poeta y cineasta Jean Cocteau, “muestran a la muerte trabajando”, tal vez sea ésta la que impone una nueva “aura” a las imágenes que producen estos nuevos medios. Si el tiempo opaca y degrada la pintura, en la fotografía en cambio impone nuevos valores, tanto en lo documental como en lo estético. Sin embargo esta belleza que imponen la máquina, el inconsciente, el azar y la muerte, requiere de tiempo para ser públicamente aceptada.

Después de que los pioneros de la fotografía dieron a conocer su invento, y tras su rápida institucionalización como industria y comercio, la fotografía seguirá tres grandes corrientes durante la segunda mitad del siglo XIX. Una primera, apoyada en la necesidad creada por las ideas democráticas y el gusto narcisista de “ver su imagen reflejada en el metal”, aprovecha para industrializar y comercializar el retrato. El fotógrafo André Disdéri impone la popular “tarjeta de visitas” como presentación social de los burgueses y logra, gracias a la rápida popularización de su producto, una pujante empresa que será imitada en otros países. El retrato no tuvo ningún inconveniente para su 30. Ibídem, p. 48.

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comercialización, rápidamente se crea una fórmula que muy pocos abandonarán. En casos esporádicos como los de Nadar, Hippolyte Bayard o Margaret Cameron, se encuentra en el retrato de este primer momento una intensión estética al fotografiar a sus personajes.

Una segunda corriente es la que Baudelaire exige: ser la “criada de las ciencias” naturales y sociales. En este campo, la fotografía como instrumento de observación y medio de documentación, se convertirá en la mejor criada de las ciencias aunque no deje tan buenos dividendos como los del comercio del retrato. Pero la técnica ganará con el rápido perfeccionamiento que le exigen las ciencias exactas: mayor velocidad de exposición, objetivos más luminosos, rápidos materiales fotosensibles, mejores condiciones de iluminación artificial, macros y teleobjetivos, introducción de los rayos X, etc., para la observación en astronomía, microbiología, fisiología o anatomía. Más aún cuando introduzca un motor que le permita realizar varias obturaciones en fracciones de segundo, o cuando el soporte pueda ser una película de acetato, desarrollos que le permitirán encontrar la manera de retratar y reproducir los movimientos. También como “documento” para las ciencias sociales la fotografía tomará confianza en una función para la que es irrelevante. Los trabajos de reportería de guerra realizados por Roger Fenton o Mathew Brady; las encuestas sociales sobre las miserables condiciones que también genera la industrialización, hechas por Lewis Hine o Walker Evans; los inventarios etnológicos emprendidos por Edward Curtis o August Sander; son reconocidos hoy no sólo como documentos sino también como posibilidades de la estética fotográfica.

Finalmente, en el intento consciente de ser reconocida por el “tribunal que ella misma derrumba” se encuentra una tercera corriente, la de la fotografía como arte. Es en ésta donde deja ver su falta de confianza en sí misma, las inseguridades que no se encuentran cuando se decide a emprender una industria o cuando conoce su importancia como documento científico.

Al querer tener el status de la pintura, la fotografía recurre a replicarla y a importar sus normas estéticas. El fotógrafo se instala en el estudio que dejó vacío el pintor impresionista, recrea una escenografía cargada de imágenes y símbolos traídos de la iconografía clásica, viste a sus modelos con disfraces de héroes de epopeya y compone una escena que ya ha sido pintada antes.

Es este momento en que populariza las alegorías y las dramatizaciones, la fotografía utiliza recursos y desechos tanto de la pintura como del teatro, pero su imagen final deja ver los trucos que el pintor supo ocultar: los paisajes en los telones de fondo, las columnas sobre las alfombras, las barbas postizas y la

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utilería de cartón. De pronto en estos ingenuos detalles se encuentre hoy un “aura” poética que evocan estas imágenes, pero que no tienen que ver con la estética fotográfica. Dentro de este género se destacan sin embargo dos artistas que comprendieron que el truco no era escenográfico sino fotográfico: fotomontajes en laboratorio, iluminación a través del revelado, sobreimpresiones, etc. En fotografías como Fading Away (1858) de Henry Peach Robinson o La cabeza de San Juan (1860) de Oscar Gustav Rejlander, se encuentran logros y posibilidades creativas, al pensar y usar el trucaje y el retoque fotográficos con ricos efectos dramáticos.

Otro intento de la fotografía en busca de su reconocimiento como arte se dio a partir de la imitación de texturas pictóricas dejadas mediante pinceles o espátulas en la superficie fotosensible. En los primeros daguerrotipos se encuentra la huella de las brochas con las que se esparcían manualmente las gomas fotosensibles en las placas. Pronto se corrigió este defecto de los primeros experimentos, consiguiendo homogenizar la textura de negativos y positivos mediante la industrialización de estos productos fotográficos, pero hacia finales del siglo XIX algunos fotógrafos vuelven a rescatar este “defecto” técnico para convertirlo en un “efecto” estético. A ésta se le llamó fotografía pictorialista, donde algunos como Peter Henry Emerson, Frank Eugene o Robert Demachy, partían de la homogeneidad del soporte fotográfico para contrastarlo con expresivas intervenciones a partir de manchas, pinceladas, rayas o difuminos. En plena industrialización del material fotográfico, deciden engomar y sensibilizar artesanalmente los sustratos o zonas de éstos, para resaltar aspectos, desdibujar otros, crear texturas y focos dentro del tema fotografiado.

Contrasta con esta búsqueda de efectos pictóricos en la fotografía, los trabajos contemporáneos del puntillismo de Seurat y Signac, que intentan una pintura de textura homogénea y fotográfica. Mientras que el nuevo medio industrial quiere reflejar una artesanalidad, el pintor puntillista le exige a sus ojos y manos la “perfección” de la reproducción mecánica.

Pero sólo en el momento en que fotógrafos como Clarence White, Alfred Stieglitz y Eduard Steichen, sin ningún complejo de inferioridad frente a la pintura, comprenden, aceptan y rescatan las características propias de este nuevo medio, se puede decir que la fotografía descubre su propia estética y entra a su modernidad. Este importante paso dado por muchos fotógrafos a principios del siglo XX, está reflejado claramente en una de las primeras obras de Steichen, que desde muy joven se interesó por la pintura y la fotografía, conociendo a White y Stieglitz en Filadelfia. En 1900 viaja a Europa para

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conocer a Monet y Rodin, que marcan una gran influencia en sus primeras fotografías: los retratos que hace del escultor y su obra están bañados por una bruma impresionista, lo mismo sus fotografías de reflejos en el agua evocan las últimas pinturas de Monet. En 1903 se autorretrata como pintor llevando en una mano la paleta y en la otra el pincel, además de que el efecto atmosférico y la textura han sido logrados con ayuda de trazos y pinceladas pictorialistas. La ambigüedad de este autorretrato es magnífica, no se distingue si es fotografía o pintura, además de la pose del mismo fotógrafo autorretratándose como pintor. Pero en los retratos que hace de sus colegas White en 1905 y Stieglitz en 1915, demuestra definitivamente su seguridad y confianza con el medio fotográfico. Estos otros tres fotógrafos, Stieglitz, White y Steichen, crean la más importante empresa promotora de la fotografía moderna en los Estados Unidos a través del grupo Photo-Secession, de la revista Camera Work publicada de 1903 a 1917, y de la galería fotográfica 291.

De la misma manera que la transformación de Paris en la época de los bulevares de Haussmann fue el escenario que estimuló a los impresionistas, el veloz crecimiento de población y construcciones en Nueva York a principios del siglo XX, es el paisaje que revela una nueva estética a los fotógrafos de la Photo-Secession. Aunque Stieglitz y Steichen fotografían también el Paris de principios de siglo, es Nueva York la que cautiva sus lentes con su belleza enrarecida: su misteriosa atmósfera, su iluminación nocturna en el pavimento húmedo, sus tormentas invernales y los caballos exhalando vapor, su tráfico urbano, gases y niebla, la llegada de los inmigrantes y su imponente crecimiento vertical. En fotografías como Flat Iron Building de Steichen o Spring Shower de Stieglitz, se descubre una nueva mirada sobre la ciudad que busca con sus encuadres, con la luz y la niebla, con las ramas en primer plano y con el instante inmortalizado, producir unos efectos puramente fotográficos. La composición, los claroscuros, los difuminos, los trazos y texturas, ya no dependen de la pintura sino de una nueva técnica y estética. La composición se llamará encuadre y los claroscuros contraluces, en este nuevo lenguaje que empieza a hablar la fotografía llamando la atención de muchos artistas modernos.

Como Nadar en 1874, estos fotógrafos están atentos a las transformaciones contemporáneas del arte, siendo Stieglitz uno de los primeros promotores de las vanguardias modernas en los Estados Unidos. Gracias a las exposiciones de Rodin, Matisse, Picasso, Braque y Brancusi, que realiza en su galería fotográfica 291, y a las invitaciones que realiza a Man Ray, Duchamp y Picabia para trabajar en su revista Camera Work, se debe en parte el éxito de la exposición

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Armory Show en 1913 y de la llegada del arte moderno a Nueva York. Fotógrafos como Nadar y Stieglitz, son quienes intuyen y descubren en el momento de su gestación los cambios esenciales que se dan en el arte, mucho antes que los críticos y mecenas. Por otro lado, la publicación de Camera Work daba a conocer una tradición fotográfica que venía desde Octavius Hill hasta el descubrimiento de nuevos talentos como Paul Strand y Eduard Weston, generando además un medio de difusión e intercambio con las actividades de otros fotógrafos que en Europa también emprenden un nuevo capítulo de la fotografía.

Son también otras ciudades en procesos de modernización, como París, Berlín o Moscú, las que revelan por su parte una “nueva visión” a fotógrafos como Henry Lartigue, Eugene Atget, Brassai, Moholy-Nagy, Raoul Hausmann, Alexandre Rodchenko o El Lissitzky. La velocidad de sus automóviles, el misterio de sus vitrinas y sus noches, la iluminación eléctrica, el dinamismo de sus máquinas, el vértigo de sus nuevas alturas, son el tema que buscan los fotógrafos modernos para producir sus nuevos efectos estéticos: instantes congelados, trazos de movimientos, atmosferas enrarecidas, contraluces, reflejos y velos, encuadres en picado y contrapicados, fotomontajes, etc. Contemporáneos de las diferentes vanguardias artísticas, estos audaces fotógrafos experimentan con la diversidad de posibilidades que les ofrece su máquina, hasta lograr su propio lenguaje y estilo. Con ellos llega a la madurez la relación entre el artista y la máquina, confiando ahora tanto en el poder de ésta como en su experiencia y talento para lograr independizarse de las otras artes.

Fotógrafos y artistas a la vez, Moholy-Nagy y Man Ray teorizan sobre esta nueva estética y publican La Nueva Visión en 1925 y La Fotografía no es un arte en 1937. En sus escritos y fotografías dan a conocer nuevas técnicas y nuevos usos que demuestran la modernidad de este medio: los fotogramas de Moholy-Nagy, las rayografías de Ray, los dibujos de la luz sobre el papel fotográfico, la fotografía sin cámara, las solarizaciones, los nuevos usos del fotomontaje, del encuadre o del revelado, la combinación de la fotografía con otros medios. El dadaísta Tristan Tzara llama la atención sobre el poder renovador que ejerce este nuevo medio: Cuando todo lo que se llamaba arte quedó paralítico, encendió el fotógrafo su lámpara de mil bujías, y poco a poco el papel sensible absorbió la negrura de algunos objetos de uso. Había descubierto el alcance de un relámpago virgen y delicado, más importante que todas las constelaciones que se ofrecen al solaz de nuestros ojos.31 31. Benjamin, Walter, Op. cit., p 80.

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Ahora que no busca su reconocimiento y que según la declaración del fotógrafo y pintor Man Ray “la fotografía no es un arte”, los artistas entonces reconocen la nueva estética que les han mostrado los fotógrafos modernos.

“Antes que haya pasado un siglo será esta máquina el pincel –había predicho Antoine Wiertz en 1855– la paleta, los colores, la destreza, la agilidad, la experiencia, la paciencia, la precisión, el tinte, el esmalte, el modelo, el cumplimiento, el extracto de la pintura”. 32 Distintos artistas vanguardistas como Duchamp, Man Ray, Moholy Nagy, El Lissitzky, Picasso, Dalí y Ernst, reconocen el poder de la fotografía para reflejar el mundo contemporáneo desde la misma máquina y se asocian a ella para crear modernidad y cuestionar las viejas formas del arte.

Llega por fin el momento en que el ojo mecánico no sólo se convierte en el mejor testigo, sino también en el mejor intérprete de la modernidad. Por medio de la cámara el artista se hace sensible a una nueva belleza que resulta de lo artificial, mecánico, industrial, serializado, consumible y desechado. La belleza de la vida moderna, de sus máquinas y sus productos, es sacada a la luz por los futuristas italianos, por la ironía de Duchamp y por el ojo de la cámara de Strand, Rodchenko o Weston, pero también el desecho moderno se vuelve bello en el lente de Walker Evans y Dorothea Lange cuando retratan la recesión americana. “Nadie jamás descubrió la fealdad a través de fotografías –dice Susan Sontag–. Pero muchos, a través de fotografías, han descubierto la belleza”.33 ¿La belleza que descubría en 1845 Fox Talbot? o ¿la que quiso imponer Duchamp al exponer en 1917 su famoso orinal? La que Eduard Weston, después de fotografiar primeros planos de pimentones y desnudos de Anita, descubre en un inodoro producido en serie por una máquina: Estuve fotografiando nuestro inodoro, ese lujoso receptáculo de belleza extraordinaria. He aquí todas las curvas sensuales de la “divina figura humana”, pero sin las imperfecciones. Jamás llegaron los griegos a una culminación más significativa de su cultura, y de algún modo me recordó, con ese avance de contornos graduales y elegantes, a la Victoria de Samotracia. 34

Inodoro u orinal del que según Baudelaire alguna secta naturalista y tímida desechaba por ser “objeto de naturaleza repugnante”. Por esto mismo o quizás por revelar la belleza del nuevo objeto industrial, Duchamp también 32. Ibídem, p 81.

33. Sontag, Susan, Op. cit., p. 95.

34. Eduard Weston citado por Susan Sontag, Op. cit., p. 203.

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lo entroniza en 1917 en Nueva York. Muchos años después de las propuestas de Baudelaire, la conjunción de un inodoro y una máquina fotográfica “nos revelan la belleza moderna”. Los futuristas también nos confirman esta revaloración de la estética tradicional: “Un automóvil de carreras con su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo..., un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”.35

35. Del I Manifiesto futurista, tomado de M. De Micheli, Op. cit., p. 372.

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Teatro y cine ¿El cine es el sucesor, el rival o el revitalizador del teatro?

Susan Sontag La carreta se rompió en mil pedazos, y su conductor fue a dar al cine.

Sergei Eisenstein El cine devolverá al teatro sin avaricia lo que antes le había tomado.

André Bazin

Nuevamente se suscitan las mismas preguntas y temores que aparecieron en los albores de la fotografía: ¿Se puede concebir un arte industrial? ¿La máquina puede reemplazar en sus funciones al artista? Un nuevo producto realizado mediante una máquina y reproducido industrialmente amenaza robar las funciones que por milenios ha tenido el teatro y, desde el Renacimiento, el libro impreso. El cine parece amenazar mortalmente la representación teatral y el libro de novela, aparece como una copia insuficiente de éstos, producida por un colectivo de hombres y un aparato mecánico.

Las reacciones fueron muchas y opuestas, desde las de Theodor Adorno y Berthold Brecht, que no aceptan que la reproducción mecánica y la mercancía puedan producir o ser obras de arte, hasta las de Abel Gance y Béla Balázs, que anuncian una nueva época de nuestra civilización, en donde terminará por imponerse la “cultura de la imagen” a costa de la hegemonía que la palabra venía gozando por siglos. De las polémicas surgidas ante el desplazamiento de tradiciones que significa la aparición de la industrialización, la máquina y la modernización, se decantan respuestas modernistas que darán una auténtica forma y función al cine, tanto como al teatro y a la literatura modernos.

Sin proponérselo, la máquina logró transformar violentamente los conceptos de belleza que tenían el arte y la estética clásicos. Los nuevos medios tecnológicos revelaron la belleza moderna que tal vez buscaba Baudelaire e hicieron sospechosa la importancia dada a los oficios tradicionales de las “Bellas Artes” como únicos medios de producción de lo bello. Gracias al uso que artistas auténticos le dieron a la máquina como medio de expresión, hoy, el arte desempeña nuevas funciones sociales, comerciales, políticas, religiosas, éticas y por supuesto, estéticas. Se ha desacralizado el valor conferido al objeto físico como obra de arte en favor de otorgarle su valor real al momento en que la obra cobra su sentido: el momento que entabla contacto con su público, suscitando en él emociones, revelaciones e interpretaciones insospechadas.

El arte moderno ha protestado por el culto que se le hace al “objeto artístico” en el recinto elitista del Museo, para lanzarse a la calle y a la vida en busca de nuevos sentidos sociales y estéticos. Trátese de una pintura al óleo, de una fotografía o de un cartel; de un happening callejero o de una película; importa más su poder en cuanto productor de sentido, que su forma de producción. Ni la pintura, ni el teatro, ni la literatura son arte en sí mismos, son sólo medios que pueden alcanzar la belleza y la poesía en un momento dado, como también puede alcanzarse a través de herramientas tecnológicamente más sofisticadas como la fotografía y el cine. Los resultados transformadores de la aparición de la máquina sobre el arte y la estética han revelado que no hay Bellas Artes y nuevos medios, como se creyó en algún momento; el artista hoy se vale de cualquier medio e incluso los conjuga y conjura para revelarnos la belleza moderna.

La máquina puede casi alcanzar un “perfección realista”, tanto en la fotografía como en el cine, por eso medios más artesanales reaccionan contra este naturalismo, que ha terminado por identificarse con la reproducción mecánica. Los intentos vanguardistas por destruir el naturalismo y dirigirse al simbolismo, el formalismo, la abstracción, etc., han sido propiciados en parte por una reacción ante el producto industrial. Pero si la máquina se ha convertido en monstruo desestabilizador de un orden clásico para unos, para otros ha sido un objeto de belleza ideal, como para unos terceros ha sido el motivo de reflexión sobre el rol del artista moderno y sus obras. Mucha de la arquitectura, teatro, música, danza, escultura, pintura o novela modernas, han introducido la máquina como herramienta o como elemento inspirador en su propia obra o realización. También muchos cineastas y fotógrafos, preocupados por una estética moderna, han buscado el antinaturalismo pese a la máquina.

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Estas son propuestas que nunca conducirían a leyes universales, ni se podrá a través de sus resultados exitosos deducir preceptos artísticos: sólo son respuestas logradas o fallidas en cada caso particular, en cada obra. Cada película debe encontrar su propuesta estética en su propia “especificidad fílmica”, distinguiéndose del “teatro filmado”. También cada obra de teatro se ha visto obligada a buscar su propuesta “modernista” que la distinga de la función estética y cultural que logra el cine. Sólo los mediocres se apoyan en la máquina para realizar “exactamente” lo mismo que antes se hacía sin ella y sólo la mediocridad se atemoriza ante la posibilidad de verse reemplazada por la máquina. Sucede con el teatro y el cine lo mismo que sucedió con la pintura y la fotografía: primero los temores de un teatro que busca el naturalismo y ve en el cine un reemplazo que lo amenaza, al tiempo que el cine se afana en buscar un reconocimiento adoptando los cánones teatrales; luego, la aceptación de su rival con el reto de realizar un teatro moderno, alejado de ciertos cánones realistas, a la vez que el cine encuentra sus propias características estéticas y técnicas, como también su función social. Tal como aún sucede con la pintura y la fotografía, no se trata de procesos históricos ya consumados, sino de procesos permanentes y singulares con los que se encuentra constantemente el pintor, el fotógrafo, el dramaturgo y el cineasta, al dar forma a su obra.

El cine busca su propio espacio Como la fotografía imitó por analogía los cánones de la pintura, también el cine emula tempranamente al teatro por obvias similitudes en cuanto a la representación de acciones. El cinematógrafo, es decir, la presentación del invento científico de los hermanos Lumiere en las principales ciudades del mundo, dará paso al cine, definido como el espectáculo cinematográfico donde el público termina olvidándose del asombroso invento, para comprometer sus sentidos y sus afectos con los personajes e historias que éste empieza a contar.

Después del reconocer el mundo como su propio objeto, en La llegada del tren a la estación, el cine empieza a buscar los lugares de la representación tradicional de acciones, tanto en sus escenografías como en sus historias: las del teatro, la comedia, el vodevil, el music hall, el circo, los deportes y también los argumentos de la literatura. Algunas de las primeras presentaciones del cinematógrafo ya incluían tomas documentales de diferentes espectáculos o representaciones: las divas Eleanora Duce o Sarah Bernhardt, escenas de vodevil como el baile de Anabelle, peleas de boxeo o la coronación del zar Nicolás II.

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Se ha aceptado que el cinematógrafo empezó como documental y que luego se institucionalizó como espectáculo, en su función de representación o narración de historias de ficción. Se reconocen en estas dos corrientes, como fundadores, a los hermanos Lumiere del documental y a George Melies del espectáculo. Recordemos que la invención técnica del cine fue una larga y acelerada reacción en cadena impulsada por un deseo arcaico del hombre: recrear la vida. Pero no olvidemos las innumerables funciones proto-cinematográficas de sombras chinescas, linternas mágicas, zootropos, fantasmagorías y kinetoscopios donde ya se preparaba el público para la función del espectáculo, que finalmente instauran personalidades como Edison o Melies.

Georges Melies, caricaturista, mago y empresario del popular “Teatro Robert Houdin”, es invitado personalmente por los hermanos Lumiere a la primera presentación en sociedad del cinematógrafo el 28 de diciembre de 1895. Esa misma noche Melies les ofrece comprar la patente a los hermanos que obstinados se niegan ante esta y otras ofertas. Louis Lumiere le confiesa al dueño del Teatro Houdin que su invento no será ningún buen negocio y que a lo sumo robará la atención del público durante unos cinco o diez años como atracción científica exhibida en ferias. Pero lo que alcanzó a ver Melies en esta exhibición en el Salón Indú no fue la atracción científica, sino las posibilidades de un nuevo espectáculo recreado a través de este invento. Su visión de mago y empresario de espectáculos vislumbró entre las tinieblas de la proyección, al moderno espectáculo del mundo industrial, el más popular y comercial, el más emocionante y fantástico. Pero como no pudo comprar la patente, mandó fabricar una cámara y con ella empezó a trabajar desde principios de 1896.

Dice haber descubierto la magia del cine cuando observaba una de sus películas, que mostraba un bulevar de Paris con su cotidiano desfile de transeúntes y carrozas que de pronto se transformaba en desfile mortuorio, entonces recordó que su cámara se había trabado y que, sin mover el encuadre, pocos minutos después había continuado filmando. Había descubierto azarosamente el truco de la metamorfosis por montaje. A propósito de esta feliz coincidencia que unía el desfile de la vida con el de la muerte, Jean Cocteau diría años más tarde, que “el cinematógrafo muestra a la muerte trazando surcos de tiempo en el rostro humano”. La muerte se hace presente de la manera más familiar en el cine; con el transcurrir del tiempo las imágenes quedan para recordar lo que ya no está, pero también el cine nos libera del tiempo real, o mejor, solar.

Con esta experiencia, Melies inicia este mismo año su larga producción de películas, donde él mismo actúa como mago que hace aparecer, transformar

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y desaparecer objetos y personas, gracias a las posibilidades mecánicas y químicas de esta máquina. Construyó en Montreuil un hangar donde realizó las escenografías mecánicas de sus películas que cada vez pedían un mayor desarrollo de acciones, viajes, fantasías, anticipaciones del mundo futuro, etc.

Aunque realizó algunos dramas importantes, el éxito popular de sus películas fue dado por sus espectáculos mágico-diabólicos y por sus adaptaciones o inspiraciones del mundo literario de Julio Verne: Le cabinet de Méphistofeles, Faust et Marguerite, Magie diabolique de 1897; El hombre de las mil cabezas (“L’homme de tete”) y El hombre de la cabeza de caucho (“L’homme a la tete de cautchouc”), de 1898 y 1901; El Viaje la luna (“Le Voyage dans la lune”), Viaje a través de lo imposible (“Le voyage a travers l’imposible”), 20.000 leguas de viaje submarino (“20.000 lieues sous les mers”), El túnel bajo el canal de la Mancha (“Le tunnel sous la Manche”) y La conquista del Polo Norte (“La Conquete du Pole”) realizadas entre 1902 y 1912.

Pero si Melies es pionero al concebir el cine como un espectáculo donde se representan historias fantásticas y asombrosas, su espectáculo aún se resuelve de una manera teatral. La cámara se sitúa detrás de esa “cuarta pared” invisible de la escenografía teatral y reemplaza con su ángulo de visión la mirada del espectador inmóvil y centrado en la platea. Así, la pantalla cinematográfica equivale ahora al proscenio teatral, el encuadre incluye todo el escenario, los actores entran y salen por derecha e izquierda moviéndose perpendicularmente al eje de la cámara, se ven sus cuerpos completos y la toma no tiene ningún corte de la acción y tiempo hasta tanto no se termine la escena. La secuencia cinematográfica de Melies equivale en tiempo y espacio al acto teatral, no se da un tiempo y un espacio propios del cine. La sucesión de una secuencia a otra sólo se da cuando ha terminado la acción de la primera; no hay anticipaciones ni montajes paralelos entre diferentes situaciones, cada secuencia es un episodio en un escenario diferente. Las posibilidades del montaje y del trucaje cinematográficos sólo son explotadas como trucos de bambalinas –de gran guiñol como en el teatro “Houdin”–, no como creación de un nuevo espacio-tiempo.

Sí hay montaje dentro de una secuencia es sólo para producir un efecto de aparición-desaparición o para pasar de un escenario a su maqueta a escala. Si hay acercamientos sólo son para mostrar con efectos el crecimiento real de un rostro, como cuando la cabeza de caucho se infla o aparece el inmenso rostro de la luna. Se podría decir que Melies usa el cinematógrafo para que su teatro alcance el mayor grado de fantasía e ilusionismo; algo que ya venía buscando mediante trucos que hicieran posible la ilusión de viajes, de vendavales o

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incendios, a través de efectos visuales, mecánicos, luminotécnicos, heredados del drama barroco.

En las dos primeras décadas del siglo XX, se concibieron y produjeron los más populares géneros de la historia del cine: el melodrama, la comedia o las series de aventuras. Aprovechando la aceptación popular de conocidos melodramas teatrales, de hilarantes burlescos o de folletines de aventuras, se realizan las primeras dramatizaciones de Edwin S. Porter y David W. Griffith en escenarios naturales, las primitivas comedias mudas de Max Linder en Francia y Mack Sennet en los Estados Unidos, o los seriales de Fantomas, Los vampiros (“Les vampires”) o Judex realizados por Louis Feuillade entre 1913 y 1916. Estas breves, simples y centellantes historias emocionaban al público hasta producirle lágrimas, carcajadas, sudor y adrenalina, emociones a las que se volvió adicto desde este momento. Tal parece que para la industria no pasaran inadvertidas las investigaciones de su contemporáneo Pavlov para ponerlas en funcionamiento en los laboratorios de los multitudinarios lugares de exhibición cinematográfica. La respuesta del público a los estímulos que le ofrece el cine, demuestra haber sido una de las más eficaces aplicaciones de los efectos descubiertos por el fisiólogo conductista ruso.

Este cine ilusionista y extravagante, con sus historias de acciones rápidas y situaciones estimulantes para el sistema nervioso, es a su vez el producto ideal para la gran población de estas nuevas ciudades industriales. Un público que desea este tipo de esparcimientos breves y vertiginosos, para hacerlo olvidar rápidamente y al menor costo, de sus largas y agotadoras jornadas en fábricas con infrahumanas condiciones laborales. La revolución industrial y su consecuente revolución urbana generaron a la vez el espectáculo moderno y el gran público moderno. Tanto demanda la costosa industria cinematográfica de un público masivo, como este público demanda el tipo de películas que produce la industria. Como anota Arnold Hauser, el cine es también la consecuente evolución de un producto teatral que cada vez necesita más público: El montaje de una opereta podía sostenerse con un teatro de tamaño mediano; el de una revista o un gran ballet tiene que pasar de una gran ciudad a otra; para amortizar el capital invertido, los asistentes al cine del mundo entero tienen que contribuir a la financiación de una gran película.36 36. Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Editorial Labor, Barcelona, 1979, Vol 3, p. 293.

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Esta moderna forma de espectáculo está obligada por sus costos a ser una industria y un mercado mundial, debiendo buscar las fórmulas que satisfagan a un enorme y heterogéneo público. La industria y el espectáculo cinematográfico crecen y se desarrollan en los Estados Unidos, precisamente gracias a las características de su público, debido a la creciente población de las nuevas ciudades y a la heterogeneidad de sus nacionalidades, idiomas, oficios y sectores sociales, que permite conformar espectáculos como el teatro de vodevil, donde como en un “ómnibus” caben una cantidad y diversidad de gustos posibles: Antes de 1850, la mayor parte de los teatros de América del Norte se esfuerza en conseguir un espectáculo-ómnibus susceptible de agradar a todos los gustos. Además, se obliga a compartir la misma sala a espectadores y números de escena a quienes todo les opone. Como si fuera un globo, el espectáculo escénico es hinchado a base de estiramientos.37 Ya se prefigura en estos espectáculos el poder integrador del cine y su variada oferta de diversiones para todos los gustos. Precisamente en este tipo de espectáculos debuta el cinematógrafo haciendo parte de otras atracciones como números de magia, bailarinas y cantantes, cómicos y acróbatas.

Esta diversidad de público y gustos sólo se identifica en su común rechazo a los desplantes de una cultura elitista proveniente de Europa, como sucedió en el sintomático caso del motín del Astor Palace. Frente a este teatro de Nueva York protestó en 1849 una pequeña burguesía por la presentación de un shakesperiano actor inglés, que dos años antes había hecho críticas al norteamericano Edwin Forest por las libertades que se tomaba con el “divino Shakespeare” para ponerlo al alcance de las masas. En este momento se hacían evidentes estas dos actitudes rivales: una que defiende la pureza del “arte clásico” y otra la democratización y comercialización de este mismo, actitudes que se suelen adjudicar geográficamente a los dos extremos del Océano Atlántico.

El “arte clásico” como una institución europea y los “mass media” como la pragmática respuesta norteamericana: Mac Ready representaba la tradición cultivada, snob, aristocrática, cuya fuente era la odiada antigua metrópoli, Inglaterra, y que era mantenida por la gran burguesía urbana y terrateniente autóctona; por el contrario, Forest representaba el gusto de las “gentes sencillas”, comerciantes, artesanos, granjeros y trabajadores.38 37. Teller, R. “On whit the show”, citado en Burch, Noël. El tragaluz del infinito. Ediciones Cátedra, Madrid, 1987, p. 122.

38. Burch, Noël. Op. cit., p. 122.

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Son estas numerosas pero singulares “gentes sencillas” las que, sin ningún complejo de inferioridad, empiezan a ser parte del público de las diferentes formas de exhibición de películas en sus primeros años.

Este público hace que en Norteamerica la evolución del espectáculo cinematográfico se realice paulatinamente y sin grandes conflictos, adecuándose a las necesidades del producto y el consumidor. Sus primeras exhibiciones se hicieron en teatros de vodevil, parques de atracciones y circos, como un número más. Luego se especializa en penny arcades para maquinas de kinetoscopios, en los “Hale’s Tours”39 y después de 1906 la industria juzga oportuno realizar un espectáculo más confortable junto con películas de mayor duración y calidad, para lo cual empiezan a inaugurar los grandes Nickelodeon donde termina imponiéndose el formato de películas de largometraje después de 1918.

El teatro filmado y el film d’art Muy diferente a la amalgamada pero heterogénea población norteamericana, es el público de las grandes capitales europeas, donde la vieja rivalidad y fraccionamiento de clases se hace evidente. En estas ciudades la opinión que tiene el público obrero estimulado en sus fibras nerviosas por la industria cinematográfica, difiere completamente de la que tiene la alta burguesía o la vieja aristocracia de este primitivo espectáculo del cine. El público burgués que presenció orgulloso el invento del cinematógrafo a finales del siglo XIX, no dudó luego en alejarse de las ferias y espectáculos populares donde terminaron por proyectarse las películas de Melies, Linder o Porter. Del periódico parisino Fascinateur de 1904, Noel Burch cita el siguiente párrafo: Por la noche en nuestros grandes bulevares, la circulación queda interrumpida por una estúpida cohorte de papanatas que permanecen en el mismo sitio durante horas enteras, con los pies en el barro, la nariz alzada, los ojos tensos en el aire, empujados, pisoteados, sin preocuparse de sus asuntos ni de su ridiculez, hipnotizados por la tela maravillosa en la que resplandecen en lo alto de un quinto piso mediocres figuras o un anuncio cualquiera. Frente a estas apariciones luminosas, la multitud cae en éxtasis y los parisinos adoptan un aire iluminado. No nos extrañemos por esta primitiva pasión. ¡Es tan natural en los hombres!40

39. Ver supra el capítulo “hombres y máquinas”.

40. Burch, Noël. Op. cit., p. 79.

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También de la obra de Georges Duhamel Scénes de la vie future de 1930, Benjamin cita el siguiente: ...Pasatiempos para parias, disipación para iletrados, para criaturas miserables aturdidas por sus trajines y sus preocupaciones..., un espectáculo que no reclama esfuerzo alguno, que no supone continuidad en las ideas, que no plantea ninguna pregunta, que no aborda con seriedad ningún problema, que no enciende ninguna pasión, que no alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones, que no excita ninguna esperanza a no ser la esperanza ridícula de convertirse un día en “stars” en Los Ángeles.41

Tanto el tono de estos dos escritos al hablar del cinematógrafo y su público, como el fondo de su elitista discurso en contra de ciertas modernizaciones, nos recuerdan el ensayo de Baudelaire sobre El público moderno y la fotografía. La idiotez de la masa “hipnotizada por la tela maravillosa”, de los “disipados iletrados” no difiere de la “sociedad inmunda” que medio siglo antes “se abalanzó como un Narciso a contemplar su imagen trivial en el metal” del daguerrotipo. Pero además, estos comentarios evidencian el temor y el punto de vista burgués ante el nuevo medio: lo incómodo que resulta el espectáculo, la improvisación, especulación y hacinamiento del lugar de exhibición. Deben recordarse también el incómodo efecto del centelleo de estas primeras proyecciones –menos de 18 fotogramas por segundo–, y el peligro de incendio que representaban las primeras lámparas y películas –altamente combustibles–, para comprender el natural alejamiento que las clases “acomodadas” ante estas aventuradas diversiones.

Pero también los productos exhibidos en estas improvisadas instalaciones, son blanco de una crítica que pretende determinar cuál es el buen y el mal gusto. Un testigo como Felix Mesguich se pregunta sobre el gusto del público y la calidad de las películas en estos primeros años: “Estas abracadabrantes historias me exasperan. Si el público las aplaude, supongo que aprecia sobre todo el efecto de sorpresa y que le divierte su extravagancia. Esto no es acrobacia, sino trucaje”.42 Estas historias son juzgadas de abracadabrantes, extravagantes y truculentas, por un espectador que no está familiarizado con el vértigo, el hacinamiento y el aturdimiento, en que vive la clase proletaria. Para este cultivado espectador de la ópera y el teatro burgués, estas películas representan el “mal gusto” de los analfabetas, para evidenciar las distancias sociales y culturales.

41. Benjamin, Walter. Op. cit., p. 53.

42. Burch, Noël. Op. cit., p. 67.

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Para un buen burgués, sería completamente vergonzoso que lo encontraran en una de estas populosas y torturantes exhibiciones, inmerso en una multitud, inculta, maloliente y peligrosa. Sólo los pequeños hijos de la burguesía, con sus madres y nodrizas que los acompañan, podrían justificar su asistencia cuando el establecimiento brindaba un lugar cómodo y decente para ellos. Este tipo de espectáculo no se adecúa a las costumbres culturales, sociales y hasta de salud, de una clase social que durante el siglo XIX se ha impuesto edificar su cultura. No podríamos imaginarnos a los asistentes de la gran opera, el ballet, la opereta y el derby, retratados por los impresionistas con sus levitas, guantes y catalejos, en una de estas exhibiciones cinematográficas de 1905.

Para algunos burgueses con pretensiones de crear una novela o un teatro de compromiso social, como el escritor Máximo Gorki, el cine no es más que un triste remedo de la naturaleza: recrea “una vida carente de palabras y despojada del espectro de los colores vitales: una vida gris, muda, desolada y lúgubre”.43 De acuerdo con el perfeccionado naturalismo del drama burgués de final del siglo XIX, el cine en su estado primitivo sólo podría esbozar una torpe ilusión de realidad a quien haya presenciado las obras de Ibsen, Chejov, Wagner o Verdi. Este espectáculo al lado de las grandes pretensiones y realizaciones de la ópera, donde se conjugaban la música con el drama, el canto con la danza, la poesía con la arquitectura, brillaba por su total ausencia de color y su inexpresiva mudez.

El rechazo del ciudadano burgués al cine hace que la producción europea, francesa en particular, empiece a preocuparse en 1907 por este público culto y adinerado, al que se decide a ofrecer un espectáculo más seguro y confortable, un producto digno de su gusto, argumentando la posibilidad que tiene el cine de ser un Arte. De nuevo el afán de reconocimiento hace aflorar la culpa de un “pecado original” en la conciencia de “bastardaje industrial”, que tiene este producto. Como había pasado con la fotografía, ahora el cine se avergüenza ante las depuradas formas del espectáculo burgués: el gran teatro de Chejov, Ibsen o Strindberg o las monumentales óperas de Wagner o Verdi.

Este “complejo de bastardo” se evidencia en las ideas expuestas por Ricciotto Canudo en su Manifiesto de las Siete Artes de 1911, como en el primer intento de un cine en busca un público más “culto”, realizado en 1908 por la sociedad “Les Films d’Art” para, L’Assassinat du Duc de Guise.

43. Gorki, M. “El reino de las sombras”, en la recopilación de AA. VV. Los escritores frente al cine. Editorial Fundamentos, Madrid, 1981, p. 18.

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El objetivo público de “Les Films d’Art” es el de “mejorar la calidad” del cine francés a través de grandes actores y grandes temas; sin embargo su resultado fue un regreso al teatro filmado: los telones de fondo pintados, la inmovilidad de la cámara, la toma cinematográfica respetando la unidad espacio temporal del acto, las actuaciones teatrales. Resultó ser un paso atrás, no sólo en cuanto a lenguaje sino también en cuanto a público, ya que el espectador de este tipo de dramas preferirá siempre la representación en vivo, a las “luces y sombras mudas” de este teatro reproducido mecánicamente.

Canudo no difiere mucho de las intenciones del “Films d’Art”: “Necesitamos al cine para crear el arte total al que, desde siempre, han tendido todas las artes”.44 Es decir, el intento decimonónico de integrar las artes del espacio y las artes del tiempo: la arquitectura con la música, el Arte Total que buscaba Wagner en el Drama Musical. De otra manera, resulta del deseo nietzscheano de asociar lo Apolíneo y lo Dionisiaco en un justo equilibrio, como en la tragedia griega o en la opera wagneriana. Canudo ve entonces en este “recién nacido de la Máquina y el Sentimiento” la posibilidad de integrar las Siete Artes: arquitectura, música, pintura, escultura, drama, danza y poesía. Anuncia un nuevo arte que resulta de la suma de las viejas tradiciones artísticas: “Nos ha tocado vivir las primeras horas de la nueva Danza de las Musas en torno a la nueva juventud de Apolo. La ronda de las luces y de los sonidos en torno a una incomparable hoguera: nuestro nuevo espíritu moderno”.45 Este manifiesto reconoce así la importancia para el Arte, del cinematógrafo como caja receptora del teatro, la pintura, la ópera o la literatura, pero solamente en su facultad tecnológica para contenerlas y reproducirlas mecánicamente, no como una forma de expresión independiente.

Sin embargo, aunque la adopción de un modo de representación en el cine haya descartado las posibilidades del teatro filmado o del cine como mecanismo reproductor de las demás artes, las posibilidades expresivas de este nuevo medio siempre se intensifican cuando se acerca y se conjuga con otras disciplinas. La estimulante relación del cine con la representación teatral se mantiene viva hasta nuestros días, desde las escenografías y actuaciones expresionistas de El Gabinete del Dr. Caligari (“Das Kabinet des Dr. Caligari”, 1919) de Robert Wiene y la exploración del tiempo real del drama en La Pasión de Juana de Arco (“La passión de Jeanne D’Arc”, 1928) de Carl Dreyer, 44. Del Manifiesto de las siete artes de Canudo, en Romaguera, J. y Alsina Thevenet, H. Fuentes y documentos del cine, p. 17. Editorial Fontamara, Barcelona, 1985.

45. Ibídem, p. 20.

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hasta ciertas producciones de Jean Luc Godard, Hans Jurgen Syberberg, Derek Jarkman o Lars Von Triers. También en las relaciones del teatro y el cine, tan cercanas en la vida y obra de Lawrence Olivier, Jean Cocteau y Orson Welles, se ha verificado las amplias posibilidades del medio y el arte cinematográfico.

Eisenstein en su ensayo Dickens, Griffith y el cine actual ya advierte el error de un cine puro, que no se deba a las demás artes: Sólo la gente muy insensata y presuntuosa puede erigir leyes y una estética para el cine partiendo de las premisas de algún nacimiento virgen inverosímil de este arte. Permitámonos que Dickens y toda la fila ancestral, yendo hasta los griegos y Shakespeare, nos recuerden que tanto Griffith como nuestro cine provienen no sólo de Edison y sus colegas inventores, sino también de un enorme y culto pasado; cada parte de este pasado es un momento en la historia mundial que ha hecho avanzar el gran arte de la cinematografía.46

Teatro de máquinas y teatro total Las tablas del teatro también son sacudidas y removidas por esta máquina que amenaza calcar de la manera más realista los dramas del teatro naturalista. Algunos dramaturgos y directores teatrales fueron a dar al cine: Griffith, Lubitsch o Eisenstein; otros se quedaron en el teatro para revolucionarlo: Meyerhold, Piscator o Brecht. Para el teatro naturalista de origen burgués, así como para el melodrama ilusionista de la clase media y baja, el cine en la medida de su perfeccionamiento técnico –sonido, color, 3D–, representa su fin. La escena teatral del siglo XX se ve obligada a buscar otras formas, funciones y contenidos que no puedan realizar el cine, o ser reemplazada por el nuevo espectáculo.

El teatro popular, que no difiere mucho de otros espectáculos como el music hall, el vodevil o el teatro de variedades, prefiere la acción al diálogo, la emoción a la reflexión, los efectos ilusionistas a la representación de caracteres, la diversidad de espacios y aventuras a las tres unidades (acción, tiempo y espacio) del teatro clásico. Tiene además la utilidad de ser una diversión aleccionante para su público, cuando éste logra identificarse con personajes de su entorno social, que sufren innumerables visicitudes de todo tipo, pero se superan y triunfan sobre toda calamidad o mal. Este teatro se desarrolla principalmente en Norteamérica, conociéndose como “melodrama americano”, perfeccionándose con la autoría de David Belasco y alcanzando al cine gracias a su discípulo David W. Griffith. Se trata de un género que conjuga trucos de otros 46. Eisenstein, S. La forma del cine, Siglo XXI Editores, Madrid, 1986, p. 214.

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espectáculos y argumentos de novelas exitosas o folletines, para complacer a un público de variado origen y aún analfabeta: El melodrama es un híbrido: destinado al público popular, tiene algo de desfile, de feria –mediante la presencia de la danza y la música–, del drama burgués –mediante el sentimentalismo–; pero su carácter particular y nuevo procede de la representación de acciones violentas, de peripecias palpitantes. Es una especie de “western”, un espectáculo que la burguesía le ofrece al pueblo para satisfacer y canalizar sus presuntos instintos de violencia.47

El desarrollo del “melodrama americano” durante el siglo XIX, consistió básicamente en lograr rápidos cambios de escena y retratar con perfecto realismo las espectaculares escenas de persecuciones, incendios o vendavales, aptitudes para las que el cine demostraría ser el mejor medio, pocos años después.

Así, todas estas creaciones, historias y público, fueron rápidamente usurpadas por la industria cinematográfica que terminó llevando a la pantalla sus grandes éxitos basados en novelas: La cabaña del tío Tom (“Uncle Tom’s Cabin”, 1904 de E. S. Porter) y El Nacimiento de una nación (“The Birth of a Nation”, 1915 de D. W. Griffith) basado en la obra The Clashman, o Way Down East realizada por Griffith 192O. Sobre la producción teatral de Way Down East relata su primer productor teatral, William Brady, en 1895: ...Pusimos manos a la obra y optamos por una producción enorme, introduciendo caballos, ganado, ovejas y toda una serie de vehículos agrícolas, un trineo monstruo tirado por cuatro caballos para un paseo en trineo, una tormenta de nieve eléctrica, un cuarteto doble que cantaba a cada momento las canciones que aman las madres –y todo ello formaba un auténtico circo agrícola.48

Se trata pues de la ilusión naturalista evocada gracias a todo tipo de artificios mecánicos y eléctricos, para conmover la nostalgia de un público de origen rural. Toda una tradición que aprovechará la naciente industria cinematográfica y que continúa hasta el presente en el ilusionismo de los shows en los parques temáticos de Disney o la Universal Estudios, atrayendo hoy a millares de personas en un solo día. Pero ya desde 1902, un melodrama teatral norteamericano, The ninety and nine, se anunciaba así en su cartel publicitario: “Una aldea está rodeada por una pradera en llamas y sus habitantes están amenazados. En la estación, a treinta millas de distancia, grupos de gente muy alterada esperan a medida que el telégrafo teclea la historia del peligro. Un tren especial 47. D’Uberfeld, A., en “Le melodrame”, citado por Burch, N. Op. cit.

48. Eisenstein, S. Op. cit., p. 211.

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está listo para salir al rescate”.49 El efecto del incendio era logrado gracias a maquinarias como ventiladores eléctricos que hacían ondear banderolas de papel chino iluminadas con lámparas de luces rojas y amarillas, el movimiento de la locomotora se simula con el movimiento del telón de fondo donde está la imagen del bosque en llamas. No es casual tampoco que un año más tarde Edwin S. Porter realice su famosa El Gran robo y asalto al tren, ni que David Griffith desde 1908 empiece a utilizar estos recursos de emotiva tensión en el público para películas que incluyen la dinámica intervención del tren, como en: La operadora de Lonedale (“The Lonedale Operator”, 1911) o La Chica y su confianza (“A Girl and Her Trust”, 1912). Pero más que un plagio cinematográfico al teatro se trata aquí de obras teatrales que ya eran cine. “Preferí escribir más para el ojo que para el oído” dice el autor de melodramas Owen Davis, en parte obligado por el público mismo.50 Autores como Belasco participan de esta idea y en The Girl of the Golden West inventan la panorámica antes del cine: “Enrolló todo un telón de fondo pintado para una gran panorámica mostrando el descenso desde un pico en las Sierras, desde la ladera de una cabaña, por un estrecho sendero de montaña hasta un campamento de mineros, y luego una escena típica frente al Polka Saloon”.51 Estas son la evidencia de la escena teatral invadida y tomada por las máquinas; ya desde el barroco se había planteado un teatro de máquinas con sorprendentes mecanismos para mover escenografías e ilusionar a su público, ahora éste termina donando su público a la máquina cinematográfica.

El gusto popular por la escena ilusionista, proviene de la misma estética realista y naturalista que desde el Renacimiento hasta Millet y Zolá vienen consolidando la ciencia moderna y la nueva clase en ascenso. Esta tradición inaugurada con la perspectiva y la imprenta, se ha encargado de la trasmisión de su cultura en dos medios diferentes: la imagen y la palabra impresa. Ya se ha mostrado la injerencia que tiene en las artes plásticas el afán científico y tecnológico del hombre moderno, hasta el punto de canonizar el realismo como el objetivo final de la pintura desde el Renacimiento hasta poco antes del impresionismo. Pero mientras que el saber científico, debido en parte al desarrollo del dibujo, se ha trasmitido celosamente por medio del libro, una poderosa y cautivante cultura visual ha servido para educar masivamente a las 49. Ibídem, p. 211.

50. Fell, J. L. El film y la tradición narrativa, Ediciones Tres Tiempos, Buenos Aires, 1977, p. 37.

51. Ibídem, p. 42.

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clases populares. La palabra impresa gracias a Gutenberg, es el vehículo de un saber culto reservado a las clases poderosas, mientras que la imagen ha quedado relegada a las clases populares e iletradas.

Esta misma diferencia entre un “saber culto” fundamentado en los discursos de la palabra impresa y un adoctrinamiento popular apoyada en la rápida fascinación de la imagen, ya se daba entre el teatro culto burgués y los espectáculos populares. Sólo hasta la llegada del siglo XX con el cine y luego el cine parlante, con la producción industrial de libros ilustrados, comics y foto impresiones, con la televisión, no parecen conciliarse estos medios de información. Para algunos esto significa el triunfo de la “cultura visual” tanto tiempo marginada por la palabra impresa, mientras que para otros este hecho evidencia la crisis y decadencia de una civilización.

La escena naturalista del teatro burgués del siglo XIX se diferencia del ilusionismo visual y de las rápidas acciones del melodrama y del vodevil, precisamente porque se fundamenta en los diálogos y discursos de sus personajes.

Este realismo más psicológico que visual se preocupa por retratar lo no visible del drama: habla de las acciones a través de las palabras. Sus personajes, su pensar, sus diálogos y sus conflictos muestran su propia realidad psicológica, afectiva y moral. Retoma los principios aristotélicos del drama clásico para la creación de sus personajes y para componer una unidad de acción, tiempo y espacio a sus escenas. Esta tradición teatral ha sido trasmitida entre otras, gracias al libro manuscrito o impreso, mediante las lecturas de Esquilo, Shakespeare, Calderón y Moliére. La literatura dramática termina opacando a su representación escénica hasta desdibujarse la esencia del teatro clásico: el actor Moliére queda oculto tras el autor Moliére. Se trata de un teatro “escrito para el oído más que para los ojos”, en donde los diálogos clásicos son leídos, memorizados y ritualizados tanto por los actores como por el público culto. Este culto ha hecho que dentro del edificio teatral se ponga en escena un doble ritual burgués que ha sido retratado por los pintores impresionistas: una representación en el escenario y otra representación y exhibición en los palcos y en la platea. En este teatro se representa también la toma del “poder” y del “saber” por parte de la burguesía. El motín frente al Astor Palace de New York en 1849 fue la respuesta de las “gentes sencillas”, a las críticas que el “público culto” de Londres había hecho al actor norteamericano Forest, por sus libertades con la obra del “divino Shakespeare”. De la misma manera, en la fidelidad al diálogo la burguesía exige la purga de un público más popular que no ha podido acceder a la cultura impresa. Pero con esta institucionalización

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del Teatro, la burguesía sólo logra cultivar un arte muerto, tal vez contagiado por la endémica enfermedad de sus otras instituciones. La señora Alving en Spectros de Henrik Ibsen lo presiente: “No sólo existe en nosotros lo que hemos heredado de nuestros padres y madres, sino todo tipo de viejas ideas muertas y toda clase de creencias muertas y cosas semejantes...”.52 Sin lugar a dudas entre estos espectros está el mismo teatro burgués, y también el teatro filmado por el “Film D’Art”, que terminó exagerando aún más su “falta de vida” en la manera como lo reflejó en la pantalla hacia 1908.

Sin embargo, a partir de esta tradición algunos autores de finales de siglo harán del teatro burgués un espejo que devuelva el rostro de la burguesía decadente, acomodada, hipócrita, aburrida, utilitaria y egoísta. Para Anton Chejov la escena debe mostrar al hombre sin heroísmos, tal como es: “Se debería escribir una obra con gente que vaya y venga, coma, hable del tiempo y juegue a las cartas, no porque al autor le guste que así sea, sino porque eso es lo que sucede en la vida real”.53 Se pretende un teatro de la reflexión que muestre la vida y los hombres tal como son, que los refleje encerrados en sus cuatro paredes profiriendo discursos banales y sin sentido, que renuncie a los efectos dramáticos y casi también a la representación y a la acción. Con la autocrítica de dramaturgos como Ibsen, Chejov o Strindberg, el teatro se revitaliza y pone en evidencia la crisis moral y ética de su sociedad. Inspirados en la filosofía de Kierkegaard y Nietzsche, estos dramaturgos logran una revolución en los contenidos del teatro, debatiendo en el escenario sobre la muerte de Dios y de las instituciones burguesas. Pero se apoyan aún en las tradiciones técnicas y formales de la escena naturalista, de la construcción de sus personajes a través del diálogo. Con la vieja técnica los nuevos autores realizan ahora una intensa disección al interior del drama burgués, a través de sus personajes, conflictos y discursos se deja ver su mundo interior, su sicología, su moral, su ideología.

En sus enfrentamientos saltan a la vista la crisis de fe, de valores, de afectos o de ideales, que hay al interior de sus personajes: la escena se vuelve el alma de éstos. El enemigo que antes se encontraba en el Olimpo o en un país vecino, ahora ha pasado a poblar el vecindario, la familia, el otro sexo o la conciencia de los hombres. August Strindberg retrata esta desarraigada alma moderna en Infierno: “Nacido con nostalgias por el cielo lloro como un niño por la inmundicia de la existencia, hallándome sin hogar en medio de mis padres y 52. Brustein, R. De Ibsen a Genet: la rebelión en el teatro, Editorial Troquel, Buenos Aires, 1970, p. 82.

53. Ibídem, p. 161.

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la sociedad”.54 Dentro de la construcción familiar del mundo burgués que ha perdido su calor se suceden los dramas familiares, sentimentales, maritales, espirituales y existenciales de esta clase, para reflejar la crisis en el “seno de la sociedad”. Este teatro termina así convirtiéndose en el fiel espejo que amplifica el origen de la decadencia del mundo burgués, el derrumbamiento de sus más importantes instituciones y el descubrimiento de su único valor real: el dinero.

La tradición de este teatro de la palabra y de la reflexión se continúa en nuestro siglo en la escena nihilista de Strindberg, existencialista de Sartre, absurda de Beckett, donde el mismo discurso refleja su sin sentido.

El desmonte de la escena naturalista, es decir, la revolución no solamente temática sino también formal y técnica del teatro moderno, se desarrolla a principios del siglo XX. En plena Rusia revolucionaria se enfrentaban el Teatro de Arte de Moscú liderado por Konstantin Stanislavski y el Teatro-estudio de Petersburgo dirigido por su alumno Vsevolod Meyerhold. Mientras que Stanislavski monta las obras de Chejov con la técnica actoral del “sistema” que busca en el actor la interiorización del personaje como una máxima expresión realista, Meyerhold propone que tanto el actor como la puesta en escena sean un ensamblaje de máquinas donde quepan toda clase de espectáculos y atracciones: circo, music hall, deportes o cine. Es el enfrentamiento de dos conceptos del quehacer y de la función del teatro: el naturalismo en la actuación que borra los límites entre personaje y actor o el anti ilusionismo del teatro moderno que busca una participación activa del público. Para Stanislavski, el director se vale de toda clase de estímulos para crear su personaje en el actor: el actor debe aprender todo de nuevo, como un niño, debe llegar a ser y sentir el personaje. Posteriormente esta técnica llega gracias al Actor Studio de Lee Strasberg y Elia Kazan, al teatro y cine norteamericanos de los años cuarentas y cincuentas. Contrario a esta ilusión total que borra toda representación, Meyerhold busca evidenciarla y eliminar la identificación pasiva que se pueda dar entre público y drama. Con su montaje biomecánico integrador de toda clase de trucos y atracciones que exageran el drama y acentúan la representación, provoca en el público finalmente la reflexión sobre el mismo teatro. Meyerhold deja de ser el fiel intérprete de las obras escritas por Vladimir Maiakovski, para convertirse en autor a través de la puesta en escena. En el caso de Meyerhold y Mayakovski, la obra se construye en conjunto desde la escritura y las tablas, el mismo escritor lo permite: “el teatro no es espejo que refleja sino lente que aumenta”, deforma, caricaturiza, expresa la realidad. La representación escénica 54. Ibídem, p. 106.

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vuelve a ser más importante que la literatura dramática, como probablemente lo fue en tiempos de Sófocles, Shakespeare o Moliére.

Con esta y otras experiencias teatrales contemporáneas el teatro moderno recupera lo visual que había perdido durante la tiranía de la palabra.

Tal vez impulsado por los rápidos movimientos y cambios de escena cinematográficos, como por la atracción de las imágenes del nuevo medio, el teatro se proyecta ahora como arte visual y cinético. Este impulso que le da el cine al teatro ya lo pedía Tolstoi a principios del siglo XX: El maldito teatro se parecía a la soga que aprieta el cuello del dramaturgo; y me veía obligado a limitar la vida y ajustar la obra a las dimensiones y exigencias del escenario. Recuerdo que en una ocasión me dijeron que alguien muy listo había ideado un proyecto de escenario giratorio en el que podían prepararse de antemano diversas escenas. Me regocijé igual que un niño, y me permití escribir diez escenas en mi obra. Pero aún entonces tenía miedo de que la obra muriese. Pero ¡las películas! ¡Son maravillosas! ¡Brrr! Y ¡ya está la escena preparada! ¡Brrr! Y aquí tenemos otra! El mar, la costa, la ciudad, el palacio, y en el palacio habrá tragedias (siempre ocurren tragedias en los palacios, como nos enseña Shakespeare). Estoy pensando seriamente en escribir un guión para la pantalla.55

Veinte años después el teatro trata de recuperar los espacios perdidos, realizando lo que no puede hacer el cine, quiebra la tradicional pared de cristal que separa el escenario del público para unir de nuevo el teatro con la vida. El teatro moderno ejecuta la revolución espacial que ya demandaban las ideas de Tolstoi y los proyectos wagnerianos de la Obra de Arte Total. Supera la modernización ilusionista de las “luces y sombras” eléctricas con que Max Reinhardt cambia velozmente el escenario, para desmontar la escena naturalista y revolucionar no sólo el escenario y su mecánica, sino ante todo el mismo espacio social del teatro. Desde el teatro del Renacimiento que provoca la tradición tanto de la escena realista como del edificio arquitectónico y social, no se conocía una transformación tan violenta de todos sus oficios internos y sus roles sociales. “El teatro podrá perder la palabra, los trajes elegantes, su mismo edificio”,56 dice Meyerhold al realizar la limpieza necesaria que revelará la propia esencia del teatro moderno. Este nuevo espacio permite entonces la inclusión de todo lo que sucede en la vida: los murs mobiles de la ciudad teatro 55. Tolstoi, L. en “Algo que puede tener un gran poder”, en la selección de AA. VV., Los escritores frente al cine. Op. cit., pp. 24-25.

56. Picciolo, G. La cultura del 900. Siglo XXI Editores, Madrid, 1985, vol. 2, p. 193.

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de Craig, la “rebelión de los objetos” promovida por Maiakovski, la abstracción de la escena de Appia, el “teatro de variedades” a que invita Marinetti, las “excentricidades” de los FEKS, los proyectores y nuevos medios que introduce Piscator, la “máscara social” del actor de Brecht, la crueldad y la grosería para el público en los cabarets Dadá, la pintura, el music hall, los payasos y todo tipo de máquinas como el cine mismo. Surge la utopía del “Total Teather” de la Bauhaus ideada por Erwin Piscator y el arquitecto Walter Gropius, un edificio teatral tan versátil y dinámico como la ciudad moderna. De este teatro con escenario giratorio y proyectores, que recoge la esencia de su metrópoli circundante, el director y sus actores saltan a la calle de la ciudad. Esta es la experiencia del constructivista Natan Altman cuando pone en escena la historia real de la toma del palacio de invierno sucedida el año anterior, en las mismas calles de Petersburgo y con los ciudadanos como actores y espectadores a la vez. Pero es también la experiencia por la cual el joven director teatral Serguei Eisenstein termina siendo el cineasta Eisenstein, cuando influenciado por su maestro Meyerhold termina montando la obra de Tretiakov Máscaras contra gases en una fábrica de gas donde lleva al público. Eisenstein deja con esta producción teatral la mise-en-scéne y se dedica a la mise-en-cadre de sus próximas películas: La Huelga (“Statchka” de 1924), El Acorazado Potemkim (“Bronenosets Potemkine” de 1925) y Octubre (“Octjabre” de 1927).

Los procedimientos del cine de Eisenstein son frecuentemente comparados con los realizados por Bertold Brecht en su teatro épico. Ambos buscan efectos de desdramatización que distancien al espectador del drama y provoquen una reflexión activa de él en vez de una catarsis pasiva. Se trata, en palabras de Brecht, de descubrir los mecanismos del teatro ilusionista burgués: “el teatro épico no reproduce, por tanto, situaciones, más bien las descubre… por medio de la interrupción del proceso de la acción”.57 Como otras tantas formas del arte moderno, ambos autores destruyen todo naturalismo para que el espectador deje de ser sujeto pasivo y empiece a participar como “co-jugador” en las reglas propuestas internamente por la misma obra; en la recuperación del significado y sentido de la obra.58 Para los dos existe también una clara función de compromiso social y de eficacia política del arte: se debe educar al público mientras se le divierte. El “montaje de atracciones” o el “montaje intelectual” 57. Benjamin, Walter. Tentativas sobre Brecht. Taurus, Madrid, 1999, p. 20.

58. Gadamer, Hans-Georg. La actualidad de lo bello. Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1991. En este breve ensayo el filósofo alemán ilustra la continuidad entre arte antiguo y moderno en sus funciones de juego, símbolo y fiesta. p. 70.

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en Eisenstein; como también el extrañamiento de los “cuadros”, la utilización de máscaras, el divorcio entre actor y personaje, en fin, la puesta al desnudo de los mecanismos ilusionistas del teatro de Brecht, son distintas técnicas para una representación antinaturalista que pretenden el mismo fin en el público.

Según Barthes, en la “escena épica” de Brecht se da la identificación entre teatro y pintura que proponía Diderot: son como “cuadros vivientes” o “instantes preñados”, recortes de tiempo que “hunden en la nada todo lo que les rodea”, produciendo en el espectador el mismo asombro estético y semántico que las “tomas” cinematográficas de Eisenstein.59 Sin embargo, el sentido final de la obra sólo es alcanzado a través del conjunto de la sucesión de estos momentos privilegiados, sean “escenas” o “tomas”, es decir a través del montaje. Tanto esta técnica del extrañamiento de Brecht como la del montaje intelectual de Eisenstein, han sido retomadas por cineastas que como Godard o Rocha, buscando nuevamente un cine políticamente cuestionador y distanciado del espectador.

En sus estudios sobre el teatro épico de Brecht, Benjamin encuentra una importante correspondencia con las formas de recepción que generan los nuevos medios técnicos: “la forma del teatro épico corresponde a las nuevas técnicas, al cine y a la radio. Está en la cumbre de la técnica”.60 El mismo Brecht reconoce la deuda que el teatro moderno tiene con el cine: El teatro alemán (de los años veinte) debía no poco al cine. La salida de los actores del proscenio e incluso meterse entre los espectadores.

Hizo uso de elementos épicos, de expresión y montaje afines a este último, y llegó a utilizar al propio cine, empleando material de documentales.61

Pero esta participación de la técnica cinematográfica en el espectáculo teatral es tal vez el ejemplo más obvio de lo que el teatro debe al cine: la utopía del “Total Teather” de Piscator y Gropius, el cortometraje que realiza Eisenstein para la puesta en escena de Un sabio en 1923 o las indicaciones de Alban Berg, para proyectar una película muda en la mitad del segundo acto de su ópera Lulú.

59. Roland Barthes se dedica a comparar las técnicas del teatro lírico de Brecht con las del montaje cinematográfico de Eisenstein regresándose a su origen común en los ensayos sobre pintura y teatro de Diderot. R. Barthes, Lo obvio y lo obtuso. Paidós, Barcelona, pp. 93-101.

60. Benjamin, Walter. Tentativas sobre Brecht. Taurus, Madrid, 1999, p. 22.

61. Brecht, Bertold, “La música en el cine”, en la colección de AA. VV. Los escritores frente al cine. Op. cit., p. 150.

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El teatro también reflexiona sobre el mismo cine y la nueva percepción que induce, donde realidad y fantasía se confunden en un mismo lugar, como sucede en dos guiones del dramaturgo Maiakovski: Encadenada por la pantalla y El corazón del cine. En los idilios platónicos del protagonista masculino con una amada y fantasmal imagen de celuloide se anticipa el fetichismo del público del cine, como lo mostrarán años más tarde Sherlock Junior (1924) de Keaton, Los carabineros (“Les Carabiniers”, 1963) de Godard o La rosa púrpura del Cairo (“Purple Rose of Cairo”, 1985) de Woody Allen. Pero más que estos hechos tácitos, es mucho más importante cómo el cine obliga al teatro a buscar su propia especificidad, evidencian lo que le pertenece y lo que pertenece al cine.

De un texto de Maiakovski escrito en 1913 destacamos la lucidez de su juicio sobre esta compleja relación entre teatro y cine, una mirada anticipatoria: “El teatro se dirige hacia su destrucción. Debe entregar su herencia al cine. Y, entonces, la industria cinematográfica, al tirar por la borda el ingenuo y artificial realismo de Chejov y Gorki, abrirá la puerta al teatro del futuro, que es el arte del actor”.62 Es precisamente el actor el que hace conciencia de esta diferencia de estar ante una máquina o ante el público, pero es también la conciencia del espectador que distingue entre las dos actuaciones. Mientras que el teatro moderno logró quebrar la pared de cristal que separaba al espectador del actor y hacía posible la ilusión naturalista, el cine en cambio está necesariamente “encadenado a esta pared”, pues todo lo que se realice fuera de la pantalla se vuelve teatro. Esta diferencia está dada en la misma psicología del espectador, su comportamiento es distinto cuando presencia un striptease a cuando ve una película “pornográfica”. Estas dos reacciones son confrontadas por André Bazin: “el cine calma al espectador; el teatro le excita”.63 Esta emoción en el espectador conseguida sólo gracias a la presencialidad de la representación teatral, es explotada por el teatro de Brecht, Meyerhold, Artaud y Pirandello. Estos dramaturgos conciben un espectáculo que demanda al espectador atreverse a presenciarlo, más que verlo cómodamente. El espectador es cuestionado en su rol al revelársele los mecanismos de la ilusión, es asombrado con las atracciones circenses y tensionado por los riesgos que toma el actor, es confrontado e insultado en su intimidad, es invadido en su espacio por los actores que se salen del escenario a la platea. Es esta experiencia en el espectador, generada 62. En Fernández Santos, A. Maiakovski y el cine. Tusquets, Barcelona, 1974, pp. 33-34.

63. En “Teatro y cine”, Bazin expone las distancias entre estas artes escénicas, tanto en la representación como en la sicología del espectador: Bazin, André ¿Qué es el cine?, Ediciones Rialp, Madrid, 1966. p. 238

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por la presencia del otro o por la imagen del otro en su ausencia, la que separa finalmente ambas representaciones.

Consciente de esta distinción, el cine busca emparentarse con la novela, ya no por la afinidad en la forma de representación sino por la psicología de su espectador. Bazin recoge estas diferencias entre los placeres que procuran el teatro y el cine: “El teatro y el cine no estarían ya separados por una fosa estética infranqueable; tenderían tan sólo a suscitar dos actitudes mentales sobre las cuales los directores tienen un amplio control”.64 En este mismo ensayo Bazin muestra las afinidades de los placeres solitarios del lector de novela y del espectador de cine: “Existe incontestablemente en el placer de la novela, como en el cine, una complacencia en uno mismo, una concesión a la soledad, una especie de traición de la acción al rechazar una responsabilidad social”.65 Esta afinidad psicológica entre el lector de novelas y el espectador de películas terminará imponiendo las intrincadas relaciones que hoy perduran entre el cine y la literatura.

64. Ibídem, p. 238.

65. Ibídem, p. 239.

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Cine y novela Ya veréis cómo este pequeño y ruidoso artefacto provisto de un manubrio revolucionará nuestra vida: la vida de los escritores.

León Tolstoi El espectador de cine lee novelas de otro modo.

Bertold Brecht La cámara cinematográfica devolverá al hombre la cultura visual, dándole un nuevo rostro. El procedimiento es una técnica que, como la imprenta, multiplica productos espirituales y los extiende.

Su efecto sobre la cultura humana no será menor que el de la imprenta.

Béla Balázs

Un nuevo espacio tiempo No tan preocupado por ser un deudor formal de la representación teatral, como por su afán de atraer a un público proclive a emociones más dinámicas, el cine se libera de la estática que determina la escena teatral para desarrollar una mayor agilidad en los cambios de lugar o tiempo que le permite la técnica del montaje. Ya no se trata del montaje ilusionista que practicaba el mago Melies, sino de un montaje que le permita mayor ubicuidad espacio temporal, es decir: mayor agilidad narrativa.

El desarrollo promovido por esta ambición lo aleja del imperativo de la escena teatral para acercarlo inmediatamente a propuestas narrativas experimentadas por la novela decimonónica. A partir del avance llevado a cabo por David W. Griffith en sus primeras películas, el cine elude caminos que lo pudieran llevar a explorar sus propias condiciones técnicas y estéticas, para desarrollarse como un arte eminentemente narrativo. Los referentes se hacen literarios cuando Griffith cita a Dickens, para justificar el uso del montaje paralelo en After many years (1908), ante los directivos de la Biograph. “¿Cómo se puede contar una historia

de esta manera? La gente no va a entender nada”, le increparon los productores a Griffith, pero él respondió: “Y bien, ¿no escribe así Dickens?”. “Sí, pero Dickens; eso es escribir novelas; es diferente”, a lo que el director explicó: “No tanto, estas son historias fotografiadas; no es tan diferente”.66 Estaba convencido de que no eran tan diferentes y su gran trabajo fue convencer a productores y público de esta semejanza: narrar historias como lo hace la novela pero con “fotografías animadas”. Eisenstein resalta esta herencia literaria del cine narrativo que inaugura Griffith: las acciones paralelas en Oliver Twist y el primer plano literario en El Grillo del hogar del mismo Dickens, el contrapunto entre diálogos y situaciones cuando Madame Bovary se cita con su amante en la exposición agrícola. Son fórmulas literarias que experimenta Griffith y rápidamente se vuelven convenciones, que muchos no dudan en llamar “lenguaje cinematográfico”.

El público asimila estas convenciones narrativas que adquiere el cine porque gusta de los relatos de aventuras, melodramas o folletines por entregas, aunque no tanto de las grandes novelas de Flaubert o Dostoievski. Dickens en cambio fue un autor más popular, muchas de sus novelas se publicaban por entregas en los periódicos, pero también las leía ante millares de espectadores que se entretenían con las fantasmagorías que ilustraban la narración. Este público se acerca al espectáculo del cine buscando narraciones muy próximas a las ilustraciones narrativas que produce una industria editorial en auge: rápidas y baratas ediciones de bolsillo, ilustraciones en foto impresión, medio tono o en color, prensa rotativa, etc. Se popularizan los folletines por entregas en los periódicos, las novelas breves y de bolsillo, las ilustraciones narrativas de la publicidad y las tiras cómicas de los suplementos dominicales. Las aventuras episódicas de los folletines mantenían el suspenso a través de acciones encadenadas que conducían a emocionantes finales, descuidando la construcción psicológica de personajes de la tradición novelística de Balzac, Dostoievski, Flaubert o Tolstoi. Muchos de sus argumentos de intrigas criminales eran construidos de atrás hacia adelante para asombrar al lector con sus insospechados desenlaces. Así los misterios resueltos por el intelecto deductivo de Arsenio Lupin o Sherlock Holmes abren camino a las aventuras detectivescas de Nick Carter, donde el protagonista toma más riesgos y realiza acciones que culminan en punta para mantener adictos a sus lectores. Las novelas para jóvenes de Dumas, Verne y Salgari, dan lugar a las populares aventuras en el lejano oeste escritas por Zane Grey. A final del siglo XIX el lector aficionado a las aventuras 66. Eisenstein, Sergei. La forma del cine, Siglo XXI Ed., México, 1986, p. 186.

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de Nick Carter o El Zorro, se inicia en el consumo de tiras cómicas como El pequeño Nemo o Tarzán. A partir de esta educación visual y escrita se cultiva el público que gozará de las primeras narraciones cinematográficas de Griffith, que se alimentan eclécticamente de argumentos conocidos por los libros, melodramas teatrales, alegorías animadas y viñetas con breves historias.

El cine como la viñeta de la tira cómica, transforma la representación del espacio-tiempo en función del relato de las acciones. El encuadre, los movimientos de cámara y la puesta en escena se organizan en un sentido, el de la lectura a partir de imágenes y de acciones en vez de palabras. Gracias a Porter, Griffith y otros, el cine cambia de rumbo: se aleja del espectáculo teatral instaurado por Melies y se define cada vez más como relato.

Durante el período comprendido entre 1903 y 1913 se desarrollan las convenciones de este “lenguaje cinematográfico”, a las que continúa sometido hoy el cine de la industria cinematográfica. El avance entre La vida de un bombero americano (“The life of an American fireman” 1902) o El asalto y robo al tren (“Great train Robbery”, 1903), de Porter y Un enemigo invisible (“An Unseen Enemy”, 1912), Los Mosqueteros de Pig Alley (“The Musketeers of Pig Alley”, 1912) o La Conciencia Vengadora (“The Avenging Conscience”, 1913) de Griffith, es ante todo un progreso como técnica del relato. Se desarrolla un montaje que hila las secuencias para que sean leídas en un orden narrativo, presentando objetos, personajes y acciones, en la medida que el relato lo demande. Se hicieron analogías entre “frases” y “tomas” o entre “sintaxis” y “montaje”, hasta llegar a asimilar lo que sucedía en la pantalla como la escritura de un relato. El cine, sin dejar de ser “representación” de acciones, busca una mayor agilidad en la sucesión de éstas, para convertirse en “narración” de acciones. Su conquista ha sido tan sólo un cambio de tutela: del teatro a la novela.

La respuesta multitudinaria de las “gentes sencillas” ante las “abracadabrantes historias” que presenta el cine norteamericano de esta época, promueven su gran desarrollo comercial e industrial, tanto como su gran cambio formal: la liberación de la cámara del encuadre teatral de la escena y la innovación de un montaje en función de la narración. Esta transformación se debe a la insistencia de Griffith por contar historias con “fotografías animadas”, breves historias de mujeres que son amenazadas por desalmados villanos y salvadas oportunamente por sus valientes hombres. Estos sencillos y dinámicos argumentos contribuyen a abandonar un escenario donde se condensaba el drama

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y buscar a cambio fórmulas que permitan un manejo distinto del espacio y el tiempo, agilizando el relato a través de la presentación casi simultánea de las distintas acciones que comprende el argumento: la mujer en peligro, el villano acechando y el héroe salvador. Esta simultaneidad lleva a las carreras convergentes entre las diferentes acciones que culminan en un mismo hecho: el rescate final típico de Griffith. Los saltos entre las acciones se hacen cada vez más rápidos, enfatizando los momentos de mayor intensidad dramática y eliminando los que no la tengan, condenándolos como “tiempos muertos” en la narración.

Con Homero y Sófocles se habla dentro de la literatura occidental de prosa y drama, especializándose cada una en “narrar” o “representar”, para que desarrollen de acuerdo a sus medios y técnicas sus propios conceptos de tiempo y espacio. De la prosa épica se tarda milenios en llegar a la novela y siglos en culminar con la novela burguesa como última representación de este arte, pero el cine decide en pocos años apropiarse de su experiencia. Griffith avanza aprendiendo de estas formas y experimentando repetidas veces hasta encontrar sus propias fórmulas, corrigiendo y enfrentando nuevos problemas cuyas soluciones se constituyeron en las convenciones del llamado “lenguaje cinematográfico”. Consiguió la eficacia narrativa repitiendo las mismas estructuras argumentales, como en La Villa solitaria (“The Lonely Villa”, 1909), La operadora de Lonedale (“The Lonedale Operator”, 1911), Una chica y su confianza (“A Girl and Her Trust”, 1912) o Un enemigo invisible (1912), en donde explota el simultaneísmo de sus acciones paralelas para encontrar la fórmula de un nuevo espacio-tiempo que implica desplazamientos y persecuciones que rompen con la unidad de acción en un solo lugar. La cámara deja su emplazamiento fijo y frontal para acercarse, alejarse y encuadrar tangencialmente el escenario.

Las posibilidades técnicas de ubicuidad de la cámara tanto como el montaje cinematográfico, son explotadas en función de la narración: se interrumpe una secuencia para mostrar lo que sucede en otro lugar, incluso en otro momento de la narración; se eliminan momentos de una secuencia escogiendo las acciones esenciales al relato; se dilata el tiempo en situaciones que merezcan ser intensificadas para dar una mayor tensión dramática. El montaje, lejos de la función ilusionista dada por Melies, sirve ahora para construir un nuevo orden “espacio temporal” que, a diferencia de la escena teatral reproducida, es percibido con un mayor grado de verosimilitud. Para Hauser esta “real espacialización del tiempo en el cine no ocurre hasta que no se pone en ejecución

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la simultaneidad de tramas paralelas”.67 Gracias a este uso expresivo que se le puede dar a la “toma” y al “montaje”, el espacio y el tiempo se acomodan a las necesidades dramáticas o narrativas de la obra.

Los ejemplos literarios de acciones simultáneas para conseguir agilidad narrativa son innumerables, entre ellos las citas de Eisenstein a las novelas de Dickens o Flaubert. De la manera de cambiar de lugar o tiempo a través de convenciones como “mientras tanto”, “entretanto”, “a la vez” o “en otro lugar”, el cine toma para desarrollar un montaje narrativo: Rodolfo, entretanto, hablaba a Ema de sueños, presentimientos y magnetismos [...] Y Rodolfo pasó paulatinamente del magnetismo a las afinidades, mientras el presidente citaba a Cincinnatus con su arado, a Diocleciano plantando coles, y a los emperadores de la China inaugurando los años con la siembra. Rodolfo explicaba cómo las atracciones irresistibles encontraban su origen en una existencia anterior. ¿Por ejemplo –decía–, por qué nos hemos conocido nosotros? ¿A qué azar se debe nuestro encuentro? Piense... No cabe la menor duda de que, a través de las distancias, como dos ríos que se deslizan por las vertientes para llegar a unirse en su confluencia, nuestros destinos nos han empujado hasta ponernos frente a frente, haciendo que nos hayamos conocido.68

Este episodio, sin la acción que se desencadena en los montajes de Griffith, recuerda la convergencia desbocada de sus finales desde La Villa solitaria hasta Intolerancia (“Intolerance”, 1916), donde en esta última, las vertientes de sus argumentos corren como ríos que se precipitan en una sola confluencia final de distintos y distantes destinos. Pero también se quiere adaptar frases que revelan el destino trágico de sus héroes, como en La Feria de las vanidades de William Thackeray, que anticipa la tendencia a las acciones simultáneas en el cine: “La oscuridad descendió sobre el campo y la ciudad; y Amelia rezaba por George, que yacía de cara al suelo, muerto con una bala atravesándole el corazón”.

El cine se alimenta de viejas fórmulas narrativas de la literatura: acciones paralelas, elipsis de tiempo o lugar, manejo del tiempo del relato, descripción detallada de objetos y personajes, narración omnisciente y distanciada, etc., como también de formas más contemporáneas a la novela decimonónica: la detallada descripción psicológica de sus personajes, la interiorización en ellos y las narraciones en primera persona. Pero también toma otras figuras literarias, 67. Hauser, Arnold. Op. cit. Vol. 3, p. 284.

68. Flaubert, Gustave. Madame Bovary, Bruguera, Barcelona, 1975, pp. 203-204.

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más poéticas que narrativas, como la sinécdoque, la metáfora, el tomar la parte por el todo, etc., generando polémicas entre puristas y heterodoxos, como las que se suceden desde Eisenstein hasta Pasolini.69 El cine siempre ha tomado prestados recursos literarios, tanto de la novela clásica como de los folletines populares. Recursos que parecen propios de la técnica cinematográfica, que garantizan esa fluidez narrativa que terminó caracterizándolo. Así, también terminó acogiendo en sus salas a los lectores de folletines e historietas del siglo XIX, para brindarles confortablemente sus argumentos. Según Hauser, el cine tomó en préstamo viejas fórmulas literarias para entretener “al público de hoy con los efectos dramáticos de ayer”.70 En palabras de Brecht “el espectador de cine lee novelas de otro modo”. En esto se fundamenta el temor de ciertos escritores, como también la crítica del dramaturgo alemán a esta forma de “convertir en mercancía la obra de arte”.71 Las fronteras entre el libro y la pantalla se borran en la psicología de ese espectador-lector, como anotaba Bazin: Al analizarlo de cerca, el placer teatral no se opondría sólo al del cine sino también al de la novela. El lector de novelas que está físicamente solo como lo está psicológicamente el espectador de las salas oscuras, se identifica igualmente con los personajes porque experimenta, también él, después de una lectura prolongada, la embriaguez de una dudosa intimidad con los héroes.72

De manera que las relaciones de producción entre industria editorial y cinematográfica alcanzan niveles de vampirismo insospechados: el cine secuestra al lector en sus salas oscuras, explota la tradición literaria para convertirla en técnica cinematográfica y en producto industrial, mientras que la novela y el libro deben afrontar la crisis prodigiosa que sufren “bajo el signo del cine”.

La técnica narrativa adoptada por el cine, además de hacerlo mucho más dinámico que el teatro filmado, lo convierte en el espectáculo más popular del la primera mitad del siglo XX. El cine se vuelve tan entretenido como 69. En Cine de poesia contra cine de prosa, Ediciones Anagrama, Pier Paolo Pasolini retoma viejas discusiones sobre los paralelos entre el lenguaje poético, escrito, verbal, etc, y lo que algunos llaman el “lenguaje cinematográfico”.

70. Hauser, Arnold. Op. cit. p. 296.

71. Brecht, Bertold. El Compromiso en literatura y arte. Edicions 62, Barcelona, 1984, pp.109-144. Brecht expone sus ideas sobre las relaciones entre literatura y cine, al hablar del proceso de la adaptación cinematográfica de La ópera de los tres centavos.

72. Bazin, André, Qué es el cine? Ediciones Rialp, Madrid, 1966, p. 239.

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un parque de diversiones, tan arrollador en su velocidad narrativa como la montaña rusa, tan sugestivo con sus imágenes como los avisos de neón, tan estimulante como la vida urbana de las metrópolis de comienzos del siglo XX. Se convierte en el vehículo de la emoción moderna, portador de nuevas formas del vértigo y el terror, productor de las carcajadas y lágrimas, que desea el habitante de esta ciudad. El montaje cinematográfico ofrece sensaciones tan sólo trasmitidas por la misma vida moderna, poco factibles en el teatro y la literatura de anteriores momentos. Al parecer del aristócrata literato León Tolstoi: La verdad es que me gusta. Estos rápidos cambios de escena, esta mezcla de emoción y sensaciones es mucho mejor que los compactos y prolongados párrafos literarios a los que estamos acostumbrados.

Está más cerca de la vida. También en la vida los cambios y transiciones centellean ante nuestros ojos, y las emociones del alma son como huracanes. El cinematógrafo ha adivinado el misterio del movimiento.73

Como en la vida, en el cine “los cambios y transiciones centellean ante nuestros ojos”. Aunque se trata de formas narrativas tomadas del gran yacimiento de la historia de la literatura que tiene a su favor el cine, Tolstoi se sorprende del poder de la imagen en la pantalla, de la velocidad de su montaje, de las emociones y sensaciones que el “párrafo literario” no logra transmitir.

Quizás Tolstoi vea en el frenético ritmo del montaje cinematográfico la velocidad del pensamiento, la corriente de imágenes mentales que sacude en un instante el voltaje del cerebro. Como la mayoría del público, el aristocrático novelista ha sido hipnotizado por la imagen cinematográfica, por la fuerza con la que se propone como “la vida misma”.

Sin embargo, para la mayoría de intelectuales y burgueses el cine era un espectáculo lejano de sus gustos, que estimulaba más emociones periféricas que el sistema nervioso central. A sus estímulos respondía un público “inculto” con carcajadas, lágrimas o sudor. Se trataba de un entretenimiento masivo, y su público, tanto como sus productores y algunos críticos periodistas, lo tenían bastante claro: Al pueblo obrero que ha sufrido durante todo un día, el cinematógrafo le da, por pocas perras, incluso a veces en la cervecería, las formas más imprevistas de la ilusión que necesita.

Responde a la necesidad de gentes que no tienen largos ocios y que 73. Tolstoi, León. en Los escritores frente al cine, p. 24.

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quieren ser emocionados violentamente en los nervios mucho más que en los pensamientos.74

Pero esta identificación del público con estímulos elementales y violentos que surgen de la pantalla, se debe también a la ilusión de realidad que procuran estas películas, sus historias y sus personajes. La conciencia de la representación del drama y la ficción tiende a ser borrada tanto por el deseo del espectador, como por el uso acentuado de técnicas de puesta en escena y montaje cinematográfico que buscan esta ilusión. Tanto el crédito de verosimilitud que produce la imagen fotográfica, la indicación a los actores de no evidenciar el dispositivo cinematográfico, como un montaje que la industria decide volver “invisible”, para no distanciar al espectador, devuelven el naturalismo del siglo XIX al público del siglo XX. Se trata ahora de un “naturalismo tecnologizado”.

El naturalismo de frankenstein La imagen fotográfica en su evidencia documental persuade al espectador de la veracidad de lo que muestra, pues es un indicio de algo que realmente estuvo en algún momento frente a la cámara. Se trata del “realismo ontológico” que, como el manto de la Verónica, asegura la huella de la presencia de algo que ya no está presente. Mientras que el público moderno es suficientemente consciente de la representación de un mundo ficticio en el espectáculo teatral, con la imagen cinematográfica tiene la ilusión de estar ante la presentación del mundo real. El marco del proscenio teatral encierra y delimita un mundo simbólico donde se representan unas acciones, mientras el cuadro cinematográfico presenta un fragmento tomado del mundo y la vida en movimiento. Durante el tiempo de la proyección se crea plenamente la ilusión de la realidad del mundo mostrado, con sus personajes y acciones. Aunque el público sea plenamente consciente de que las películas son una representación, al momento de la proyección elige la ilusión de que es la misma realidad presentada a sus ojos, incluso de aquello que no vemos pero sabe que existe alrededor del encuadre.

Para el espectador la película que ve es un fragmento del mundo puesto a su vista, como si fuese un espía ignorado por quienes habitan ese mundo. Y, aunque tanto el espectador como los actores, son conscientes de esta simulación y de este mironismo mediatizado, la ilusión debe mantenerse hasta el final de la proyección, momento en el que se vuelve a la realidad de la sala de cine. Todo 74. Citado de un periódico francés de 1908, por Burch, N., El Tragaluz del infinito, Op. cit., p. 66.

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esto obedece a una convención creada desde los orígenes este cine narrativo y naturalista, convertida en un hábito que el público no busca cuestionar.

La ilusión que permitía el primer cine narrativo a su primer público ante la pantalla cinematográfica, es caricaturizada por Edwin S. Porter en su película Uncle Josh at Moving Picture Show de 1902. En ella el protagonista observa emocionado la proyección cinematográfica y llevado por su ilusión intenta abrazar a una bailarina, se estremece cuando el tren lo enviste y termina arrancando la tela de la pantalla en busca del truco.75 Esta evidencia del ilusionismo cinematográfico ha sido llevada varias veces a la pantalla, como por ejemplo por Buster Keaton en Sherlock Jr. (1924), por Jean Luc Godard de Los carabineros (1963) y por Woody Allen en La rosa púrpura del Cairo (1985). En la novela Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, aparece como ilusión y desilusión, engaño y desengaño, cuando el público de Macondo después de haber llorado la muerte de un personaje, descubre que el actor vuelve a aparecer en otra película. El alcalde de Macondo trató de aplacar la furia del pueblo explicándoles que “el cine era una máquina de ilusión que no merecía los desbordamientos pasionales del público”. Sin embargo el público hasta hoy, ha preferido el engaño y las pasiones que éste despierta.

El conmovedor realismo de sus “fotografías en movimiento”, es fundamental para el mecanismo de la ilusión. La presencia de espacios, de hechos históricos o de fenómenos naturales en la pantalla –así sean simulados–, hace que el espectador reconozca el mundo en la pantalla y se produzca el efecto de identificación entre él y el cine. Ya no es absolutamente necesario construir escenografías para filmar ahí las acciones, el cine puede ir al lugar de los hechos para recrear la acción o recrear un escenario virtualmente donde se pueden mover los actores reales. Las convenciones en la puesta en escena y el montaje de este cine narrativo, naturalista e ilusionista, hacen que el escenario se vuelva verosímil, así sea estudio, locación real o plató virtual. La materia prima del cine es el mismo mundo, como lo habían descubierto los Lumiere y lo había puesto en práctica Porter, con su experiencia de documentalista de la casa Edison. Sus películas La vida de un bombero americano y El gran robo y asalto al tren surgen de noticieros sobre incendios, trenes o robos. Tomas documentales montadas con tomas de simulacros en locaciones naturales reales producen ese efecto de “vida real” que impactó al espectador. Argumentos ficticios surgidos de la crónica cotidiana, como el melodrama americano mezclando la fantasía con la “ilusión realista” en la escena teatral. Son espectáculos para un mismo 75. Burch, Noël. Tragaluz del infinito, p. 129.

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público que exigía el naturalismo, deseando ser engañado con aventuras cercanas a su realidad y héroes que pudiesen ser ellos. El héroe bombero atraviesa las “llamas reales” para rescatar a una madre y su hija, los bandidos trepan en un “auténtico tren en movimiento”, son las mismas situaciones del melodrama americano con una técnica más convincente. Esta identificación del público con los personajes y aventuras proyectadas en la pantalla, orienta a la naciente industria cinematográfica hacia una puesta en escena “naturalista”. Este naturalismo complaciente con el espectador, se constituye al mismo tiempo que se crean las bases del “lenguaje narrativo del cine” habitual, el de Porter, Griffith y De Mille entre 1903 y 1913. Con las fórmulas del “relato cinematográfico” se crean códigos de actuación, de fotografía, de construcción del espacio escénico, de transiciones de tiempo, de continuidad a través del montaje, etc., que se impondrán como normas del cine clásico de Hollywood. Estos códigos permiten hacer verosímiles las situaciones y representaciones escénicas de las historias más idílicas, fantasiosas y mentirosas que Hollywood pudo concebir. De la misma manera que en el siglo XIX el melodrama americano intentaba vestir la fantasía con los ropajes del naturalismo, el cine fabricado y montado en Hollywood ha logrado hacer creíble el sueño americano. Mediante sus códigos se hace pasar inadvertida la representación y la técnica cinematográfica para que el público sólo atienda al relato, sus personajes, sus acciones y su intriga.

Aparecen así las normas de continuidad o “racord” del montaje, que funcionan como coordenadas para orientar al espectador dentro del espacio-tiempo fragmentado y recompuesto por el montaje. Estas normas de “racord” cumplen la misma función de la norma que prohibía a los actores mirar a la cámara, o la exigencia de escenarios naturales o decorados “realistas”. Son un conjunto de convenciones que ordenan la producción cinematográfica, la narratividad, el realismo y la ilusión que en total permite la gran “fábrica de sueños”.

Las normas de “racord” buscan hacer desaparecer el montaje a los ojos del espectador, es decir, dar una continuidad espacial, temporal y de acción entre las tomas montadas, que la fisura entre tomas pase inadvertida. Con esta continuidad prevista desde el guión, el espectador se orienta en el espacio tiempo cinematográfico para percibir la vida que transcurre al interior de sus secuencias y no el montaje existente al interior de ellas. Estas normas permiten representar acciones, lugares, tiempos y personajes sin que el montaje sea advertido. Se trata de crear un “montaje invisible” que permita la ilusión de un espacio-tiempo real y continuo, ayudando a centrar la secuencia como bloque y unidad narrativa. Este montaje se asemeja al realizado por el Dr. Frankenstein

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al ensamblar o “montar” diferentes miembros de cuerpos muertos en el nuevo cuerpo de su criatura, cuando el monstruo cobra vida en un solo cuerpo.

Walter Benjamin comparó las relaciones dadas entre mago y cirujano con las dadas entre pintor y cámara, pero además de la disección científica que realiza el lente de la cámara al interior del cuerpo humano, debe resaltarse sobre todo el papel del montaje al realizar las suturas para crear una nueva realidad.76 En su novela Se rueda, Pirandello da cuenta de la novedosa condición del actor del cine, “exiliado no sólo de la escena, sino de su propia persona”.77 Este actor ya no es él, sino otro cuerpo re-construido por el cine, tanto como éste también re-hace un nuevo espacio-tiempo mediante el montaje de fragmentos del mundo real. El cirujano Frankenstein conecta las terminaciones nerviosas de cada miembro y crea un nuevo cuerpo que, sacudido por un fuerte impulso eléctrico, vuelve a tener vida. De igual manera que la cámara y el montaje cinematográficos fragmentan y ensamblan nuevos personajes y realidades que cobran vida y unidad ante el impulso lumínico del proyector.

En el “cine-ojo” de Dziga Vertov, el camarógrafo y la cámara deben ensamblarse también en un nuevo ser biomecánico, combinando las intenciones humanas con las habilidades técnicas del ojo mecánico. Es el “kinoki” pensado por Vertov, con un fáustico poder para destruir y reconstruir el mundo a su antojo, gracias a la cámara y la mesa de montaje: Yo, cine-ojo, creo un hombre mucho más perfecto que el que creó Adán, creo millares de hombres diferentes a partir de diferentes esquemas y dibujos previos. Soy el cine-ojo. Cojo los brazos de uno, los más fuertes y más hábiles, cojo las piernas de otro, las mejores hechas y más veloces, la cabeza de un tercero, la más bella y más expresiva, y, mediante el montaje, creo un hombre nuevo, un hombre perfecto.78

A este “hombre perfecto” y esta “perfección” mediante el montaje aspiran tanto Vertov como el Dr. Frankenstein. El montaje provee a las tomas aisladas de la vida que han perdido al ser separadas de la realidad, como la cirugía y la electricidad vuelven a dar vida a los miembros y órganos muertos en la mesa de disecciones del Dr. Frankenstein. La vida, el ritmo y la continuidad, son dadas a este cine narrativo por un montaje que aspira al máximo naturalismo. El montaje cinematográfico y la costura del cirujano se hacen invisibles 76. Benjamin, Walter, Op. cit., p. 43.

77. Ibídem, p. 35.

78. Vertov, Dziga. Memorias de un cineasta bolchevique. Editorial Labor, Barcelona, 1974, p. 163.

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con el movimiento o la ilusión de movimiento restituidos. Los mecanismos de la ilusión, la persistencia retiniana y el montaje invisible, se colaboran para in visibilizar las suturas y permitir la continuidad de la historia narrada, la naturalidad de sus movimientos, la recreación de la vida.

Nos hemos acostumbrado a convivir con esta monstruosa criatura, la vemos como algo natural, aunque en un principio la reacción inmediata ante el invento, fue el horror. Béla Bálaz recoge la primera impresión que tiene una muchacha siberiana al ver una proyección cinematográfica: “He visto cómo partían personas en pedazos. La cabeza, los pies, las manos estaban fuera de su lugar”.79 Esta reacción de un espectador primitivo es comparable a la que aún producen el montaje de los primerísimos planos de rostros en La pasión de Juana de Arco de Dreyer o el corte ocular y el montaje del El Perro Andaluz de Buñuel y Dalí. A esta reacción del público temían los productores de la Biograph cuando Griffith trataba de convencerlos de su montaje paralelo en After many years. Griffith experimentó su propuesta de montaje, el público terminó aceptándola, el código se estableció y el montaje se tornó invisible, a pesar de haber aterrorizado a unos primeros espectadores, tanto como el monstruo creado por el Dr. Frankenstein aterrorizaba a su pueblo.

Nuevamente el viejo anhelo humano de recrear el fenómeno de la vida en sus diferentes aspectos, anhelo de inmortalidad que el positivista siglo XIX convirtió en una escuela: el “naturalismo”. En algunos aspectos el romanticismo de Mary Shelley no está lejos del naturalismo de Zola, ni de los estudios de anatomía realizados por Leonardo la ilusión verista que permite el montaje cinematográfico. La anticipación de Frankenstein sobre los peligrosos alcances del hombre moderno, daba fe de la ambición renacentista y adivina el ilusionismo naturalista del cine del siglo XX y los efectos visuales del XXI. Los milagros que deseaba hacer Leonardo en el Hospital de Santa María han sido en parte realizados por Niepce, Muybridge, Marey, Edison, Lumiere y sus técnicas fotográfica, cronofotográfica, fonográfica y cinematográfica, que permitieron restituir la vida fantasmal de quienes partieron. En el periódico parisino La Poste se afirmaba a principios de 1896 que, “Ahora que ya podemos fotografiar a las personas más queridas no quietas, sino en movimiento, cuando trabajan, cuando hacen gestos familiares, cuando hablan, podemos afirmar que la muerte no es ya algo definitivo”.80 79. Bálaz, B. Film, evolución de un nuevo arte. Gustavo Gilli, p. 30.

80. Burch, N. Op. cit., pp. 38-39.

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Otras novelas presagian también la ilusión cinematográfica: La Eva futura de Villiers de I’Isle-Adam en 1890 y El Castillo de los Cárpatos de Julio Verne en 1892. En La Eva futura se recrea la imagen, la voz y la vida de una mujer ausente, gracias al androide Hadaly creada por el mismísimo Edison, que le pide a su hombre y amo: “Oh, no despiertes de mí, no me expulses, bajo un pretexto que la ciega razón, que sólo puede aniquilar, ya te apunta en voz baja... Quién soy, te preguntas”.81 Ella es consciente de que los mecanismos de la ilusión se deben más a la voluntad del espectador del fantasma, que al mismo recurso tecnológico.

André Bazin llamo “montaje invisible” a la técnica del “realismo sicológico” del cine clásico de Hollywood, para diferenciarla de la técnica del “plano secuencia” que hacia los años cincuenta empezaban a utilizar Jean Renoir, Orson Welles o el neorrealismo italiano.82 Se ha repasado aquí el conjunto de normas que hacen posible este “montaje invisible”, más conocidas como normas de continuidad o “racord”. Normas originadas en conjunto con la búsqueda de un lenguaje narrativo realizada en el cine industrial norteamericano por Porter, Griffith y De Mille. El “montaje invisible” es así la creación de una forma que permita una ágil narrativa sin destruir la ilusión de continuidad espacio temporal. Con él el cine industrial construyó una nueva “ilusión perspectivista” que tiende a perfeccionarse con el avance de las nuevas tecnologías: sonido sincrónico, technicolor, cinerama, 3D, IMAX, imágenes digitales, etc. Un espectáculo ilusionista que va en contravía de las distintas avanzadas de las vanguardias modernas y contemporáneas en pintura, literatura o teatro, que han destruido los cánones de cualquier ilusión realista o naturalista para develar al público sus trucos. Estas vanguardias no vacilan en señalar la artificialidad del monstruo creado por el Dr. Frankenstein, para salvar al público del horror que les procura. Como vanguardias, el distanciamiento del teatro de Brecht y el montaje intelectual de Eisenstein, coinciden así en su denuncia al truco ilusionista y ponen en evidencia la representación. De la misma manera los pintores cubistas revelan el truco de la perspectiva, Adolf Loos desnuda a la estructura de sus edificios del criminal ornamento, los músicos Stravinsky y Schoenberg destruyen el sistema de la armonía musical clásica, Joyce advierte al lector de la técnica literaria y del lenguaje convirtiéndolos en protagonistas de sus novelas; sin embargo, al mismo tiempo el cine intenta y consigue reconstruir la ilusión perdida y entregársela a un público que la añora.

81. Burch, N. Op. cit., p. 48.

82. Bazin en “La evolución del lenguaje cinematográfico”. Op. cit., pp. 123-133.

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El cine ante la destrucción del naturalismo El público del siglo XX anhela el naturalismo del siglo XIX que encuentra en la naciente industria del cine. En cambio, el arte moderno se hace cargo de la destrucción de este naturalismo que encarnaba la nueva fe burguesa en el positivismo científico. La pintura impresionista y la poesía simbolista iniciaron esta iconoclasia en la segunda mitad el siglo XIX. “La crisis del naturalismo, que es simplemente un síntoma de la crisis de la concepción positiva del mundo, no es evidente sino hasta 1885 más o menos, pero sus signos pueden constatarse ya alrededor de 1870”.83 Pero cierta novela naturalista ya era el laboratorio donde se examinaban las “bajas pasiones” y la hipocresía social del momento, para sacar a la luz las virtudes del vicio de sus heroínas prostitutas, como en Bola de cebo de Maupassant o Nana de Zola. El artista impresionista en cambio quiere ir más allá de esta verdad de laboratorio, de su crítica racional y social. El impresionismo y el simbolismo surgen como primeros movimientos antinaturalistas del arte moderno, cuando la República Francesa pierde la guerra con Prusia y el Imperio Inglés sufre una de sus más largas crisis económicas. Estos nuevos artistas ponen en tela de juicio los valores de la civilización burguesa, sin argumentos científicos ni racionalistas. Ambos parecían buscar un “arte por el arte” que no pretende referirse a la realidad como tema, por lo menos de manera evidente. Con éstos se inicia una de las revoluciones más importantes del arte occidental, haciendo que el objeto del tema pierda su valor para desplazarse al lenguaje: la historia del arte moderno se vuelve la historia de la renovación del lenguaje mismo. Poetas y pintores se extasían con los goces que propician las sensaciones más fútiles o con la experiencia de su propio oficio, para crear una belleza inalcanzable al espíritu y a la doctrina pragmática. Pero el público burgués acostumbrado a la belleza realista, propia de la ideología positivista, se aislará de estas innovaciones vanguardistas para dedicarse al consumo fetichista del viejo clasicismo y los rezagos naturalistas, produciendo el rechazo de la pintura impresionista y la maldición de la poesía simbolista.

La bohemia de Baudelaire, Verlaine o Tolousse-Lautrec; la huída de Rimbaud, Gaugin o Stevenson; la renuncia de Van Gogh y Rimbaud; son las aventuras extremas de estos héroes modernos que para nada pueden compararse con las ensoñaciones románticas de un más allá natural y puro. Estos artistas modernos se nutren de la misma crítica; su alma, vida y obra, exhiben 83. Hauser, A. Op. cit., p. 207.

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la herida causada por la hipocresía y el mercantilismo de una sociedad que, después de todo, termina consumiéndolos como nuevos mitos. Cuando Rimbaud en Una temporada en el infierno proclama que “hay que ser absolutamente modernos”, quiere hablar por las muchas y contrarias voces que lo habitan, conocerse en la ambigüedad y complejidad de su “ser moderno”. En vez de huir de la contradictoria modernidad por medio del racionalismo naturalista o de la imaginación romántica, se desgarra en su propio ser. Como la de Van Gogh o Strindberg, es una revolución personal, sincera y valiente, que arriesga exiliarse del público. En ellos hay una necesidad de renuncia y encierro, antes que una búsqueda de “paraísos artificiales”, un inconformismo que los lleva a huir de la sociedad. El arte es el único lugar para librar sus revoluciones personales, decepcionados de una sociedad que sólo les da lugar en la bohemia, la aventura, la renuncia, la locura o el suicidio.

La época del impresionismo produce dos tipos extraños del artista moderno apartado de la sociedad: el nuevo bohemio, y los que se refugian lejos de la civilización occidental en países exóticos. Ambos son productos del mismo sentimiento, del mismo “Malestar en la Cultura”; lo único que ocurre es que mientras unos eligen la “emigración interior”, otros optan por la huida real.84 El arte moderno inaugurado por impresionistas y simbolistas tiene el propósito de desmitificar el mismo “culto del arte”, sus artistas buscan liberar a la obra de arte del museo, sacar la pintura y la poesía a la calle para entregársela al hombre común. Pero el hombre común –el burgués acomodado, el empleado fiel y las gentes sencillas–, no participa de su osadía, en cambio sí se siente abandonado por estos intentos antinaturalistas. A comienzos del siglo XX se continúa la ruptura del arte moderno hasta liberarse plenamente del realismo, una función impuesta por su sociedad, y alcanzar nuevas formas y significados expresionistas, cubistas, abstractos o surrealistas, convirtiendo incluso el mismo lenguaje en su propio contenido: el meta-lenguaje de la metapoesía, meta-pintura, meta-teatro, etc. Mientras tanto el cine industrial retoma el naturalismo abandonado por las vanguardias, pues este es la exigencia de su público, mercado y productores. Tan sólo la labor vanguardista de algunos críticos, teóricos y artistas cinematográficos, que combaten este realismo impuesto al nuevo medio de expresión, se resiste al sistema industrial que desde ya amenaza vaciar las posibilidades expresivas del cine. Para ellos, el futuro del arte cinematográfico se dará cuando el cine se libere de atender la necesidad de 84. Hauser, Arnold. Op. cit., p. 221.

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identificación del espectador común. Según el pintor Fernand Léger, el arte del cine comenzará cuando deje de preocuparse por la anécdota; según Germaine Dullac, cuando comprenda que su esencia es la plástica del movimiento; según Dziga Vertov, cuando los films novelados y teatralizados mueran a causa de su propia lepra; y según Luis Buñuel, cuando se le permita al ojo del cine realmente ver y nos permita ver. La aventura cinematográfica de éstos y otros más se encaminará hacia las artes plásticas, musicales, coreográficas, como también al documental, la abstracción o los mecanismos de los sueños. En común, las diferentes propuestas vanguardistas del cine, buscan liberarlo de sus vínculos del teatro y la literatura del siglo XIX, del realismo tácito en éstas.

Si en el período formativo de 1903 a 1915, el cine se aleja del teatro para tomar fórmulas narrativas de Dickens y en general de la novela decimonónica,85 también es cierto que en este mismo momento se experimentan y desarrollan como en ningún otro, las posibilidades y cualidades propias del cine en cuanto forma narrativa. A la pregunta de si el cine es un arte exclusivamente narrativo, hubo muchas respuestas y propuestas durante los años veintes que la negaron.

El cine se ha apoyado y relacionado con otras disciplinas artísticas sin perder su especificidad, al contrario se le han abierto nuevas posibilidades. El cine no necesita negarse la posibilidad de relacionarse con las artes tradicionales para encontrar estéticas y expresiones auténticas. Pero como la fotografía, este Arte Moderno, sólo alcanzará su madurez cuando renuncie a su afán por alcanzar un reconocimiento emulando a las otras artes. Los pasos más firmes en la búsqueda de sus legítimas posibilidades artísticas, se dan cuando abandona estas preocupaciones y realiza con seguridad grandes obras con la única intención de explorar el mismo medio. Como cuando Griffith, después de desear ser el Shakespeare del siglo XX, de intentar vender un guión inspirado en Tosca a la Biograph, de aparecer como actor y director vergonzante bajo un seudónimo, logra vencer la vergüenza de ser cineasta y empieza a firmar con su verdadero nombre sus primeras películas. Pero sólo después de siete años y quinientos cortos, al realizar El nacimiento de una nación en 1915 e Intolerancia en 1916, en donde lleva a su máxima expresión todo cuanto ha dado y robado para que el cine sea una forma de relato, la más popular del siglo XX, el público y los críticos reconocen que “el cine es un arte”.

85. Eisenstein, Sergei. Op. cit., en “Dickens, Griffith y el cine actual”, pp. 181-234.

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Palabra e imagen Cuando el presidente de los Estados Unidos, Woodrow Wilson, vio El nacimiento de una nación afirmó: “es como escribir la historia con luces”.86 Quizás también cuando el francés Abel Gance vio los primeros largometrajes de Griffith comprendió que había llegado el tiempo de la imagen y emprendió su labor de cineasta en la nueva fundación de la cultura humana, de la que su Napoleón se hace piedra angular en 1927. Por estos años Gance auguró que: “Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harán cine... Todas las leyendas, toda la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso... esperan su resurrección luminosa, y los héroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas”.87 Así, parece que desde Woodrow en 1916 hasta Gance en 1927 se hubiese sentido una luminosa resurrección de la humanidad y de su historia gracias a la imagen cinematográfica. Las películas de Griffith llegan a Europa inquietando el espíritu de los jóvenes Gance, Epstein, Lang, Murnau, Eisenstein, Vertov, para revelarles el porvenir de esta nueva cultura. Pensadores como Valéry, Benjamin, Delluc, Balász o Arheim, caerán en cuenta de la revolución cultural, sociológica, estética o psicológica, que implica la popularización de esta nueva técnica. Para muchos de ellos significaba la revancha de la imagen frente a la hegemonía cultural de la palabra, por lo menos mientras llegó el sonido y la palabra hablada lo transformó.

Y fue el nuevo y prepotente “cine parlante” a final de los años veinte, que vendría a reivindicar totalmente el viejo naturalismo, quien bautizó como “cine mudo” a uno de los momentos más expresivos del arte moderno.

Para Béla Balász, uno de los primeros teóricos del cine, los cambios que introducía el cinematógrafo en la cultura serían tan importantes como los que introdujo la imprenta: Desde entonces la imprenta se convirtió en el contacto espiritual de los hombres. El espíritu se recogía principalmente en la palabra. Se creía poder prescindir de los refinados medios de expresión del cuerpo. Nuestro cuerpo quedó vacío y sin alma, porque lo que la naturaleza no emplea se atrofia. El descubrimiento de la imprenta hizo poco a poco ilegibles los rostros humanos. Se podía leer tanto del papel impreso que se descuidó la mímica de la comunicación.88 86. Jacobs, L. La azarosa historia del cine americano, Editorial Lumen, Barcelona, 1971, p. 236.

87. Abel Gance citado por Walter Benjamin. Op. cit., p. 23.

88. Balász. Op. cit., p. 32.

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Todo descubrimiento, invento o transformación, arrasa con viejas tradiciones que sólo se hacen evidentes al momento de practicar y reflexionar sobre los nuevos medios y oficios. Con el desarrollo que la imprenta supuso no se hizo evidente la presencia de este “cuerpo vaciado y sin alma” con “ilegibles rostros humanos”, hasta que no se vieron los inmensos y expresivos rostros en primer plano en las pantallas. Se elogió siempre su efecto en la transformación de la Edad Media en Edad Moderna, su papel protagónico en las revoluciones culturales, científicas, tecnológicas y políticas, que vinieron a continuación, de su incuestionable papel de vehículo integrador de culturas, universalizador, educador, democratizador, etc. Pero sólo en el momento en que aparecieron los cómicos del cine mudo, Chaplin, Keaton o Lloyd, evocando los desaparecidos juglares y bufones medievales, la humanidad reparó en esta falta que parecía remediar el cine, al devolver el rostro y el cuerpo, al alma de los hombres y mujeres. Así lo denuncia el mismo Balász: Se trabaja ahora en un nuevo descubrimiento, una máquina, la cámara cinematográfica, que devolverá al hombre la cultura visual, dándole un nuevo rostro. El procedimiento es una técnica que, como la imprenta, multiplica productos espirituales y los extiende. Su efecto sobre la cultura humana no será menor que el de la imprenta.89

Pero para los cultores de la palabra impresa, espíritus modernos y burgueses de los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX, el cine conlleva una decadencia cultural en el sentido de la superficialidad de sus emociones. Denuncia que hacen algunos como Félix Mesguich en su libro Tours de manivelle: La novela y el teatro son suficientes para estudiar el corazón humano.

El cine es el decorado, el dinamismo de la vida, la naturaleza y sus manifestaciones, la multitud y sus remolinos. Todo lo que se afirma mediante el movimiento le resulta adecuado. Su objetivo es como el ojo del espectador, está abierto sobre el mundo.90

Para Mesguich la palabra expresa la profundidad del fenómeno del que la imagen sólo puede representar su superficie, la palabra sale del fondo mientras la imagen se queda en la piel. Para muchos el cine no es el medio adecuado para estudiar y reflejar el significado profundo de la realidad, el mundo y de la vida, quizás tampoco para reflejar la superficie y la apariencia de esta realidad que según Máximo Gorki: “No es la vida sino su sombra, no es el

89. Ibídem, pp. 32-33.

90. Burch, Noël. Op. cit., p. 68.

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movimiento sino su espectro silencioso”.91 Este pensamiento revela sobre todo la función que se le viene dando desde hace siglos a la imagen en comparación con la palabra: la de los relieves en las catedrales góticas o las iluminaciones en las biblias, que narraban historias al hombre que no sabía el latín o no sabía leer. Así esta cultura, por la que muchos se lamentan en reacción a la llegada de nuevos medios, había mantenido una sociedad escindida que ofrecía la palabra escrita para una élite, que se vanagloriaba de comprender más profundamente la realidad, y la imagen para divertir y adoctrinar acríticamente al pueblo. Pero no fue posible desligar la imagen de la palabra por más tiempo, el cine volvió como una religión a re-ligarlas. La propuesta de Griffith era la de dar una imagen a conocidas narraciones literarias, de la misma manera que la linterna mágica representaba historias bíblicas o patrias en los siglos XVIII y XIX. Las imágenes eran narradas tanto como las narraciones escritas demandaban imágenes.

Las palabras provocan imágenes. Se vio cómo en La Máquina del tiempo de H. G. Wells los fenómenos descritos parecen ser vistos a través de la máquina cinematográfica: montaje, movimiento acelerado, al revés, etc. Las palabras dejan ver detalles para los que una mirada distraída es ciega, como lo hacen las minuciosas descripciones de espacios, objetos y personajes en la saga literaria de Balzac, que ha dado paso a los detalles minuciosos en ciertas acciones descritas más tarde por Zola, Maupassant o Jack London: Los ojos nublados de King vieron el puño que apuntaba a su mandíbula y quiso parar el golpe interponiendo el brazo. Vio el peligro, quiso actuar, pero el brazo le pesaba demasiado. Parecía cargado con un quintal de plomo. Pugnó por levantarlo con la sola fuerza de su espíritu, pero el guante aterrizó de plano en su mandíbula. Sintió un dolor agudo semejante a una descarga eléctrica y simultáneamente le rodeó un velo de negrura.92

La acción en una fracción de segundo se visualiza con el hiperrealismo de la violencia cinematográfica desarrollada más tarde por cineastas como Sam Peckimpah en La Pandilla Salvaje o Martin Scorsese en El Toro salvaje. En la literatura de London, el punto de vista de sus personajes se destaca como si fuera una cámara subjetiva, alcanzando su máxima expresión en la mirada y la voz de sus protagonistas animales de El llamado de la selva y Colmillo blanco.

91. “El reino de las sombras” de Máximo Gorki, en AA. VV. Los escritores frente al cine. p. 17.

92. London, Jack. Por un Bistec. Alianza Editorial, Madrid, 1993, pp. 34-35.

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Son encuentros que se dan entre una literatura que busca la visualización y un cine que busca la narración.

En los años veinte del siglo XX John Dos Passos escribe Manhattan Transfer y Paralelo 42, donde su descripción se asimila a la del ojo de la cámara, procurando la forma del noticiario cinematográfico. La ciudad de Nueva York es vista a través de diferentes personajes y en momentos las imágenes de la multitud, de la vida ciudadana, del tráfico, de la iluminación nocturna, nos recuerda la visión que puede alcanzarse a través de un teleobjetivo fotográfico: Luz roja. Campana. Cuatro filas de automóviles esperan en el paso a nivel. Los guardabarros tocan las luces traseras, los estribos rozan los estribos, los motores braman, los escapes humean. Luz verde.

Los motores aceleran, las palancas encajan en primera, los autos se espacian, fluyen en la larga cinta por el espectral camino de cemento, entre fábricas de hormigón con ventanas negras y anuncios de brillantes colorines, hacia el resplandor de la ciudad que se alza increiblemente en el cielo de la noche, como el cono dorado de un circo de lona.93

Se percibe incluso en esta especie de toma de Dos Passos, el sonido y el color que no tenían su cine contemporáneo. Se trata del espectáculo de la ciudad moderna que tanto se asemeja al cine en su vertiginoso torrente de imágenes, fragmentos y sensaciones. El mismo torrente que asombraba a Tolstoi por su velocidad.94 Tal vez Tolstoi no sospechaba la atropelladora literatura de Dos Passos, James Joyce o Alfred Döblin. El cine, marcado profundamente por la tradición literaria, ahora influye en la misma literatura, en su manera de describir, de narrar y de estructurar el relato como si fuese un montaje cinematográfico. Se dice que Joyce escribe el Ulises como si fuese una película: independientemente del orden de la trama y trabajando en varios capítulos al mismo tiempo.95 Aunque la técnica de volver hacia el pasado en el relato –”flash back”– mezclando diversos tiempos no nace estrictamente en el cine, sí la convierte en habitual logrando muchos de sus mejores ejemplos: Intolerancia de Griffith, Ciudadano Kane de Orson Welles, Rashomon de Akira Kurosawa, Sunset Boulevard de Billy Wilder, Las Fresas salvajes de Ingmar Bergman, Hiroshima mon Amour de Alain Resnais o Tiempos Violentos de Quentin Tarantino. Esta técnica 93. Dos Passos, John. Manhattan Transfer. Planeta Colombia Editorial, Bogotá, 1985, p. 169.

94. Tolstoi en Los escritores frente al cine, p. 24. Cfr. Supra.

95. Hauser, Arnold. Op. cit., p. 289.

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tendrá aventurados ejemplos en la literatura moderna, del que se puede dar como ejemplo la conjugación magistral de dos tiempos en una sola frase al comienzo de Cien años de soledad: “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”.96 A la búsqueda de una descripción objetivista, topográfica y fotográfica, van los narradores franceses de la “Nouvelle Roman”: Marguerite Duras o Alain Robbe Grillet. Quiza por esta preocupación tan cercana al quehacer cinematográfico, ambos escritores terminaron haciendo cine. En su novela Proyecto para una revolución en Nueva York, Robbe Grillet describe así: Bajo la mirada asombrosa del hombre del sombrero flexible calado hasta los ojos, apostado como siempre en la rinconada de la casa de enfrente, que retrocede un poco hacia el ángulo de la pared para espiar la inesperada escena sin peligro de ser visto, hundiendo con gesto maquinal las dos manos enguantadas de negro en los profundos bolsillos de su impermeable abrillantado por la lluvia...97

En esta página escogida, tanto como en el resto de la obra del escritor francés, es evidente su insistencia en una descripción objetiva de las acciones, tan fenomenológica como la de un buen guionista cinematográfico, donde sólo lo que se ve y lo que se oye cuentan. Comparte además la afición por ciertos “fetiches” cinematográficos como el “sombrero calado hasta los ojos”, las “dos manos enguantadas en los bolsillos”, el “impermeable abrillantado por la lluvia”.

Puede compararse así con el guión de una película de Antonioni, La aventura: Claudia está flotando de espaldas, calentándose al sol con los ojos cerrados, casi inmóvil. Sus brazos extendidos, el ligerísimo movimiento de sus dedos en el agua es suficiente para mantenerla a flote. De pronto su mano se pone en contacto con algo viscoso... que parece ser un pez que hubiese saltado de la superficie del agua.

Al principio se limita a retirar la mano sin preocuparse por ver de qué se trata, pero como persiste en seguirla, abre los ojos y descubre algo que se desplaza directamente hacia ella. Asustada, lanza un débil grito. En ese momento, inmediatamente detrás del pez, aparecen sobre el agua las aletas de goma de Raimondo, y ella comprende que se trata de Raimondo.98 96. García Marquez, Gabriel. Cien años de soledad. Editorial Suramericana, Buenos Aires, 1975, p. 9.

97. Robbe Grillet, Alain. Proyecto para una revolución en Nueva York. Editorial Seix Barral, Barcelona, 1973, pp. 73-74.

98. Guión original de L’Aventura, citado en Fell. Op. cit., p. 81.

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Tanto en el fragmento de la novela de Robbe Grillet como en el del guión Antonioni sentimos una escritura que busca ser el ojo de una cámara, donde la descripción del fenómeno visual y sonoro explica enteramente la acción. No conciben un comentario subjetivo o calificativo del autor sobre la acción narrada. Tanto la atmósfera de crimen en la novela, como el gag en el guión, son expresados para los ojos y los oídos: son imágenes cinematográficas.

La relación de los escritores del siglo XX con el cine los ha llevado muchas veces al oficio del guionista, en un vampirismo cinematográfico. El cine no sólo se ha apropiado y alimentado de la rica fuente de una milenaria tradición literaria, sino que además ha terminado devorando a sus oficiantes: Fitzgerald, Faulkner, Hemingway, Capote y al mismo Brecht. Pero sin duda, no sólo les ha dado un empleo sino también una nueva visión que ha ayudado a transformar la literatura del siglo XX: Dos Passos, Faulkner, Robbe Grillet, Cabrera Infante, García Márquez, Bukowski.

Si el cine se ha desarrollado copiando y apropiándose de los recursos narrativos de la novela del siglo XIX, también ha contribuido evidentemente en la transformación de la literatura del siglo XX, brindándole incluso recursos técnicos, personajes y géneros que han surgido del mismo cine. Pero el espectador cinematográfico, que según Brecht es un “lector de novelas”, sólo lo ha sido de las convenciones de la novela decimonónica que terminaron convirtiéndose en las cinematográficas. Tanto el cine como sus espectadores, poco frecuentan las vanguardias literarias del siglo XX: la obra de Proust, Joyce, Döblin, Wolf, Dos Passos, Becket, Cortázar, Calvino, Robbe Grillet o Perec. El cine industrial difícilmente cuenta con equivalentes de las experiencias literarias realizadas por estos escritores, ya que en sus experimentos buscan liberase de la función realista e ilusionista dada a la literatura decimonónica.

Pero mientras el cine ha aprovechado las fórmulas narrativas de la novela para representar de manera naturalista sus acciones contadas, la novela moderna, inspirada en la aventura del lenguaje iniciada por poetas como Rimbaud, ha roto los conceptos tradicionales de argumento, narración, trama, desarrollo de personajes, para internarse en el lenguaje mismo, en sus sonidos, en la suma de voces del bullicio ciudadano, en las tramas encontradas en la metrópoli moderna, en las corrientes simultáneas del pensamiento, en la recuperación de lo inconciente, de la memoria, etc. El lenguaje se ha convertido en el tema de la novela moderna y ésta se ha valido en parte de la experiencia cinematográfica, sin embargo el cine de la industria parece aún hoy rezagado de todos los avances del arte moderno en más de un siglo. Salvo contadas excepciones

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de cineastas malditos en su comunicación con el gran público, el cine ocupó en el siglo XX el lugar de la novela en el siglo XIX. Sin embargo durante los años veinte, en la última década del cine mudo, se da un capítulo importante en la historia de este joven arte. Un cine de vanguardia que en países como Francia, Rusia, Alemania, Italia, etc., explora las posibilidades expresivas y poéticas del cinematógrafo. Se alimenta y recicla de las vanguardias artísticas modernas, a las que devuelve y aporta también sus novedosas técnicas y formas, realizando propuestas y obras que alimentarán la sed experimental de estos fructíferos años. Los restantes capítulos de este ensayo, tratan precisamente de las relaciones entre el cine y el futurismo, el cubismo, el constructivismo, la abstracción, el expresionismo, el dadaísmo y el surrealismo.

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SEGUNDA PARTE:

Cine y vanguardia

Página anterior: (Detalle) Afiche para la película de Fritz Lang “Metrópolis”, 1926.

Schulz-Neudamm

Expresionismo y modernidad Fragmentos, esputos del alma, coágulos del siglo XX. Gottfried Benn El arte grita en las tinieblas, pide socorro e invoca al espíritu: es el expresionismo.

Hermann Bahr Los fantasmas, que ya habían poblado el romanticismo alemán, revivían como las sombras del Hades cuando han bebido sangre.

Lotte Eisner

Tradición y modernizacion en Alemania En momentos cuando la tendencia general de los movimientos artísticos en Europa es de afirmación del presente y de celebración de una modernidad admirada ante el avance y poderío tecnológico, la posición de Alemania es de rechazo a esta modernización: los pintores del Puente (“Die Brücke”) vuelven a los procedimientos del grabado medieval; los del Jinete azul (“Blaue Reiter”) refugian su espíritu en una abstracción lírica; el poeta Lasker-Schuler anuncia que “hay un llanto en el mundo como si el buen Dios hubiera muerto, y la sombra plomiza que cae como una lápida”; Georg Trakl afirma que lo “estremece un vapor de corrupción”;99 el protagonista de la novela Berlín Alexander Platz de Alfred Döblin teme salir de la cárcel para afrontar su libertad en la gran metrópolis de Berlín; los personajes de la gráfica de Otto Dix o Georg Grosz sobreviven en apocalípticos ambientes urbanos; en la escena de Bertold Brecht se repudia el fariseísmo y canibalismo de esta sociedad; los fotomontajes de la revista AIZ satirizan el poderío del orden militar; y el cine se contagia también de este espíritu modernofóbico. Mientras en 99. Traducidos en Argumentos 8/9; Expresionismo. Ed. Argumentos, Bogotá, 1984, pp. 151 y 163.

otras partes de Europa los futuristas italianos, los constructivistas rusos, los cubistas franceses o los neoplasticistas holandeses alababan de diferentes maneras la llegada de la máquina al arte moderno y lo que esto representaba: la reacción artística alemana se vuelve temerosa, la angustia y los gritos de horror anuncian el inmediato porvenir.

Los futuristas son seducidos por la promesa renovadora de Musolini, los constructivistas aceptan la invitación de Lenin a realizar un arte para el nuevo Estado socialista, la burguesía francesa asocia el progreso técnico y científico a la doctrina de la revolución francesa, mientras los artistas alemanes no logran asimilar los cambios que conlleva el auge del nuevo Imperio Alemán. Cuando en 1871 este Imperio gana la guerra franco-prusiana, su tradición industrial es apenas considerable al lado de la de Francia e Inglaterra. El gobierno de Guillermo I se propone entonces impulsar la industria armamentista, contrastando con su política cultural que patrocina una tradición reaccionaria y antimodernista. Sin embargo, en menos de cincuenta años suceden abruptos cambios tendientes a arrasar las tradiciones de la vida campesina e impulsar la urbana, hasta que a principios del siglo XX este acelerado desarrollo industrial y urbano entra en conflicto con la ideología provinciana y campesina del sucesor Guillermo II. Este soberano fija las leyes y límites del arte en su “literatura del terruño”, a la vez que orienta y legisla el aparato burocrático y militar del Imperio, y la educación de los jóvenes en los liceos. En medio de estos violentos contrastes que representan la promoción del desarrollo industrial y el control estatal de la cultura y la educación, crece la más importante potencia militar de Europa bajo el mando de Bismarck y Guillermo II. Esta contradicción entre una veloz modernización y el deseo de postergar una cultura premoderna y rural, además de los contrastes entre el auge económico del sector industrial y la miseria de un gran sector de población, son percibidas críticamente por los espíritus más sensibles de una generación que se avergüenza de la de sus padres. Se da una conciencia juvenil en aquellos que como Torless,100 sufren la educación y el control impartido por un totalitario aparato estatal, buscando desenmascarar las injusticias e hipocresías de este orden social. Los jóvenes Musil, Wedekind, Trakl y Heinrich Mann, confrontan a la generación precedente. Kafka escribe en la carta al padre: “recibí la lección importante de que podías ser injusto”. Esta denuncia de la doble 100. La novela Las tribulaciones del joven Torless de Robert Musil publicada en 1906, narra el proceso de educación en uno de estos liceos militares.

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moral se radicaliza más tarde en Brecht, Grosz, Heartfield o en El gabinete del Dr. Caligari (“Das Cabinet des Dr. Caligari”, Robert Wiene, 1919).

Tras la derrota del Imperio Alemán en la Primera Guerra Mundial, el pueblo despertó a la dura cotidianidad que sucedió al sueño imperialista prometido por Guillermo II. La nueva República de Weimar (1919-33) no logra apaciguar esta desesperanza expresada en los cuadros de Grosz y Dix, en Madre Coraje de Brecht, en los fotomontajes de Heartfield y Haussmann, ni en la paranoica pesadilla propuesta en El gabinete del Dr. Caligari. La creciente recesión económica se ve en las calles de las ciudades, los vicios y la decadencia moral en la clase dirigente, la cobardía se evidencia en la represión a la oposición spartakista. Esta realidad atormenta a quienes como Walter Benjamin se convierten en la conciencia moral de su época: “resulta imposible vivir en una gran ciudad alemana en la que el hambre obliga a los más miserables a vivir de los billetes con que los transeúntes intentan cubrir una desnudez que les hiere”.101 Tras las buenas intenciones de aquellos que creen en el nuevo orden democrático de la República de Weimar se esconde con su más conocido disfraz, el viejo y grotesco rostro de la muerte: el militarismo ascendía nuevamente con el uniforme del Nacional Socialismo.

Para Paul Klee los movimientos pictóricos más importantes de su momento eran el impresionismo y el expresionismo, y su diferencia se da en la importancia que dan a diferentes momentos: para el impresionismo, al “instante receptor de la impresión de la naturaleza”, y para el expresionismo, al “instante en que se devuelve la impresión recibida”, cuya identidad con el primero ya no es posible demostrar.102 Pero esta distinción de las etapas de sus procesos creativos, es sobre todo conceptual y sustancial, de una diferencia de visión y concepción del mundo que los expresionistas no se cansan de mostrar.

La reacción estética del expresionismo, su weltanschauung o manera particular de concebir el mundo, se definió por oposición al impresionismo francés, al criticar la gran fe que éste depositaba en el positivismo de August Comte.

El expresionista ve en el impresionismo una observación del mundo desde afuera, una mirada superficial que pasa sobre la apariencia de los fenómenos sin penetrar en su alma, al no estar comprometida con las emociones del artista. Si puede verse en el impresionismo una metáfora de la transformación 101. Benjamin, Walter, Dirección única, Ediciones Alfaguara, S. A., Madrid, 1987, p. 29.

102. Klee, Paul, Teoría del arte moderno, Libros de Tierra Firme, Buenos Aires, 1979, p. 25.

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social103 –en los cambios de estado de la materia, en los movimientos del aire, del agua o la luz–, es una metáfora inconsciente y ajena del comentario personal del pintor. En la renuncia del impresionista a interpretar el mundo, hay para el expresionista una falta de compromiso con su entorno, un exiliarse del mundo. Al intento de la mirada “objetivista” del arte francés, el artista alemán contrapone su imposibilidad de excluirse del mundo en el que vive y siente necesariamente. Sus gestos y gritos violentos provienen de un mundo que no le genera paz interior. Hermann Bahr anota en un ensayo de 1916 sobre el expresionismo: Nosotros ya no vivimos; hemos vivido. Ya no tenemos libertad, ya no sabemos decidirnos; el hombre ha sido privado del alma; la naturaleza ha sido privada del hombre... Nunca hubo época más turbada por la desesperación y por el horror de la muerte. Nunca un tan sepulcral silencio ha reinado en el mundo. Nunca el hombre fue tan pequeño. Nunca estuvo más inquieto. Nunca la alegría estuvo tan ausente y la libertad más muerta. Y he aquí gritar la desesperación: el hombre pide gritando su alma; un solo grito de angustia se eleva de nuestro tiempo. También el arte grita en las tinieblas, pide socorro e invoca el espíritu: es el expresionismo. Nunca había sucedido que una época se reflejase con tan nítida claridad, como la era del predominio burgués se reflejó en el impresionismo...

El impresionismo es el despego del hombre del espíritu; el impresionista es el hombre degradado a la condición de gramófono del mundo exterior. Se ha reprochado a los impresionistas que no “terminaban” sus cuadros. En realidad no terminaban algo más: el acto de ver, ya que en la sociedad burguesa el hombre no lleva nunca a término su vida, llegando sólo a la mitad de la misma, exactamente allí donde comienza la contribución del hombre a la vida, del mismo modo que el acto de ver se detiene en el punto en que el ojo debe responder a la pregunta que le ha sido hecha. “El oído es mudo, la boca es sorda –dice Goethe–, pero el ojo oye y habla”. El ojo del impresionista sólo oye, no habla. Recibe las preguntas pero no responde; en vez de ojos, los impresionistas tienen dos pares de orejas, pero no tienen boca. Ya que el hombre de la edad burguesa no es más que oído, escucha al mundo pero no lanza su aliento.

No tiene boca: es incapaz de hablar del mundo, de expresar la ley del mundo. Y he aquí que el expresionista le vuelve a abrir la boca 103. Sobre el impresionismo (capítulo 2 de este ensayo): “Aunque no pretenda el comentario social, la elección “inconsciente” de la mirada lo ha escogido como tema y este tema le ha enseñado una forma de tratarlo. No en vano sus ojos se dirigen a dos objetivos: a los efectos ópticos de las vibraciones de la luz, el agua o el aire, y a los movimientos de las multitudes urbanas”...

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al hombre. Demasiado ha escuchado el hombre en silencio: ahora quiere que el espíritu responda.104

Bahr opone impresionismo y expresionismo, como dos modos de representar el mundo. El último como explosión subjetiva, como comentario atormentado sobre un mundo en el que duele sobre todo que sus hombres y mujeres hayan perdido el habla y el alma, que hayan dejado de expresar sus emociones de angustia o terror ante su tiempo. Para Bahr el impresionismo es precisamente esa fotografía sin voz que repudia, el “hombre degradado a gramófono” o a cámara fotográfica, que de otra manera promulgan Dziga Vertov y Jean Epstein. Al “ojo mudo” impresionista responde la boca expresionista con un grito desgarrado. Al expresionismo responderá el cubismo francés con la frase de Georges Braque: “la regla que corrige la emoción”.105 Bahr ve en el impresionismo un reflejo de una condición burguesa que no se atreve a cambiar su vida, contraria al expresionismo que se empeña en denunciar un malestar moderno, éste se trata de una revuelta estética y espiritual que busca transformar este mundo degradado.

En otro ensayo sobre el expresionismo, Kasimir Edschmid lo contrapone al cubismo: “Ya no es un personaje, sino un hombre de veras, situado en el cosmos, pero con sensibilidad cósmica; no se preocupa por vivir su vida, la atraviesa; no reflexiona sobre sí mismo, sino que se vive a sí mismo; no da vueltas alrededor de las cosas, las capta en su centro”.106 En este texto de 1917, ya replica al famoso “yo no busco, yo encuentro”, de Picasso: “el artista expresionista transfigura, así, todo el espacio. El no mira: ve; no cuenta: vive; no reproduce: recrea; no encuentra: busca. La concatenación de los hechos es sustituida por su transfiguración”.107 Buena parte de la vanguardia francesa de los años veinte y treinta hace parte del Frente Popular, simpatiza con el Partido Comunista francés y profesa su fe en el positivismo, la ciencia y la tecnología; mientras la vanguardia alemana de izquierda es esencialmente inconforme con su sociedad, sospechando que una nueva escalada militar se esconde detrás de la democracia de Weimar.

Si el cubismo se identifica con las teorías de Einstein y su potencial transformador atómico; el expresionismo toma de Marx, Nietzsche y Freud su ímpetu 104. Bahr, Hermann. en Espressionismo, citado por De Micheli, M., Op. cit., pp. 73-74.

105. Citado por Walter Hess en Documentos para la comprensión del arte moderno. Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1978, p. 81.

106. De Micheli, Mario, Op. cit., p. 90.

107. Ibídem, p. 88.

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transformador en lo social, lo moral y lo psíquico. En momentos distintos de su desarrollo se apoya en estos grandes críticos del orden burgués, para fundamentar su denuncia en estos tres aspectos: la gran miseria social, la falsa moral judeocristiana, y la revelación de los monstruos escondidos en el fondo del alma burguesa. El desequilibrio social denunciado por Grosz y Dix, la nueva realidad espiritual invocada por Kirchner y Nolde, y el alma atormentada representada en las figuras de Munch y Kokoschka. En el ensayo de Edschmid se relacionan la búsqueda espiritual con la denuncia social: El artista ve lo humano en las prostitutas, y lo divino en las fábricas y vuelve a situar cada uno de los fenómenos en el conjunto del mundo.

Nos da la imagen íntima del objeto; el paisaje en que campea su arte es el gran Paraíso que Dios creó en los orígenes del mundo y que es más rico, más variado e infinito que el que nuestra mirada, en su ciego empirismo, considera real, ambiente que no interesaría describir, pero que de un modo mediato, si se busca lo profundo, lo característico y lo maravilloso espiritual, ofrece nuevos intereses y descubrimientos.108

Pero es el pintor francés de alma expresionista, Georges Rouault, quien con su cuestionamiento al cartesianismo y al positivismo, pone en duda todo aquello que se acepta como claro, visible y medible: “Los artistas subjetivos son tuertos, pero los objetivos son ciegos. El intelectualismo del siglo XX es morfinomanía cerebral. No creo ni en aquello que puedo tocar, ni en aquello que puedo ver. Solamente creo en lo que no puedo ver”.109 Rouault revela la equivocación del hombre moderno que cambia su fe en Dios para ponerla en la ciencia, en su angustia y necesidad de encontrar el alma de las cosas, los fenómenos y las personas. Pero si su búsqueda desesperada es la de un cristiano; Kirchner y Kandisky –líderes de los grupos de El Puente y El Jinete azul–, poseen una ansiedad espiritual que ya no puede colmar la religión sino el arte. Según Kirchner, se trata del rechazo de la visión materialista, científica y pragmática del mundo: “una nueva belleza se extiende sobre el mundo, y no consiste en el detalle de lo objetivo”.110 Es necesario comprender este enfrentamiento del expresionismo contra una modernización deshumanizadora, dentro de la tradición de una importante corriente del arte alemán. Para la historiadora del cine alemán Lotte Eisner, existe una predisposición natural de los artistas nórdicos al expresionismo que 108. De Micheli, M., Op. cit., p. 88.

109. Georges Rouault citado en Hess, W., Op. cit., p. 65.

110. Ernst L. Kirchner en Hess, W., Op. cit., p. 70.

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se da ya en el arte gótico y el romanticismo alemán, aflorando y manifestándose en un malestar nacional en este momento. Para Wilhelm Worringer esta predisposición es innata en el espíritu del alemán, determinado por el paisaje habitado ancestralmente y terminando por forjar una psicología particular. El arte alemán desarrollado en los espesos bosques donde la luz entra tangencialmente, expresa los fantasmas y el caos que su espíritu le hace ver en la naturaleza.111 Entre la realidad y el hombre nórdico existe un velo de Maya –según palabras de Schopenhauer, Worringer y Eisner–, que le permite ver ese inquietante mundo interior del expresionismo. Worringer en Abstracción y naturaleza, recuerda las ideas de Schopenhauer: “Este mundo visible en que nos hayamos, es obra de Maya, un hechizo provocado, una apariencia sin realidad, comparable a la ilusión óptica y al sueño, un velo que envuelve a la consciencia humana, un algo del cual es falso a la par que verdadero decir que es o no es”.112 De esta manera se explica ese gusto por lo sombrío y lo trágico, por personajes atormentados con los se identifica el pintor, el escritor o el cineasta.

No es posible encasillar las diferentes propuestas expresionistas en una estética coherente y uniforme. Este multifacético movimiento que no tuvo ningún principio rector, se dio a destiempo y de diferentes maneras en: literatura, poesía, teatro, artes plásticas, arquitectura, música y cine. Sin embargo, hay muchos puntos de interés y muchos vasos comunicantes en este largo período del arte alemán. Desde que se dio a conocer el movimiento El puente (1905) hasta la escalada del Nacional Socialismo y el decomiso que éste hace del arte expresionista por “degenerado” en la exposición de 1937, se pueden encontrar muchas relaciones. Se encuentran en el desarrollo del arte figurativo que se da en El Puente, en las gráficas de Grosz o Dix, los fotomontajes de la revista AIZ y el cine de la República de Weimar.

Figuras en un paisaje En la obra de Van Gogh se observa ya un mundo de paisajes, arquitectura y objetos que palpitan y vibran, envolviendo y acechando con su ritmo a sus personajes. En este pintor holandés los expresionistas reconocen un primer paso del arte moderno hacia esta manera de trasmitir al mundo un sentimiento interior de angustia, horror o paranoia. Aunque reconocen en obras anteriores como La crucifixión de Grunewald, El Jardín de las delicias del Bosco o Los 111. Worringer, Wilhelm, Abstracción y naturaleza, Fondo de Cultura Económica, México 1997.

112. Ibídem.

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Desastres de la guerra de Goya, la imaginería del horror, la muerte y ciertos fantasmas que heredan; sienten una devoción filial por pintores más recientes como Van Gogh, Ensor o Munch. Este último, aunque noruego, vivió y se dio a conocer en Alemania, donde buscó las huellas de su maestro iluminador Nietzsche, realizó sus pinturas y grabados, expuso sus cuadros y se ganó la admiración de los jóvenes pintores del grupo El Puente: Kirchner, Bleyl, Heckel y Schmidt-Routtluff. Sus personajes vestidos de oscuro y con ojos desorbitados, generan una gran inquietud en el público: parecen zombis apresados en un mundo que los angustia pero al que pertenecen inefablemente. Tal vez de su grabado El grito de 1895, en el que una figura humana que atraviesa un puente profiriendo un grito cósmico que parece presagiar “tristes presagios”, tomen el nombre del grupo sus jóvenes admiradores. Como también de la escena del Zaratustra de Nietzsche que explica al hombre como “puente” tendido entre la bestia y el superhombre. En este grabado de Munch como en posteriores imágenes de Kirchner, Heckel, Nolde o Rohlf, los personajes se desbordan de sus contornos ondulantes o zigzagueantes. Especies de mónadas que intentan rasgar la epidermis que los contiene, figuras que buscan escapar del paisaje vibrante que los rodea, que hacen parte de la misma naturaleza que los constriñe. Duelo y lucha entre el hombre y el mundo.

En 1908 Worringer escribe su ensayo donde compara la “imperfección” del arte expresionista con la perfección del realismo clásico del arte meridional: la escultura helenística, la pintura renacentista italiana o el impresionismo francés. Según su tesis, al modelo del artista meridional le cae la luz directamente pudiendo dibujar claramente su contorno, esta claridad se traduce en un arte ausente de atmósferas enrarecidas; mientras que para el artista nórdico la luz cae tangencialmente a través de espesos bosques produciendo sombras alargadas y nieblas densas entre el sujeto y el objeto a reproducir. Este paisaje genera un mundo particular, su weltanschauung, y forma también una psicología, la de un espíritu que gusta de las sombras, la luz tangencial, lo sombrío, los claroscuros, las visiones, lo terrorífico, la animación de lo inorgánico y la mecanización de lo natural. La obra de los artistas del puente reproduce este weltanschauung, aunque varíen las técnicas del grabado en madera con contrastados claro oscuros a óleos de vibrantes colores. Siempre creando un mundo donde las figuras no logran salirse del fondo que las encierra, de contrastes de colores o blanco y negros, inestables líneas diagonales, contornos de tortuosas líneas quebradas, dibujos nerviosos, fiestas, brutalitas (fiestas carnavalescas). Como en los rostros de Ensor y en los gritos Munch, en sus pinturas se

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manifiesta el deseo de conmocionar al espectador tal como estos artistas han sido conmovidos por el mundo. Para Herwarth Walden, fundador de la revista Der Sturm, la razón del expresionismo es convertir las impresiones recibidas del entorno en expresiones interiores. Este arte ya no busca la armonía, ni un feliz encuentro con lo bello, sino que es atraído por lo grotesco, lo feo, lo que causa temor y repudio, para escarbar en sus raíces hasta adquirir una nueva sensibilidad, quizá una nueva belleza.

En su forma de vivir y producir obra, el grupo del Puente expresa el deseo evidente de romper con su origen burgués. Como los románticos, se agruparon en una comunidad de artistas pero buscando la sede de sus talleres en los barrios obreros de Dresde y a las mujeres de este contexto como sus modelos y amantes. Rechazaron el arte tradicional, los medios y métodos académicos, las exposiciones en galerías conocidas. Con la técnica del grabado en madera se resistieron a los más novedosos medios de reproducción mecánica para regresar a los de sus ancestros medievales. Ofendieron con sus atrevidos desnudos a la burguesía que además retrataron “feamente” en sus modas, costumbres, ocios y vicios. Desde 1905 el grupo fue promovido en Europa en exposiciones y carpetas de grabados, vinculando también a otros pintores alemanes como Emil Nolde, Max Pechstein y Otto Mueller. En 1908 se mudan a Berlín y en 1913 Kirchner publica su Crónica del grupo de artistas del puente que ofendió a algunos de sus integrantes, poniendo punto final a la historia del Puente.

Otro grupo de artistas liderado por Wassily Kandinsky y Franz Marc llevó el expresionismo hacia la abstracción entre 1912 y 1914: El Jinete Azul.

Pero sólo después de la cruel realidad que significó la I Guerra Mundial, donde murieron el poeta Trakl y los pintores Marc y August Macke, regresa la poética expresionista a la objetividad, organizándose en nuevos grupos. Una cierta obsesión por lo siniestro (unheimlich), que en términos de Freud es todo aquello “que debía haber permanecido oculto, secreto, pero que se ha manifestado”,113 dominará el imaginario del arte expresionista después de la guerra. El horror que ya se había expresado en la pintura de Grunewald, el vacío y la angustia del hombre ante la naturaleza o la propia naturaleza humana, en las imágenes de Caspar David Friedrich o en Prometeo y Fausto de Goethe, vuelve a “desocultarse” en los rostros de los sobrevivientes de la guerra de Otto Dix, George Grosz o Max Beckmann. Después de la anárquica irrupción que significó el 113. En “Lo siniestro” de Freud (1919), citado en Sánchez-Biosca, V. Cine y vanguardias artísticas. Paidós, Barcelona, 2004, p. 44.

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movimiento Dadá durante la guerra, en 1919 se crean varias asociaciones de artistas en busca de un sentido y un compromiso político cercanos al partido comunista: grupo 1919, grupo de noviembre y la revista AIZ. Aunque no tenían una línea de programas definida, sí se identificaban en su crítica social las imágenes creadas por Beckmann, Dix, Grosz, Modersohn-Becker, Heartfield y Hausmann. Al yuxtaponer rabiosamente diferentes elementos como charreteras de militares y lisiados de la guerra, monóculos y sombreros de la alta burguesía, carnicerías y prostíbulos, hambre y vicios, obesos y escuálidos, opulencia y miseria; se refieren al caos de la vida de postguerra. Todo esto en un paisaje urbano congestionado de personas, letreros, arquitecturas que conforman un entramado de caprichosas diagonales donde se cruzan y se tejen objetos-signos que invitan a una lectura cubista. Pero ante el dolor y la angustia de este siniestro panorama, la técnica cubista se asimila a una estética expresionista que denuncia su orden o desorden social. Ya no se trata de expresar el sentimiento de horror ante el mundo sino representar un mundo horrible, injusto y criminal: el orden burgués que condujo a la filistea República de Weimar con su inflación económica y su inmoralidad civil, tópicos del Berlín de entreguerras que presagiaban con angustia el ascenso del Nacional Socialismo.

Sus imágenes contienen una carga de crítica social que estaba ausente en las del grupo del Puente, aunque continuaban su gusto por las diagonales, el dibujo imperfecto y feísta, la oposición entre fondo y figura, los colores vibrantes, los contrastes de luces y sombras, importando ahora las técnicas del cubismo y el dadaísmo: collages, yuxtaposiciones y montajes de imágenes. El expresionismo se renueva en sus temas, formas, medios y métodos, en la pintura e ilustraciones jeroglíficas de Grosz y Dix, en los collages y fotomontajes de Haussmann y Heartfield. En este mismo momento, el cine alemán recupera tales recursos de la pintura y la gráfica expresionista de Munch, Kirchner, Grosz y Dix, como también la experiencia del teatro de luces y sombras de Max Reinhardt, para mostrar la experiencia de la vida cotidiana en la República de Weimar, convertida en reveladoras metáforas y fábulas de tiranos, dobles, posesos y autómatas.

El gabinete del Dr. Caligari El cine expresionista alemán recoge este fantasmagórico mundo para introducirlo en la caja de luces y sombras evanescentes del reciente cinematógrafo.

Según el actor y realizador Paul Wegener, el cine es el medio donde mejor se puede expresar el tema del doble desarrollado en las narraciones de E. T. A.

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Hoffman. Así, los temas más queridos del cine alemán de los años veintes son: las sombras e imágenes reflejadas que cobran vida propia; la luz y las sombras librando una pelea en donde representan –en un teatro natural– la lucha simbólica entre vida y muerte, amor y maldad, orden y caos; lo vegetal que se anima en sombras acechantes y lo animal que se petrifica en terroríficas figuras; la creación de perfectos humanoides, replicantes, hipnotizados o poseídos; la proliferación de tiranos que someten a un pueblo temeroso de su gran poder mental y criminal. Dentro de este cine sobresalen las películas que tocan el tema de la tiranía, representada en personajes con un gran poder capaz de gobernar a una masa sin individuos por medio de la seducción o el temor, y entre ellas El Gabinete del Dr. Caligari, por ser la primera y la que mejor resume este fenómeno. Para Siegfried Krakauer esta película anticipa el advenimiento de Hitler y el nazismo, reflejando el inconsciente colectivo de una nación que se debate entre el caos social y el sometimiento a una disciplina tiránica. Para Eisner esto hace parte del espíritu alemán, del “extraño placer que sienten los alemanes en evocar el horror, debido, además de ciertas tendencias sádicas, al deseo excesivo y muy germánico de someterse a una disciplina”.114 El pueblo, la masa sometida al irresistible poder de un desfile de tiranos cinematográficos: Caligari, Homúnculus, Nosferatus, Mabuse o “M”.

El Gabinete del Dr. Caligari podría ser la única película expresionista, ella resume los temas predilectos y se construye como ninguna otra, basándose en los principios estéticos heredados de la plástica expresionista. El guión de Karl Mayer y Hans Janowitz narraba la historia de un influyente hipnotizador de feria que era a su vez, y bajo otra apariencia y nombre, director de un manicomio. Sin embargo esta doble faz de la autoridad quedó reducida a la paranoia de un loco, al introducir estas explicaciones en el prólogo y epílogo donde un amigo del interno cuenta la verdad de tal pesadilla. Pero ya sea visión o realidad, la fuerza de la película conmueve por la supuesta invención del alucinado que termina siendo acallado por los métodos de Dr. Caligari, en quien el paciente reconoce al mismo hipnotizador que ha sembrado el terror y la muerte en la población. Esta pesadilla conmovió en su momento, dando la razón a quienes empezaban a cuestionar una autoridad todopoderosa, y hasta parecía apoyarse en las recientes teorías y prácticas con que el Dr. Freud exploraba en los abismos del alma burguesa. Desde su estreno en Berlín en febrero de 1920 su éxito fue rotundo, como ninguna película de vanguardia lo haya tenido en la historia del cine.

114. Eisner, Lotte, La pantalla demoniaca, Ediciones Cátedra, Madrid, 1988, p. 71.

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El Gabinete fue realizada en 1919 con una escenografía de bajo presupuesto construida en los estudios de la U.F.A., los mismos donde se realizaron los films de propaganda del ejército de Guillermo II durante la guerra. Su productor, Eric Pommer, quien había impuesto las correcciones al guión original, decidió utilizar para la película telas pintadas y materiales baratos. Pero su justificación netamente comercial se contradice con la del decorador Hermann Warm, quien asegura haber buscado al utilizar estos materiales el efecto visual propio de las visiones del loco. En un principio se pensó en encargar la realización de los decorados al dibujante y grabador expresionista Alfred Kubin, sin embargo el equipo de Warm tuvo también la intención de realizar las arquitecturas, muebles, objetos, vestuario y maquillaje a la manera del expresionismo. No faltó el reproche a la aparente falta de profundidad de sus decorados pintados, a pocos meses de apreciar Intolerancia, pero esta crítica no percibía que en vez de un regreso al “teatro filmado” anterior a Griffith, se trataba de animar un grabado expresionista, exagerando incluso hasta pintar las sombras en pisos y paredes. Más que con la representación teatral o la narrativa literaria, El Gabinete se relaciona con la plástica, interesándose por el encuadre y composición de las tomas antes que por el montaje. Para Warm era “necesario que la imagen cinematográfica se convierta en un grabado”.115 En la construcción de sus imágenes persiste una ambivalente lucha entre las figuras y el fondo, que evoca la gráfica del Puente.

El equipo decorador de Warm buscó “crear la inquietud y horror” que los guionistas habían imaginado y que el realizador Robert Wiene quería mantener en la película. A través del diseño de la imagen y de la dirección de actores se logró que estos enrarecidos personajes cobraran vida, desprendiéndose del grabado pero continuando sujetos a su geometría expresionista en sus movimientos y actitudes. Todo suscita inquietud en el contrahecho espacio que habitan: los ángulos agudos de la utilería y vestuario, la contrahecha geometría de la arquitectura de la feria y del laberíntico poblado, las líneas concéntricas que parecen apresar a los enfermos en el patio del manicomio.

Pese a sus decorados planos, El Gabinete posee un espacio y una atmósfera que domina todo lo que en él existe, “una cierta profundidad debido a perspectivas voluntariamente falseadas y a callejuelas que se entrecortan oblicuamente de manera brusca”.116 Mientras lo inorgánico parece cobrar vida, los movimientos de los personajes se convierten en artificiales y mecánicos. La 115. Ibídem, p. 31.

116. Ibídem, p. 26.

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arquitectura, los muebles y los objetos, poseen su propia “alma” como si fuese un sueño: los techos, las puertas, las sillas, los libros, los vestidos, etc. Sobre este efecto, Eisner recuerda ejemplos de la literatura alemana donde los objetos adquieren personalidad: en Auch Einer de Friederich Vischer se habla de la “perfidia del objeto que acecha con alegría maligna nuestros esfuerzos vanos por dominarlos”.117 Tanto como la paranoica sentencia de Klee, “los objetos me perciben”. Se trata de una naturaleza y un mundo que acechan y colman de horror a sus habitantes, en donde la ciudad y sus calles se convierten en verdaderos protagonistas.

Las calles parecen envolver y apresar a Cesare al escapar con su víctima, como también en Metrópolis (1926) de Fritz Lang, donde el malvado inventor es perseguido y huye por los tejados con su presa. También las diabólicas calles de Praga en El Golem de Gustav Meyrink, donde se basa la película homónima de Wagener: “cuando la niebla de las tardes de otoño se estanca en las calles y vela su imperceptible mueca”. Eisner lo interpreta como el reclamo nocturno que hace esta arquitectura a sus “irreales” usuarios: “se ponen en guardia con rostros llenos de maldad indecible. Las puertas se convierten en bocas abiertas y en gargantas capaces de arrojar llamadas estridentes”.118 Parecen ser las mismas bocas expresionistas que gritan desde Munch hasta Grosz, pero que ahora se han tomado con su alma a los objetos y arquitecturas para inquirir a los hombres vacíos de espíritu. Esta arquitectura llega de diferentes maneras al cine alemán: en las calles que persiguen al protagonista de Fantasma (“Phantom”, 1922), en el castillo o en el pueblo de Bremen de Nosferatus (“Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens”, 1922), en el vecindario de las visiones del portero borracho El último (“Der letzte Mann”, 1924) de Frederich Murnau, y en la gran máquina central convertida en Moloch que devora a sus criaturas en Metrópolis.

A la vez que estas aterradoras animaciones y psicologizaciones de un paisaje inorgánico se da en El Gabinete, como en otras películas posteriores, una momificación o mecanización de muchos de sus personajes. Las actuaciones y maquillajes de Werner Kraus y Conrad Veidt se colocan a los dos lados de la balanza, el uno sobrecargado de gestos y de un persuasivo carácter para representar al Dr. Caligari y el otro carente de toda expresión psicológica, el sonámbulo Cesare absolutamente influenciado por el primero. Este personaje desposeído de toda alma o humanidad, continúa la tradición de criaturas 117. Ibídem, p. 28.

118. Ibídem, p. 30.

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como Homúnculus (“Homunculus”, 1916) y El Golem (“Der Golem”, 1920), y anticipa a toda una serie de personajes poseídos, hipnotizados, alienados, automatizados, títeres o robots. Son seres desposeídos de un alma, quienes conforman una masa ideal que le sirve inconsciente y mecánicamente a las ambiciones personales de individuos geniales y tiranos.

En esta fábula sobre la tiranía que puede ejercerse a través del miedo y el terror, se encuentra la metáfora social de esta y otras tantas películas alemanas. El ejercicio del autoritarismo se hace posible gracias a la doble faz que esconde el verdadero rostro de los tiranos Caligari, Nosferatus y Mabusse. Cesare, el sonámbulo de Caligari, el ayudante de Nosferatus en Bremen y el psiquiatra de Mabusse, son utilizados como médium para imponer sus regímenes de caos y terror. Cuando no son personajes poseídos, alienados y subyugados por los poderes de los tiranos, entonces se fabrican sus siervos artificiales como Homúnculos, el Golem o el robot que replica a María en Metrópolis. El objetivo será siempre sembrar el caos y el terror para poder gobernar a un pueblo que se comporta como masa dominada por el miedo. Se ha escrito suficiente acerca de cómo este cine presagió y advirtió sobre el desorden social, la sumisión masiva y un tenebroso poder oculto que aprovechaba estas circunstancias.119 Pero la clase política y el pueblo no parecían leer estos mensajes, o quizás en alguna parte de su alma deseaban y esperaban la cruel lección histórica a que fueron sometidos diez o veinte años después.

El lenguaje no fue otro que el del horror, de la misma manera que se les previene a los niños con el miedo que producen ciertas viejas leyendas: El cuento del hombre de la arena que por la noche arroja su arena a los niños que aún no se han dormido, y que se lleva a la luna sus ojos desorbitados y ensangrentados para darlos como alimento a sus pequeños que, echados en sus nidos, esperan con avidez su regreso, con sus picos encorvados como los de los búhos.120

Como este cuento de horror de E.T.A Hoffmann con el que se hacía dormir a los niños alemanes, también las películas expresionistas se mostraron a través del miedo para prevenir a los jóvenes y viejos ciudadanos de la República de Weimar, pero éstos hicieron caso y finalmente se encontraron como aquellos niños con el alma ensangrentada por uno de los episodios más vergonzosos de su historia.

119. Dos textos fundamentales son La pantalla demoniaca de Lotte Eisner y De Caligari a Hitler de Siegfried Kracauer.

120. Eisner, Lotte, La pantalla demoniaca, p. 72.

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Historias de tiranos y robots Con El Gabinete el cine alemán es reconocido por un público maduro europeo, un público que ahora descubre en la pantalla cinematográfica la posibilidad de realizar un cine que sea un arte que refleje el espíritu nacional. A su éxito le siguió una gran producción cinematográfica, muchas películas quisieron aprovechar el éxito obtenido por El Gabinete continuando un estilo “caligarista” tan sólo en sus decorados, otras intentaron costosas producciones históricas con decorados y vestuario de épocas, surgió también el género del Kammerspielfilm orientado hacia el melodrama realista, las comedias al estilo Lubitsch, los documentales sociales y los experimentos vanguardistas. Dentro de esta gran producción sobresalen dos directores, Friedrich Murnau y Fritz Lang, que luego de iniciarse dentro de la estética expresionista alcanzaron un estilo propio reconocible a través de los distintos géneros que abordan. Estos dos aprenden y trascienden la lección del Gabinete, del inicial espíritu expresionista de la película de Weine con demasiadas deudas al diseño de su escenografía, vestuario y maquillajes, Lang y Murnau proponen un expresionismo que se da a partir de la cámara y la técnica cinematográfica. Pero antes que estos dos, el actor y director Paul Wagener ya había encontrado en los mecanismos cinematográficos un nuevo medio donde explotar viejos temas clásicos de la cultura alemana: Es necesario liberarse del teatro y de la novela y crear con los medios del cine, por medio de la imagen. El verdadero poeta de la película debe ser la cámara. Las posibilidades que tiene el espectador de cambiar continuamente de punto de vista, los numerosos efectos que desdoblan al actor en la pantalla dividida en dos partes, las sobreimpresiones, en una palabra la técnica, la forma, dan al contenido su verdadera significación. [...] Me di cuenta de que la técnica de la fotografía iba a determinar el estilo del cine. La luz y la oscuridad juegan un mismo papel en el cine que el ritmo y la cadencia en la música.121

Este fragmento tomado de una conferencia de 1916 sobre “las posibilidades artísticas del cine”, da cuenta de este verdadero pionero del expresionismo cinematográfico, del que tampoco podemos omitir sus realizaciones pre-Caligari de El Estudiante de Praga (“Der Student von Prag”, 1913) y el primer Golem (1914) donde además de ser actor, Wagener fue correalizador. En estas primeras ideas del uso del cinematógrafo se sientan las bases del cine 121. Citado en Eisner, Lotte, La pantalla demoniaca, Op. cit., p. 42.

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expresionista de Lang, Murnau, Pabst, Robinson, May o Sternberg: las sobreimpresiones, la creación de atmósferas, los encuadres enrarecidos y el definido gusto por los contrastes lumínicos. Mucho de este gusto viene aprendiéndose desde las famosas puestas en escena de Max Reinhardt, maestro de los realizadores Lang, Lubitsch, Pabst y de los actores Veidth, Kraus y Wagener.

De Wagener, de Reinhardt y del Gabinete se salta a la plena madurez del movimiento expresionista en las primeras obras de Lang y Murnau: La muerte cansada (“Der mude tod”, 1921) y Nosferatus (“Nosferatus, eine symphonie des grauens”, 1922). En las dos películas se muestra un gran dominio de la técnica cinematográfica, como también las diferencias que harán reconocer los dos inconfundibles estilos de cada uno. Mientras que las imágenes de Murnau con su cuidadoso y asombroso realismo permanecen más atadas al pasado romanticismo alemán, la estilización de las de Lang nos revela la influencia de movimientos contemporáneos alemanes como la escuela de la Bauhaus.

Comparado con Nosferatus, el terror producido por Caligari parece artificial o teatral. Murnau y su camarógrafo Fritz Arno Wagner, se dedican a explorar las posibilidades expresionistas del uso de la cámara: las tenebrosas entradas a cuadro de Nosferatus, el uso de contrapicados y de sombras con que aparece la emblemática figura del vampiro, la aceleración o ralentí de las acciones, la animación de objetos y paisajes, o el uso de la película en negativo, como en el momento en que Jonathan Harker ha atravesado el puente que lo lleva al castillo del conde de Orloc. En este mismo año de 1922, Murnau ya había animado para Fantasma (“Phantom”) las calles que persiguen al protagonista, gracias a un cuidadoso uso de maquetas y back proyections. Pero en 1924 este realizador abandona estos argumentan tan expresionistas, para dedicarse a construir un estilo más vinculado al realismo social de ciertas películas alemanas con El último hombre (“Der letzte mann”), una obra que supera las códigos establecidos del género del kammerspielfilm. Esta película describe la vida y miserias de un portero de hotel que por su avanzada edad es relegado a atender los baños, y debe entregar al gerente del hotel su uniforme, símbolo de su prestigio y orgullo ante los vecinos de su barrio. En esta historia de un hombre que se siente degradado socialmente, el cine alemán se dedica a mostrar a un pueblo que ya no sólo es masa sino también individuos. Aquí Murnau demuestra el gran dominio que tiene del lenguaje visual del cine, narrando esta fábula sin necesidad de intertítulos y convirtiendo los movimientos y efectos de cámara en expresión del interior de su protagonista. La cámara en manos de Karl Freund, dispone del usual contraste de claroscuros enfatizando esta vez

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en un elegante realismo de estudio. Para Fausto (“Faust”, 1926), su última producción alemana, despliega su virtuosismo cinematográfico reconstruyendo con gran realismo ilusionista el gran drama alemán Fausto de Goethe. Murnau se resuelve a realizar esta película en estudio logrando el dramatismo que la naturaleza impone siempre en la cinta cinematográfica, el que logró cuando rodó en escenarios naturales su Nosferatus. Para Fausto se realizaron maquetas que recreaban minuciosamente la geografía alemana pudiendo sobrevolarlas con la cámara. Se trata de un realismo en estudio, en el que se quiere recrear la misma fuerza dramática de la naturaleza que reflejan las pinturas paisajistas del romanticismo alemán, poder dirigir las tormentas de nieve, el implacable pasó del tiempo o los viajes aéreos por Alemania. Una vez llega a los Estados Unidos, continuará en los estudios Fox en Hollywood realizando su primera producción americana, Amanecer (“Sunrise”, 1927), pero más tarde vuelve a los escenarios naturales en los mares del sur, con su última producción Tabú (“Tabou”, 1931).

Lotte Eisner ilustra las diferencias de concepción y estilo que existe entre las imágenes de Murnau y las de Lang: “Murnau ha tenido una formación de historiador del arte; mientras que Lang, cogiendo a veces cuadros célebres, intenta reproducirlos fielmente, Murnau tan sólo guarda un recuerdo de ellos y, por una elaboración interior, transforma las imágenes en visiones personales”.122 Pero además, la formación de Lang es la de un arquitecto, de la cual quizá provenga su geométrico y racionalista estilo que lo emparenta más con la escuela de diseño de la Bauhaus y con la obra gráfica de artistas como Hans Schmitz y Gerd Arntz, que con la tradición irracionalista del expresionismo de la gráfica de Dix o Grosz. Un racionalismo que se inicia en sus primeras escenografías antes de ser realizador y que lo lleva a sus monumentales producciones en estudio para Los Nibelungos (“Die Nibelungen”, 1924), basada en la ópera de Wagner, y Metrópolis basada en la novela de su mujer y guionista Thea Von Harbou. En estas películas la geometría de la concepción escenográfica no se diferencia de la de los matemáticos movimientos de sus actores y de las masas. El estilo de su puesta en escena, muchas veces artificial por su diseño tan geométrico, se diferencia desde 1921 cuando realizó La Muerte cansada, del sensualismo del Murnau de Nosferatus. Pero es en Metrópolis donde su estilo alcanza el mayor grado de desarrollo y su razón de ser, dada su fábula futurista donde los hombres son dominados espiritual y materialmente por el poder de las máquinas y de quienes las poseen. La estructura 122. Eisner, Op. cit., p. 73.

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vertical de la ciudad que desciende desde los altos rascacielos donde vive la clase dirigente, pasando por toda la gran máquina central, hasta llegar al fondo subterráneo donde viven los obreros. Su estructura espacial y arquitectónica es la misma con que Arntz ordena la ciudad en sus geométricas gráficas: Tranquilidad y orden (1926) o Arriba o abajo (1931); Schmitz en las de Aprendizaje (1921), Obreros andando (1922) y La masa (1923); como también el mismo diseño geométrico de los movimientos de masas de los obreros, se asemeja a los conceptos coreográficos de Oskar Schlemmer para el Ballet triádico de la Bauhaus en 1926. Las imágenes de esa especie de sinfonía industrial que da inicio a la película de Lang se relacionan también con las películas abstractas de Walter Ruttmann Opus I, II y III (1922-24), en la concepción de una gran coreografía mecánica. Toda esta armonía entre la escenografía, la coreografía y la fábula futurista, inspirada en la deshumanización de la ciudad y la arquitectura moderna, es rota violentamente por el inventor Rothwang, especie de Mefistófeles que intenta introducir el caos en esta ordenada sociedad. La fábula evoca entonces el proyecto idealista de Platón en su República y el fracaso de la gran utopía de Babel, el duelo entre el orden de la razón y el de la naturaleza. Pero, como también Nosferatus o Mabuse, las ambiciones de poder de un genio maligno son derrotadas nuevamente por el orden social.

Lecciones morales del drama expresionista que retomarán y explotarán más tarde en el cine americano, de manera más pragmática los géneros del terror, el policíaco y el de gangsters. Tanto en las cualidades formales de las atmósferas enrarecidas creadas por los fotógrafos alemanes recién llegados a Hollywood, como en los temas y fábulas acerca del desorden social y la vida criminal, el cine negro norteamericano de los años treinta y cuarenta debe al cine alemán de los años veinte. Precisamente serán otras obras de Lang las que modelen en gran medida los códigos de estos géneros: Dr. Mabuse el jugador (“Dr. Mabuse der spieler”, 1922), M. El vampiro de Dusselford (“M. ein stadt sucht ein morder”, 1931) y El Testamento del Dr. Mabuse (“Das testament des Dr. Mabuse”, 1932). En ellas se narran las historias de grandes genios del mal que imponen y controlan oscuramente un orden criminal que desestabiliza el orden social, encontrando Lang en las raíces del expresionismo los referentes para la creación de sus oscuros y caóticos ambientes del bajo mundo del hampa. Tanto M. como El Testamento son además primeros cine ejemplos de un manejo expresivo del nuevo elemento del sonido. Con Furia (“Fury”, 1936), Lang inicia su largo período de exilio americano, donde tiene la oportunidad de llevar la tradición expresionista a la industria de Hollywood, en los géneros policíaco y

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de terror del primer cine sonoro americano; pero sobre todo continuar ahondando en sus permanentes temas acerca de la falibilidad de la justicia humana y la fuerza irracional de las masas modernas. Lang había decidido emigrar a los Estados Unidos en el mismo momento en que en Alemania lo invitaban a dirigir la producción cinematográfica de la propaganda del III Reich y el Nacional Socialismo, llevando consigo su original preocupación por el comportamiento del individuo en las masas.

En el contexto de las vanguardias cinematográficas de los años veinte, el cine alemán que se deriva de la gran corriente expresionista es mucho más importante por sus aportes plásticos en su experimentación con las técnicas fotográficas y del encuadre, que por los aportes narrativos que se hayan dado a través del montaje, cobrando esta técnica mayor trascendencia en las experiencias del cine norteamericano, francés o soviético. Sin embargo, es en la creación plástica y visual del cine de la República de Weimar, donde se evidencia por primera vez una búsqueda de identificación del punto de vista de la cámara con la mirada subjetiva de sus personajes: desde la narración en flash back y la focalización del Gabinete del Dr. Caligari coincidiendo con la “voz” y la mirada del protagonista supuestamente enfermo y encerrado en el manicomio, hasta los efectos visuales con los que se identifican los planos subjetivos de distintos personajes en Fantasma y El último hombre de Murnau, o Varieté (1925) de Ewald Andre Dupont.123 Este aporte en la subjetivación del encuadre, ángulos y movimientos de la cámara, por un lado alcanzará a codificarse como “cámara subjetiva” en la constitución del lenguaje del cine clásico narrativo, mientras por otro será interpretado mucho más tarde por Pasolini como germen del “discurso libre indirecto” en lo que denomina un “cine de poesía”. Es decir, la identificación de la mirada singular de algún personaje con la del mismo autor, a diferencia de una representación que busca la descripción y narración más objetiva posible. Pasolini ve en el cine de los años sesenta de Antonioni, Godard o Bertolucci, la búsqueda de un estilo visual propio que se deriva de la mirada de los personajes neuróticos, anárquicos o líricos, con los que los autores de alguna manera se identifican.124 Pero además, de esta tradición plástica desprendida de Caligari, se desprenden dos importantes vertientes: una proveniente del romanticismo alemán expresada en la obra de Murnau, en oposición a otra proveniente de las escuelas racionalistas 123. Mitry, Jean. Estética y psicología del cine, Siglo XXI, Madrid, 1986, p. 171.

124. Pasolini, Pier Paolo. El “cine de poesía”, en Cinema, el cine como semiología de la realidad. Universidad Nacional Autónoma de México, 2006, pp. 9-30.

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de la abstracción moderna en la obra de Lang. Dentro de éstas se destaca con mayor importancia la presencia del individuo y su relación con la naturaleza en Murnau, mientras en Lang se destaca la del individuo inmerso en las masas y la arquitectura moderna. Pero detrás de estos dos protagonistas que lograron imponer sus propios estilos dentro de la escuela, hay una importante cantidad de autores que contribuyeron de diferentes maneras a construir el cine alemán de los años veinte y que con su obra general donaron esa rica experiencia visual al cine mundial. Una profunda experimentación en el uso expresivo de elementos de la imagen cinematográfica: sus tensionantes angulaciones y encuadres; la tenebrista forma de iluminar y manejar las sombras; los movimientos de actores y objetos dentro del cuadro; la intensidad de los claroscuros, el movimiento de la cámara liberada del trípode, el uso de lentes deformantes, la animación de objetos y aceleración de movimientos, el uso de la película en negativo, las sobreimpresiones y back proyections, y la cuidadosa elaboración de escenografías y maquetas en estudio. Toda una experiencia legada al cine industrial de géneros como el cine negro o el de terror, y a importantes maestros, desde Orson Welles, Ingmar Bergman, Rainer Fassbinder y Raul Ruiz, hasta Tim Burton y Guy Madem.

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Futurismo, constructivismo y nuevas técnicas Nosotros queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.

F. T. M arinetti ¿Para qué dedicar a esta tarea toda la compleja maquinaria del teatro si se puede meter en diez “archinas” de tela blanca al océano, a la grandiosidad de la naturaleza y al movimiento innumerable de las ciudades?

V. M aiakovski NOSOTROS afirmamos que el futuro del arte cinematográfico es la negación de su presente D. Vertov.

El futurismo italiano Una de las primeras reacciones modernistas que irrumpieron como vanguardias a comienzos del siglo se dio en la arcaica Italia, en donde Guisseppe T. Marinetti y sus amigos celebraban el arrasador proceso de la industrialización europea durante el siglo XIX. Tal avance tecnológico dejó rezagadas las propuestas estéticas que deberían representarlo, por lo que los futuristas deciden ponerse al día participando de estas modernas transformaciones y repudiando al arte clásico. Se reconoce que medio siglo antes Baudelaire reclamaba un nuevo arte acorde con los nuevos cambios, y que otro contemporáneo suyo, Maxime Du Camp en Les chants modernes, también se sumaba a esta petición: Estamos en el siglo en que se descubren nuevos mundos y planetas, en que se ha descubierto la aplicación del vapor, la electricidad, el gas, el cloroformo, la hélice, la fotografía, la

galvanoplastia, otras mil cosas admirables que permiten al hombre vivir veinte veces más y veinte veces mejor que en el pasado... Que el arte literario olvide los tópicos de las cosas muertas y que viva con su tiempo.125

Estos eran los primeros reclamos que los artistas hacían al arte del momento, inconformes con que mientras todo cambiaba las academias artísticas continuaban rindiendo honores a los viejos temas y cánones establecidos por una tradición secular. Se pide a gritos una nueva cultura que impregnada de modernización aporte sus propias respuestas estéticas: esto es el modernismo.

Pero a diferencia del modernismo del siglo XIX que luchaba interiormente entre el entusiasmo y la crítica, el primer modernismo de las vanguardias del siglo XX glorificará a fe ciega la modernización, el progreso, el desarrollo tecnológico, que tanto temía Baudelaire en Acerca de la idea de progreso aplicada a las bellas artes o El público moderno y la fotografía.126 El pensamiento crítico acerca de la modernidad en el siglo XIX –político, moral o estético, encarnado en Marx, Nietzsche y Baudelaire–, es el resultado de un debate interior que muestra a la vez las contradicciones de la modernidad como de sus mismas ideas: “la fuente primordial de su capacidad creativa radicaba en sus tensiones internas y en su ironía hacia sí mismos”.127 Mientras que en el siglo XX estas contradicciones se polarizaron y radicalizaron en las valoraciones de modernólatras como Marinetti, Maiakovski o Le Corbusier, contra las de modernófobos como Kirchner, Klee o Trakl. En este contexto inician los futuristas italianos la celebración, con alegría casi infantil, del nuevo poder de las máquinas de traslación, de comunicación, de producción y de destrucción. ¿Por qué precisamente en Italia que, comparada con Inglaterra, Francia o Alemania, era el país menos modernizado? Quizás por esta misma carencia y su importante tradición artística que remite desde el imperio romano hasta el Renacimiento y Barroco, se dé esta agresiva necesidad de irrupción contestataria del movimiento futurista en 1909. Las posibilidades artísticas a comienzos del siglo se reducían al academicismo del arte oficial representante del “risorgimento” italiano o al “verismo social” como respuesta crítica y popular al primero. Hacía falta otra respuesta que encauzara la fuerza anárquica y vitalista de las ideas de Gramsci o Papini, que rechazara el culto al pasado y a 125. De Micheli, M., Op. cit., p. 232.

126. Baudelaire, Charles. Salones y otros escritos sobre arte, Visor, Madrid, 1996.

127. Berman, Marshall, Op. cit., p. 11.

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todo viejo orden, la del exaltado poeta y autopropagandista Marinetti con su primer manifiesto futurista publicado en París en febrero de 1909. Desde este momento, la ferviente invitación a toda novedad hecha por el futurismo de Marinetti convocará a una oleada de poetas, pintores, dramaturgos, políticos y población general, que en su confusa ideología aprovechará el naciente “fascismo” de Mussolini. Con su bárbaro grito que exalta la celebración del inmediato futuro y la destrucción del pasado, este movimiento encarna la esencia del espíritu renovador y de afirmación generacional de toda vanguardia, aún hasta nuestros días.

Milán, la capital industrial, y no Roma la capital imperial y vaticana, será la sede de este movimiento que intenta erradicar lo viejo como si fuese una enfermedad: “queremos liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios”.128 Frases que brotan del rencor de jóvenes obligados a preservar una tradición y el culto a un pasado del que no se sienten herederos, pero que la nueva nación italiana celebra orgullosa. El futurismo se alza rabioso contra instituciones como Museos, Bibliotecas y Academias, que exigen a los jóvenes artistas “la tutela prolongada de los padres”.

A un pasado momificado ellos oponen un futuro revivificador, representado en el auge maquinístico y la violenta transformación del escenario del hombre moderno. Las ciudades que se tornan en gigantescas metrópolis: Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la revuelta; cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; las estaciones glotonas, devoradoras de serpientes humeantes; las fábricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos.129

Su imagen arquetípica será la nueva metrópolis consecuente del desarrollo industrial, su dinamismo, velocidad, multiplicidad y simultaneidad. La vibrante ciudad pintada desde un balcón por Umberto Boccioni en 1911: La calle penetra en el edificio; o la proyectada por el arquitecto Sant’Elia en 1912, como un complejo de diferentes niveles de circulación a través de rápidos medios de transporte, ascensores, turbinas y puentes, en donde ya no existe reminiscencia alguna a arquitecturas anteriores. En ella se inspira sin lugar a dudas la futurista ciudad-máquina de la Metrópolis de Fritz Lang.

128. Manifiesto Futurista, en De Micheli M., Op. cit., p. 373.

129. Ibídem, pp. 372-373.

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Como en los manifiestos de otras vanguardias, el del futurismo fue redactado en primera persona del plural, a manera de una afirmación generacional: “nosotros no queremos saber nada del pasado. ¡Nosotros, los jóvenes fuertes y futuristas!”. Un “nosotros” que el tiempo dejará atrás y que los futuristas conscientes de esto lo aceptan de antemano: “cuando tengamos cuarenta años, que otros hombres más jóvenes y más valiosos nos arrojen a la papelera como manuscritos inútiles”.130 Así, el fin último del futurismo, como la del “ave fénix” y la de toda vanguardia, es su misma autodestrucción afirmativa para que de sus cenizas otros renazcan. Esta es la aceptación de su propia contradicción, donde para afirmar su presente deben negar su futuro, deben destruir un pasado histórico del que pronto formaran parte. En el manifiesto de los pintores futuristas liderados por Boccioni se insiste en el odio al pasado: Nosotros estamos asqueados de la pereza vil que, desde el siglo XVI, hace vivir a nuestros artistas de una incesante explotación de las glorias del pasado. [...] Nosotros debemos inspirarnos en los milagros tangibles de la vida contemporánea, en la férrea red de velocidad que abraza la tierra, en los trasatlánticos, en los acorazados, en los vuelos maravillosos que surcan los cielos, en las audacias tenebrosas de los navegantes submarinos, en la lucha espasmódica por la conquista de lo desconocido.131

En consecuencia la ciudad ideal del futurismo terminó por ser un campamento militar, los nómadas y potentes escuadrones de tanques, aviones y acorazados. Una gran máquina de destrucción, como fue la Primera Guerra Mundial, en la que participan voluntariamente Marinetti, Boccioni, Sant’Elia, Luigi Russolo y otros, cobrando las vidas de Boccioni y Sant’Elia. La guerra glorificada por los futuristas como la “única higiene del mundo”, evidenció la crisis interna que produjo la confusa ideología futurista. Marinetti se pliega al fascismo de Mussolini y simpatiza con el mayor representante del academicismo, Gabriel D’annuzio. Mientras que Boccioni admite el error muy tarde: “de esta experiencia saldré con un desprecio por todo lo que no sea arte. Sólo existe el arte”.132 La guerra significó el final del futurismo y el principio del fascismo panitalianista, en el que años más tarde Mussolini oficializará al poeta Marinetti museificándolo y derrotando así sus proclamas futuristas. Una vez establecido el fascismo, deja de interesar la inestabilidad característica del futurismo, convirtiéndose en amenaza del nuevo orden. También, después de la 130. Ibídem, p .374.

131. Ibídem, p. 376.

132. De una carta de Boccioni, en De Micheli, M., Op. cit., p. 138.

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guerra, Russolo deja de pintar y Carlo Carra pasa del futurismo a la pintura metafísica de Chirico.

La pintura futurista en su intento por capturar el movimiento y la velocidad del mundo moderno terminó desintegrando el instante, tal como sucedía en los experimentos cronofotográficos realizados por Muybridge, Marey o Eakins en la década de 1880. Más que restituir el movimiento como lo hace el cinematógrafo, lograron analizar el instante a la manera fotográfica. Tanto en su práctica pictórica como en los manifiestos de los pintores Boccioni, Carra, Russolo, Balla y Severini, la referencia a la fotografía es explícita: Para nosotros el gesto ya no será un “momento fijado” del dinamismo universal: será, decididamente, la “sensación” dinámica eternizada como tal. Todo se mueve, todo corre, todo transcurre con rapidez.

Una figura nunca es estable ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por la persistencia de la imagen en la retina las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucediéndose como vibraciones en el espacio que recorren. Así, un caballo que corre no tiene cuatro patas: tiene veinte, y sus movimientos son triangulares.133

Ya no se busca pintar como ve el ojo, sino lo que el ojo humano no alcanza a ver, apoyados en la mirada del objetivo fotográfico. No se trata del “momento fijado” que idealizó la pintura desde el Renacimiento al impresionismo, sino de reconstruir su “sensación dinámica”, tal como lo hace Marey con su fusil cronofotográfico: “un caballo que corre no tiene cuatro patas, tiene veinte”. Los sólidos dejan su espectro en el espacio recorrido y se proyectan dinámicamente hacia su futuro estado, “todo transcurre con rapidez”. Los cuerpos en movimiento se transforman en energía cinética, eléctrica, dinámica, etc., y no se puede capturar su imagen, tan sólo su sensación, “el movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos”.134 La pintura futurista quiere “universalizar lo accidental” del impresionismo, dictar las leyes del mundo moderno que el pintor impresionista intuyó: el movimiento, la velocidad, el simultaneísmo, el dinamismo, el “objeto más su atmósfera” interrelacionándose.

Esta pintura intenta emular al cine pero termina esfumándose en la nada del instante, destruyendo el movimiento y el objeto. Tal vez por este motivo Duchamp treinta y cuatro años después realiza cinematográficamente su pintura

133. Ibídem, p. 379.

134. Ibídem, p. 381.

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futurista de 1912: Desnudo bajando una escalera, en la película de Hans Richter Sueños que el dinero puede comprar (“Dreams That Money Can Buy”, 1946).

Otras importantes manifestaciones del movimiento fueron el Teatro Sintético Futurista, donde se autopromocionaban a través de números del tipo de “teatro de variedades”, y los conciertos para máquinas “entonarruidos” de Russolo, que anticipan los performance y hapenning del arte contemporáneo, desde el teatro dadaísta y las instalaciones de Duchamp a las acciones de John Cage, Nam June Paik y el grupo Fluxus. Todos éstos se proponen hacer de la vida una obra de arte, anulando la distancia que separa vida y arte en las instituciones culturales europeas del museo, el concierto o el espectáculo teatral.

Sin embargo, el futurismo hizo de estas actividades, así como de sus manifiestos, la forma en que Marinetti y sus amigos se daban a conocer.

En su afán de propaganda el futurismo no dejó escapar el eficaz impacto del cinematógrafo, y en septiembre de 1916 aparece el manifiesto La Cinematografía futurista en la revista L’Italia futurista, en compañia del cortometraje Vita futurista (1916-17). Este era una especie de spot publicitario del movimiento donde se resumían las ideas expuestas en La Cinematografía futurista. En este manifiesto –firmado por Marinetti, el pintor Giacomo Balla y el cineasta Arnoldo Ginna entre otros–, aunque se considera al cinematógrafo como “otra zona del teatro” junto al Teatro Sintético Futurista, se rescata en todo caso su falta de tradición y pasado. Este es uno de los primeros textos –junto con los de Vertov, de los excentricistas rusos y de Léger, años más tarde–, que encuentran en la filiación dramática, teatral y literaria del cine, su mayor peligro. Al examinar la producción cinematográfica de su momento afirman: “no han sabido infligirnos más que dramas, dramones y dramitas pasadísimos”, sólo rescatando algunos documentales de “viajes, cazas, guerras etc.”.135 Para éstos, el cine debería estar más relacionado con los fenómenos plásticos y visuales que con lo literario o teatral: “al ser fundamentalmente visual, deberá llevar a cabo principalmente el proceso de la pintura: distanciarse de la realidad, de la fotografía, de lo delicado y de lo solemne”.136 Se proclama que el cine sea un arte puramente visual que recoja la “simultaneidad y omnipresencia” que persigue la pintura futurista. Pero dejando atrás las críticas al presente estado del cine, los firmantes proponen un cine futurista: “antidelicado, deformante, impresionista, sintético, dinámico, verbo libre”. Que sea 135. De La Cinematografía futurista, en Romaguera, J. y Alsina Tavenet H., Fuentes y documentos del cine, Editorial Fontamara S. A., Barcelona, 1985, p. 23.

136. Ibídem, p. 23.

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“deformación jocosa del universo, síntesis ilógica y fugaz de la vida mundial” para que sirva como “la mejor escuela para los jóvenes: escuela de alegría, de velocidad, de fuerza, de temeridad y de heroísmo”.137 Tanto el manifiesto como el corto buscan un cine que sea suma de fragmentos de diferentes géneros: noticiario, slogan, cine experimental, publicidad futurista o números de teatro: una “sinfonía poliexpresiva” que contenga desde “los fragmentos de la vida real a la mancha del color, desde la línea a las palabras en libertad, desde la música cromática y la plástica a la música de objetos”.138 Es decir el medio que contenga las demás expresiones y manifestaciones futuristas; poesía, pintura, teatro, música, arquitectura, política, etc. El manifiesto continúa en una disparatada enumeración de posibles partes o “números” que debería contener, buscando en esta heterogeneidad reproducir el sentimiento futurista del mundo. Giulio Bragaglia realizó en estos años Perfido Incanto (1918), una película citada como futurista por el uso de sus decorados abstractos, sin embargo parece que no deja de ser uno de esos “dramones” que tanto aborrecía Marinetti.

En 1938 Marinetti y Ginna de nuevo firman otro manifiesto que no es más que la revisión del primero añadiendo un programa para el sonido.

Pero más allá de sus influencias, como por ejemplo en el cine dadaísta de los años veinte, las posibilidades expresivas de este ideario futurista servirán más a la propaganda política del fascismo y de Mussolini, que a los experimentos vanguardistas. Para Benitto Mussolini “la cinematografía es el arma más fuerte” y como tal la promoverá durante su gobierno: en 1925 crea “La Unión cinematográfica educativa” (“LUCE”), en 1935 el “Centro Experimental de cinematografía” y en 1937 los estudios cinematográficos “Cinecittá” y se realiza el primer Festival de cine de Venecia. Todo este impulso creado para servir a la propaganda fascista, servirá en primera medida al cine antifascista y luego, sin habérselo propuesto, al neorrealista italiano en la segunda postguerra.

Pese a su vida meteórica, es innegable la influencia del futurismo en la transformación del arte y la estética moderna; de la estaticidad, equilibrio y armonía propias del arte clásico, se pasa a los conceptos de velocidad, dinamismo, tensión, disonancia y desarmonía. Se relaciona con el cubismo órfico de Ozenfant y Jeanneret, con el simultaneísmo de Apollinaire, con el Desnudo bajando una escalera de Duchamp, con el vorticismo ingles y el futurismo ruso. Pero, aunque contagiados velozmente por su emoción modernista, tanto 137. Ibídem, p. 22.

138. Ibídem, p. 23.

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Maiakovski como Erza Pound harán radicales críticas a los rápidos y frágiles conceptos del futurismo italiano. Marinetti viaja a Moscú en 1913 para hacer contacto con el futurismo de Maiakovski, pero éste le cuestiona su adhesión al fascismo y a la guerra. Según Maiakovski, el futurismo ruso que más tarde pondrá sus ideas estéticas al servicio de la revolución bolchevique, “idealmente no tiene nada que compartir con el futurismo italiano”. En Londres el poeta Pound afirma que “Marinetti es un cadáver” y critica la expansividad y superficialidad de las propuestas futuristas “en contraposición con el vorticismo, que es intensivo”.139 Luego de su rápido desarrollo, propagación y extinción, fueron evidenciándose sus inconsistencias y contradicciones. Su más profundo error fue mirar la modernización tan sólo bajo el más feliz de sus aspectos, sin tener en cuenta al hombre inmerso y “devorado por los engranajes” de esta “bellas máquinas”.

El futurismo de Maiakovski y la LEF Como en Italia, en Rusia se expresa con furor el futurismo, también quizá por ser un país que no ha alcanzado los desarrollos materiales propios de la modernidad y que con seguridad la desea: Un fenómeno que se ha repetido más de una vez en la historia: que los países atrasados, que no se distinguían especialmente por la elevación espiritual de su cultura, reflejaban con más brillo y más fuerza en sus ideologías las realizaciones de los países avanzados. [...]

De la misma manera, el futurismo alcanzó su expresión más brillante no en América o en Alemania sino en Italia y en Rusia.140

Pero los torrentes históricos en que navegaron ambos futurismos fueron radicalmente diferentes: la corriente nacionalista del “risorgimento” que concluyó en el fascismo de Mussolini en 1922 y el descontento popular con el régimen zarista que devino en la revolución bolchevique de 1917. Mientras que Marinetti y otros se alistaron al servicio del ascenso de Mussolini, a los futuristas rusos la conquista del poder por el proletariado los sorprendió. Sin embargo, en su entusiasmo por lo nuevo terminaron por acoger la revolución bolchevique, con una consciencia social mucho más clara que la de los italianos. La ferocidad antiburguesa del bohemio Maiakovski se transforma en combatividad como revolucionario miembro del LEF (Frente Artístico de 139. Stangos, Nikos, Conceptos de arte moderno, Alianza Editorial, Madrid, 1989, p. 92.

140. Troski, León. “Literatura y revolución” compilado en Sobre arte y cultura, Alianza Editorial, Madrid, 1974, p. 52.

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Izquierdas). El futurismo que exalta la ciudad moderna, sus máquinas y sus modas, aprende también a cantar a los hombres que dan sentido a las máquinas construyendo el nuevo Estado socialista.

Tanto Moscú como Petersburgo eran capitales vanguardistas antes de la revolución, sedes del futurismo de Maiakovski, el rayonismo de Mijail Larianov, el suprematismo Casimir Malevich, el teatro biomecánico de Meyerhold y la escuela formalista de Slovski y Jakobson. Todos estos movimientos y escuelas renovadoras veían en la nueva civilización mecánica y metálica la imperante llamada a un arte nuevo. En el manifiesto del rayonismo firmado por Larianov en 1913 resuenan los ecos del futurismo de Marinetti: “Nosotros afirmamos que el genio de nuestra época debe ser: pantalones, chaquetas, zapatos, tranvías, autobuses, aeroplanos, barcos maravillosos. ¡Que estupenda, que gran época sin parangón en la historia mundial!”.141 En este mismo año, las extravagantes nubes en pantalones de un poema de Maiakovski, recuerda también la voluntad de autoafirmación de los anteriores: “Encargaré unos pantalones negros en el terciopelo de mi voz y una blusa amarilla de tres tallas de atardecer. Transitaré por la avenida Nevski del mundo paseando sobre las lustrosas aceras con andar fatuo de Donjuán. ¡Dejad que la tierra gima en su tranquilidad afeminada!”.142 También Malevitch se inspira en esta vida moderna para proponer un arte que no la imite, sino que la moldee. Su interpretación de esta revolución tecnológica es suprematista antes que funcional, en ella importa el arte y la sensación plástica antes que todo. Según su manifiesto del suprematismo de 1915: “el aeroplano no fue construido para el transporte de cartas comerciales entre Berlín y Moscú, sino para obedecer al impulso irresistible de la percepción de la velocidad”.143 Aunque pocos de estos artistas lucharon en la revolución proletaria, la recibieron jubilosos y manifestaron su voluntad de trabajar para el nuevo orden político y social. El arte para la revolución se realizará entonces a través de la poesía de Esenin y Maiakovski, de la pintura de Malevitch y Altman, de la gráfica y la fotografía de El Lissitzky y Rodchenko, del diseño de Naum Gabo y Pevsner, de la escultura de Pevsner y Tatlin, del teatro de Meyerhold y la FEKS (Fábrica del Actor Excéntrico), de la arquitectura de Tatlin, Melnikov y Vesnin, entre muchos otros más. El modernismo experimental se afianza en la nueva Unión de Repúblicas Socialistas encontrando en ésta su sentido 141. De Micheli, M., Op. cit., p. 383.

142. Fernández, A., Maiakovski y el cine, Tusquets Editor, Barcelona, 1974, p. 19.

143. De Micheli, M., Op. cit., p. 388.

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histórico y social, se crean escuelas y se realiza arte en función de la revolución de Octubre. Pero nuevas contradicciones empiezan a surgir, pues no todo lo nuevo es útil para la revolución y el atrevimiento de las vanguardias no es de fácil digestión para un proletariado urgido de vivienda y alimentación. ¿Cómo integrar el veloz desarrollo de estas vanguardias a las necesidades de la nueva realidad socialista? ¿Cómo hacer del artista bohemio un artista proletario? Se necesitan nuevos programas que integren la revolución social y política con la revolución estética.

La propuesta es la “construcción” de un nuevo arte para una nueva sociedad que también está en “construcción”. Del canto sin sentido a las máquinas del futurismo se pasa al Frente Artístico de Izquierdas, donde se canta al hombre y a la máquina que construyen esta nueva sociedad. De manera que del suprematismo no utilitario de Malevitch surge el constructivismo de Tatlim, Pevsner y Naum Gabo. A la propuesta de Malevitch que “ya no quiere estar al servicio de la religión ni del Estado”,144 le responden Naum Gabo y Pevsner en 1920 con el constructivismo: “Con la plomada en la mano, con los ojos infalibles como dominadores, con un espíritu exacto como un compás, edificamos nuestra obra del mismo modo que el universo conforma la suya, del mismo modo que el ingeniero construye los puentes y el matemático elabora las fórmulas de las órbitas”.145 Se admiran las modernas obras de ingeniería y los objetos industriales para emular su belleza y utilidad, se busca involucrar el arte con los procesos sociales del presente: “En las plazas y en las calles exponemos nuestras obras, convencidos de que el arte no debe seguir siendo un santuario para el ocioso, una consolación para el desesperado ni una justificación para el perezoso. El arte debería asistirnos allí donde la vida transcurre y actúa”.146 El constructivismo se alza contra el pasado prerrevolucionario y contra un futuro idealista, para enraizarse con su propio presente histórico: “Dejemos el pasado a nuestras espaldas como una carroña. Dejemos el futuro a los profetas. Nosotros nos quedamos con el hoy”.147 Pero en 1920 el constructivismo también se fracciona en su interior, a la corriente “esteticista” de Gabo y Pevsner se le opone un constructivismo productivista. Tatlim, Alexandr Rodchenko o Stepanova, asimilan a sus propuestas estéticas la nueva ideología proletaria. Los nuevos 144.

145.

146.

147.

Ibídem, p.

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proponen, además de un arte útil a la revolución, un arte proletario donde la autoría y la calidad de “arte” se borren en una nueva producción colectiva. “Misión del grupo productivista es la expresión comunista del trabajo constructivo materialista”, dice el programa de Rodchenko y Stepanova en 1920, más tarde enfatiza: “¡Abajo el arte, viva la técnica!”.148 La revista de la LEF en 1923 responde a la pregunta ¿por qué se bate la LEF?: “La LEF combatirá por un arte que sea construcción de vida”.149 La “construcción” será palabra e imagen que se repetirá tanto en diseño y plástica como en arquitectura, teatro, poesía y cine, y el “nosotros” será el pronombre que afirma el trabajo colectivo. El programa de la LEF firmado por Maiakovski, culmina así: “Nosotros creemos en lo justo de nuestra propaganda, y, con la fuerza de las obras cumplidas, demostraremos que estamos en el camino justo hacia el porvenir”.150 Si a los artistas no les faltó entusiasmo para trabajar por la revolución, tampoco a los primeros líderes revolucionaros como Lenin, Troski o el nuevo Comisario de la Cultura, Anatoli Lunatcharski, les faltó comprensión al momento de recibir las propuestas de los artistas. En un principio el nuevo Estado fue consciente de la importancia del trabajo del arte, tanto como el de la política y la economía: así, se buscó fomentar una cultura proletaria. Pero también fue consciente de que esta cultura no resultaría de un decreto, ni de normas, sino de incentivar a las diferentes corrientes para que se manifestasen. La primera invitación del joven Soviet Supremo a los artistas se hizo a pocos meses de la revolución de Octubre, pero sólo acudieron al despacho de Lunatcharski: Maiakovski, el director de teatro Meyerhold, el pintor Natan Altman y los poetas Ivnev y Alexandr Blok. Maiakovski fue miembro clandestino del partido bolchevique y Meyerhold de tiempo atrás trabajaba por un teatro proletario, Natan Altman al año siguiente pone en escena, con decorados constructivistas en las calles de Petersburgo y con sus pobladores, la toma bolchevique del palacio de invierno. Más tarde los concursos estatales y las escuelas de arte darán su lugar a artistas como Malevitch, Kandinski, Naum Gabo, Tatlim o Chagall, para que cada uno a su modo trabaje por la cultura proletaria.

La voluntad del Estado en recibir las diferentes propuestas de los artistas es clara en los discursos de Lenin: “La cultura proletaria no nace de golpe en no se sabe qué parte del mundo. No es una invención de hombres que se 148. Ibídem, p. 405.

149. Ibídem, p. 411.

150. Ibídem, p. 411.

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califican como especialistas en tal materia. La cultura proletaria debe aparecer como el desarrollo natural de la suma de conocimientos elaborados por la humanidad”. Este comentario de 1920, se continúa en otro de 1925: “El Partido no debe dar el monopolio a ningún grupo, aunque fuera el más proletario ideológicamente; eso significaría, antes que nada, la destrucción de la misma cultura proletaria”.151 Dentro de esta política de relaciones entre el Estado y la cultura, Lunatcharski continúa convocando a los artistas y en 1918 le da el turno al joven arte cinematográfico. En 1920 Bogdanov funda el “Proletkult”, Casa de la Cultura Proletaria donde trabajarán Meyerhold y desde 1921 su alumno Sergei Eisenstein.

Desde 1921, con el nuevo plan de economía NPE, empiezan a corregirse los “excesos vanguardistas y esteticistas”, para favorecer un arte comprometido de manera más directa con la revolución. Muy pocos de los proyectos arquitectónicos constructivistas podrán ser realizados, quedando en ideas, planos o maquetas, el monumento a la III internacional socialista de Tatlim o la lúdica ciudad Victoria sobre el sol de El Lissitzki. Estos dos proyectos de 1920 y 1922 expresan como ningún otro la ambición “constructivista” y “maquinista” del nuevo arte y el nuevo Estado, como colosales construcciones móviles que en su interior tendrían espacios dedicados a la recreación y la cultura. Después de la muerte de Lenin y la llegada de Stalin al poder supremo de los Soviets, las imposiciones al arte serán cada vez mayores, hasta exterminar las diferentes vanguardias rusas, calificándolas de “reacciones decadentes de artistas burgueses”, e imponer el “realismo socialista”. Los poetas Esennin y Maiakovski se suicidan en 1925 y 1930, los artistas Kandinski, Naum Gabo y Pevsner buscan el exilio, Malevitch se silencia y Eisenstein no puede terminar varios de sus proyectos entre 1928 y 1938.

Maiakovski y el cine El cine será el nuevo arte para este nuevo Estado proletario, en el que Lenin ve “el arte de y para el pueblo”. La novedad de ambos los acerca, como lo explica Arnold Hauser: “La afinidad entre el nuevo Estado comunista y la nueva forma de expresión [el cine] es evidente. Ambos son fenómenos revolucionarios que avanzan por caminos nuevos, sin pasado histórico, sin tradiciones que aten o paralicen, sin premisas de naturaleza cultural o rutinaria de

151. Ibídem, p. 275.

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ninguna especie”.152 Pero además de esta afinidad contemporánea, está la necesidad del Estado de “propagar el nuevo dogma” al pueblo, para lo cual el cine es el vehículo ideal que incluso trasciende el analfabetismo de la población y las fronteras idiomáticas al interior de la U.R.S.S. Así, en 1918 se crea la primera escuela de cinematografía en el mundo, el Instituto del Cine de Moscú, al expropiar la infraestructura de la industria cinematográfica pre-revolucionaria para nacionalizarla junto con su comercio y exhibición. Con Lenin se inaugura la tradicional yunta entre estadistas y cine que transcurre a lo largo del siglo a través de figuras distantes entre sí, como Mussolini, Stalin, Hitler, Franco, Roosevelt, Mao, etc. Los Estados modernos no podrán descuidar la censura de este popular medio de información, ni la posibilidad de apropiarse de este eficaz medio de propaganda. Las diferentes corrientes nacionalistas siempre operaran en estos dos frentes: censura y propaganda.

Cuando en 1918 Lunatcharski convoca a los artistas que desean trabajar en el cine revolucionario, uno de los pocos animosos de tal idea es nuevamente Maiakovski. Durante este año escribe guiones para películas en las que también actúa: No nació para el dinero, basada en el socialista norteamericano Jack London; La damisela y el golfo, basada en un relato de Edmundo De Amicis; Encadenado a la pantalla, idea original suya sobre un espectador de cine que se enamora de una mujer en la pantalla.153 El interés de Maiakovski por el cine venía de antes de la revolución: en 1913 escribe un guión, aparece en algunos documentales y se exhibe como irreverente futurista junto con los pintores Larianov y Gontcharova, en la película Drama v Kabaret futuristov No.13.

Pero es después de la revolución que encuentra en el cine un medio de expresión legítimo, independiente del teatro. En 1922 publica un poema manifiesto en la revista Kino fot, en el que enfatiza el rescate que hará el comunismo del cine “cegado en sus ojos” por el capitalismo. Comienza así: Para vosotros, el cine es un espectáculo.

Para mí es casi una concepción del mundo.

El cine es el vehículo del movimiento.

El cine es el revulsivo de las literaturas.

El cine es el destructor de la estética.

El cine es la intrepidez.

El cine es un deporte.

El cine es el repartidor de las ideas.154 152. Hauser, Arnold, Op. cit., p. 300.

153. De esta película se habla en el capítulo Teatro y cine.

154. Fernández, A., Op. cit., p. 65.

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En 1926 resume su experiencia cinematográfica en 11 guiones de los cuales sus películas se han perdido, tan sólo quedan algunas fotografías y los guiones de El corazón del cine, una variación de Encadenada por la pantalla, El Amor de Skafoliukov y el cine-reportaje ¿Cómo está usted? En su amor por el cine encontramos su esencial afección futurista por la máquina, que “sólo Octubre, al liberar al hombre, también liberará la máquina”.155 De esta máquina liberada y liberadora también darán cuenta sus poemas y obras de teatro como Misterio Bufo y La liberación de los objetos, como también algunas películas de Lev Kulechov, los Feks, Vsevolod Pudovkim, Alexandr Dovchenko, Dziga Vertov y Eisenstein. A estos dos últimos los conoció también durante los años del LEF (1923-25).

Las primeras películas de Maiakovski fueron realizadas por la productora “Neptuno”, una de las últimas en ceder su maquinaria al Estado. Con la expropiación, la gran mayoría de los productores y artistas del cine prerevolucionario se marchan de Rusia, dejando totalmente libre la escena a los jóvenes que deciden tomar parte del primer cine soviético. Según Eisenstein: A principios de los años veinte llegamos todos al cine soviético como a algo inexistente. Era como llegar a una ciudad sin terminar; no había plazas, no se habían trazado las calles, ni siquiera callejuelas sinuosas o callejones sin salida como los que encontramos en las cinemetrópolis de nuestros días. Llegábamos como beduinos o gambusinos a un lugar con posibilidades inimaginables. Montamos nuestras tiendas y pusimos en acción nuestra experiencia en diversos campos. Actividades privadas, profesiones circunstanciales, habilidades inesperadas, erudiciones insospechadas: todo junto participó en la construcción de algo que aún no tenía tradición escrita, ningún requerimiento estilístico exacto y ni siquiera se habían formulado preguntas.156

En esta presentación de Eisenstein se aclara la falta de tradición y pasado del joven cine soviético, siendo éste el campo ideal para sus ricas experimentaciones formalistas. También fue importante para esta experimentación el hecho de que el NPE de 1921 no afectara en esencia al cine, como sí lo hizo con otras artes, dada la necesidad de propaganda y de dar a conocer el nuevo sistema político en toda la extensión de la U.R.S.S. El cine revolucionario era una necesidad básica.

155. Ibídem, p. 59.

156. Eisenstein, S., La forma del cine, p. 11.

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El montaje constructivista El joven cine soviético se inaugura reflexionando también sobre su mismo medio. Además de los conocidos escritos teóricos de Eisenstein, están los de Kulechov y los de Pudovkin, los manifiestos de la FEKS y los de Vertov. En ellos es latente la consciencia de estar creando un arte nuevo y la negación del cine psicologista dramatizado, que causa la imitación del teatro clásico y burgués europeo. Muchos de estos admiran las películas y las técnicas americanas de Griffith, Chaplin o Jack London, y rechazan el teatro y arte europeo de Eleonora Duce, Stanislavski o Emil Janings. Al “Abajo el arte, Viva la técnica” de Rodchenko, que es una alusión a la esencia de la cultura americana, prosigue el lema excentricista: “AYER: la cultura de Europa. HOY: la técnica de Norteamérica”.157 Hay en estos años posteriores a la revolución una cierta americanización del gusto popular y de las vanguardias soviéticas que sobresale en poemas de Maiakovski: Sabemos si Chaplin fuma o bebe; Conocemos las mutiladas ruinas de Italia; Recordamos los dibujos de la corbata de Douglas... ¿Pero sabemos algo del rostro de Ucrania?158

Se da un mercado masivo de la cultura americana, sobre todo a través de sus películas y novelas policíacas. Las alusiones a Chaplin, Griffith, London o los detectives de la agencia Pickerton, aparecen seguidamente en textos de Kulechov, Pudovkin, Vertov, Eisenstein y los excentricistas. En 1926 viajan Mary Pickford y Douglas Fairbanks a la U.R.S.S., recibidos por Maiakovski, Eisenstein y una entusiasta multitud. También Griffith es invitado por Lenin y Lunatcharvski para dirigir el Instituto del Cine, pero no aceptó. Este interés por la nueva cultura americana se da también por su deseo de ruptura con la cultura europea, representante directa del gusto burgués, como también por su identificación con las nociones futuristas y constructivistas de velocidad, practicidad, exactitud y técnica. De estos gustos proviene el interés por el cine de Griffith, por el uso efectivo y preciso de la técnica del montaje de sus películas, con la que logra independizarse de las premisas teatrales que tiende a frenar el arte cinematográfico. El montaje es la nueva técnica que permite la velocidad y la exactitud dentro de la representación cinematográfica, como también un 157. Del Manifiesto del Exentricismo firmado en 1922 por Grigory Kosintsev, Georgy Krizicki, Leonid Trauberg y Serguei Yutkevitch, aparece en Romaguera y Alsina, Op. cit., p. 57.

158. Fernández, A., Op. cit., p. 61.

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terreno novedoso vislumbrado por Griffith en el que se pueden dar muchas más e interesantes propuestas.

Los primeros experimentos del cine soviético relacionados con el montaje fueron realizados por Kulechov en los primeros años veinte, influyendo a toda una generación de cineastas. Muy cercano a los experimentos de Pavlov o la Gestalt, el famoso efecto-Kulechov confirma el “enorme poder del montaje” en la percepción del espectador. A la misma toma del impasible rostro del actor Mozzuchin se le anteponían tres tomas diferentes: un plato de sopa, una tumba y un niño jugando, que “condicionaban” al espectador a “ver” en el rostro del actor expresiones de hambre, dolor o ternura consecutivamente. Tras estos resultados, la toma, la actuación y las escenografías del cine expresionista, dejan de estar tan subordinados al teatro, teniendo en el montaje y el primer plano una técnica y expresión mucho más cinematográficas. Se empieza a descubrir en el cine una escritura de relaciones entre objetos, tomas, rostros, movimientos, que no estaba muy lejana de la pintura cubista de los años anteriores, del cuadro como lectura de signos y objetos.

Antes de 1924 Kulechov realiza y monta diversos documentales y cinediarios, enseña en el Instituto del Cine, escribe sus teorías y experimenta en su laboratorio las posibilidades del montaje. En sus películas posteriores: Mr. West en el país de los bolcheviques (“Neobycajnye prikljuchenija mistera Vesdta v strane bolsevikov”, 1924), El rayo de la muerte (“Luch smerti”, 1925) y Dura lex (“Po zakono”, 1926), se propone continuar sus experimentos antes que considerarlas obras acabadas. Más que pretender realizar obras de arte, investiga sobre las leyes y la técnica intrínsecas del cine. En 1922 afirma: “para el honesto trabajador del cine la experimentación es más importante que el pan”.159 En sus películas es evidente la “americanización” de que se le acusó más tarde: Mr. West, es una parodia del género policíaco americano, El rayo de la muerte, pertenece a la ciencia ficción más cercana al gusto futurista y Dura lex, es una adaptación de London. El trabajo de Kulechov consiste en apropiarse y experimentar con la tradición y la técnica americana, tomando de su cultura de masas para hacer pedagogía en el socialismo, burlándose y criticando la imagen imperialista y mercantilista de Mr. West, por ejemplo. Sus películas diseccionan y examinan los mecanismos de los diferentes géneros, de la misma manera que en los años anteriores él experimentaba en su laboratorio con las diferentes posibilidades del montaje.

159. Citado en Mariniello, S., El cine y el fin del arte, Ediciones Cátedra, S. A., Madrid, 1992, p. 21.

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Entre 1922 y 1924 Kulechov descubre que gracias al montaje se pueden realizar geografías ideales, en las que al lado de un palacio de Moscú se encuentre un río, atrás el monumento a Gogol en Petersburgo y al otro lado la Casa Blanca en Washington. También se puede crear la mujer ideal a partir del montaje, como la Eva futura o Frankenstein fueron creados a partir de cirugías y otras nuevas tecnologías, ahora ensamblando primeros planos de los ojos más bellos, la boca más sensual, las manos más blancas, el cabello más hermoso, etc. Con el montaje de tomas se le puede dar mucho más movimiento a un ballet, mientras que con una toma única se puede anular el dinamismo del mismo ballet. Estos descubrimientos sumados al citado efecto-Kulechov dan lugar a diferentes corrientes dentro del manejo del montaje. Sus escritos teóricos son como las notas de un investigador en torno a la materia específica del cine, son las bases de Pudovkin, Eisenstein o Vertov: El cine no es capaz de recoger cada escena aislada (o fragmento). El método para superar el material cinematográfico en bruto, la esencia del cine, está en la composición, en el cambio de un fragmento filmado a otro. Al organizar el efecto, lo que cuenta, en último término, no es lo que se ha rodado en un determinado fragmento, sino cómo un fragmento sustituye a otro en el film, cómo están construidos. Debemos buscar el fundamento organizativo del film, no dentro de los confines del fragmento filmado, sino en el modo en que estos fragmentos entran en relación los unos con los otros.160

En sus investigaciones y descubrimientos Kulechov enfatiza en el poder rector que el montaje vendría a tener dentro del cine mudo soviético: montaje constructivista, montaje excentricista, montaje de atracciones, montaje intelectual o montaje del cine-ojo.

En las metáforas del maestro Kulechov, con las que explica cómo la “toma-célula” y la “toma-ladrillo” “construyen” el “organismo” o el “edificio” del film, se basa Vsevolod Pudovkin para proponer el montaje “constructivista”. En sus teorías y películas, este último desarrolla una técnica y una estética precisas, donde el montaje desempeña ante todo la función de enlace entre las tomas para darles un valor semántico y narrativo especifico. Quizá sea Pudovkin quien más haya estudiado y desarrollado las lecciones de David W. Griffith y su montaje alternante narrativo. Incluso en la secuencia del deshielo del río en La Madre (“Mat”, 1926) es evidente su parecido con la solución dada a la misma situación en Rumbo al este (“Way down East”, 1920) 160. Ibídem, p. 24.

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del maestro norteamericano. En sus tres largometrajes mudos: La madre, El fín de San Petersburgo (“Koniets Sankt-Petersburga”, 1927) y Tempestad sobre Asia (“Potomok Ghingis Khana”, 1928), el montaje es antes que cualquier cosa un elemento narrativo, perdiendo así la potencia como elemento simbólico o de shock que vendrá a tener en el cine de Eisenstein y Vertov. A excepción de algunas escenas, como la del deshielo en La madre o las explosiones del final de Tempestad sobre Asia, en las que el montaje permite un significado simbólico a las tomas, en el cine de Pudovkim se busca la identificación a través de una narración precisa y cautivante. Pero es este mecanismo de identificación con el que precisamente quieren romper mediante un efecto distanciador las propuestas de montaje de Eisenstein, Vertov, los excentricistas y el mismo Kulechov. Eisenstein crítica así el montaje constructivista de Pudovkim: Ante mí tengo una hoja de papel amarillenta y arrugada. Tiene una nota misteriosa: “Encadenamiento-P” y “Choque-E”. Esta es una pista sustancial de la acalorada discusión sobre el tema del montaje entre P (Pudovkin) y E (yo). Se ha convertido en una costumbre. Me visita regularmente, tarde por la noche, y a puerta cerrada discutimos sobre asuntos de principio. Graduado de la escuela de Kuleshov, defiende categóricamente una comprensión del montaje como un encadenamiento de trozos. Una cadena. Nuevamente, “ladrillos”.

Ladrillos arreglados en serie para exponer una idea. Le confronté con mi punto de vista sobre el montaje como un choque. La opinión de que del choque de dos factores surge un concepto.161

El conflicto del montaje Al montaje constructivista, Einsenstein opone sus montajes de atracciones, dialécticos e intelectuales. Para éste el film no se construye tan sólo encadenando las tomas, sino sobre todo gracias a una tercera imagen que crea el espectador en su mente, como resultado de la confrontación de dos tomas que no permiten una fácil asociación narrativa, sino que aparecen como un conflicto de imágenes. Estas asociaciones heterodoxas de imágenes son una práctica común del arte moderno: en el teatro, la literatura, la pintura, la música o la escultura. Por esto no son extrañas al joven Eisenstein que proviene de la vanguardia teatral rusa. La reacción contra un teatro oficial y de Arte –con mayúsculas–,162 fue iniciada por su maestro Meyerhold en el teatro biomecánico que 161. Eisenstein, Sergei, Op. cit., p. 41.

162. Ver en este ensayo el capítulo Teatro y cine, sobre la confrontación entre Meyerhold y Stanislavski.

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propone una asociación cibernética entre actor y maquinaria escénica, donde el actor tome de la mecánica para sus movimientos y donde el espectáculo sea tan importante por sus sorprendentes artificios escénicos como por una actuación que debe alcanzar habilidades circenses.

También el teatro excéntrico de los FEK en Petersburgo de 1922, fue inspirado en el collage de diferentes situaciones como el circo, el music-hall, el boxeo, el café concierto y el cine. El excentricismo, que abarca además a la pintura y al cine, basa su técnica en la extrapolación excéntrica, que consiste en extraer elementos de un contexto para introducirlos en otro, en cambiar las formas de los contenidos como se cambia de vestido, en desalojar el centro de interés del escenario para remplazarlo por un elemento distractor que no tenga nada que ver con la escena, en relacionar azarosamente los diferentes fragmentos culturales: Fraccionamiento de los elementos de la forma y el contenido.

Completo alejamiento de la realidad. Asunto de la obra: la forma.

La nave de la cultura europea ha zozobrado. Los náufragos intentan aferrarse inútilmente a los maderos del misticismo y del simbolismo.

Pero en los “boudoirs” perfumados del arte estetizante irrumpe con un potente rugido la sirena eléctrica del Modernismo! Cada vez resuena más exigente y obstinada la invitación a salir del cuadro para acercarse a lo concreto, a lo tangible, al objeto.163

El más audaz resultado cinematográfico de estas propuestas fue la película Las aventuras de Octobrina (“Pokhojdenia Oktiabriny”, 1924) realizada por dos de los fundadores del movimiento excentricista, Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg.

Eisenstein también llega del teatro al cine, con cuantiosos conocimientos de heterogéneas disciplinas y saberes: ingeniería, materialismo dialéctico, psicoanálisis freudiano, historia del arte y la literatura universales, cultura china y japonesa, oficios circenses, etc. En 1922, al realizar su primer trabajo de escenógrafo para El mexicano de Jack London, se apropia de la dirección general de la obra con una osada propuesta escénica donde inicia sus operaciones de montaje. En una primera instancia teatral llamó “montaje de atracciones” a sus excéntricas adaptaciones escenográficas, un hiperrealista ring de boxeo o las locaciones de una fábrica para El mexicano y Máscaras contra gases de Tetriakov en 1924, o a la inclusión de peripecias acrobáticas y un corto cinematográfico para el montaje de El sabio de Ostrovski en 1923. En esta necesidad 163. Del Manifiesto del Excentricismo en Romaguera y Alsina Thevenet, Op. cit., p. 68.

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de extrapolaciones, rápidos cambios de escena, tensiones y dinamismo, Eisenstein “fue a dar al cine” como él mismo recuerda.164 Ya en el cine, recuerda la tradición del teatro Kabuki japonés del que toma técnicas y conceptos para sus prácticas y teorías sobre el montaje cinematográfico. El actor es fragmentado en sus diferentes partes transfiriendo a cada una de ellas toda la intensidad de la expresión: “¡Las notas que no alcance con la voz, las mostraré con las manos!”.165 En el teatro kabuki, los haikús, los paisajes del pintor Sharaku o la escritura jeroglífica de sus ideogramas de la tradición cultural japonesa, Eisenstein encuentra los elementos esenciales del cine, es decir, del montaje de choque. El ideograma expresa un concepto a partir de dos imágenes: “una boca + un pájaro = cantar; un cuchillo + un corazón = pena”, esta es la esencia del montaje en su concepción del cine.166 Esta tercera imagen virtual, producto de la relación conflictiva entre dos imágenes, hace la diferencia entre el montaje de choque o intelectual de Eisenstein y el montaje de encadenamiento o constructivista de Pudovkim y Kulechov. Esta tercera imagen es en términos de la dialéctica, la síntesis del conflicto entre tesis y antítesis; este pensamiento dialéctico materialista es introducido al cine por Eisenstein con la posibilidad de englobar toda una teoría cinematográfica que se sostenga en el montaje como práctica de la teoría de contrarios. A partir de ésta el montaje cinematográfico deja de reducirse al simple empalme entre dos planos y empieza a expresarse tanto al interior de la toma como también en la estructura general del guión. Al interior de una toma se producen conflictos gráficos y temáticos, como los que se dan en la famosa escena de las escalinatas de Odesa de su Acorazado Potemkim (“Bronenosets Potemkine”, 1925): las botas del ejercito zarista que bajan implacablemente por las escalinatas y la muchedumbre que huye en desbandada, las botas que marchan verticalmente y las líneas horizontales de las escalinatas, las sombras de los soldados sobre la madre que alza a su niño muerto, prácticas de su teoría del montaje que se pueden ver en esta y otras de sus películas, que el mismo Eisenstein se ha encargado de citar en sus textos.

El conflicto entre dos tomas unidas por el montaje es explotado de diferentes maneras en sus películas pasando del montaje rítmico al montaje de atracciones, y del montaje intelectual al montaje atonal. En su primera película 164. Esta experiencia teatral anterior al cine, es descrita por Eisenstein en “Del teatro al cine”, incluido en La Forma del cine.

165. Eisenstein, La Forma en el cine, p. 46.

166. Ibíd. pp. 34-35.

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La Huelga (“Stathka”, 1924) las asociaciones entre las tomas de la represión de la huelga por parte de la caballería zarista y las del degollamiento de un buey, hacen pensar en el sacrificio humano y la carnicería como metáforas de tal situación. En El acorazado es famosa la serie de montaje de tres tomas de tres diferentes estatuas de leones haciéndolos aparecer como un solo león de piedra que se levanta al escuchar el disparo del cañón del acorazado. Pero más que esta y otras asociaciones por montaje, toda la escena de las escalinatas de Odessa se ha convertido en paradigma de la construcción cinematográfica de un lugar, del espacio-tiempo, a través del montaje. En Octubre (“Octjabre”, 1927) el montaje se recrea sobretodo en la posibilidad de asociaciones intelectuales: la estatua del zar que se reconstruye con la contrarrevolución, las botas que suben infinitas escaleras y los ascensos de Kerenski, el pavo real o la estatuilla de Napoleón y la imagen arrogante de Kerenski, las arpas y un orador en el congreso, etc. En Lo viejo y lo nuevo (“Gneralya Linya”, 1929) las asociaciones dialécticas entre los arcaicos métodos de trabajo en el campo y la introducción de una revolucionaria modernización rural, se enriquecen con las connotaciones eróticas que le da Eisenstein a las expectativas de los viejos mujiks: el matrimonio entre la vaca y el semental, la espera a la primera gota de leche que saldrá de la desnatadora o la campesina que arranca jirones de tela de su falda para arreglar el tractor. Así, todas estas asociaciones no narrativas que invita a realizar el montaje en sus películas, provocan imágenes más cercanas a figuras poéticas como alegorías, sinécdoques o metáforas, que a fórmulas provenientes del relato literario o la representación teatral.

El montaje de contrarios se continúa desarrollando también a nivel del argumento o guión de toda la película, haciendo caso a la teoría del conflicto que se desprende del Ars Poética de Aristóteles: el conflicto como motor del desarrollo de las acciones en el drama. Pero la novedad en Eisenstein consiste en la asociación de esta teoría con la dialéctica de la historia y la progresión con que se presentan los conflictos en sus películas: primero dentro de la toma, luego entre tomas, hasta concluir entre secuencias. Es El Acorazado el que expone más claramente esta progresiva espiral que de la primera secuencia donde el conflicto se origina por unos gusanos en la carne, saltando a la protesta de los marineros donde muere heroicamente Vakulinchuk, cobrando una mayor dimensión cuando la velación del cadáver congrega a la población de Odesa, que se solidariza y amotina en las escalinatas donde es reprimida por los guardias, y alcanzando finalmente la respuesta de los marineros insubordinados del Potemkim que logran la solidaridad de los demás marineros del resto de la

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flota naval. El desenvolvimiento de estas acciones es comparado por su autor con la proporción áurea que puede darse en el desarrollo de una espiral. Pero también refleja la evolución a estadios superiores que se origina al liberar las tensiones de un conflicto original, obedeciendo a las leyes de interpretación de la historia por el método dialéctico.

El cine sonoro debió esperar diez años la próxima obra cinematográfica de Eisenstein, pero mientras tanto él expuso su teoría del montaje intelectual en el cine sonoro: Tratado como un nuevo elemento de montaje, el sonido (como un factor divorciado de la imagen visual), inevitablemente introducirá nuevos medios de un poder enorme a la expresión y solución de las tareas más complicadas que hoy nos abruman con la imposibilidad de superarlas con los medios de un método fílmico imperfecto: trabajar sólo con imágenes visuales.167

En esta “declaración” de 1928, firmada también por Pudovkin y Alexandrov, se propone el uso de un sonido contrapuntístico y expresivo, contrario al uso naturalista que se institucionalizó, hecho que para muchos directores del cine mudo significó una redundancia entre la imagen y el sonido. El sonido terminó diciendo lo que ya mostraba la imagen o recurriendo a palabras para explicar lo que ya no expresaban las imágenes. Se necesitará varias décadas más para que el cine no sólo aprenda a hablar, sino que encuentre el verdadero papel expresivo del sonido, conjugado con la imagen. Este uso contrapuntístico del sonido y divorciado de la imagen sólo sería explotado expresivamente más tarde por realizadores como Robert Bresson o Jacques Tati, y de manera más vanguardista en las primeras películas de los jóvenes iconoclastas de los años sesenta: Alain Robbe Grillet, Alain Resnais o Jean Luc Godard.

Eisenstein es sin lugar a dudas uno de los pocos realizadores que entendió el montaje como un proceso total en la realización cinematográfica, terminando relacionándolo con teorías científicas, expresiones plásticas y musicales, el ejercicio del teatro y la literatura, etc. A pesar de encontrar ejemplos de montaje en la pintura o teatro tradicionales, él comprendió la modernidad de este proceso creador que sin lugar a dudas relacionó con las prácticas de la pintura cubista o de la literatura de Joyce. En la Unión Soviética Eisenstein no se desconectó de los procesos culturales y artísticos que se desarrollaban en el resto de Europa y el mundo: desde sus estudios sobre el Ulises de Joyce 167. Ibídem, p. 237.

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hasta su crítica mirada sobre los desórdenes vanguardistas del dadaísmo, y finalmente la reconciliación con el Guernica de Picasso. En esta obra él encuentra por fin el ordenamiento de los procesos destructivos de las vanguardias modernas, pus para su pensamiento comprometido con los procesos sociales también la rebelión estética debe tener una finalidad. En su ensayo Piranesi o la fluidez de las formas, Eisenstein afirma que en las construcciones arquitectónicas de los Grabados de Cárceles de Piranesi existen una serie de tensiones entre los diferentes elementos que se dinamizan en una explosión y se disparan a diferentes lugares transformando el grabado en otra imagen. Esta “rebelión de objetos” propiciada por la contradictoria arquitectura de Piranesi inicia, según Eisenstein, el proceso patético y sublime de las vanguardias modernas: de Goya a Cézanne y de Cézanne a los cubistas. Pero este proceso sólo adquiere un sentido crítico en el momento en que refleja patéticamente la destrucción de todo orden por las fuerzas fascistas en el Guernica de Picasso. Luego del desglose del mundo antiguo se impone un nuevo orden moderno: el montaje, reflejo de nuestro mundo fragmentado y reensamblado nuevamente. Dice Eisenstein que: Al ver el “Guernica”, los alemanes preguntaron al autor: ¿Es usted quien ha hecho esto?

Y el pintor contestó con desdén: ¡No, fueron ustedes!168

Ciudad, montaje y simultaneidad Eisenstein reconoce al escritor Andrei Briely como descubridor del cubismo que ya existía en Gogol, cuando describía la experiencia de vivir la ciudad moderna en Petersburgo. En el cuento La avenida Nevski de Gogol, el personaje principal se enfrenta a la siguiente sensación: Al ingresar en el primer salón, la multitud que allí se congregaba le hizo dar un paso atrás. La amplia diversidad de rostros lo confundió por completo. Le pareció como si una fuerza satánica hubiese fragmentado el mundo en innumerables pedazos para juntarlos luego en orden caótico.169

Esta percepción tan cubista o cinematográfica de la fragmentación y el montaje, es también captada por otros escritores a través las ciudades 168. Eisenstein, Sergei M., Piranesi o la fluidez de las formas, ensayo publicado en Tafuri, Manfredo, La esfera y el laberinto, Editorial Gustavo Gilli, Barcelona, 1984, p. 99.

169. Gogol, Nicolai, Cuentos petersburgueses, Editorial Norma S. A., Bogotá, 1994, p. 87.

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modernas: París para Baudelaire en sus Poemas en prosa o Londres para Poe en su cuento Un hombre en la multitud. A principios del siglo XX la novela alcanza el mejor retrato de la metrópoli moderna mediante las técnicas del montaje o el collage en: Petersburgo de Briely, Ulises de Joyce, Manhattan Transfer de John Dos Passos o Berlin Alexanderplatz de Alfred Döblin. La velocidad, multiplicidad y simultaneidad de estas congestionadas urbes parecen sugerir el collage de imágenes, frases, personajes, situaciones, técnicas, tiempos y lugares simultáneos, como su más acorde modo de expresión. Para Hauser “la historia literaria del siglo XX es, en cierta medida, la historia de la renovación del lenguaje mismo”, un lenguaje que refleja la realidad como “la pintura caleidoscópica de un mundo desintegrado”.170 Las técnicas del montaje cinematográfico y las de la pintura cubista coinciden con las de la moderna novela urbana, emergiendo una nueva narrativa que recoge de su entorno todo cuanto fluye, desde la corriente inconsciente hasta el flujo de ruidos e imágenes de estas ciudades.

La nueva realidad urbana no parece tener mejor medio que la técnica cinematográfica para su retrato; así, durante los primeros años del siglo varios realizadores se interesan por este tema y sus ricas posibilidades. Surge un género documental de ciudades que encuentra en éstas su propia manera de expresión, son “sinfonías de ciudades” que buscan trasmitir el ritmo urbano a través del ritmo del montaje, la simultaneidad de su experiencia a través de heterogéneas asociaciones, la velocidad y el vértigo metropolitanos a través del dinamismo cinematográfico. Manhatta (1921) del fotógrafo Paul Strand y Twenty-four Dollar Island (1925) de Robert Flaherty expresan a Nueva York a través de su poder, belleza, movimiento y excitación; Rien que les heures (1926) de Alberto Cavalcanti se introduce en los suburbios parisinos; Berlín Sinfonía de una gran ciudad (“Berlin, Die Sinfonie der Grosstadt”, 1927) de Walter Ruttmann captura el ritmo de esta ciudad en el transcurso de un día; A propósito de Niza (“A propos de Nice”, 1930) de Jean Vigo muestra los preparativos para el carnaval de Niza; pero la mejor expresión de este género es El hombre de la cámara (“Tcheloviek s Kinoapparatom”, 1929) de Dziga Vertov.

En El Hombre de la cámara confluyen diversos momentos en uno solo: en principio parece ser la historia de una proyección cinematográfica en un teatro de Moscú, pero ésta incluye además la filmación y montaje de esta misma película, así como el espacio tiempo en que se realiza: un día en una 170. Hauser, Arnold, Op. cit., pp. 271 y 280.

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dinámica ciudad socialista. La película entonces recoge diversos eventos como la ciudad dormida y su despertar; la población en sus diferentes formas de trabajo (entre los que se destaca la filmación y el montaje cinematográficos); el atiborrado tráfico urbano; los diferentes esparcimientos a los que se concurre al final de la jornada: deportes, clubes proletarios y finalmente el cine: la proyección de la misma película que se ha visto filmar y montar, la que dio inicio a la misma. El montaje cinematográfico fragmenta y recompone esta ciudad socialista, construyendo sorprendentes relaciones entre la incalculada diversidad de su inmensa dimensión: tráfico urbano, trabajos, máquinas, depósitos, fluidos, ocio, deportes, espectáculos y el oficio cinematográfico. Se sabe que tal ciudad no existe sino que está construida al ensamblar tomas de diferentes ciudades: Moscú, Petersburgo, Kiev y Odessa. El kinoki (hombre con la cámara) de Vertov es el guía que lleva al espectador por una serie de fragmentos, es el mago o brujo que observa y destruye con su mirada la “realidad” para organizarla de nuevo en el montaje cinematográfico. El cine y la ciudad son en esta película el lugar de las más diversas confluencias, un río constituido por diversos “arroyuelos”. Como el mismo Vertov presentaba sus películas anteriores, Adelante Soviet (“Cagai, Soviet!”, 1926) y La sexta parte del mundo (“Chestaia Tchast Mirva”, 1926): Hacemos confluir simultáneamente todos los “arroyuelos” del film en el caudal de la industrialización de nuestro país, y después de haber destacado vigorosamente el tema de “las máquinas que producen máquinas” atacamos en la línea “nuestra independencia económica” y en la línea “nosotros producimos las máquinas que necesitamos”.171

En esta película, la ciudad se organiza a partir de sus propias leyes: velocidad, multiplicidad, simultaneidad, congestión, obsolescencia, transformación, etc. No parece haber mejor modo de expresión para ésta, que el cine mismo, con su movimiento, ritmo, dinámica y montaje.

La novela moderna también aprende de la simultaneidad de la metrópoli moderna y del montaje cinematográfico. Su forma se transforma violentamente integrando géneros, técnicas y voces diferentes, el lenguaje es tan protagónico como la misma ciudad: Nueva York en las novelas de Dos Passos o Dublín en Ulises de Joyce. La admiración de Dos Passos por Vertov y la técnica cinematográfica será pública, no es coincidencial la reiterativa aparición del “ojo de la cámara” en Paralelo 42. Sus novelas intentan ser un documental 171. Vertov, Dziga, Memorias de un cineasta Bolchevique, Editorial Labor, Barcelona, 1974, p. 16.

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compuesto por fragmentos de vidas y de noticias que se entretejen en el espacio de la ciudad. El escritor se convierte más que en cronista en un kinoki vertoviano, esa especie de superhombre de la precisión y la objetividad, mitad humano y mitad máquina, que demanda Vertov: “NOSOTROS no queremos por ahora filmar al hombre porque no sabe dirigir sus movimientos. A través de la poesía de la máquina, vamos del ciudadano atrasado al hombre eléctrico perfecto”.172 El mismo John Dos Passos es acusado de perversión cinematográfica y vertoviana en la escritura de sus novelas, ante lo que Vertov se disculpa: Se me acusa de haber corrompido a Dos Passos contaminándose con el “cine-ojo”, cuando se dice que habría podido ser un buen escritor.

Otros contestan que sin el “cine-ojo” ni siquiera sabríamos quién es Dos Passos. En Dos Passos hay la traducción de la cine-visión al lenguaje literario. Hay una terminología y una construcción a lo “cine-ojo”.173

A las redes simultáneas que se entrelazan en el espacio urbano moderno y al complejo sistema de fragmentos móviles que en una azarosa combinatoria se ensamblan alrededor, se refieren las modernas novelas urbanas y toda una serie de fábulas, guiones y películas. Maiakovski admira una película americana de Paul Fejos, Lonesome (1928): “un muchacho y una muchacha se encuentran casualmente en una multitud; la misma multitud los arrastra y los separa. Desde entonces, ambos se buscan en vano hasta que descubren que viven en el mismo edificio, una enorme casa de pisos en la que nunca lograron encontrarse”.174 Buñuel murió sin realizar una de sus películas soñadas que consistía en seguir la deriva de un billete en una gran ciudad, el azaroso recorrido era unificado por el singular valor que la sociedad siempre le da a este elemento. Jean Epstein quiso mostrar cómo la red de la “ciudad real” coincide en un lugar y momento precisos con las redes de la ciudad soñada: He aquí un sueño bastante común: el durmiente sabe –sin explicarse cómo– que debe apresurarse a través de las dificultades y peligros del tránsito de una gran ciudad. A fuerza de incomodidades, llega frente a una casa y comprende en seguida que ese era su destino. Aún quedan largas escaleras que subir de prisa para llegar a corredores que se entrecruzan y demoran al recién llegado, prisionero de su angustia.

Pero finalmente se desenredan y lo conducen a una puerta delante de la 172. Ibídem, p. 154.

173. Ibídem, p. 27.

174. Fernández, A., Op. cit., p. 81.

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cual no queda otro camino que tocar el timbre. Este sonido hace que el soñador despierte, y corresponde –en la otra realidad reencontrada– al tintineo de un despertador que sonaba desde hacía pocos segundos.175

Esta confluencia en un preciso nodo de redes, de espacios y tiempos simultáneos, nos ilustra la complejidad espacio-temporal de la ciudades moderna. En París que duerme (“Paris qui dort”, 1923), René Clair presenta una extraña coexistencia de diversos tiempos en un solo espacio. París es paralizada por un futurista rayo, poco después llegan unos viajeros y desciende el celador de la torre Eiffel encontrándose en un asombroso lugar donde la población y las estatuas se confunden, finalmente al desactivar el rayo vuelven a confluir los tiempos de todos en uno solo. La ciudad en esta fábula es el lugar de confluencias y desencuentros de distintas existencias, como también son las vidas paralelas de Stephan Dedalus y Leopoldo Blum en un día de la vida de Dublín, el centenar de vidas que se entrecruzan en Manhattan Transfer y Paralelo 42l, y más tarde los experimentos literarios de Cortázar, Perec o Calvino, o los cinematográficos de Pereira Dos Santos, Altman, Jarmush, Tarantino o Thomas Anderson.A proposito de la película de Clair, Vertov comenta: He visto en el cine Ars el film “Paris qui dort”. Me ha entristecido mucho. Hace dos años que imaginé un proyecto que coincide exactamente en su forma técnica con este film. He buscado sin parar una ocasión de realizarlo. No se me ha concedido la posibilidad.

Resultado: el film ha sido hecho en el extranjero.176

Para Vertov la ciudad moderna no se puede separar de su carácter veloz, simultáneo y emergente. Él mismo concibió en los años veinte un servicio urbano que conjugaba las nuevas y veloces máquinas de traslación con las máquinas de visión, algo tan común en nuestros tiempos tele-informatizados.

Se trataba de una: Instalación técnica ultra-rápida del tipo equipo de bomberos. Trabajo por encargo, donde y cuando se necesita. Un proyector. El aparato de proyección es movido por el automóvil que gira en punto muerto.

Este mismo automóvil se desplaza a partir de una llamada para rodar un cine-anuncio urgente con el operador de guardia y el especialista de instantáneas.177

175. Epstein, Jean, La inteligencia de una máquina, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1960, p. 77.

176. Vertov, Dziga, Op. cit., p. 15.

177. Ibídem, p. 177.

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Esta imagen de ciudad mecánica, de ciudad de los medios y de las imágenes veloces, se relaciona nuevamente con el constructivismo y el futurismo rusos, en las exaltaciones maquinísticas de los poemas de Maiakovski a las utópicas ciudades ideadas por Tatlin y El Lissitzky. Sin proponérselo, fue Vertov quien culminó estos proyectos de ciudades constructivistas, entendiendo que el más moderno método de investigación urbana debe contener la observación del “ojo de la cámara” y la organización de todo el material mediante el montaje cinematográfico. En este sentido hoy se conoce el trabajo del cineasta Godfred Reggio o el de los urbanistas Colin Rowe con Collage City y Rem Koolhaas con Delirious New York.

“El montaje es ininterrumpido, desde la primera observación hasta el film definitivo”, dice Vertov, coincidiendo en este pensamiento con Eisenstein.

Para ambos, aunque de diferentes maneras, el montaje es el proceso que guía la construcción del film desde su idea original hasta su exhibición, un concepto mucho más amplio que el simple mecanismo de empalmar dos tomas. Para Vertov el montaje es: En la cinematografía artística, se suele entender por montaje la unión de escenas filmadas separadamente, en función de un guión más o menos elaborado por un realizador. Los kinoks dan al montaje una significación absolutamente diferente y lo entienden como la “organización del mundo visible”. Los kinoks diferencian: 1. El montaje en el momento de la observación: orientación del ojo desarmado hacia cualquier lugar, en cualquier momento.

2. El montaje a partir de la observación: organización mental de todo lo que se ha visto en función de tales o cuales índices.

3. El montaje durante el rodaje: orientación del ojo armado de la cámara al lugar inspeccionado en el punto 1. Adaptación del rodaje a las condiciones que se han modificado.

4. El montaje después del rodaje: organización grosso modo de lo que se ha filmado en función de índices de base. Búsqueda de los trozos que faltan en el montaje.

5. La vista (caza a los trozos de montaje), orientación instantánea en cualquier medio visual para captar las imágenes de relación necesarias. Facultad de atención excepcional. Regla de guerra: vista, velocidad, intensidad.

6. El montaje definitivo, puesta en evidencia de los temas menores ocultos al mismo plano que los mayores. Reorganización de todo el material en la mejor sucesión. Puesta en relieve del eje del

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film. Reagrupamiento de las situaciones de idéntica naturaleza y, finalmente, cálculo cifrado de las agrupaciones de montaje.178

Tal concepto de montaje trasciende el simple hecho técnico de empalmar una toma con otras, para convertirse en una labor ininterrumpida de composición. En este sentido, el montaje como el collage y el ensamblaje, son las técnicas dominantes de las distintas vanguardias modernas. Son fragmentación y apropiación del espacio tiempo y del mundo, para reconstruir uno nuevo a partir de nuevos elementos técnicos que en parte se emparentan con la construcción de grandes obras de ingeniería a través del ensamblaje de piezas, o con esta forma de reorganizar, reagrupar y reconstruir la mirada y el mundo, a través del montaje del cine-ojo. Se trata de la creación artística y el diseño en la era de la máquina.

Para el futurismo y el constructivismo, la máquina ha venido a transformar positivamente el arte, permitiendo una comunicación más acorde de éste con el nuevo entorno mecánico, electrónico y cibernético de hombres y mujeres del siglo XX, como construcción de este nuevo mundo. Dziga Vertov fue el gran visionario de esta potente transformación y hoy es aún más actual que en su presente. Artistas y teóricos como Jean Luc Godard, Chris Marker, Michael Snow y Lev Manovich reconocen en su obra y textos, la inspiración para el nuevo arte mediático, digital e interactivo que viene desarrollándose desde finales del siglo XX. Manovich en la introducción de The Language of New Media (2001),179 se sirve de El hombre de la cámara como guía para entender el lenguaje de los nuevos medios. Pero también se encuentra hoy en Histoire(s) du cinema (1988-98) de Godard, Inmemory (1997) de Marker, la Región Centrale (1973) de Snow y Soft Cinema (2005) de Manovich, una juiciosa adaptación de las ideas futuro-constructivistas y del Cine-ojo de Vertov, al desarrollo de las posibilidades de las nuevas tecnologías.

178. Ibídem, pp. 216-217.

179. Manovich, Lev. El Lenguaje de los nuevos medios de comunicación. Ediciónes Paidós, Barcelona, 2005.

Futurismo,

constructivismo y nuevas técnicas

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Las miradas del cubismo y el cine El cubismo se diferencia de la antigua pintura porque no es arte de imitación, sino de pensamiento que tiende a elevarse hasta la creación.

G. Apollinaire El mecanismo de nuestro conocimiento ordinario es de un tipo cinematográfico.

H. Bergson.

No, la máquina para pensar no es ya sólo una utopía: tanto el cinematógrafo como la máquina de calcular constituyen las primeras realizaciones que superan el estado de bosquejos.

J. Epstein.

La cuarta dimension A comienzos del siglo XX Minkowski declara que ya no es posible concebir el tiempo y el espacio por separado, pues para las nuevas ciencias es indivisible el concepto de lo “espacio temporal”, y en 1934 Valéry publica Pieces sur l’art prosa, donde concluye que: “ni la materia, ni el espacio, desde hace veinte años, son lo que han venido siendo desde siempre”.180 Distintos sucesos como la publicación de la Teoría de la relatividad de Einstein en 1905, la exhibición de las Demoiselles d’Avignon de Picasso en 1907, la publicación de La Evolución creadora de Bergson en 1906, y la realización de La villa solitaria de Griffith en 1908, confirman las afirmaciones de Minkowski y Valéry. Se han establecido relaciones entre la teoría de la relatividad y la pintura cubista, incluso se ha dicho que los pintores cubistas querían añadirle un cerebro a la retina impresionista. Pero el mismo Picasso ha negado tal pretensión de intelectualismo y de referencias a la física moderna, al psicoanálisis, a la 180. Paul Valéry citado en Benjamin, W: Discursos interrumpidos I, p. 17.

geometría de Riemann, a la filosofía bergsoniana, a la escultura africana, con que se ha querido explicar el cubismo: “¿Ha visto usted alguna escultura negra, solamente una, que tenga la nariz de perfil en una máscara de frente?”.181 Pero pese a estas declaraciones, ha sido inevitable la relación entro los citados hechos históricos y el surgimiento a final de los años diez de esta escuela, que además para otros integrantes como Gris, Gleizes o Metzinger, sí tuvo mucho de teoría y de investigación científica. Para Gris, “El cubismo debe tener una relación con todas las manifestaciones del pensamiento contemporáneo”.182 Se trataba en todo caso de una respuesta intuitiva o racional, a una pregunta del momento, un nuevo espacio plástico distinto al heredado del Renacimiento que ya “había dejado de responder a las necesidades fundamentales de la sociedad moderna”.183 La élite de esta sociedad había dejado de creer en los antiguos fundamentos renacentistas: la perspectiva fue denunciada como trompe l’oeil, las tres dimensiones de la geometría euclidiana fueron puestas en duda, la materia estaba a punto de ser desintegrada para convertirla en energía atómica, el concepto de un “único” tiempo secuencial que explicaba maravillosamente las nociones de evolución, progreso o desarrollo de nuestra Historia moderna, había sido desmontado por las filosofías de Nietzsche y de Bergson.

Este último explicó las paradojas con que Zenón reducía el movimiento a las tres dimensiones espaciales, mediante el ejemplo de la falsa ilusión que provoca el cinematógrafo: no es posible reducir el movimiento al espacio recorrido.

Geómetras, físicos y filósofos proponen en común un nuevo “mundo conceptual”, revelando las nuevas coordenadas donde sucede Todo: lo “múltiple”, la “simultaneidad”, lo “espacio-temporal” o la “cuarta dimensión”. El concepto científico, filosófico y estético del mundo moderno, parece hallar su mejor explicación en la descripción de la cuarta dimensión que hacen Einstein, Minkowski o Reimann. Nada resume mejor la experiencia del mundo moderno como esta nueva condición “espacio-temporal” que ahora encuentra su expresión en los planos del lienzo cubista o en una sucesión de acciones en la pantalla cinematográfica, que ya no responde a reproducción teatral del tiempo y el espacio.

Los futuristas italianos, sus continuadores rusos y el mismo Desnudo bajando una escalera de Duchamp, habían aspirado a representar bidimensionalmente la confluencia de espacio y tiempo. El cubismo quiere ir más allá de 181. Walther, I. F., Picasso, Benedikt Taschen, Bonn, 1986, p. 37.

182. Juan Gris, citado por De Micheli, M., Op. cit., p. 212.

183. Francastel, Pierre, Op. cit., p. 201.

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los intentos de Boccioni o Balla, que no alcanzaron mayor diferencia con las disecciones cronofotográficas de Muybridge y Marey entre 1870 y 1880. Esta anhelada reproducción del movimiento sólo es alcanzada “falsamente” en la ilusión cinematográfica, que según Bergson no hace más que reproducir lo que ya hace el cerebro: Tomamos vistas casi instantáneas de la realidad que pasa, y, como ellas son características de esa realidad, nos basta con ensartarlas a lo largo de un devenir abstracto, uniforme, invisible, situado en el fondo del aparato del conocimiento... La percepción, la intelección, el lenguaje proceden en general así. Se trata de pensar el devenir, o de expresarlo, o incluso de percibirlo, no hacemos otra cosa que accionar una especie de cinematógrafo interior.184

Esta reconstrucción de un “devenir” virtual que realiza el cerebro a la manera de un cinematógrafo interior, es expresada de otra forma por Jean Epstein. Él descubre que los mecanismos de la cámara y del montaje realizan operaciones tan sólo comparables a las que realiza la inteligencia; más que un cinematógrafo interior, Epstein invoca un pensamiento y una inteligencia mecánica: El cinematógrafo es uno de esos robots intelectuales, todavía parciales, que con la ayuda de dos sentidos foto y electromecánicos y de una memoria registradora fotoquímica elabora representaciones, es decir un pensamiento, en el que se reconocen los cuadros primordiales de la razón: las tres categorías kantianas de la extensión, el tiempo y la causa.185

El mecanismo del pensamiento cerebral expuesto por Bergson, es comparado por Epstein con la representación y abstracción que el cinematógrafo hace del mundo, tal como un pensamiento mecánico. La duración bergsoniana –la idea, el pensamiento, la conciencia del hombre–, son representaciones de un Todo simultáneo e inaprensible, fragmentos de “espacio tiempo” concebidos de una manera cinematográfica: instantáneas instaladas una detrás de otra como en el continuo de una película.

Esta comparación entre cerebro y cinematógrafo, pensamiento y película, fue muy frecuente en estos años. Vertov se atrevió a postular un hombre nuevo al conjugar la fisiología y neurología humana con el “ojo mecánico”, 184. Henri Bergson en La Evolución Creadora, citado en Deleuze, G., Op. cit., p. 14.

185. Epstein, Jean, La inteligencia de una máquina, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1960, p. 97.

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permitiéndole acercarse al mundo sin prejuicios estéticos, morales, ideológicos. Este “nuevo hombre” que alcanza el materialismo de la misma máquina, ha adquirido su propio “yo” en el “kinoki” de Vertov: Soy el cine-ojo. Soy el ojo mecánico. Yo, máquina, muestro el mundo como sólo yo puedo verlo. Me libero desde ahora y para siempre de la inmovilidad humana, estoy en el movimiento ininterrumpido, me acerco y me alejo de los objetos, paso por debajo, me encaramo encima, corro junto al hocico de un caballo al galope, me sumerjo rápidamente en la multitud, corro ante los soldados que cargan, me pongo de espaldas, me elevo al mismo tiempo que el aeroplano, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan... Mi camino lleva a la creación de una nueva percepción del mundo. Y es por que descifro de un nuevo modo un mundo que os es desconocido.186

Ojo mecánico que se desprende del pesado cuerpo humano que lo comprende para liberarse de los prejuicios de un hombre culturizado, moralizado, ideologizado durante siglos. Modelo ideal para esta nueva República Socialista que aspira a un nuevo Estado y un “nuevo hombre” que sepa dirigir la potencia y la inteligencia de las nuevas máquinas.

Pero ni el mecanismo del cerebro, ni la máquina filósofa, ni el kinoki bio-mecánico, alcanzan la multiplicidad y la simultaneidad de ese complejo mundo exterior aprehendido a través de los sentidos y que sólo se puede comprender y expresar como un continuo. Esta es la preocupación de los contemporáneos pintores cubistas: alcanzar un sistema pictórico que refleje esta multiplicidad y simultaneidad del mundo. El cubismo aspira a ser una representación “espacio temporal” como lo es el pensamiento, pero que logre trasmitir la simultaneidad de un Todo cambiante a través de una imagen plana y quieta. Como el mismo pensamiento, debe convertirse en “escritura” del mundo, pero que pueda leerse con diferentes sentidos y duraciones, algo que no le es permitido al “devenir” del pensamiento, ni a la escritura, ni a la cinta cinematográfica. La pintura cubista busca de un modo diferente lo mismo que el cinematógrafo deberá encontrar: el cubismo en una nueva imagen bidimensional y quieta, el cinematógrafo representando el movimiento del mundo, su duración. Quizá ningún otro movimiento de las vanguardias haya estado tan cerca del cine en sus aspiraciones, aunque sus resultados hayan sido tan diferentes. Lo que el cubismo resuelve a través de la simultaneidad y la permanencia, el cine lo resuelve en la continuidad y el movimiento.

186. Vertov, Dziga, Op. cit., pp. 163-164.

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¿Cómo resuelve el cubismo la imagen de un mundo que es puro flujo espacio temporal y de la conciencia? Olvidándose de la preocupación futurista de retratar máquinas o seres moviéndose en el espacio, para penetrar más bien en la verdadera duración del espacio. Ya no se sitúa en un punto inmóvil desde donde se ilustran los diferentes cortes de un movimiento, como si fuera Zenón midiendo la carrera de Aquiles y la tortuga, sino que se mueve y dura dentro del “espacio tiempo”. Como lo debe hacer el kinoki y lo hace El hombre de la cámara de Vertov, el ojo del pintor cubista se desprende de la toma fija y se dedica a moverse alrededor del tema, a saltar tomando diferentes puntos de vista y montarlos en un solo plano.

En un primer momento se rompe con la perspectiva y su trompe l’oeil, los objetos y cuerpos parecen retorcerse a la vista del espectador, y el espacio se aplana. Con las Demoiselles Picasso inicia brutalmente este proceso del cubismo “analítico”, a partir de este cuadro, él y Braque toman conciencia de la ruptura que significa un “modo de ver” totalmente moderno. En este momento el pintor parece moverse alrededor de su modelo, lo alarga y lo contrae, lo voltea y lo retuerce como si fuese plastilina, todavía aparece alguna preocupación por el volumen representado. Poco después el pintor cubista Delaunay decide salirse del atelier y del café que tanto frecuentaban las pinturas de Braque, Gris o Picasso, para mostrar cómo el ojo del pintor se convierte en una cámara que da vueltas alrededor de la Torre Eiffel, transformando así el acero de su construcción en una especie de fluido espeso. Su Tour Eiffel de 1910 se anticipa a la técnica del plano secuencia con fluidos movimientos a través de dollys y grúas que impondrá más tarde el musical americano. René Clair en un documental de 1928 muestra la Torre Eiffel evocando la pintura de Delaunay en sus continuos movimientos de acercamiento primero y después de ascensión dentro de la famosa construcción, símbolo de esta modernidad.

Después del período analítico se da paso al cubismo sintético, que intenta reconstruir en un plano pictórico la fragmentación del espacio. Más que un ojo que recorre continuamente alrededor del tema, existe aquí un ojo y un cerebro que organizan los fragmentos encontrados en el recorrido. La operación cinematográfica equivalente ya no es un audaz movimiento de cámara sino el montaje de las tomas, de las instantáneas. El tiempo deja de ser un continuo y gracias a la moviola del pintor cubista, es modificado constantemente.

Se va hacia atrás y hacia adelante, se ven simultáneamente diferentes aspectos del tema, se recurre a la memoria, a los códigos, a los símbolos y a las letras. Los temas escogidos son bastante conocidos: retratos, guitarras, violines,

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botellas, tasas, cigarros, etc., para que el espectador los reconozca dentro de esta fragmentada y recompuesta imagen pictórica. En este momento la pintura cubista se convierte en “escritura jeroglífica”, donde sus diferentes signos se leen en diferentes órdenes y recorridos. Si el cuadro cubista no fue el primero en plantear la pintura como lectura o narración, sí fue el que llamó finalmente la atención del espectador en descifrar un enigma que subyace en él, en obligar a participar de una lectura de la imagen: Pero leer no consiste en deletrear y en pronunciar una palabra tras otra, sino que significa, sobre todo, ejecutar permanentemente el movimiento hermenéutico que gobierna la expectativa de sentido del todo y que, al final, se cumple desde el individuo en la realización de sentido del todo.187

El cuadro es un todo que debe tener su propia unidad, su hermenéutica, como la página requiere de un tono y un sentido adecuado para disponer en ella la escritura. Así en el cubismo “sintético” la unidad de color, el ritmo y la direccionalidad de las líneas, cumplen la función de fundir los fragmentos dispersos en el plano pictórico. La pintura se vuelve monocromática y la geometría de la composición adquiere un rigor casi matemático para hacer el “montaje” plástico y armonizar esta fragmentación.

En la práctica del montaje se da una tendencia hacia la continuidad (el racord) en la tradición inaugurada por Griffith, que procura hacer invisible la unión entre los planos; y otra hacia la ruptura (el conflicto o choque) propuesta por Eisenstein, que pone en evidencia la fragmentación y el mismo montaje.

También en la escuela cubista se hace del collage un elemento de ruptura o de continuidad. Braque y Gris tienden a volver el cubismo una academia que busca la depuración de su método: “me gusta la regla que corrige la emoción” –dice Braque188–; mientras Picasso, no contento con el descubrimiento, continúa investigando más allá de cualquier regla auto impuesta, evidenciando violentamente un mundo que se rompe y recompone en fragmentos heterogéneos: desde Las damiselas hasta Guernica. Quizás sólo un cineasta como Godard pueda comparársele al pintor español en su iconoclastia: en la búsqueda de una libertad expresiva, la permanente ruptura consigo mismo, la crudeza con que expone sus descubrimientos. Pero pese al experimentalismo que los caracteriza, ninguno de los dos quiso salirse de los propósitos de la pintura figurativa, ni del cine narrativo. En un movimiento de ruptura como la Nouvelle vague 187. Gadamer, Hans-Georg, La actualidad de lo bello, Paidós, Barcelona, 1991, p. 77.

188. Hess, W., Op. cit., p. 76.

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también se encuentran estos dos espíritus antagónicos: el montaje iconoclasta de Godard en Sin aliento (“A bout de souffle”, 1959) y la innovación dentro de la tradición de Truffaut en Los 400 golpes (“Les Quatre cents coups” 1958).

También en los bodegones cubistas de Picasso y Braque se distinguen el espíritu destructor, feísta y chillón del primero, o la armonía del color y la composición geométrica con que el segundo construye sus cuadros. Hacia 1913 ambos pintores representan cada uno las dos caras del cubismo: el romanticismo de El jugador de cartas de Picasso y el clasicismo de Muchacha con guitarra de Braque.

Mientras en El jugador los colores y las formas chocan entre sí, en Muchacha el gris, azul y ocre, dan orden y continuidad a la composición.

En los retratos que Picasso hace en estos años de Ambroise Vollard, de Fernande y de Muchacha con mandolina, la monocromía recoge la disgregación de las numerosas y mínimas variaciones del punto de vista sobre el modelo; pero la vibración que produce la corrección del punto de vista sobrepasa la unidad de color y la imagen del modelo se fragmenta como si fuera vista a través de un caleidoscopio. Estas imágenes caleidoscópicas de este momento del cubismo se continúan medio siglo después en el cine y la fotografía: en las películas experimentales de Stan Brakhage como Creation de 1979 o Jane de 1986 y en los collages fotográficos de David Hockney. Creation retrata un paisaje a través de brevísimas tomas que se alternan desde distintos y muy cercanos emplazamientos de la cámara, terminando por producir cinematográficamente el efecto encontrado por Picasso. En Jane, el cineasta americano realiza con esta misma técnica un retrato cubista de su mujer. También en los collages realizados con polaroids por el pintor inglés Hockney, se recompone a través de fragmentos de mínimas variaciones la imagen total de un modelo o un paisaje. Como lo hacía el cubismo sintético, Brakhage y Hockney exhiben las cuatro dimensiones espaciotemporales gracias a los diferentes momentos y puntos de vista simultáneos que se obtienen del tema. Desde las artes visuales, la pintura y la fotografía, Hockney prosigue el camino abierto por el cubismo, aniquilar el Renacimiento y la fotografía, heridos de muerte hace años: “Se trata del final de algo, y no del principio. No quiero decir que la fotografía no valga para nada. Pero es el final, porque es el colofón de una manera de ver que se desarrolló hace quinientos años”.189 Hacia 1913 la pintura de Picasso, comparada con la de Gris y Braque, son composiciones de fragmentos que no parecen acoplarse: sus formas, colores y 189. Entrevista a Hokcney. Revista El Paseante número 12 de 1989.

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texturas, saltan hasta salirse de la superficie. Por estos años los pintores cubistas empiezan a experimentar con el collage, Braque recorta papeles para pegarlos en sus cuadros, tratando de que el color y la textura se complementen armónicamente con la forma y el color del cuadro. Para Picasso el problema es otro: en sus collages los nuevos elementos como periódicos, telas, cartones o maderas, nunca terminan de integrarse como textura y color homogéneos en sus cuadros, sino que se expresan violentamente como nuevos signos, como “montaje de choque”. El collage de la misma manera que el montaje cinematográfico recompone un nuevo “espacio tiempo” a partir de fragmentos de realidad. Para Picasso como para Eisenstein el sentido de esta operación es expresar la ruptura dentro de una ilusoria continuidad; en el lienzo o la película, poner en duda cualquier continuidad espacial o narrativa, para confrontar al espectador.

El paso siguiente dado por Picasso y los cubistas fue el tableau-objet [cuadro-objeto], el ensamblaje y la escultura. En el cuadro-objeto ya no se representa de manera cubista un objeto sino que se construye un nuevo objeto a partir de fragmentos de una silla, por ejemplo; aunque el objeto permanece aún pegado a la superficie del cuadro. Se da no sólo una ruptura con la imagen de algo, para presentarlo directamente, sino que hay ahora la intención de construir una “nueva realidad”. El término construcción es también muy común en el cubismo, desde sus primeras composiciones hasta estos ensamblajes y la escultura a base de materiales -a veces encontrados-, de volúmenes y vacios, de espacios virtuales, etc. Para muchos no es posible concebir una escultura cubista, ya que la primera intención de este movimiento fue hacer una reflexión sobre la “cuarta dimensión” a través de lo bidimensional. La tridimensionalidad de la escultura hace que se pierda la cuestión sobre la reflexión de la “cuarta dimensión”, en el recorrido “real” y no “virtual” que se realiza a su alrededor. Pero estos ensamblajes antes que llevar a pensar sobre la condición espaciotemporal del mundo, buscan “construir” nuevas realidades y dar nuevos sentidos a fragmentos de objetos cotidianos, como la Cabeza de toro que Picasso construye a partir del timón y el manubrio de una bicicleta. En La Chinoise (1967) de Godard, se dan dos miradas sobre este nuevo objeto: la de los intelectuales maoístas que reconocen la Cabeza de Toro de Picasso, y la del obrero vecino que encuentra un timón y un manubrio de una bicicleta que le pueden servir. Este ensamblaje realizado por Picasso en 1943 es precedido por los ready made de Duchamp y Man Ray, que hacia 1917 replanteaban el valor de la obra de arte.

Pese a la intensidad y extensión del cubismo en pintura, collage, escultura, arquitectura, artes aplicadas e incluso en la poesía de Apollinaire, este

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movimiento no tuvo directamente una expresión cinematográfica, como sí sucedió con otras vanguardias. Sin embargo varios de sus militantes participaron años después en distintas creaciones cinematográficas: Picabia y Duchamp lo hicieron en su época dadaísta, en 1955 Picasso dará movimiento a sus dibujos y pinturas con la ayuda del cineasta George Clouzot en El Misterio Picasso (“Le Mystère Picasso”). Pero sin lugar a dudas la aportación más grande de un pintor cubista al arte cinematográfico es la de Fernand Léger en los años veinte.

La máquina de Léger Siendo supremamente modernista, la pintura de los fundadores del cubismo busca en los géneros de la pintura clásica; los temas de los cuadros de Braque, Gris o Picasso, se encontraban en espacios interiores siempre frecuentados: bodegones en el estudio del pintor o los cafés de la vida bohemia, desnudos de sus modelos. El moderno mundo mecánico, exaltado o repudiado por futuristas y expresionistas, sólo fue tema en los cubistas de un segundo momento: Delaunay, Léger, Picabia, Duchamp, Le Corbusier y Ozenfant. Los dos últimos se hicieron importantes en la arquitectura y las artes aplicadas; Picabia y Duchamp se dieron a conocer en el dadaísmo, produciendo sus máquinas de idilios e ironías; en cambio Léger y Delaunay son quienes abordaron desde el cubismo las máquinas cotidianas, la calle, la ciudad, la fábrica y la guerra.

Fue la Primera Guerra Mundial la que causó el retorno de Léger al figurativismo. Después de llevar el cubismo a la abstracción, cuando prestaba servicio militar se encontró en “primer plano” con la descarnada realidad de la guerra. La muerte y el sufrimiento, el hombre del pueblo que hay en cada soldado, las crueles y bellas máquinas de guerra, las explosiones y las detonaciones, la tierra mirada a ras del suelo, le revelaron una estética de fragmentos y primeros planos que acompañaron su pintura en adelante: Durante esos cuatro años, me vi bruscamente arrojado a una realidad que era a la vez cegadora y nueva. Cuando salí de Paris mi estilo era completamente abstracto: período de liberación pictórica. De pronto y sin intervalo alguno, me vi en un mismo nivel con todo el pueblo francés; mis nuevos compañeros en el Cuerpo de Ingenieros eran mineros, peones, metalúrgicos, carpinteros. Descubrí entre ellos al pueblo francés. Al mismo tiempo, quedé deslumbrado por la recámara de un cañón de 75 milímetros que permanecía descubierto a la luz del sol: la magia de la luz sobre el blanco metal.190 190. Read, H., Historia de la pintura moderna, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1984, p. 90.

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La belleza de este cañón herido y abierto en sus entrañas a la luz del sol, lo deslumbró tanto como la descarnada disección en fragmentos de las naturalezas muertas del primer cubismo. Léger reconoció a la máquina como protagonista esencial de la vida moderna, aunque sin la exaltación con que Marinetti o Vertov la proponían como musa perfecta. Para este pintor el elemento mecánico no fue un fin, sino un fin medio: “Lo considero simplemente una materia prima plástica como los elementos de un paisaje o una naturaleza muerta”.191 La belleza encontrada por Léger en la máquina no era superficial, sino profundamente reveladora de las relaciones del hombre moderno con su mundo: sus ciudades, sus hombres-robots, sus objetos en primer plano, como llaves, bicicletas, piezas mecánicas, manos, ojos, etc. Estos propiciaron una epifanía estética en Léger, la revelación del mundo moderno y de la forma de representar su sustancia, la revolución que causó el desarrollo mecanicista, como por ejemplo la guerra moderna o el cinematógrafo. Esta estética se reconfirma después de la guerra, cuando Léger vuelve a la vida civil y encuentra en la pantalla cinematográfica la dimensión que necesitan sus objetos y fragmentos. En los grandes lienzos y murales de Léger sus fragmentos y primeros planos se hacen protagonistas, adquieren personalidad gracias a su gran dimensión. Léger retoma el cuadro-objeto de Picasso y Braque, para exaltar la función protagónica del objeto en la civilización industrial. Declara la muerte del tema en la pintura: “Ya no existen paisajes, ni naturalezas muertas, ni caras, lo que existe es el cuadro, el objeto, el cuadro-objeto, el objeto-cuadro, el objeto útil, inútil, bello”.192 Como en la pantalla cinematográfica, el objeto en la pintura de Léger cobra otra dimensión, otro significado y función distintos a las usuales. Su valor es sobredimensionado mediante el tamaño, el color, la composición, la luz o el montaje: El árbol ya no es árbol, la mano que yace sobre el mostrador está cortada por una sombra, un ojo es deformado por la luz; la silueta movediza de los que pasan. Vida de fragmentos: una uña roja, un ojo, una boca.193

Esta revolución va más allá de los objetos pintados, queriendo encontrar “nuevos medios” para retratar esta “nueva realidad, “medios inusuales para el pintor tradicional e incluso de vanguardia. El arte moderno que pretende 191. Léger, F., La función en la pintura moderna, Paidós, p. 43.

192. Hess, W., Documentos para la comprensión del arte moderno. Buenos Aires, Ed. Nueva Visión, p. 155.

193. Ibídem, p .157.

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Léger, utiliza todos los medios posibles para llegar a toda el pueblo, debe salirse de los museos y reproducirse mecánicamente para alcanzar los ojos de obreros, niños y ciudadanos comunes y no sólo a los críticos de arte. Sin ser un artista populista, en Léger se reconoce uno de los primeros artistas “pop”, mucho antes que Warhol y Oldemburg. Él tomó de la publicidad, el circo, el cine, para que el arte saliera a la calle. Fue uno de los pocos pintores modernos inconformes con la elitización del arte y las vanguardias hecha por la sociedad burguesa: el “arte moderno” era para él, necesariamente “arte popular”. Su pensamiento sobre la función social del pintor en la vida moderna fue tan importante como su misma obra, pues de esta función dependió su estética.

Léger diseñó carteles publicitarios para el Frente Popular, donde militó durante los años veinte y treinta; pintó grandes murales para fábricas; trabajó en colectivo con otros artistas para realizar arquitectura, ballets o cine. Como artista moderno no se abstuvo de utilizar ningún nuevo recurso o posibilidad para llegar al mayor número de público. Trabajó con el arquitecto Le Corbusier pintando los grandes muros blancos de su arquitectura moderna. Entre 1922 y 1923 realizó la escenografía de los ballets suecos –como también lo hizo Picasso para los Ballets de Dagiliev–, para las obras de Honnegger y Milhaud.

En 1924 diseñó para Marcel L’Herbier la escenografía y decorados de varias secuencias de la película L’inhumaine, alcanzando una de las primeras contribuciones importantes del cine a la arquitectura moderna. Pero éste no fue su primer acercamiento al cine.

Desde su pintura de postguerra Léger quiso alcanzar en sus lienzos los efectos producidos por la pantalla cinematográfica, la proyección de fragmentos y objetos a dimensiones colosales, el movimiento y el montaje, lo que él llamaba un “nuevo realismo”: El cine ha aparecido por algo. Proyectando fragmentos de cara –un ojo, una boca, una nariz– ha fragmentado el interés plástico y fortalecido las posibilidades ya existentes. Un pie en un zapato, bajo una mesa, proyectado diez veces mayor se convierte en un hecho sorprendente que nunca habíais percibido hasta la fecha. Adquiere una realidad, una nueva realidad, que no existe cuando miráis la extremidad de vuestra pierna de modo maquinal, al andar o cuando estáis sentados.194

Este punto de vista de la cámara capaz de psicologizar los objetos y de cosificar el rostro de un actor, se reconoce en sus cuadros Mujer en azul (1912), Soldado con pipa (1916) o Ciudad (1919), donde sus personajes parecen 194. Léger, F., Op. cit., p. 64.

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maniquíes de metal que se confunden con el resto de objetos y movimientos.

Al respecto Léger asegura que “el cine personaliza el fragmento, lo encuadra y logra un nuevo realismo cuyas consecuencias pueden ser incalculables”.195 En las críticas de cine que escribió sobre las películas que lo conmovieron en estos años, rescataba la relación entre objeto y persona. Definía a Chaplin como un “objeto viviente”, como el primer “hombre imagen”. En La rueda (“La roue”, 1923) de Abel Gance, Léger destaca su importancia dentro de las artes plásticas, sin ahorrar augurios para esta película como espectáculo moderno: El elemento mecánico juega un papel preponderante, convirtiéndose la máquina en el personaje principal, el actor principal. El mérito de Abel Gance consistirá precisamente en haber impuesto al público, con éxito, un actor objeto. [...] La fragmentación del objeto, el objeto como valor plástico en sí, su equivalencia pictórica pertenece ya, desde hace tiempo, al ámbito de las artes modernas. Abel Gance con La rueda ha elevado el arte cinematográfico al nivel de las artes plásticas.196

Pero además de convertir el objeto en un espectáculo, el cine le permite organizar su movimiento y sus ritmos, es decir crear una danza de objetos.

Este es otro de los espectáculos modernos que, como el cine, el circo o Nueva York, son objeto de pasión para este pintor. En otro escrito sobre la necesidad del espectáculo en la vida moderna, destaca la importancia de la brevedad y la velocidad que éste debe llevar: “La velocidad es la ley del mundo moderno; el ojo debe saber escoger en la fracción de segundo en que se juega su existencia al volante de un coche, o en la calle, o detrás del microscopio del sabio”.197 Según Léger, el espectáculo moderno debe llevar todos estos componentes: preponderancia de lo visual, imágenes ampliadas de objetos o fragmentos de uso cotidiano, creación de una danza a partir del movimiento, velocidad y brevedad: “su unidad no permite que exceda de doce a veinte minutos”.198 Léger realiza finalmente en 1924, con Dudley Murphy, el cortometraje El Ballet Mecánico (“Ballet mécanique”). En ella prescinde de cualquier argumento, de la misma manera que en su pintura se tendió a abolir el tema. Se trata de una sucesión de primeros planos de objetos en movimiento –animados en cámara– que contrastan con los movimientos fragmentados de personas en la ciudad. A partir del montaje de estas tomas alteradas, observadas a través de espejos o caleidoscopios, a diferentes velocidades, retrocediendo el movimiento 195. Ibídem, p. 126.

196. Ibídem, p. 119.

197. Ibídem, p. 99.

198. Ibídem, p. 100.

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natural, etc., logra un coreográfico ritmo de contrastes. Sus comentarios sobre la función de la pintura moderna, de los componentes del espectáculo, de la ley de la velocidad y de las películas de Chaplin y Gance, toman forma en esta estimulante experiencia cinematográfica. El historiador de cine George Sadoul dice de ella: “Por primera vez un pintor emplea la cámara en lugar del pincel, la pluma o el lápiz, para prolongar sus investigaciones pictóricas”.199 En estos años Léger y otros artistas como Viking Eggeling, Hans Ritcher, Ruttmann, Ray, Duchamp y Picabia, utilizan por primera vez el cine en función de las artes plásticas, pues aunque ya se habían dado las primeras colaboraciones de artistas plásticos para el cine –en El gabinete del Dr. Caligari o en L’Inhumaine–, siempre habían sido en función del argumento y sus efectos dramáticos.

Fernand Léger inauguró con su generación una actitud vanguardista del cine, que ve en el dinero, la industria y el argumento a sus peores enemigos. Sus declaraciones sobre el presente y porvenir del arte cinematográfico se pueden agregar a las de Vertov, Ritcher, Artaud, Buñuel, Renoir y Lang, ya que comulgan en la misma creencia. Sobre las películas que buscan en un argumento y en ciertos actores “divos” la recuperación de la inversión dice: “El film, ya está hecho. El punto de vista del dinero lo domina todo”.200 Y sobre la martirizada historia del cine de vanguardia resume: Los pintores habían destruido el tema. Como en las películas de vanguardia, se tendía a la destrucción del guión descriptivo. [...] La historia de las películas de vanguardia es muy sencilla. Constituyen una reacción directa contra los films con guión y vedette. [...] El cine tiene treinta años. Es joven, moderno, libre y sin tradiciones. Aquí radica su fuerza.201

En su obra posterior no dejó de preocuparse por el gran público, los nuevos medios, los espectáculos y el cine. Además de muchas colaboraciones para decorados y publicidad de películas, Léger dejo inconcluso otros proyectos cinematográficos: un Charlot cubista de 1921 y algunas anotaciones para una película que debía documentar 24 horas en la vida de un hombre cualquiera. Posteriormente, en 1944 y en los Estados Unidos, Léger es invitado por Ritcher a participar, junto con Ernst, Duchamp, Ray y Calder, en la película de sketchs: Sueños que el dinero puede comprar (“Dreams that money can buy”); para la que realiza un ballet con maniquíes.

199. G. Sadoul en su ensayo: Fernand Léger y el invento de la cámara-pincel.

200. Léger, F., Op. cit., p. 105.

201. Ibídem, pp. 121, 123 y 124.

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En Nueva York comparte por estos años, junto a Duchamp y otros vanguardistas europeos, el amor por esta ciudad-espectáculo que incita a abrir los ojos cubistas, tratando de aprehender su inverosímil simultaneidad en un solo instante: El más colosal espectáculo del mundo. Ni el cine, ni la fotografía, ni el reportaje han podido superar este acontecimiento sorprendente que es Nueva York de noche, visto desde el piso cuarenta de un rascacielos. Brooklyn! sus aceras llenas de gente, juegos de luz y de sombras, los puentes en sus proyecciones de líneas verticales, horizontales, oblicuas... El nacimiento de Nueva York en la luz que aumenta poco a poco, a medida que se entra en la ciudad... Nueva York con sus millones de ventanas luminosas...202

Cine y cubismo Es necesario realizar un acercamiento forzoso del cubismo a la “escuela francesa”, para encontrar otras experiencias cinematográficas tan cercanas como la de Léger a esta vanguardia plástica. La “Escuela Francesa” se le llamó a un grupo de cineastas, películas y teorías, originadas en la inmediata postguerra en París, cuyo móvil principal fue el de realizar un cine estéticamente puro, libre de los imperativos narrativos que encontraban en el cine del momento.

En sus películas se reconocen entonces elementos plásticos sobre todo de la pintura francesa, que incluyen el impresionismo y el cubismo. Para Léger esta vanguardia cinematográfica está representada por: “Abel Gance, con la colaboración de Blaise Cendrars, en La rueda; Jean Epstein, en Cour Fidéle; Marcel L’Herbier, en Galerie de Monstres y en L’Inhumaine (film en el que he colaborado personalmente); Moujoskine, en Keim, han obtenido, realizado e impuesto al público, con éxito, una especial emoción plástica conseguida por la proyección simultánea de “retazos de imágenes” en un ritmo acelerado”.203 La Escuela Francesa la conforman así este grupo de cineastas, al que se deben añadir a Louis Delluc, Germaine Dulac, René Clair y su hermano Henri Chomette, el meteórico Jean Vigo y el primer Jean Renoir.

Inmediatamente después de la guerra, el público francés fue invadido por una innumerable producción americana que los cautivó con la emoción de un cine sin pretensiones estéticas: ágil, dinámico y directo. Mientras tanto la producción francesa, que se había mermado considerablemente durante la 202. Ibídem, pp. 136-137.

203. Léger, Op. cit., p. 106.

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guerra, trataba de superar el intento fallido del Film D’art que buscó hacer reconocer por la burguesía al cine como arte. En estas circunstancias Louis Delluc crea las revistas Cine Club (1920) y Cinéa (1921), primeras publicaciones que disertaron sobre las condiciones y posibilidades estéticas del cine. Para la misma época Ricotto Canudo creó el primer cine club del mundo, Club des Amis du Septieme Art, que empezó a congregar a un digno público de artistas e intelectuales frente a la pantalla cinematográfica: Léger, Duchamp, Sadoul, Picasso, Man Ray y Cocteau, entre otros. La atención de estos dos frentes no se redujo al cine “comercial” o al de “vanguardia” exclusivamente, pero en su amplio espectro sí compartieron el deseo manifiesto de alejarse del film teatral y netamente narrativo que fue el Film D’art. En las primeras críticas de Delluc se atacó el “envenenamiento teatral” que sufría el cine francés y se destacó como contraparte la independencia del cine norteamericano de otras disciplinas artísticas, gracias a su carencia de bagaje e intereses artísticos. En los posteriores ensayos teóricos de Dulac o Epstein, se propendía por un cine puro, argumentando en común la urgente necesidad de alejarse del cine narrativo convencional. En 1927 la crítica y cineasta Germaine Dulac examinaba la estética cinematográfica: “No se intentó averiguar si en el aparato de los hermanos Lumiere yacía, al igual que en un metal desconocido y precioso, una estética original; nos limitamos a domesticarlo convirtiéndolo en tributario de unas estéticas anteriores, despreciando el examen profundo de sus propias posibilidades”.204 Esta escuela representó la búsqueda de una estética originalmente cinematográfica e independiente de los imperativos narrativos y teatrales del cine convencional. Lo “específico fílmico” o la “fotogenia”, se buscaba en los documentales realizados por Dulac y Vigo, en las búsquedas plásticas de Léger o Gance, pero sobre todo en la comprensión del cine como ballet, como arte del movimiento puro independiente de cualquier tema o anécdota. Esta concepción era para Léger la razón de ser del cine, lo que admiraba tanto en Chaplin como en Gance, y fue el motivo de la experimentación de un cine en el que lo que contaba era ante todo el movimiento: los bailes, las máquinas, los fluidos y los gases, la ciudad. En esta búsqueda, la Escuela Francesa fue la que más experimentó con las diferentes técnicas de movimientos de cámara, velocidades del motor de la cámara, montajes vertiginosos, sobre impresiones 204. Dulac, G., Las estéticas. Las trabas. La Cinegrafía integral, recopilado en Fuentes y documentos del cine por Romaguera, J. y Alsina Thevenet, H., Editorial Fontamara, Barcelona, 1985, p. 96.

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o pantallas múltiples. Al igual que la última tradición pictórica francesa –desde los efectos de vibración del agua, del aire o de la luz en el impresionismo hasta los movimientos, saltos y recorridos dentro del cuadro cubista–, la escuela cinematográfica francesa de los años veinte encontró en el movimiento, la velocidad, el dinamismo, la transformación, etc., su propio leit motiv.

La carrera de Delluc fue corta pero intensa y su importancia es singular hoy en día como el primer maestro de críticos, teóricos y cineastas. Alrededor de este personaje y sus revistas Cine Club, Cinéa y Le film, se creó el primer equipo de críticos-realizadores que generó tal tradición en el cine francés: Marcel L’Herbier, Jean Epstein y Germaine Dulac. La breve obra cinematográfica de Delluc, interrumpida por su muerte en 1924 que no le permitió ver los alcances de su obra y la de sus continuadores, abrió sin embargo el camino a la vanguardia del cine francés: Le silence (1920), Fievre (1921), La femme de nulle part (1922) y L’inondation (1923).

De los discípulos de Delluc, fue Dulac la que más le debió a su maestro.

Comenzando con su primera realización conocida La Fete espagnole (1919) que está basada en un guión en colaboración con el mismo Delluc. Desde un principio esta realizadora demuestra su interés por el documental, en este caso sobre la “fiesta de toros española” y sus contrastes. Más tarde rescató en sus escritos la descontaminación de lo literario que posee el documental científico, la pureza de sus imágenes y, quizá, lo “específico fílmico” que hay en él: Hasta el momento sólo unos documentales realizados sin ideal ni estética, con el único objetivo de captar los movimientos de las cosas infinitamente pequeñas de la naturaleza, nos permiten evocar los datos técnicos y emotivos de la Cinegrafía integral. Nos elevan, sin embargo, hacia la concepción del cine puro, del cine desprendido de cualquier aportación extraña, del cine entendido como arte del movimiento y de los ritmos visuales de la vida y de la imaginación.205

Su obra recorre desde: el argumental intimista y psicologista en La Souriant Madame Beudet (1921), que ya contiene los tiempos muertos frecuentes en el posterior cine moderno; hasta la pura abstracción de inspiración musical en Etudes cinématographiques sur une Arabesque (1930); pasando por la adaptación literaria de la surrealista Le coquille et le Clerigman (1927), criticada por el escritor del guión Antonin Artaud; a la del poema de Baudelaire L’invitation au voyage (1927). Pero en este variado itinerario Dulac se mantuvo explorando la poesía del movimiento puro, buscando evitar la explicación 205. Dulac, G., en Op. cit., p. 103.

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anecdótica o dramática. Sus textos terminan de explicar su posición con respecto al cine, su filiación con la plástica francesa, como también su afinidad con la filosofía de Bergson: Permítaseme dudar de que el arte cinegráfico sea un arte narrativo.

En mi opinión, el cine va más lejos en sus sugerencias sensibles que en sus precisiones inapelables. Es posible que sea, como ya he dicho, la música de los ojos, y que el tema que le sirve de pretexto debe ser tratado de manera semejante al tema sensible que inspira al músico. [...] Está bien prolongar lo que ocurre. Pero la auténtica esencia del cine es otra y lleva consigo la eternidad, ya que procede de la auténtica esencia del universo: el Movimiento.206

Esta búsqueda del movimiento como música visual o como bergsoniana energía creadora, fue convertida por Dulac en motivos poéticos, plásticos y coreográficos. Mientras que la danza se convirtió en un motivo más literario en el cine de L’Herbier. Quizá buscando historias que le brindaran la posibilidad de filmar bailes, como en El dorado (1921), de explorar en la dinámica y el diseño de la ciudad moderna en L’inhumaine, de moverse acompasado con el mar como en L’homme du large (1920) o de seguir el flujo del movimiento del capital en El dinero (“L’Argent”, 1928), este autor hace reconocer en la crítica la filiación de este cine francés con la escuela impresionista de Renoir y Monet.

A diferencia de sus compañeros de vanguardia su obra estuvo más comprometida con la producción industrial –se había iniciado como guionista en la compañía cinematográfica Gaumont–, apoyándose en adaptaciones literarias de los reconocidos Balzac, Zola o Pirandello, sin que lo literario frenara su inventiva cinematográfica sino sirviéndole de pretexto.

Para quienes asocian esta Escuela exclusivamente con el impresionismo, Epstein se ha encargado de evidenciar los nexos dobles que se dan entre el cubismo y el cine, y entre estos y las nuevas ciencias. Su obra, como la de Delluc y Dulac, comprende la práctica y la teoría cinematográfica, desde su primer ensayo poético Bonjour Cinéma (1921), hasta su último libro La esencia del cine (Sprit du cinéma, 1955). De formación científica y técnica, este cineasta encontró inimaginadas relaciones entre el cinematógrafo y las recientes teorías científicas de Einstein, Minkowski o Heisenberg. Precisamente su carrera como realizador se inició con una biografía sobre Pasteur en 1922, que le dio la seguridad necesaria para abordar de manera más vanguardista este oficio en sus siguientes películas. En su posterior obra sobresale su búsqueda expresiva del 206. Ibídem, pp. 102 y 104.

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cine a través de técnicas explícitamente cinematográficas: climáticos montajes de tomas breves –característica del cine francés de vanguardia–, en L’auberge rouge (1923) y La Belle Nivernaise (1924); movimientos de cámara que toman parte de las festividades populares en Coeur fidéle (1923); uso exagerado de angulaciones en los encuadres de La belle; diferentes puntos de vista sobre un mismo acontecimiento en La glace a trois faces (1927); infinitos estiramientos de la acción con que se reproduce en “cámara lenta” el derrumbamiento en La chute du la maison Usher (1928), basada en la conocida narración de Poe; puesta en escena documental con actores naturales en Finis Terrae (1929); y durante el cine sonoro el uso asincrónico y en diferentes velocidades del sonido en La Tempestaire (1947). Fue un apasionado investigador de las posibilidades de registro del cine, y un inspirado poeta en el uso de estas posibilidades expresivas del nuevo aparato que no dudó en calificarlo de instrumento de poesía y máquina inteligente. Al final de su vida se dedica a escribir sus reflexiones en sus libros que expresan una auténtica filosofía cinematográfica: La inteligencia de una máquina (L’Intelligence d’une machine, 1946), Le cinéma du diable (1947) y La esencia del cine. En ellos describe la gran capacidad del cine para liberar al hombre del tiempo solar, acercarlo a lo infinitesimal o lanzarlo hacia el macrocosmos, desafiar las leyes físicas de Newton, invertir la teoría de la relatividad, poner el mundo patas arriba o a girar en torno a la conciencia humana como si ésta fuera el centro de un nuevo universo. Como los textos de Vertov, los suyos recalcan la importancia del cine como herramienta que potencia la percepción y el pensamiento en el hombre. La mirada del cine revela a Epstein una serie de paradojas que relativizan las creencias humanas y los descubrimientos científicos: el espacio tiempo continuo se transforma en discontinuo y el discontinuo en continuo; el tiempo se percibe en función del espacio como también éste en función del tiempo; el azar es leído como pura determinación y ésta como puro azar; el cine descubre finalmente que el anverso equivale al reverso y viceversa. Se trata de la misma relatividad del mundo contemporáneo descubierta gracias al “robot cinematográfico” en su libro de “filosofía mecánica”, La inteligencia de una máquina: Este desorden en la jerarquía de las cosas se ve agravado por la reproducción cinematográfica de los movimientos, acelerados o en cámara lenta. Los caballos planean sobre el obstáculo, las plantas gesticulan; los cristales se juntan, se reproducen, cicatrizan sus heridas; la lava se arrastra; el agua se vuelve aceite, goma, resina arborescente; el hombre adquiere la densidad de una nube, la consistencia del vapor: es un puro animal gaseoso, con gracia felina

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y figura siniestra. Todos los sistemas parcelarios de la naturaleza se encuentran expresivamente desarticulados. No queda más que un reino: la vida.207

Ante esta sorpresa reveladora a la que enfrenta al hombre moderno este Prometeo mecánico, Epstein advierte: “Descubrir es siempre comprobar que los objetos no son aquello que se creía que eran; saber más es, ante todo, abandonar lo más claro y lo más cierto del conocimiento establecido”.208 Finalmente reconoce en la máquina no sólo su poder revelador, sino también cuestionador y pensante: El cinematógrafo es un testigo que vuelve a trazar una imagen no sólo espacial sino también temporal de la realidad sensible; que asocia sus representaciones en una arquitectura cuyo relieve supone la síntesis de dos categorías intelectuales: la de la extensión y la del tiempo. Síntesis en la que aparece casi automáticamente una tercera categoría: la casualidad. A causa de este poder de efectuar combinaciones diversas –aunque resulte puramente mecánico– el cinematógrafo demuestra ser algo más que el instrumento de reemplazo o de extensión de uno o aún de varios órganos de los sentidos. A causa de este poder que constituye una de las características fundamentales de toda actividad intelectual entre los seres vivientes, el cinematógrafo aparece como un sucedáneo o un anexo del órgano donde generalmente se sitúa la facultad coordinadora de las percepciones, es decir, del cerebro, supuesta sede principal de la inteligencia.209 La concepción de un cerebro mecánico no fue lejana a del kinoki de Dziga Vertov o de la robot Maria de Fritz Lang, ni de las fantasías plásticas de hombres de acero de Fernand Léger o las novias mecánicas de Francis Picabia y Marcel Duchamp.

Al lado de esta vanguardia inspirada por Delluc, otras obras acaban de conformar la Escuela Francesa. Algunas películas mudas de Jean Renoir, hijo del pintor impresionista, como: La fillie de l’eau (1924), Nana (1926) o La petite marchande d’allumettes (1928), aún influenciadas por el vodevil. El primer trabajo del joven Jean Vigo, A propósito de Niza (“A Propos de Nice”, 1930), interesado por el documental de ciudad. Los primeros trabajos de René Clair: una fábula de ciencia-ficción en donde se paraliza la cuidad luz, París 207. Epstein, Jean, La Inteligencia de una máquina, Eds. Nueva Visión, Buenos Aires, 1960, p. 18.

208. Ibídem, p. 16.

209. Ibídem, pp. 95-96.

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que duerme (“Paris qui dort”, 1923); una composición cinematográfica para los dadaístas Picabia, Duchamp y Ray, Entreacto (“Entr’acte”, 1924); una fantasía que recuerda a Melies, Le Voyage imaginaire (1926); y luego una comedia que lo introduce a un cine más comercial y convencional, El sombrero de paja de Italia (“Un chapeau de paille d’Italie”, 1928). Otros trabajos están más ligados con el cine abstracto, como los del hermano de René Clair, Henri Chomette y los de los dadaístas Picabia, Duchamp y Ray. Para los primeros esta experiencia es prueba y punto de partida para sus exitosas carreras en el primer cine sonoro francés, para los segundos es otro lugar de expresión de sus necesidades artísticas.

Pero en este conjunto es Abel Gance el autor más reconocido del cine mudo francés de entreguerras, quien anunciaba que el reino de la imagen se impondría en la nueva civilización que estaba emergiendo. En 1916 se acercó con La folie du Docteur Tube hacia el tema de lo científico y el gusto por las distorsiones ópticas que puede producir el cine, en tono de farsa. Al final de la Primera Guerra en 1918, Yo Acuso (“J’acusse!”) sobrecoge al público con la imagen de los muertos que se levantan tras la batalla para enjuiciar a los vivos.

Jean Epstein reconoce en La rueda (“La Roue”, 1922), que: “este film-torrente constituye la suma de todos los medios de expresión propiamente cinematográficos conocidos”.210 Las vertiginosas imágenes de montaje que emanan de la memoria del protagonista, se convierten en un dinámico ballet que las relacionan el tren con su maquinista, el hombre con la máquina. Finalmente en 1927 culmina la obra a la que más esfuerzo dedicó y que le trajo su mayor fracaso comercial: Napoleón (“Napoleón”), una colosal sinfonía audiovisual que reconstruía la vida del gran héroe nacional. Esta es sólo comparable en su dimensión con El nacimiento de una nación e Intolerancia de Griffith o El Acorazado Potemkim de Eisenstein, por su importancia en la historia del cine y en el uso del nuevo medio en la exaltación de los grandes relatos de nación.

Napoleón resume además la fuerza poética y expresiva del mejor cine francés de su momento: veloces montajes que se aceleran, dinámicos movimientos de cámara, distintas velocidades, imágenes sobre impuestas, división de la pantalla con varios puntos de vista y pantallas simultáneas para su invención de la “polivisión” –más tarde explorada por Jean Mitry en Symphonie mecanique (1955) y el cine expandido (expanded cinema) dentro de la vanguardia y por el Cinerama en la industria cinematográfica. En los últimos minutos, como una estruendosa polifonía, se proyecta en tres pantallas imágenes en movimiento 210. Epstein, Jean. La esencia del cine. Ediciones. Nueva Visión, Buenos Aires, p. 96.

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distintas, múltiples imágenes que dan cuenta de los innumerables detalles del triunfo de Napoleón en Italia. Como en un cuadro cubista aparecen simultáneamente las imágenes de: tambores de guerras, banderas francesas, panorámicas del campo de batalla, el mapa de Italia, el rostro de Napoléon, el águila imperial, la cara de Josefina, el globo terráqueo, los mapas de estrategia militar, el rostro del joven Napoleón doce años antes, etc. La potencia visual de este gran espectáculo audiovisual recoge de manera evidente la tradición pictórica francesa, desde el clasicismo nacionalista de Delacroix y los efectos de vibración del impresionismo, hasta el simultaneísmo cubista.

Con estas explosivas imágenes, del más rotundo fracaso comercial de su autor, se cierra este capítulo del arte y el cine francés, tan preocupados por el movimiento como expresión de la vida, por la danza como la más bella expresión del movimiento, por la mecánica como ballet y por lo recreación de los múltiples movimientos simultáneos como la máxima aspiración de un arte que desea reflejar el dinamismo de la vida moderna. El filósofo francés Gilles Deleuze explica esta conjunción: En última instancia, la danza sería una máquina y los bailarines sus piezas. Dos maneras tiene el cine francés de servirse de la máquina para obtener una composición mecánica de las imágenesmovimiento. Un primer tipo de máquina es el autómata, máquina simple o mecanismo de relojería, configuración geométrica de partes que combinan, superponen o transforman movimientos en el espacio homogéneo, según las relaciones por las cuales pasen. [...]

En síntesis, un ballet automático cuyo motor circula a su vez a través del movimiento. El otro tipo de máquina es la máquina de vapor, de fuego, la potente máquina energética que produce el movimiento a partir de otra cosa y no cesa de afirmar una heterogeneidad cuyos términos ella enlaza, lo mecánico y lo viviente, lo interior y lo exterior, el mecánico y la fuerza, en un proceso de resonancia interna o de comunicación amplificante.211

Pero no ha sido necesariamente el simultaneísmo que invoca el cubismo, lo que ha provocado la gran producción cinematográfica, mucho más preocupada por asimilar las experiencias de los relatos secuenciales de la literatura y el teatro del siglo XIX. Sin embargo esta experiencia de la vanguardia francesa, ha quedado inquietando a otros autores preocupados por la expresión del séptimo arte, y sus posibles relaciones con la mirada cubista. En El Ciudadano 211. Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento, estudios sobre cine 1, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1984, pp. 67 y 68.

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Kane (“Citizen Kane”, 1941) de Welles, Rashomon (1950) de Kurosawa e Hiroshima mon amour (1958) de Resnais, el pasado emerge con la fuerza de la memoria instantánea como un torrente de imágenes caleidoscópicas. Estas han pasado a ser paradigmas de formas de tratar el tiempo en el cine: como recapitulación de tiempos pasados desde un presente, como proyección instantánea de múltiples puntos de vista sobre un mismo fenómeno, como convivencia simultánea del pasado y el presente. Sin embargo la secuencialidad que obliga el paso de la cinta de celuloide por el proyector hace del cine un arte y una forma de relato necesariamente cronológica, o al menos secuencial.

Las vanguardias de los años sesenta de manera más experimental y sin preocuparse por un orden secuencial narrativo, retomaron la técnica de las proyecciones simultáneas que Gance había bautizado polivisión, para distintos propósitos. Uno de estos fue la experiencia del Cine expandido que alcanzó su máxima expresión en las práctica de Stan Van der Beek, quien construyó un domo especial para realizar proyecciones de imágenes simultaneas en diversos formatos, permitiendo que estas proyecciones se intersectaran por momentos formando nuevas formas en movimiento; y en las teorías de Gene Youngblood, quien en su libro Expanded Cinema (1970), proclamó con este nombre la conjunción del cine, el video y otros nuevos medios. Otro experimento fue el del artista plástico Andy Warhol, que incursionó en el cine underground norteamericano entre 1963 y 1969. Su película The Chelsea Girls (1966) fue pensada para ser mostrada de manera secuencial, pero terminó por presentarla en dos partes proyectadas simultáneamente en dos pantallas contiguas, evocando supuestamente la situación original, en la que las protagonistas son entrevistadas simultáneamente en cuartos diferentes del Hotel Chelsea.

Hoy, con otros soportes para las imágenes en movimiento, es posible dar un orden variable a las secuencias: a través de dispositivos que permiten la interactividad del espectador, como en Pachito Rex de Fabian Hoffman (2001); o a través de la proyección simultánea de diferentes imágenes en distintas pantallas, como en Consolation Service (1999). Obras que retoman la experimentación con imágenes simultáneas mediante sobreimposiciones, fragmentación de la pantalla o polivisión, que había inaugurado la vanguardia francesa inspirada en la mirada cubista.

“El cubismo no es un estilo, es una actitud”, ha dicho el pintor David Hockney, quien con sus collages de polaroid y sus experimentos con la imagen movimiento ha desafiado la tradición representativa y narrativa del cine. Desde

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la expresión plástica es alguien que tiene sus reservas sobre la rápida domesticación de la expresión cinematográfica: Se diría que la imagen en movimiento es mucho más radical que la imagen cubista; pero aunque por un lado se parece a la vida, por otra parte no es así. La película sigue utilizando la misma forma de ver. Produce una ilusión de movimiento, pero el tiempo que se experimenta es lineal. No se puede volver atrás; sólo se puede fingir que se vuelve atrás, mientras esa rueda sigue girando hacia adelante inexorablemente.212

Otro inglés, pintor y cineasta, empeñado en desmontar la narratividad cinematográfica ha sido Peter Greenaway, quien asegura que el cine no ha superado hoy aún a Griffith. En su obra ha experimentado con las cualidades plásticas de este arte: fragmentando la pantalla, sobreimprimiendo imágenes sobre otras, realizando collages de textos, imágenes y sonidos. Con la nueva tecnología del cine digital ha llegado a una de sus propuestas más radicales: The Tulse Luper Suitcase (2003), donde retoma toda su obra y sobre todo sus primeros trabajos, mucho más experimentales, como The Falls (1980).

212. De “Hockney on Photography. Conversation whit Paul Joice”” Jonathan Cape, Londres. En El paseante, número 12, 1989. Ed. Siruela S. A. Madrid

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Cine y abstracción Toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros sentimientos.

Vasili K andinsky Los problemas del arte moderno llevan directamente al cine.

Hans Richter El error pictórico es el tema. El error del cine es el guión.

Fernand Léger

La experiencia de artistas en el cine abstracto durante los años veinte sólo agrupa media docena de autores con breves obras: Vicking Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttmann, Henry Chomete, Man Ray y Marcel Duchamp. Sin embargo, se encuentran entre las razones más profundas del surgimiento de la pintura abstracta, sus relaciones con la producción industrial en serie y los “nuevos medios” de la fotografía y el cine. Se ha visto cómo los procesos de industrialización transformaron progresivamente las formas de producción, gustos y conceptos artísticos, haciendo que el artista moderno concentrara su atención en los productos industriales y su mirada mecánica. Espíritus modernistas como Mondrian, perciben la forma en que “la vida del hombre cultivado de hoy se va alejando cada vez más de lo natural: la vida se vuelve cada vez más abstracta”;213 arquitectos como Le Corbusier aspiran a reflejar en sus obras la belleza de la máquina; artistas como Richter descubren que “los problemas del arte moderno llevan directamente al cine”,214 a la máquina, a nuevos medios y materiales.

213. Mondrian, Piet. La nueva imagen en pintura, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos, Murcia, 1983, p.15.

214. Richter, Hans. El film, una forma original de arte en Romaguera, J. y Alsina, H., Op. cit., p. 279.

¿Huida o utopia?

En el camino hacia la abstracción recorrido por varios artistas durante la segunda década del siglo XX, se encuentran dos tendencias en principio contradictorias pero finalmente reconciliadas.

La primera fue descrita por Klee: “cuanto más terrible es este mundo, como lo es justamente hoy día, tanto más abstracto es el arte”.215 Esta tendencia fue iniciada por el “modernofóbico” expresionismo alemán, cuando en 1912 el grupo Blaue Reiter (Jinete azul), conformado por Kandinski, Franc Marc y Auguste Macke, buscan refugiarse en la abstracción lírica de motivos pictóricos de la naturaleza, renunciando concientemente a los referentes de su inmediato contexto urbano. En la serie de acuarelas Impresiones, Kandinski abstrae el tema campesino en formas puras que escapan de cualquier contenido referencial. De la naturaleza exterior como refugio del caos moderno se llega finalmente a la naturaleza interior y espiritual, buscando una nueva armonía.

Como Worringer, Kandinski no considera que el arte deba imitar la naturaleza, sino encontrarse con ella, ambos buscan un nuevo orden que responda a las necesidades interiores de una naturaleza espiritual.216 En esta dirección Kandinski busca también un arte que se oponga a la materialización total del mundo moderno. En De lo espiritual en el arte, el pintor denuncia cómo: Nuestra alma, que después de un largo período materialista se encuentra aún en los comienzos del despertar, contiene gérmenes de desesperación, de falta de meta y de sinsentido [...]. En estos tiempos mudos y ciegos, los hombres dan una importancia exclusiva al éxito externo, se preocupan sólo de los bienes materiales y celebran como una gran proeza el progreso técnico que sólo sirve y sólo puede servir al cuerpo.217

Ante este triste diagnóstico del hombre moderno, es que propone la abstracción como revolución espiritual, más mística que religiosa: alejarse de la representación realista y materialista para reencontrarse con su verdadera alma y construir su propia utopía interior. Kandinski describe esta utopía como un gran triángulo apoyado sobre su base, donde en su ángulo superior como un iceberg, el artista sobrevive del naufragio del mundo materialista: “en el extremo 215. Klee, Paul, Teoría del arte moderno, Libros de Tierra Firme, Buenos Aires, 1979, p. 14.

216. En 1908 se publica Abstracción y naturaleza de Wilhelm Worringer y en 1912 De lo espiritual en el arte de Vassily Kandinski; obras fundamentales para comprender la tendencia del expresionismo alemán hacia la abstracción.

217. Kandinski, Vassily, De lo espiritual en el arte, pp. 22 y 30.

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del vértice más alto a veces se halla un solo hombre. Su contemplación gozosa es igual a su inconmensurable tristeza interior”.218 Este hombre solitario –el pintor Kandinski o el músico Schoenberg– como un vigía anuncia la redención de la belleza tras un violento cambio: “la belleza interior, que es la que se emplea por una necesidad interior imperiosa renunciando a la belleza habitual”.219 Klee también critica un arte que intenta representar naturaleza, profesando más bien un arte que revele un nuevo mundo al hombre: “el arte no reproduce lo visible, sino que hace visible”.220 La búsqueda de un lugar alejado del mundo moderno lo llevó a Túnez en 1914, perdiendo desde este momento el contacto directo con lo figurativo y ordenando su nueva pintura en términos puramente visuales: estructuras, ritmo y color. El fotógrafo Stieglitz también encontró la abstracción entre 1923 y 1933, cuando encuadraba con su cámara formaciones de nubes para sus series Song of the sky y Equivalentes. Estas nubes, quizá del cielo de Nueva York, le permitieron encontrar fugaces imágenes abstractas en medio del mundo moderno, que fijó mediante la fotografía. Eran pura música visual, como la pintura de Kandinski, Klee y Mondrian.

La segunda tendencia hacia la abstracción va al encuentro de otra utopía, la de un orden espacial, estético y social. En vez de huir hacia el interior, ésta busca integrarse a la modernización para crear el nuevo orden que necesita el mundo industrial. La Bauhaus en Weimar, De Stijl en Holanda, L’Esprit nouveau en Francia y el Suprematismo ruso, protagonisan un intento colectivo e internacional por una abstracción racionalista que pareciera oponerse al lirismo interior de Kandinski. Para Moholy-Nagi, Mondrian, Le Corbusier o Malevitch, la abstracción era el modo de construir un “nuevo orden”: racionalización de las formas puras de la producción industrial que la cultura burguesa aún añora domesticar con evocaciones de la naturaleza. Los nuevos artistas exaltaron en cambio la belleza de las formas puras, de la geometría “platónico-cartesiana”221 del producto industrial. Su orden geométrico debía conformar la imagen del nuevo mundo: tanto sus obras de arte, como sus ciudades, arquitecturas, muebles, utensilios y vestidos.

El origen de esta tendencia tuvo lugar tras la revolución industrial en Inglaterra, cuando en la segunda mitad del siglo XIX John Ruskin y William 218. Kandinski, Vassily, Op. cit., p. 28.

219. Ibídem, p. 44.

220. Klee, Paul, Op. cit., p. 55.

221. Formas geométricas perfectas, derivadas de los volúmenes platónicos y de las coordenadas cartesianas.

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Morris se propusieron crear una imagen más acorde con el mundo industrializado: en su arquitectura, sus muebles y sus objetos. Se propusieron encontrar un orden en las nuevas y extrañas formas de la producción industrial que armonizara con las necesidades del hombre moderno, se dieron los primeros pasos del “diseño moderno” en la arquitectura y las “artes aplicadas”. Sin embargo, estos primeros diseños de imágenes y objetos de los artistas del Arts and Crafts distan aún del diseño moderno de principios del siglo XX, aún sobreviven motivos góticos y evocaciones vegetales antepuestas a las formas propias de la industrialización. Pero aunque el recorrido entre estos pioneros ingleses y el vienés Adolf Loos, que a finales del siglo XIX acusaba al “ornamento como delito”, parezca oscuro, su claridad se ve sobre todo en el legado de sus ideas. Durante la segunda mitad del siglo XIX sobreviven aún los fantasmas del “espíritu romántico” con las nuevas propuestas sociales y estéticas, confundiéndose las tendencias progresistas de los gustos reaccionarios al interior del movimiento Arts and Crafts.

Loos maduró esta propuesta exigiendo una nueva estética que se adecuara a la abstracción y limpieza de las formas de la era industrial, proponiendo una geometría “platónico-cartesiana” antes que Mondrian, Malevitch, Le Corbusier y Gropius. En este nuevo mundo moderno el ornamento debía convertirse en delito estético, moral, racional, cultural, económico y hasta social: La carencia de ornamento tiene como consecuencia la reducción del tiempo de trabajo y el aumento del salario. [Por lo que...] si no hubiera ornamentos en absoluto –una situación que tal vez tarde milenios en llegar– el hombre en vez de trabajar ocho horas, sólo tendría que trabajar cuatro, pues la mitad del trabajo corresponde hoy en día a los ornamentos. El ornamento es mano de obra desperdiciada y salud desperdiciada.222

Además de la ruptura vanguardista con la tradición del “arte como representación de lo natural”, la condena al ornamento trajo consigo la apropiación de los nuevos procesos industriales integrados a los viejos oficios. El diseño moderno al que apelaba Loos, proponía una estética basada en una nueva ética: total transparencia entre forma y estructura constructiva; utilización de los nuevos materiales producidos industrialmente; destacar las características de estos nuevos productos, sus superficies lisas, su regularidad y la precisión de sus medidas; aspirar a su ritmos modulares, exactos y racionales; 222. Conrads, U. Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX, Lumen, Barcelona, 1973, p. 20.

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aprovechar las nuevas posibilidades para lograr construcciones más trasparentes, en donde se interpenetren el espacio interno y el externo.

Este nuevo discurso concordaba con la preocupación de Ruskin y Morris por la deshumanización de las nuevas formas industriales, que los había llevado a conformar el primer equipo de artistas y artesanos dispuestos a trabajar por el “regreso de la belleza a la tierra”, antes que con los mismos diseños del Art and Crafts. En esta comunidad en todo caso se tomó conciencia por primera vez de los problemas de la producción y el diseño industrial, de sus ideas recogió Loos para sus radicales discursos, De Stijl y la Bauhaus para su experiencia formativa, el Suprematismo para sus propuestas y la revista L’Esprit Nouveau para su ideario.

En la segunda década del siglo XX distintos arquitectos, diseñadores y artistas modernos, se comprometieron en procurar un “nuevo orden” que orientara las anárquicas tendencias de la producción industrial y el mercado mundial. Pero sólo después de la Gran Guerra, en el desolado paisaje físico, espiritual y político de Europa, se logró conformar el Movimiento Moderno.

Como un trasatlántico que navega entre los escombros de un colosal naufragio, empiezan a emerger los limpios y acristalados volúmenes de la arquitectura moderna. Sus arquitectos, que habían exaltado las magníficas formas de estas nuevas máquinas, celebraron uno de sus Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) abordo de un trasatlántico. Desde sus terrazas miraban el horizonte –como desde las terrazas de la Ville Saboie o la Bauhaus en Dessau–, buscando un lugar ideal, quizás la utópica isla que soñó Morris: “lucho por construir una umbrosa isla de felicidad en medio del batir del mar de acero”.223 Transatlánticos, picos del icerberg, utópicas islas –como las de Morris, Moro, el Dr. Moreau o el inventor Morel–, limpias construcciones de acero y cristal, que como faros iluminan con su “nuevo orden” e intentan un “lenguaje universal” en medio del babélico desorden dejado por la modernización.

En el primer programa de la Bauhaus en 1919, Walter Gropius invita a realizar una moderna “catedral de cristal”: “Idear, estudiar y crear unidos el nuevo ‘edificio del futuro’ que reunirá todo en una creación integral: arquitectura, pintura y escultura, y que habrá de elevarse hasta el cielo surgiendo ‘de las manos’ de un millón de artesanos, símbolo ‘de cristal’ de la nueva fe en el futuro”.224 223. Manieri, M. William Morris y la ideología de la arquitectura moderna, Ed.Gustavo Gilli S. A., Barcelona, 1977, p. 145.

224. Citado en Manieri, M., Op. cit., p. 103.

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En 1925 la Bauhaus se traslada a Dessau donde el mismo Gropius construyó su nuevo edificio “de cristal”, en el que arquitectos, pintores y escultores, diseñadores industriales, textiles y gráficos, coreógrafos y fotógrafos, llegaron desde remotos lugares a intentar la utopía de un “lenguaje universal”. Ante la disolución del “viejo régimen”, Kandinski y Klee acudieron para dialogar en este nuevo “esperanto” y se integran a la Bauhaus, conciliando sus tendencias lírico-expresionistas de la abstracción a las más racionalistas en un solo proyecto. A partir de 1920 La Bauhaus, De Stijl y el Suprematismo se relacionaron estrechamente; la primera fue visitada por Van Doesburg y Malevitch, la segunda por El Lissitzki. Así, empezaron a trabajar juntos artistas, técnicos y artesanos, en busca del “nuevo espíritu” de los tiempos modernos. Kandinski ya había mostrado en De lo Espiritual en el arte, cómo “las artes aprenden unas de otras y sus objetivos a veces se asemejan”. “Las artes nunca estuvieron tan cerca las unas de las otras en los últimos tiempos, como en esta última hora del cambio de rumbo espiritual. [...] Un arte debe aprender del otro cómo utiliza sus propios medios, para después a su vez, utilizar sus propios medios a su manera”.225 En común todas estas distintas disciplinas deseaban reordenar el caos causado por una modernización jalonada exclusivamente por su afán de lucro.

La violenta irrupción de la producción industrializada y del mercado mundial en el mundo del arte era denunciada por Mondrian en 1922: La arquitectura tiende progresivamente a la mera construcción; la escultura se agota en tareas ornamentales o bien se centra en la producción de objetos de lujo y consumo; el teatro es progresivamente desplazado por el music hall, el cine y la pintura por la reproducción fotográfica; la literatura ha desembocado en gran parte en sus usos utilitarios, a través del periodismo y del texto científico. Incluso los cambios de renovación del arte conducen a su aniquilación. Al mismo tiempo experimentamos cómo la vida exterior se vuelve más plena y multifacética. Su impulso son los medios de transporte rápidos, el deporte, la producción y reproducción mecanizadas.226

Este panorama criticado por el neoplatónico Mondrian, ilustra la necesidad que tuvieron la Bauhaus y De Stijl de reorientar las fuerzas modernizantes, racionalizar sus formas no sólo funcional y comercialmente sino, ante 225. Kandinski, Vassily, Op. cit., ps. 49 y 50.

226. Piet Mondrian citado en Subirats, Eduardo. El final de las vanguardias, Editorial Anthropos, Barcelona, 1989, p. 13.

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todo, estéticamente. Estas escuelas buscaron una armonía que contrarrestara los vicios comerciales de la naciente industrialización y los anhelos de naturalismo de sus usuarios y consumidores. Su función como escuelas del “diseño moderno” fue crear, comunicar y multiplicar un “lenguaje universal” que ordenara el convulsionado paisaje, que restaurara el diálogo entre el nuevo producto industrial y su apariencia, entre la función y la forma, que permitiera la conversación entre hombres y máquinas. En estos centros se constituyó durante los años veinte el “esperanto” que restableció la comunicación del espíritu moderno con su entorno cibernético.

Theo Van Doesburg define este “esperanto” como “el fin último del arte, que es llegar a un lenguaje universal”.227 Lenguaje en el que se anula el accidente, el gesto y el estilo que hacen reconocible al individuo. Artistas como Malevitch, Mondrian o Moholy-Nagi, buscaban un “producto universal” a costa de sus “ambiciones individualistas”. En este intento por un estilo “universal” y “moderno” racionalizaron sus formas inspirándose en la factura precisa, serializada y anónima de la máquina: la geometría a base de rectángulos, la uniformidad de color en sus superficies, los colores primarios, la homogeneidad de sus superficies, etc. Mondrian reconoció que, “la vida se vuelve cada vez más abstracta” y en ella la máquina se impone como paradigma de la forma, dadas sus razones prácticas que se convierten en virtudes estéticas. La industrialización, la serialización y la abstracción coinciden en un solo lenguaje, el del Arte de esta civilización “metálica” e “industrial”. Pero un lenguaje que sucumbió después ante las inevitables fuerzas del mercado mundial, cuando en la segunda postguerra el “diseño moderno” degeneró en el “estilo internacional” de la especulación constructiva.

En distintas películas de estos años los procesos industriales inducidos por el “fordismo” y el “taylorismo”: la racionalización del tiempo productivo, la precisión de los movimientos de la máquina, la homogenización en industrialización del agro, los ritmos de la producción serializada, etc.; quedaron registrados como una pequeña antología de un posible cine abstracto. Secuencias de algunas películas mudas como Metrópolis de Lang, La Línea general de Eisenstein, El hombre de la cámara de Vertov o La tierra de Dovjenko, aparecen como pura abstracción: ritmos de movimientos, repetición de elementos, trazos, texturas, etc., donde se olvida el objeto representado. Al contrario, en una película abstracta de Ruttmann las figuras geométricas y su movimiento 227. Stangos, Nikos, Conceptos de arte moderno, Madrid, Alianza Editorial, 1986, p. 133.

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evocan por instantes las bielas, pistones y otras partes de máquinas funcionando. Esta asimilación que hace el cine de los movimientos mecánicos y los procesos industriales con la “abstracción pura”, reaparece mucho después en películas-ballets como Sinfonía Mecánica (1955) de Jean Mitry y música de Pierre Boulez, o Koyaanisqatsi (“Koyanisquatsi”, 1983) de Godfrey Reggio y música de Philip Glass.

Abstracción y movimiento La experiencia del cine abstracto de los años veinte fue parte de la búsqueda del “lenguaje universal” hecha en conjunto por el movimiento de la abstracción del arte moderno. En esta búsqueda de la abstracción como un moderno esperanto, el arte saltó de la imagen estática al movimiento, de lo bidimensional a las relaciones espaciotemporales, de la pintura a la arquitectura, al teatro y la danza. En esta dirección la abstracción terminó por experimentar con el cinematógrafo: arte del movimiento y producto mecánico e industrial.

En su bidimensionalidad la moderna pintura abstracta, puso en crisis el ilusionismo anecdótico, reflejando en cambio en sus composiciones la sensación del dinamismo de la vida moderna. Abstracción y dinamismo parecían ser dos caras de la misma moneda para los pintores Mondrian, Van Doesburg, Malevitch, Moholy-Nagy y arquitectos Gerrit Rietveld y El Lissitzki. Con la simplificación de la forma a la geometría básica y su reducción a planos de colores primarios, los cuadrados y las rectas en Mondrian y Van Doesburg –elementalismo neoplástico–, más las cruces y círculos en Malevitch y El Lissitzki –elementalismo suprematista–, se potenciaron los movimientos de estas superficies. También la fotografía alcanzó el dinamismo cuando buscaba la abstracción: en los primeros planos descontextualizadores, el ordenamiento geométrico del encuadre, las tensiones de las diagonales, los insólitos contrapicados y la fotografía aérea. Ciertos experimentos fotográficos de Rodchenko, Lissitzki y Moholy-Nagy, se asemejan sorprendentemente con la pintura del mismo Lissitzki o de Malevitch, en la búsqueda común de un espacio plano tal como se puede ver desde un avión, una visión propia del hombre moderno: desterritorializada, descoordenada e ingrávida. Las figuras suprematistas se encuentran lejos de un reposo sobre el plano horizontal de la tierra, parecen caer perpetuamente o estar a punto de salir expulsadas por los bordes del cuadro. Malevitch con lo mínimo, un cuadrado inclinado o seis puntos ordenados en línea recta, quería trasmitir una sensación de “espacio universal”. El Lissitzki con La historia de dos

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cuadrados (1920) buscaba narrar o dramatizar las formas derivadas de la abstracción geométrica.

De otra manera, la ortogonalidad de los pintores del De Stijl sugiere movimientos y desplazamientos bajo unos “órdenes” establecidos por el cuadro. Los cuadros Ritmo de una danza rusa (1918) de Van Doesburg, Composición en azul (1917), Broadway Boogie Woogie y Victoria Boogie Woogie (1943) de Mondrian, poseen un ritmo visual que logra trasmitir el ritmo musical del cosmopolita jazz de las ciudades modernas. Esta es la dinámica impuesta por la nueva plástica de la abstracción, un movimiento virtual compuesto por repeticiones y leves variaciones geométricas y cromáticas.

Precisamente, buscando las estructuras plásticas de las formas musicales, el pintor abstracto-dadaísta Hans Ritcher terminó por incursionar en el cine al intentar reproducir visualmente algunas de las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach. De la misma manera que la bidimensional del arte abstracto remite a una cuarta dimensión, el cine abstracto de Walter Ruttmann y Ritcher, provoca una profundidad a través del movimiento y metamorfosis de sus siluetas planas y geométricas. En esta búsqueda común la pintura abstracta se introdujo y disolvió en la arquitectura. El pintor Van Doesburg se interesó por el diseño de espacios y en cuadros como Relación de planos verticales y horizontales (1920), utilizó las diagonales prohibidas por Mondrian para crear una arquitectura de elementos dinámicos. En su manifiesto, 16 puntos de una arquitectura plástica, Van Doesburg declara: La nueva arquitectura es anticúbica, es decir, no intenta congelar dentro de un cubo a las diferentes células funcionales del espacio.

Antes bien, dispersa centrífugamente, desde el núcleo del cubo, las células funcionales del espacio. Y valiéndose de este medio, altura, anchura, profundidad y tiempo (o sea, una imaginaria entidad tetradimensional) plantea una expresión plástica totalmente nueva en espacios abiertos. De este modo la arquitectura adquiere un aspecto más o menos flotante que, por así decirlo, opera contra las fuerzas gravitatorias de la naturaleza.228

El arquitecto holandés Rietveld también buscó la “descongelación arquitectónica” al diseñar la Silla azul y roja (1917), que describe desplazamientos potenciales de los planos de color azul y rojo que componen el mueble.

El diseño de este arquitecto evoluciona a través de muebles asimétricos, inscritos siempre dentro de coordenadas cartesianas, hasta concluir en 1924 con 228. T. Van Doesburg en, Stangos, Nikos, Op. cit., p. 130.

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la Casa Schroder, precioso juego de congelación de las posibilidades dinámicas de un cubo en descomposición geométrica. Muy cerca de esta propuesta de arquitectura que –como cuadros de Mondrian– se dinamiza en su propio congelamiento, está el Pabellón Barcelona (1929) de Mies Van der Rohe y otros edificios clásicos de la Arquitectura Moderna. Los constructivistas rusos Tatlin y El Lissitzki, proyectaron sin conseguir construir las arquitecturas móviles del Monumento a la Internacional Socialista y la ciudad Victoria sobre el sol. Toda una vertiente de la arquitectura moderna, que buscó complejizarse con el movimiento virtual o real de sus elementos, que anhelaba alcanzar a ser ahora “música descongelada”, danza de sus elementos básicos cuyo mejor laboratorio fue la escena teatral.

Fue en la escena teatral donde el proyecto integral de la “abstracción moderna” cobró vida y movimiento, lugar ideal para la realización de la maqueta y prototipo de esta Utopía. Como un laboratorio, en ella se reflexionó y experimentó, se produjo el espacio y los movimientos de la vida moderna que más tarde los arquitectos y diseñadores impondrían a un público convertido en usuario. Distintos artistas de vanguardia supieron introducir el dinamismo, multiplicidad y velocidad, ideales de la metrópoli y la vida moderna, dentro de la escena teatral o coreográfica. En ella se simularon y pusieron a prueba los elementos que comprenderían la vida moderna.

A comienzos del siglo XX, Peter Behrens, Gerg Fusch y Adolphe Appia experimentaron la abstracción naturalista, ideando una escena donde se reconcilien vida y arte. Behrens escribía en 1900: “El teatro no debe ofrecernos la ilusión de la naturaleza, sino la de nuestra superioridad sobre ella. No debe intentar hacernos pasar una realidad por otra, sino hacernos entrar en el mundo del arte por medio de los símbolos de nuestra cultura”.229 Diez años más tarde Appia anticipó en la creación de su ascética escena el futuro encuentro que tendrá el hombre con la arquitectura moderna de Le Corbusier, Mies o Gropius. Los ornamentos, accesorios y muebles fueron eliminados, como por orden del fanático Loos, del limpio y frío espacio elemental donde el nuevo actor debió desnudar el alma del hombre moderno.

Con Gordon Craig, Erwin Piscattor y Vsevolod Meyerhold, se introdujo en la escena ahora el dinámico y caótico movimiento de las calles de la metrópoli exterior: sus muros, su amoblamiento urbano, sus letreros y hasta los 229. Citado en: Tafuri, Manfredo, La esfera y el laberinto, Gustavo Gilli Ed., Barcelona, 1984, p. 126.

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personajes se deslizaban y atravesaban por el escenario fugazmente, evocando la experiencia vertiginosa de la mirada en la ciudad moderna a partir del movimiento escénico. Estas dos experiencias de teatro abstracto y teatro dinámico, tendieron en común hacia un teatro visual en contraposición de la tradición oral. Estas innovaciones fueron tomadas por las escuelas de De Stijl y la Bauhaus, como el mejor medio para integrar todas las artes. Walter Gropius invitó a Piscator a trabajar en su Totaltheater, que él mismo definió: “Instrumento construido a la manera de una máquina de escribir dotada de todos los medios de iluminación, con desplazamientos y giros en sentido vertical y horizontal, con un número ilimitado de cabinas de proyección”.230 También en la Bauhaus de Gropius, Oskar Schlemmer estrenó su Ballet Triádico en 1923: danza de variaciones “minimalistas” sobre tres elementos básicos. En 1918 Schlemmer lo había definido como: “Los medios artísticoteatrales están compuestos por las formas básicas, los colores básicos, los movimientos básicos y los tonos básicos. Las formas elementales son los cuerpos y superficies matemáticas. Los colores elementales son los colores puros: negro, azul, verde, rojo, amarillo y blanco”.231 Estos elementos básicos eran interpretados o movidos por un equipo de bailarines que parecían, con su vestimenta y movimientos, representar máquinas antes que personajes. En el Ballet Triádico se logró la obsesión moderna contemporánea del hombre-máquina, la de Picabia, Léger o Duchamp, y de la mecanización del movimiento humano, la de Metrópolis de Lang o Tiempos Modernos de Chaplin. Sobre este aspecto Schlemmer se explica: “Queríamos dar cabida en nuestro ballet a las posibilidades expresivas de esta determinación mecánica de nuestra era... Representábamos lo esencial del ser mecánico traducido a formas de baile. Escogimos un ritmo unitario, uniforme, sin cambios de velocidad, para subrayar la monotonía de lo mecánico”.232 Tanto las piezas mecánicas de La novia desvestida por los solteros, aún de Duchamp, como los fragmentos y objetos “puestos en escena” en el Ballet mecánico de Léger, evidencia también el estadio cibernético del hombre moderno que tiende a lo mecánico como también la máquina tiende a lo humano. Esta relación aparecida desde antes de la revolución industrial continuará 230. Citado en Tafuri, Manfredo, Op. cit., p. 142.

231. Citado en Droste, M., Bauhaus, 1919-1933, Benedikt Taschen, Germany, 1991, p. 101.

232. En Droste, M., Op. cit. p. 102.

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alimentando el imaginario del hombre moderno en novelas y películas de ciencia ficción y revelando un mundo cada vez más lejos de una naturaleza idílica, abstrayéndose en formas sugeridas por el nuevo entorno mecánico.

El polifacético integrante de la Bauhaus Moholy-Nagy, también experimentó con el movimiento en el ballet Partitura para excéntrica mecánica para espectáculo de variedades (1925), y en el cine en su proyecto inconcluso Dinámica de una gran ciudad (1922). En este último es claro el interés por un cine que refleja y abstrae la ciudad en sus estructuras, tensiones, ritmos, dinámica y movimientos: El teatro de la totalidad deberá ser, con sus variados haces de relaciones de luz, espacio, superficie, forma, movimiento, sonido, hombre –con todas las posibilidades de variación y de combinación de todos estos elementos entre sí–, configuración artística: organismo.233 Este frustrado proyecto de Moholy-Nagy se une a los de Malevitch y Van Doesburg, que también quisieron incursionar en el medio cinematográfico para explorar sus teorías sobre la abstracción suprematista o neoplasticista.

Malevitch dibujó diferentes fases de trasformación de sus “elementos suprematistas” para una película que buscaba realizar con Richter. Malevitch escribió además dos textos sobre el cine y la abstracción: “Y Las imágenes triunfan sobre la pantalla” y “Los Pintores y el cine” entre 1925 y 1926. En el escrito “Film as Pure Form” (1929) de Van Doesburg, también expuso un proyecto para la realización de cine “neoplasticista”. En este el pintor define el cine como vehículo de “poesía óptica”, “arquitectura luminosa dinámica”, “creación de un ornamento móvil”. Para Van Doesburg, el cine debería materializar “el sueño de Bach: encontrar un equivalente óptico para la estructura temporal de una composición musical”.234 Kandinski, Mondrian y Malevitch, debieron también imaginar sus composiciones como congelamientos de imágenes abstractas en movimiento, experiencia que los llevó de la naturaleza a la abstracción. El encuentro del artista plástico con las posibilidades de un arte del movimiento como la danza, fue anunciado por Kandinski en 1912: La danza futura que situamos a la altura de la música y la pintura contemporáneas, automáticamente será capaz de realizar, como tercer elemento, la composición escénica que será la primera obra del arte monumental.235 233. Moholy-Nagy en Tafuri, M., Op. cit., p. 136.

234. Sontag, Susan. Estilos radicales. Muchnick Editores, Barcelona, 1985, p. 113.

235. Kandinski, Vassily, Op. cit., p. 107.

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El cine abstracto se hace posible Para Klee, “la obra de arte nace del movimiento; ella misma es movimiento fijado y se percibe en el movimiento (músculos de los ojos)”.236 Movimiento en la creación que llevó hacia la abstracción a Kandinski, Mondrian y Malevitch; movimiento del ojo que observa y recorre el cuadro. La clásica distinción entre unas artes del tiempo y otras del espacio se disuelve una vez más, bajo la experiencia del movimiento que las integra. La clasificación hecha por Lessing en el siglo XVIII se relativiza: Todo devenir descansa en el movimiento. En “El Laocoonte” (a raíz del cual despilfarramos no pocas reflexiones juveniles) Lessing asigna suma importancia a la diferencia entre arte del tiempo y arte del espacio. Pero mirándolo bien, eso no es más que una sabia ilusión.

Pues también el espacio es una noción temporal. ...La obra de arte también es, antes que nada, génesis; jamás se capta como mero producto.237

Esta conciencia es común a los artistas plásticos modernos que “aspiran –como decía Schopenhauer–, a alcanzar la condición de la música”, o como proponía Van Doesburg, a “encontrar un equivalente óptico para la estructura temporal de una composición musical”. El “sueño de visualizar a Bach” sedujo a varios pintores que terminaron en el terreno de lo cinematográfico, dándole nuevas posibilidades musicales, plásticas y coreográficas a un arte que empezaba a asfixiarse entre sus rígidas definiciones teatrales y literarias.

Mientras para la gran mayoría de cineastas es inconcebible un cine abstracto, para un pequeño grupo en cambio se convierte en su única posibilidad, su razón de ser, su salvación. Muchos de aquellos artistas visuales que sintieron cómo la abstracción los conducía necesariamente hacia la máquina del arte del movimiento, consideraron consecuentemente que el verdadero lenguaje del cine debería ser la abstracción. Para Susan Sontag, “el verdadero sentido del cine no estaba en la narración figurativa ni en ningún tipo de relato, sino en la abstracción”.238 Richter descubría esta tendencia del cine hacia la abstracción, al tiempo que Léger denunciaba el guión y la fábula como errores del cine. A partir de estos dos se puede hablar de un cine de abstracción geométrica y de un cine abstracto en su negación narrativa.

236. Klee, Paul, Op. cit., p. 60.

237. Ibídem, pp. 58-59.

238. Sontag, Susan, Op. cit., p. 113.

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Entre 1922 y 1925 se da en Alemania la manifestación más clara de lo que fue el cine abstracto de vanguardia, como un producto de la evolución de la pintura moderna: “La organización y la orquestación de la forma, el color, la dinámica del movimiento, la simultaneidad, eran problemas con los que se enfrentaron Cézanne, los cubistas, los futuristas. Eggeling y yo salimos directamente de los problemas estructurales del arte abstracto hacia el medio cinematográfico”.239 Precisamente Hans Richter, tratando de realizar el sueño de Van Doesburg de convertir en imágenes la música de Bach, salta de la pintura al cine.

Este dadaísta buscó llevar al lenguaje de la pintura abstracta algunas de las variaciones de Bach, dándose cuenta entonces de que para tal propósito era inevitable considerar el movimiento. Luego, en 1922, coincide con Vicking Eggeling y Walter Ruttmann en realizar las primeras animaciones abstractas, que ya otros artistas habían soñado, siendo los tres los pioneros del cine de abstracción geométrica. Durante este año Eggeling termina de realizar Diagonal Symphony, un elaborado y precioso trabajo de dibujos en blanco y negro que se transformaban siguiendo unos patrones geométricos. Richter, que había persuadido a la UFA para que le produjera sus experimentos cinematográficos, realiza Rhythmus 21, Rhythmus 23 y Rhythmus 25, entre 1920 y 1925. En estos simplifica el diseño de las formas que anima para poder manipularlas, moverlas y cortarlas debajo de la cámara, coloreando además en su segunda película estas formas abstractas. El artista gráfico alemán Walter Ruttmann realiza entre 1922 y 1924 sus cortometrajes abstractos Opus I, II, III y IV, que lo llevan al cine donde luego experimentará en el documental urbano. En 1925 se realizó en Berlín el primer Festival Internacional de Cine de Vanguardia, organizado por la UFA e incluyendo junto a los experimentos de Eggeling y Richter las películas Entreacto de Clair y Ballet mecánico de Léger. También las películas de Richter fueron mostradas en Paris y en la escuela De Stijl. Sin haberse comunicados antes, cada uno de estos tres experimenta y realiza dentro de la abstracción geométrica su propio estilo: Eggeling se dedica a una geometría de filigrana, Richter al movimiento de formas más bien curvas y Ruttmann a la evolución de formas ortogonales. En 1925 muere tempranamente Eggeling y sus otros dos compañeros de abstracción toman rumbos diferentes dentro de las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico, habiendo desarrollado en esta escasa obra el ideal de un “lenguaje universal”. Un lenguaje del 239. Richter, Hans, El film, una forma original de arte, en Romaguera, J., y Alsina, H., Op. cit., p. 280.

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movimiento que, como la música, renuncia a las representaciones concretas y particulares para dedicarse más bien a suscitar emociones universales, un cine intraducible a palabras o representaciones del mundo concreto. Este cine abstracto se refiere constantemente a equivalencias de las imágenes en movimiento con la música: movimiento y melodía, ritmos sonoros y visuales, armonías tonales y de color, timbre y cromatismo, etc. Es decir, de la manera que en De lo espiritual en el arte, Kandinsky buscaba la libertad de la plástica en la abstracción que comparaba con el lenguaje musical de su amigo Schoenberg; Richter, Ruttmann y Eggeling, encontraron la libertad de sus imágenes abstractas en movimiento al compararlas con las formas musicales que buscaron traducir al lenguaje visual.

Simultáneamente en Francia los ex-dadaístas Duchamp y Man Ray realizaron obras de total abstracción –Anemic Cinéma (1926), Le Retour a la Raison (1923) y Emak-Bakia (1927)–, pero éstas tienen que ver más con el azar y la irracionalidad dadaísta. Henry Chomete, otro francés y hermano de René Clair, realizó Cinq minutes de cinéma pure (1925), obra que debe sumarse a los experimentos visuales de Germaine Dullac: Disque 927 (1927), Arabesque (1929) y Theme et Variation (1930), donde el propósito es también el de encontrar las estructuras musicales del séptimo arte. Otras obras como Ballet mecánico o Entreacto, alcanzaron más bien la abstracción o anulación de la anécdota narrativa, antes que una abstracción plástica en la representación. Parker Tyler considera así una abstracción presente en películas como Les Vampires (1915) de Feuillade, El gabinete del Dr. Caligari, La sangre de un poeta (1930) de Cocteau o La edad de Oro (1930) de Buñuel, al llevar a arquetipos y símbolos erótico freudianos sus situaciones y personajes.240 Sin embargo, todas estas últimas mencionadas tienen mayor relación con otras vanguardias como el Dadaísmo y el Surrealismo, antes que con la abstracción plástica.

Posteriormente, otros cineastas como Oskar Fischinger –miembro de la Bauhaus–, Alexandre Alexeieff –ilustrador de libros–, Len Lye –el primero en dibujar sobre la cinta de película–, la diseñadora Marie Ellen Bute y el fotógrafo Ted Nemeth –que impusieron a principios del sonoro esta tendencia en los Estados Unidos– y el prolífico Norman McClaren, continuarán explorando las inmensas posibilidades creativas de la animación y la abstracción cinematográficas. Alexeieff anima con una pantalla de alfileres una coreografía que sincroniza a la música de Mussorgski, Una noche en el monte calvo. La vanguardia del 240. Tyler, Parker. “Lo abstracto en el vanguardismo” en Cine Underground. Ed. Planeta, Barcelona, 1973.

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cine abstracto emigra con estos representantes de Europa Central a países angloparlantes: Fischinger se establece rápidamente en los Estados Unidos, Lye y McLarem trabajan a principio de los años treinta en Inglaterra para la Film Society y la General Post Office, y luego este último fue invitado por el gobierno canadiense para conformar la National Film Board, lugar donde realizará por el resto de su vida una de las más grandes, variadas e importantes obras por lo que ella revela en cuanto a las posibilidades del medio cinematográfico como arte plástico. La posibilidad del sonido y sobre todo de la música, permitirá hacer más popular a este género que encuentra en el contrapunto entre música e imágenes abstractas en movimiento un espacio singular de experimentación y emociones audiovisuales. A comienzos del sonoro, Fischinger, Bute y Nemeth, aprovecharán piezas musicales bastante conocidas de compositores como Bach, Liszt o Saint-Saëns, para realizar sus Optical poem (1938), Rhythm and ligth (1934), Synchrony 2 (1936), Fuga (1938) o Tarantela (1940), medio siglo antes de que las imágenes en movimiento se aprovecharan en función de la promoción de la industria musical con MTV y los videoclips musicales.

Para Richter la vanguardia cinematográfica de los años del cine mudo no se agotó en las posibilidades de animar imágenes abstractas, sino que abrió ventanas a un vasto panorama de recursos, medios, estilos y escuelas que finalmente se engancharon a las diferentes manifestaciones vanguardistas: La historia de estos artistas individuales a comienzos de la década de los años veinte, bajo el nombre de “avant-garde”, puede ser debidamente leída como una historia del intento conciente de superar a la sola reproducción y llegar al libre uso de los medios de expresión cinematográfica. Este movimiento se extendió por Europa y fue apoyado en su mayor parte por pintores modernos que, en su propio campo, habían roto con lo tradicional: Eggeling, Léger, Duchamp, Man Ray, Picabia, Ruttmann, Brugiere, Len Lye, Cocteau, yo mismo, y otros.241

Posteriormente Richter se encaminó hacia el dadaísmo y el surrealismo, Ruttmann se dedicó al género de “sinfonías de ciudad” con su Vertoviana Berlín, Sinfonía de una gran ciudad, y ambos trabajaron también haciendo cine publicitario. Otros como Léger, Duchamp. Picabia, Man Ray y Cocteau, se encuentran también dentro de las experiencias cinematográficas del cubismo, el dadaísmo y el surrealismo. Los límites entre estas diferentes vanguardias se desdibujan cuando se trata de la inmensa gama de posibilidades que brinda 241. Richter, Hans, Op. cit., p. 279.

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este naciente arte a los inquietos artistas plásticos. Pero si se busca la expresión más pura del cine abstracto, sin lugar a dudas está en Alemania con los nombres de Eggeling, Richter y Ruttmann, como el epicentro de esta vanguardia.

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Collage dadaísta y montaje cinematográfico La hora en que digáis: “¡Qué importa mi razón! Anda tras el saber como el león tras su pasto, mi razón es pobreza, suciedad y conformidad lastimosa”.

F. Nietzsche Hay que matar el arte moderno, esto quiere decir que uno tiene que matarse si quiere continuar haciendo algo.

Picasso.

Hay una gran tarea destructiva, negativa por hacer. Barrer, asear.

T. Tzara.

Los experimentos cinematográficos realizados dentro del movimiento Dadá por Francis Picabia, Marcel Duchamp, Man Ray o Hans Richter, se suelen clasificar también como cine abstracto –Anemic Cinéma (1926) de Duchamp, Le Retour a la Raison (1923) y Emak-Bakia (1927) de Ray– , o surrealista –Le mystere du Chateau de Des (1929) y L’Etoile de Mer (1929) de Ray, Entr’Acte (1924) de Picabia, Vormit-Tagsspuk (1928), Dreams That Money Can buy (1946) y 8 x 8 (1957) de Richter. Sin embargo todas estas películas son auténtica expresión de la propuesta dadaísta, ya sea por que en el momento de su realización sus autores pertenecían al grupo o por que el espíritu de éstas es el de la rebelión de Dadá ¿Cuál es pues el espíritu de la rebelión dadaísta? ¿Cuál es el propósito de sus actos o gestos? Es difícil definir afirmativamente qué haya sido el dadaísmo, pues éste trató en primera instancia de destruir cualquier definición, propuesta, ley o norma que se hiciese sobre el arte y sobre sí mismo. Antes que dar respuestas, se propuso hacer preguntas y sembrar la duda ante cualquier certeza. El mismo Duchamp aconsejaba: “si te quedas sin argumento en una discusión: Dadá es la mejor

respuesta a cualquier ¿por qué?”. Esta condición de sistemática negación de cualquier certeza, hace difícil una definición del dadaísmo en términos de finalidad, afirmación o propuesta; tan sólo han quedado sus gestos, sus herméticas poéticas, sus contradictorios manifiestos y sus obras inconclusas. Sin embargo, su actitud vital frente a la modernidad sembró la duda en tantos artistas que hoy siguen preguntándose por la relaciones entre el artista y la sociedad, entre la obra de arte y el producto industrial, entre los rituales burgueses y el mercado cultural, entre el arte y la máquina, entre la inspiración y el azar que pueden darse en el proceso creador. Los realizadores de la películas dadaístas aquí nombrados han participado de estos gestos y poéticas, han dudado y se han cuestionado acerca de estas relaciones, han asumido incluso en su producción una crítica al mercado y al culto del arte burgués, han aceptado su condición de producto industrial o al azar como mediador en la creación. El montaje, que ha sido tema central en las propuestas poéticas del cine mudo, termina siendo para el dadaísmo una forma de introducir la aleatoriedad en el ejercicio artístico y cinematográfico. Por todo esto el dadaísmo hace parte de la polémica sobre el arte industrial y la producción artística en la modernidad, y sus películas se vinculan al espíritu de este movimiento.

Del ángel exterminador al ave fénix Tras el fracaso de las utopías modernistas de lograr un mayor bienestar del hombre racionalizando las anárquicas fuerzas de la industrialización y el mercado, y luego de los vanos intentos por crear un Estado justo apoyado en el desarrollo de las ciencias sociales, el escepticismo empezó a corroer la fe del hombre en su civilización. Más aún cuando se evidenció que el impulso del proyecto de la modernidad, promovido por sus alcances tecnológicos e intereses económicos, llevó a su sociedad a la más inhumana de las guerras: una “guerra mundial” implementada con la invención de la aviación y la producción de gases tóxicos. En este contexto internacional se levantaron en Zurich, Nueva York, Colonia, Berlín, Barcelona y París, distintas rebeliones dadaístas en contra de la razón moderna que había inspirado las anteriores utopías racionalistas de la Bauhaus, De Stijl y el suprematismo.

Destruir fue su lema, como el del Ángel exterminador que revela la verdad mientras destruye las apariencias de un orden falso, hipócrita y ambicioso; como el Ángel de la Historia que Benjamin interpreta en el Angelus Novus de Paul Klee:

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Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies.

Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.242

De espaldas a este “huracán que llamamos progreso”, pero volviendo el rostro hacia el presente, Dadá produce con su gesto de desprecio el mismo desconcierto revelador de otros artistas visionarios como Klee, Benjamin, Nietzsche, Goya o el Baudelaire de “Sobre la idea moderna de progreso aplicada a las bellas artes”. Se trata de permitir que la humanidad observe su propia destrucción, desocultando los mitos y la autopropaganda, con que la razón instrumental ha explicado este “huracán llamado progreso”.

Dadá negó todas las formas de la razón moderna (pura o práctica): burguesa, científica o instrumental; todo juicio moral o estético; pero también se negó y se autoaniquiló con quien quiso seguirlo. Un Ángel exterminador que al final del acto lleva su espada hacia su cuello para autodecapitarse, pero que como el Ave Fénix renace de sus cenizas, pues Dadá no tiene principio ni fin.

Irrumpió con una violenta y nitzscheana “carcajada pánica” que, como la venganza de Dionisio tanto tiempo sometido por Apolo, pone a temblar los órdenes de la razón. Su burla fue también autoburla, con la que se negó a sustentar cualquier argumento o razón con que los críticos y el público querían explicar el dadaísmo. El orden burgués había sobrevivido a los ataques de las sucesivas vanguardias explicándolas y legitimándolas, apropiándose de éstas junto con sus obras y autores, exhibiéndolas en sus museos y reconociéndolas como Arte. Dadá no quiso el reconocimiento que anularía su fuerza, que lo aniquilaría inmediatamente. Dadá fue una máquina de guerra marginal que alcanzó a dar en el blanco de la cultura burguesa, sin argumentos, sin razones, sin ambiciones de poder político, ni económico y menos de “gusto”. El dadaísmo sólo quiso revelar y recrear el caos mediante la negación sistemática de todo valor, dudando de toda Verdad, imponiendo el azar contra cualquier Razón.

Los dadaístas desilusionaron a aquellos ingenuos seguidores que esperaban impacientes una nueva vanguardia por clasificar, una nueva moda con 242. Benjamin, Walter, Discursos Interrumpidos I, “Tesis de filosofía de la historia”, p. 183.

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sus cánones y dogmas. Asaltaron la cultura sin ninguna propuesta, haciendo “gestos” bárbaros a un público que fue obligado a mirar su propia faz, revelando el caos y el azar, la arbitrariedad que gobierna cualquier orden moral, social, económico, político y estético. Su desprecio al “orden burgués” fue tal que no intentaron ni siquiera denunciarlo como los expresionistas, sino que hicieron de la burla irónica el arma con la que buscaron desacreditar a esta clase social: su blanco predilecto fue el “público burgués”. Quienes aceptaban ir a sus exposiciones y performances, fueron señalados allí por los afilados índices de los dadaístas que comentaban entre ellos e insultaban a su público. Con estos “insultos al público” en el Café Voltaire de Zurich, con las indicaciones para intervenir las obras en las exposiciones de Colonia, Berlín y Nueva York, o las invitaciones a participar para quienes tenían en sus manos las revistas DADÁ y 391, dejaron inconclusas sus obras para que el público quizá las terminara. En esta negativa de clausurar las obras o las acciones, se da una crítica implícita a una sociedad que ha impuesto un valor de mercado al Arte, ubicando un lado a los productores y al otro a los consumidores. Posición crítica que se hará radical en las acciones e intervenciones del movimiento de Fluxus y de la Internacional Situacionista durante los años sesenta y que teorizará Guy Debord en La sociedad del espectáculo (1967). Medio siglo antes, los dadaístas ya confiaban más en su veloz capacidad de juego e improvisación que en el “valor” que daban las instituciones artísticas a la obra concluida. Antes que exhibir obras concluidas, su acción poética fue la de los gestos, la ironía, el descrédito, la provocación y el escándalo. Con el dadaísmo por primera vez en la tradición moderna la “acción” fue considerada como “arte”, en un sentido muy diferente del que le da el mercado burgués a la “obra de arte” concluida. Pero sobre todo, en sus celebraciones se puso en evidencia la ansiedad del público burgués por el arte como espectáculo, se ironizó sobre el papel social y cultural del arte en su momento, sobre el papel de la crítica y el museo, sobre el mecanismo promocional y propagandístico de las mismas vanguardias, sobre el arte como moda, incluido Dadá. Antes que crear obras de arte, realizaron acciones; más que denunciar, pusieron en evidencia los mecanismos del mercado cultural; a cambio de honores y reconocimientos recibieron airadas reacciones de la sociedad. Los dadaístas sólo pretendieron limpiar la mirada del hombre moderno, enturbiada por tantos prejuicios, juicios, dogmas, conceptos y “habladurías”. Sus provocadoras actitudes no son entonces el resultado de un capricho adolescente, sino del un ideario original y coherente en sus contradicciones, que nunca se quiso hacer evidente mediante juicios o comentarios críticos.

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“Dadá” alude inmediatamente a un vocablo prelinguístico, refiere más al cuestionamiento infantil de cualquier orden que a la rebelión adolescente contra el orden de papá, inquiriéndole con un lenguaje ya heredado. Precisamente el dadaísmo muere en 1921 cuando André Breton citó a Tristan Tzara a declarar en contra del representante oficial de la Academia de Letras Francesas Maurice Barrés, entonces el dadaísta se negó a contestar en serio a las preguntas del surrealista. Dadá preparó el escenario para que el surrealismo tomara el relevo vanguardista, éste se apropió de muchas de sus técnicas y estrategias, queriendo dar una propuesta filosófica, un método y una definición de diccionario al nuevo movimiento. De la rebelión siempre inconclusa del dadaísmo se pasa al programa de revolución del Surrealismo.

Para Mircea Eliade el Arte moderno se propuso sobre todo mostrar el “fin del mundo”, y Dadá llevó esta premisa hasta sus últimas consecuencias: destruir el mundo para mostrar el fín del mundo. Sus oficiantes parecen haber tenido muy claro desde un principio esta esencia implícita en la condición de las vanguardias modernas, por esto no buscaron asesinar una vez más el pasado, ni afirmar el presente, sino negarlo y destruirlo. En la destrucción de su presente –la Guerra Mundial y la ambición de la burguesía europea–, consintieron también la inevitable destrucción del Arte Moderno y de sí mismos. La afirmación de Picasso, “uno tiene que matarse si quiere continuar haciendo algo nuevo”, es para los dadaístas apenas el comienzo. Es necesario destruir todo para encontrar la pureza original, donde no exista ni siquiera el lenguaje, donde el niño apenas empieza a pronunciar palabras sin sentido como “DA-DA”.

Richard Huelsenbeck, uno de los dadaístas convocados alrededor del Café Voltaire en el Zurich de 1916, recuerda: “Pongámosle dadá –dije–. Nos viene que ni pintado. El primer sonido que dice el niño expresa el primitivismo, el empezar desde cero, lo que nuestro arte tiene de nuevo”.243 Esta rebelión del lenguaje contra el mismo lenguaje es una obligada consecuencia de la tradición moderna, desde Rimbaud a Joyce, de Van Gogh a Duchamp y de Ravel a Schoenberg: Desde principios de siglo las artes plásticas, así como la literatura y la música, han conocido transformaciones tan radicales que se ha podido hablar incluso de una “destrucción del lenguaje artístico”.244

243. Stangos, Nikos. Conceptos de Arte Moderno, Alianza Editorial, Madrid, 1986, p. 95.

244. Eliade, Mircea. Mito y Realidad, Editorial Labor, Barcelona, 1991, p. 78.

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Dadá resume la razón de ser de las demás vanguardias pero además las concluye, después de ésta no quedó más por destruir, los surrealistas debieron emprender la construcción de algo nuevo: preservar el lenguaje del inconciente. Dadá sólo buscó la “tabla rasa” o la “masa confusa” del origen del Todo, el caos y la nada que se confunden en el principio como en el final, la ausencia de sentido.

Más que una destrucción, es una regresión al Caos, a una especie de “masa confusa” primordial. Y, sin embargo, ante tales obras, se adivina que el artista está a la búsqueda de algo que no se ha expresado aún. Le era preciso reducir a la nada las ruinas y los escombros acumulados por las revoluciones plásticas precedentes; le era preciso llegar a una modalidad gremial de la materia para poder recomenzar de cero la historia del arte.245

En este sentido, Dadá protagoniza la mayor y más profunda revolución artística de la modernidad, al destruir, limpiar y abrir camino como ninguna otra vanguardia. Acabando de demoler y retomando los restos de una gran catástrofe para ensamblarlos al “azar”, queriendo ignorar el sentido, la función y la razón de ser de estos fragmentos. Como si una civilización jugara con los restos de su antecesora, sin tratar de reconstruirla sino buscando iniciar una nueva desde cero.

Para el historiador Arnold Hauser, el dadaísmo fue la ruptura por encima de cualquier otra vanguardia: La lucha sistemática contra el uso de los medios de expresión convencionales, y la consiguiente ruptura con la tradición artística del siglo XIX, comienza en 1916 con el dadaísmo, fenómeno típico de época de guerra, protesta contra la civilización que había llevado al conflicto bélico, y por consiguiente, una forma de derrotismo.246

La calificación como una “forma de derrotismo”, obedece a su interpretación positivista de la historia, dentro de la teoría marxista. Como también la de Eliade de “nihilismo y pesimismo de los primeros revolucionarios y demoledores [que] representan actitudes ya pasadas”.247 Se tendría que tener una Historia del Dadaísmo más cercana a su visión, quizá la que no realizó Benjamin. Sin embargo, en su ironía y sus provocaciones hoy puede reconocerse la 245. Ibídem, p. 79.

246. Hauser, Arnold. Historia Social de la Literatura y el Arte, Editorial Labor, Barcelona, 1979. Vol. 3, p. 271.

247. Eliade, Mircea. Op. cit., p. 79.

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vitalidad y fuerza creativa de este movimiento, lejos de cualquier “derrotismo” o “pesimismo”. Si aparece en 1916 en medio de la Primera Guerra Mundial, su antibelicismo no se contagió del desencanto “romántico” o el desgarramiento “expresionista”, sino que adoptó la ironía como actitud más vital y contemporánea, para sobrellevar su escepticismo. Para los dadaístas no es la guerra la miseria del presente, sino una consecuencia más de todo un estado de cosas que repudian: Estábamos resueltamente contra la guerra, sin por ello caer en los fáciles pliegues del pacifismo utópico. ...La impaciencia de vivir era grande; el disgusto se hacía extensivo a todas las formas de la civilización llamada moderna, a sus mismas bases, a su lógica y a su lenguaje, y la rebelión asumía modos en los que lo grotesco y lo absurdo superaban largamente a los valores estéticos.248

Más que contra la guerra en abstracto, se trataba de poner en cuestión esta guerra en concreto como efecto inefable de una “razón de ser” de su sociedad. ¿Cómo en nombre del progreso y el desarrollo social puede llegarse a la guerra? ¿Qué intereses económicos y políticos de las naciones en conflicto están detrás de la guerra? Frente a la hipocresía social y política que mantiene en secreto las verdaderas razones de la guerra, Dadá asqueado asume y proclama el azar, el juego, la irracionalidad, el gesto provocador y el escándalo.

Ante la guerra como el peor escándalo posible, Dadá convirtió el escándalo en su actitud permanente.

Con nihilismo nietzscheano Tzara se preguntaba: “¿Hay alguien que crea, mediante el refinamiento minucioso de la lógica, haber demostrado la verdad de sus opiniones?”.249 A lo que Jean Arp complementó: “El objetivo de Dadá era acabar con las decepciones que le causaba al hombre la razón, y recobrar el orden de lo natural y no razonable”.250 Se trataba de una reacción radical contra la Razón a la que había dado origen una modernidad unívoca, concentrada en una dirección única que amenazaba con destruir cualquier otro mundo posible: el de la magia y las creencias, del juego y el azar como principio rector, de lo irracional y sobre todo de lo que pudiese revelar otros conocimientos, sentidos o razones. A las contradicciones que sostenían la Razón y la Verdad oficiales, los dadaístas proponen una contradicción más 248. Tzara en De Micheli, Op. cit., p. 151.

249. Tristan Tzara en el Manifiesto dadaista de 1918. De Micheli, M., Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza Editorial, Madrid, 1979, p. 298.

250. Stangos, N., Conceptos de Arte Moderno. Alianza Editorial, Madrid, 1986, p. 99.

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real: destruir los valores morales, éticos o estéticos, que rigen el gusto y las costumbres sociales y culturales. Si el futurismo o el expresionismo aún creían en el Arte, el dadaísmo lo rechaza como otro culto más de la burguesía. La autonegación, tácita en los manifiestos futuristas italianos, se convierte en autoconciencia y contradicción en los manifiestos de Tzara: “Dadá es el camaleón del cambio rápido e interesado. Dadá está contra el futuro. Dadá está muerto.

Dadá es idiota. Viva Dadá”.251 Se autodestruye, como el ave Fénix muere para renacer de su cadáver, sus cenizas parecen ser el único terreno fértil dentro de la gran decadencia de Occidente. La obra dadaísta es efímera: deja de ser obra perdurable y prefiere ser acción, gesto, provocación y escándalo, imponiéndose como forma de vida más que como escuela o movimiento artístico. Dadá recoge y transforma finalmente los conceptos y procesos del arte moderno en estos años, introduce el “ready made”, el ensamblaje, el “hapenning” y el gesto como arte, anticipando de una vez las prácticas, las formas poéticas y las estéticas del arte contemporáneo: hapennings, body art, situaciones, instalaciones o arte conceptual.

Conceptos y prácticas del arte moderno Dadá retomó prácticas inauguradas por las vanguardias anteriores para desarrollar sus cometidos: del collage para los fotomontajes de Raoul Hausmann, del cuadro objeto cubista al readymade [objeto encontrado] de Duchamp, del teatro futurista a los escandalosos performances del Café Voltaire, del simultaneísmo al confuso y polifónico recital dadaísta en cuatro idiomas diferentes.

Apropiándose de estas y otras técnicas de la tradición moderna, los dadaístas las convirtieron en obras inconclusas y acciones donde se convoca la espontaneidad, el azar y lo grotesco. Se hizo evidente en estas prácticas un descuido no fortuito, hubo en ellas una clara intensión de cuestionar el “buen gusto burgués” invocando lo “grotesco”, incluso hasta alcanzar el escándalo. Una nueva concepción del “gusto”, lo “estético” y el arte, que asumió las transformaciones técnicas y culturales impuestas inconscientemente por la modernidad. En sus actitudes hubo una aceptación tácita, irónica y escéptica de cambios sociales, tecnológicos y culturales, de la nueva función social del arte y del artista en la era de la industrialización, el mercado mundial y la cultura de masas. Más que derrotistas o conformes, fueron lúcida y lúdicamente conscientes de los cambios sustanciales en los procesos de creación, comercio y recepción del hecho artístico. Sus respuestas fueron una original apropiación 251. De Micheli, M., Op. cit., p. 310.

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de los nuevos medios, nuevos modos de producción, nuevos cultos artísticos y nuevas formas, para manifestarse a través de sus prácticas sobre la realidad del mundo que les tocó vivir.

Un nuevo medio como la fotografía, en realidad el fotomontaje de Hausmann, Hannah Höch y Kurt Schwitters, mediante el que reciclaban viejas fotografías, ilustraciones, avisos de publicidad, letreros, boletos o sellos, para lograr nuevas composiciones que no buscaban la ilusión realista ni la abstracción suprematista. En el ABCD, Retrato de artista (1923) o en El crítico de arte (1918) de Hausmann, se trata más bien de una suma de imágenes dispares recortadas de distintas publicaciones y reensambladas para crear un efecto grotesco y azaroso.

De otra manera Man Ray opera con fotografías propias para sus fotomontajes que se asemejan a sus ensamblajes tridimensionales. Este versátil artista, que se había propuesto “pintar lo que no era posible fotografiar y fotografiar lo imposible de pintar”, logra con obras como Regalo (1921) y Lágrimas (1928), que se encuentren y confundan los resultados y efectos del ensamblaje con los del fotomontaje. De muchos ensamblajes dadaístas de Duchamp y Ray sólo quedan sus fotografías, que hoy figuran en las enciclopedias y catálogos sin distinguirse de la técnica del montaje fotográfico. Ante las prácticas artísticas impuestas por estos autores, como el ensamblaje o el “hapenning”, se requirieron testigos mecánicos –fotografía y video–, que hacen posible conocer hoy los efímeros encuentros, acciones y gestos dadaístas. En ciertas obras de Duchamp como su Criadero de polvo, los únicos testimonios de este proceso han sido las fotografías que Man Ray obtuvo en 1920. Hoy es ante todo una “obra fotográfica” que se debió a la conjunción de una idea y una acción de Duchamp, de la labor cotidiana del tiempo en su forma material y sustancial del polvo, y del testimonio mecánico obtenido por Ray. Sin lugar a dudas en otras efímeras obras y actos dadaístas la fotografía fue también, no sólo testimonio, sino la obra y acto en sí, para la que se convocó y realizó la acción.

Quizá los dadaístas pensaron más para estos espectadores químico mecánicos, que para su ofendido público burgués.

Estas fotografías y los fotomontajes mencionados, necesitaron de publicaciones que las dieran a conocer masivamente. Las revistas DADÁ publicada por Tzara en Zurich, y 391 por Picabia desde Nueva York, cumplieron además de esta función con la de promocionar internacionalmente el movimiento, gracias a una original diagramación que incluía dibujos y literatura dadaísta: fotomontajes, manifiestos, poemas, artículos, anuncios, etc. Gracias

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a este nuevo medio de comunicación utilizado, estas revistas que irónicamente se convirtieron en “obras de arte” de colección, los dadaístas lograron darse a conocer y publicitarse internacionalmente. Mediante sus publicaciones realizaron una original campaña autopublicitaria, llamando la atención del público con sus aparatosos lanzamientos, sus desconcertantes manifiestos y mensajes, sus bruscas interrupciones cambiando el tipo de letra sin ninguna función aparente, sus grotescos fotomontajes y sus rabiosos e irracionales dibujos.

El acercamiento a otros medios aún más modernos fue inevitable. Como lo había hecho el futurista Marineti, el inclasificable Antonin Artaud encontró en la radio un medio ideal para expresar su locuaz e inconforme discurso de rechazo al orden moral y lógico que lo iba marginando hasta alcanzar la locura. Otros integrantes oficiales del dadaísmo incursionan en el cine definitivamente: en Alemania, Richter encuentra en este un medio ideal y prolífico en posibilidades expresivas para llevar la potente carga irracional de Dadá (abstracta u onírica); en Nueva York y culminando en Paris, Man Ray y Duchamp comprenden también las posibilidades de este nuevo medio de investigación estética, de expresión personal y de comunicación; y en Paris Picabia termina por convocar a sus compañeros para realizar junto al joven cineasta René Clair Entreacto en 1924. La invitación a colaborar en la realización de una película a los amigos artistas la repitió Richter en Nueva York entre 1943 y 1946, para que sus amigos Ernst, Léger, Ray, Duchamp, Cage, Calder y otros, colaboraran en Dreams that Money can buy.

Fotomontajes, revistas y películas que evidencian el uso del ensamblaje, del collage y del montaje. Recreación, más que creación, de obras a partir de la conjunción de partes o fragmentos ya hechos, encontrados. Una práctica artística ya impuesta desde el cubismo, pero en la que para Dadá su valor agregado es la posibilidad de hacer intervenir al azar. De esta manera este movimiento desmitifica el proceso creador: ya no hay musa, talento, inspiración o gran oficio que sustente la obra, sino que serán el accidente, la naturaleza o el azar los verdaderos creadores o propiciadores de la obra dadaísta. Kurt Schwitters recolecta basura en la calle, boletos, avisos, fragmentos de periódicos, empaques, etc., para integrarlos a sus “collages” de 1919. Jean Arp recorta papeles coloreados y los deja caer al suelo, para “componer” sus cuadros de siluetas.

En 1913 Marcel Duchamp “encuentra” una butaca y una rueda de bicicleta para después unirlas y crear una de las obras más enigmáticas y susurrantes del arte moderno. Cuatro años más tarde se “encuentra” un orinal que expone en

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Nueva York en 1917 con el nombre de Fuente, objeto y nombre que proponen una nueva imagen en la mente del espectador.

Si el señor Mutt hizo la fuente con sus propias manos o no, eso no tiene importancia. Pero él la ELIGIÓ. Tomó un artículo corriente de la vida, lo colocó de tal manera que su significado útil desapareció bajo un nuevo título y un nuevo punto de vista. El creó un nuevo pensamiento para ese objeto.252 Esta nueva forma del “proceso creador” aporta también una nueva forma de “recepción” de la obra de arte. El público es cuestionado no sólo sobre la aparente facilidad y arbitrariedad de esta propuesta artística, sino que en esta operación de ensamblaje se transforma el sentido del objeto encontrado: por su excentramiento253 de su lugar de uso, por su exhibición en otro contexto, por el cambio del nombre con que es reconocido. ¿No es este el mismo proceso que sufre el espectador ante el montaje intelectual o de choque, en las películas de Eisenstein? En ambos es la operación de uno más uno ya no es dos sino tres, pues resulta una tercera imagen (mental) producto de esta conflictiva asociación. Tanto el efecto del ready made de Duchamp o Ray, como el del montaje intelectual de Eisenstein, obligan al espectador a realizar una nueva asociación, una nueva imagen que dé sentido al primer conflicto. Pero Duchamp, a diferencia de Eisenstein, deja en mayor libertad a la participación del espectador: “El acto creativo, en sí no lo realiza el artista solo; el espectador pone la obra en contacto con el mundo exterior al descifrar e interpretar sus cualidades internas, y así agrega su contribución al acto creativo”.254 De esta manera operan también los ensamblajes o fotomontajes de Man Ray o los poemas de Tristan Tzara. Más que obras concluidas, son actos, gestos, situaciones, invitaciones a la participación del público. Este último invita al lector a que realice su propio poema dadaísta: Tomad un periódico.

Tomad unas tijeras.

Elegid en el periódico un artículo que tenga la longitud que queráis dar a vuestro poema.

Recortad el artículo.

Recortad con todo cuidado cada palabra de las que forman tal artículo y ponedlas todas en un saquito.

Agitad dulcemente. Sacad las palabras una detrás de otra, 252. Duchamp. De la revista “Arte Internacional”, edición número 14 de 1992. Museo de Arte Moderno de Bogotá.

253. Recuérdense aquí las operaciones del excentricismo.

254. Ibídem.

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colocándolas en el orden en que las habéis sacado.

Copiadlas concienzudamente.

El poema está hecho.

Ya os habéis convertido en un escritor infinitamente original y dotado de una sensibilidad encantadora.255

Este puede ser el mejor ejercicio dadaísta y la más sorprendente práctica del montaje cinematográfico. Por un lado la invitación a realizar cualquier cosa o acción, sin tener ninguna “razón” para hacerla y sin pretender ningún “sentido” con ella. Por otro, se instaura como método de “composición” el montaje –celebrado por Benjamin– de frases, piezas, fragmentos o tomas, dejándose llevar el “artista” nada más que por el azar. Este ejercicio Frankensteiniano, recuerda otras técnicas típicas del arte moderno: la novela Berlín Alexanderplatz de Döblin que recrea la ciudad-matadero de Berlín a partir de su narración fragmentada, o las indicaciones de Benjamin en Dirección Única para el siguiente ejercicio: El autor coloca la idea sobre la mesa de mármol del café. Larga reflexión: pues aprovecha el tiempo en que aún no tiene delante el vaso, esa lente con la cual examina al paciente. Luego saca poco a poco su instrumental: estilográfica, lápiz y pipa. La masa de clientes, dispuesta como en un anfiteatro, constituye el público de su hospital.

El café, servido y degustado previsoramente, sumerge la idea en cloroformo. Aquello que tiene en mente tiene que ver tan poco con el asunto mismo como el sueño de un anestesiado con la intervención quirúrgica. En los cautelosos lineamientos de la letra manuscrita se practican cortes; ya en el interior, el cirujano desplaza acentos, cauteriza las excrecencias verbales e intercala algún extranjerismo como una costilla de plata. Por último, la puntuación le cose todo con finas suturas y él remunera al camarero, su asistente, en metálico.256

Pero mientras buscaba un sentido en la costura de fragmentos que realizaba en el café –especie de laboratorio del Dr. Frankenstein–, la malformada y grosera creatura recompuesta por el poeta dadaísta surge antes que nada como fruto del azar reivindicado y como negación de cualquier intento de orden, sentido o razón. Otro genial experimentador de montajes y collages es Max Ernst, autor de los libros de collages Una Semana de Bondad y Los Siete pecados capitales, quien recuerda su obsesión por este tipo de imágenes: 255. Tzara, Tristan. Los Siete Poemas Dadaistas. Tusquets Editores, Bacelona, 1972, p. 50.

256. Benjamin, Walter, Dirección única. Alfaguara, Madrid, 1987, p. 76.

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Un día del año 1919, hallándome con tiempo lluvioso en una ciudad a orillas del Rhin, me quedé sorprendido por la obsesión que provocaba en mi mirada irritada las páginas de un catálogo ilustrado donde figuraban objetos para demostraciones de carácter antropológico, microscópico, psicológico, mineralógico y paleontológico. Vi reunidos elementos de figuración tan distantes que el mismo absurdo de este conjunto provocó una súbita intensificación de mis cualidades visionarias e hizo nacer en mí una sucesión alucinante de imágenes contradictorias, imágenes dobles, triples y múltiples, superponiéndose unas a otras con la persistencia y la rapidez propias de los recuerdos de amor y de las visiones del duermevela.257

Tal montaje absurdo con su sorprendente reconocimiento de lo heterogéneo del mundo, fue propiciado además por la saturación de información e imágenes, que multiplican de manera acrecentada los medios modernos de comunicación. La fotografía, las revistas, la publicidad y el cine, transformaban a su vez la sensibilidad de su público: “es posible decir que la fotografía, el fotomontaje y el cine, afinan y estimulan los sentidos de las masas en ebullición”.258 Estos medios y su público, además de fundar una nueva estética popular y masiva, se convertían en el referente y contexto del mundo moderno. Se trataba de todo un “mundo prefabricado”, en todo un arsenal de imágenes e información ya estaba dado, para que el artista como un chatarrero, sólo tuviera que “encontrar”, “elegir”, “nombrar” y “ensamblar” unos fragmentos con otros. Duchamp así lo creía y aclaraba que la elección de un ready made no se hacia con una razón estética, sino que: “se basaba en una recreación de indiferencia plástica, acompañada al mismo tiempo, de una ausencia total de buen o mal gusto, de hecho, una anestesia completa”.

La dimensión revolucionaria de la invitación de Tzara “para hacer un poema dadaísta”, se relaciona directamente con las atrevidas “actuaciones” de Hugo Ball, Marcel Janco, el mismo Tzara, Richard Huelsenbeck, Jean Arp y Richter en el Centro de Diversiones Artísticas Café Voltaire, de Zurich en 1916; o con la extravagante exposición que Picabia, Duchamp y Man Ray hicieron en Nueva York en 1917. Durante ésta Picabia invitó a firmar lienzos en blanco, mientras Duchamp pintaba bigotes a una reproducción de la fetichizada Monalisa. También en Nueva York, Artur Cravan ofrecia borracho una conferencia 257. De Micheli. Op. cit., p. 166.

258. Raoul Hausmann, citado en Fontcuberta, Joan. Estética fotográfica, selección de textos. Editorial Blume S. A., Barcelona, 1984, p. 150.

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sobre el arte moderno, mientras en Colonia durante otra exposición Dadá, una niña vestida de “primera comunión” leía infamias y vulgaridades al público y Max Ernst exponía una escultura a la que había atado un hacha y un aviso que invitaba: “destrúyala si le disgusta”.

Medio siglo después Umberto Eco echa mano del artista adolescente Stephen Dédalus –personaje literario de Joyce–, para intentar una nueva “definición del arte”, al preguntarse: “si un hombre que desmenuza en un arrebato de ira un pedazo de madera logra esculpir en ella la imagen de una vaca, ¿Esta imagen es una obra de arte? Y si no lo es, ¿Por qué?”.259

Dadascopios Hans Richter es el principal autor y promotor de lo que se pude llamar “dadascopios” o cine dadaísta. Su gran conocimiento de las posibilidades técnicas del cinematógrafo, antes que frenar su libertad expresiva lo convirtió en el facilitador de las experiencias cinematográficas de otros como Paul Hindemith, Duchamp, Ray, Ernst, Léger o Calder. Richter, que se había iniciado en el cine abstracto con Viking Eggeling y Walter Ruttmann, se enlistó muy pronto en el dadaísmo y surrealismo al realizar Fantasmas matinales (“Vormittagspuk”) en 1927. Una extraña fábula en la que tres hombres intentan tomar el té, mientras los diferentes objetos se rehúsan a ser usados (jarra, tazas, sombreros, corbatas, etc.), mediante la técnica de la animación cuadro a cuadro. Posteriormente se dedicó a diferentes oficios, incluida la publicidad profesional, hasta que en 1944 reaparece en Nueva York para invitar a sus viejos amigos exiliados en esta ciudad a realizar Sueños que el dinero puede comprar (“Dreams That Money can buy”), culminada en 1946. Una anécdota elemental le sirve de soporte a las distintas y disparatadas colaboraciones de Léger, Ernst, Ray, Duchamp, Calder y él mismo: un joven psiquiatra descubre que puede ver los sueños de los demás en sus ojos, entonces decide poner un consultorio para narrarles los sueños a sus pacientes. Más que un argumento, es una disculpa para realizar toda clase de experimentos cinematográficos como sueños o poemas dadaístas y surrealistas. El primero es el de Léger, que narra una historia de amor entre dos maniquíes a partir de la animación cuadro a cuadro; luego Ernst pone en sueños una escena de Una Semana de Bondad; Ray utiliza sus propias fotografías y la puesta en escena para realizar una parodia acerca de la manera en que el cine moldea las costumbres del público en la sala de cine Ruth, donde se proyecta 259. Eco, Umberto. La Definición del arte. Planeta, Bogotá, 1985, p. 187.

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Roses and Revolvers; Duchamp vuelve a girar ante la cámara discos excéntricos como los de Anemic-Cinéma y pone en escena su Desnudo bajando una escalera; Calder filma sus móviles de Ballet in the Universe y Cirque; y Richter culmina con Narcesse, un extenso y denso sueño lleno de persecuciones y fantasmas freudianos. En conjunto, tanto la anécdota central como los siete episodios, aluden al cine como fábrica de sueños, al psicoanálisis como moderna interpretación de éstos y al surrealismo en su poética del inconsciente onírico. Pero para Richter fue ante todo la posibilidad de volver a hacer uso del cinematógrafo como medio poético y de realizar nuevamente un ejercicio dadá-surrealista inspirado en la técnica del cadáver exquisito. En otras películas como Dadascopes y 8X8 (1957), sólo busca una disculpa para filmar, montar, dibujar, o invitar a Tzara a recitar sus divertidos poemas dadaístas. Como Léger o Buñuel, Richter tiene claro que las trabas de la libertad del cine son los mecanismos de la industria y el mercado cinematográficos: Todo uso libre de las calidades mágicas, poéticas, irracionales a las que el cine podría prestarse, deben ser excluidas a priori (como no objetivas). Pero justamente tales calidades son esencialmente cinematográficas, son características del cine y son, estéticamente, las que prometen un desarrollo futuro.260

La película más reconocida como dadaísta fue Entreacto (1924), en la que Richter no tuvo ninguna participación. Esta fue realizada por el pintor Picabia en compañía del cineasta Clair e intervinieron en ella Duchamp y Man Ray. Esta es también otra disculpa para realizar un film dadaísta: se trataba de entretener al público durante el cuarto de hora que transcurría entre un cambio de acto en la presentación de un ballet de Diagilev. Esta fue una serie de experimentos cinematográficos –insólitos puntos de vista, sobreimpresiones, cámara acelerada, cámara al revés, etc.–, y de disparatadas situaciones, unidas sin ninguna pretensión narrativa: Duchamp y Ray jugando ajedrez, un barco de papel navegando por París, una bailarina barbuda, un desfile fúnebre que empieza a trotar, una persecución en la montaña rusa, y finalmente el cadáver que se levanta de su ataúd y hace desaparecer a los distintos acompañantes de sus exequias. Una divertida mezcla de diferentes acciones desconcertantes propias del dadaísmo, de posibilidades de la técnica cinematográfica y algunos géneros del cine norteamericano –gags y persecuciones–, géneros por los que siempre sintieron gran simpatía las vanguardias europeas. Después de este experimento Picabia abandonó el cine y René Clair se dedicó a un cine más convencional.

260. H. Richter, en Romaguera J. y Alsina H. Op. cit., p. 274.

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El pintor y fotógrafo norteamericano Man Ray, decididamente integrado a las vanguardias europeas, fue otro exponente del cine dadaísta. Su filmografía, como el resto de su obra, desfila de la abstracción al dadaísmo y de éste al surrealismo, evidenciando los azarosos e indefinidos límites impuestos al clasificar estos movimientos. En 1923 realiza Le retour á la raisón, que “rueda en una noche filmando los movimientos de una espiral de papel y rociando la película virgen con alfileres, botones y cerillas que, en la proyección, el efecto de una nevada mecánica. Un cuerpo desnudo de mujer y unas luces de feria fueron los únicos elementos concretos de este film”.261 Un film entre la abstracción y la azarosa intervención de Dadá, un ejercicio que refleja la obsesión experimental que Ray había demostrado en la fotografía. En su primera presentación la película además se rompió dos veces, quedando la sala a oscuras hasta volverse a iniciar la proyección; en medio de este “imprevisto” el público desconcertado reaccionó, unos en contra y otros celebrando el acontecimiento, finalmente la policía acudió a disipar las grescas que se dieron y cerró el teatro. Los dadaístas celebraron encantados la situación, demostrando una vez más su interés mayor por las acciones imprevistas, que por las obra acabadas.262 En Emak Bakia (1927), el fotógrafo continúa experimentando con el soporte (alterando la película virgen) y una puesta en escena que permite revelar sus trucos ingenuos en función de crear imágenes con sentidos más poéticos que narrativos (una mujer duerme con los ojos abiertos pero al levantarse se ve que sus ojos abiertos están pintados sobre sus párpados). Este simple truco deja ver la ambigüedad que separa el sueño de la vigilia, pero su efecto es terrorífico, hace pensar en ciertas imágenes cargadas de erotismo y crueldad que fascinaban a los surrealistas. Sus otras dos producciones están ya más vinculadas al movimiento surrealista: L’Etoile de mer ((1928) y Les Mystéres du Château du Dé (1929).

Aunque las intervenciones de Duchamp en el cine se reduzcan a unos pocos minutos, sus obras y preocupaciones se relacionan estrechamente con este “arte del movimiento” que siempre buscó por otros lados. Con Anemic Cinéma (1926), no pretendió más que registrar y grabar en movimiento sus famosos rotorelifs –discos con círculos concéntricos y excéntricos que al girar producían extraños efectos de visión, otros de estos discos tenían escritos en círculos frases que sólo se podían leer al detener el movimiento. Este es el 261. Sanz de Soto, en El Surrealismo, textos compilados por Bonet, Antonio. Ediciones Cátedra, Madrid, 1983, p. 93.

262. Sánchez-Biosca, V. Cine y Vanguardias Artísticas. Op. cit., p. 92-93.

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experimento que repite en Dreams That Money can buy, agregándole su puesta en escena en movimiento del Desnudo bajando una escalera. Fuera de estas breves imágenes no se conocen más filmaciones de Duchamp, pero sí dejó algunas anotaciones y reflexiones sobre el cine: Con películas, tomadas muy de cerca, de partes de objetos de gran tamaño, obtener pruebas fotográficas que ya no parezcan la fotografía de cualquier cosa. Con estas semi-microscopías, formar un diccionario en donde cada película sería la representación de un grupo de palabras en frases o separadas de modo que esta película adquiera un nuevo significado o más bien de modo que la concentración en esta película de las frases o palabras elegidas dé una forma de significación a esta película y que, una vez aprendida, esta relación entre película y significación traducida en palabras sea “chocante” y sirva de base a una especie de escritura, que ya no cuente con un alfabeto o palabras, sino con signos [películas] ya emancipados del “baby talk” de todas las lenguas ordinarias.263 Quizá Duchamp buscaba en el cine y su falta de un lenguaje codificado, lo que los demás dadaístas –sobre todo los poetas–, querían encontrar: un pre-lenguaje, un momento donde todo fuese juego, experimento y poesía, antes de significar algo: el “DA-DA” que el niño pronunciaba por primera vez.

Pero si una de las preocupaciones de Duchamp fue la de los ambiguos sentidos que la obra de arte cobra en la mente del espectador –que lo llevó a fundar el arte conceptual–; otra fue la de devolver el movimiento que las artes plásticas congelaban –que lo llevo a abandonar el arte “retiniano” de la pintura. En la Apariencia Desnuda, Octavio Paz examina las obsesiones constantes en sus obras: “Desde el principio Duchamp opuso al vértigo de la aceleración el vértigo del retardo”.264 Su interés se vincula muy temprano con la cinética, antes que con la plástica. En plena euforia futurista realiza su último lienzo, Desnudo bajando una escalera (1912). Desde este momento se obsesiona por dar movimiento real a sus modelos, a los rotorelievs, las hélices y otras piezas mecánicas, las novias mecánicas, tema este último que compartió con Picabia.

En un ready made de 1913 ensambló un taburete y una rueda de bicicleta, contraponiendo la estática estabilidad del primero con el dinámico giro de la rueda. Paz afirma que para Duchamp “la pintura es la crítica del movimiento y el movimiento la crítica de la pintura”.265 En el Gran Vidrio de La Novia puesta al desnudo por los solteros, aún, realizado entre 1915 y 1923, Duchamp 263. Duchamp, Marcel. Du Sign. Editorial Gustavo Gilli, Barcelona, p. 93.

264. Paz, Octavio. La Apariencia Desnuda. Alianza Editorial, Madrid, p. 15.

265. Ibídem, p. 16.

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se concentró en resolver estas preocupaciones. La obra contiene pintura, ingeniería, movimiento de autómatas y fluidos, erotismo mecánico, contradicción entre la bidimensionalidad del vidrio y la tridimensionalidad del espacio que se vé a través de éste, resolviéndose en una superficie plana que permite la profundidad y el movimiento, nunca termina de resolverse entre dos, tres dimensiones o la cuarta dimensión tácita en el movimiento. Para Duchamp su periodo cubista no dio respuesta a sus preguntas sobre la cuarta dimensión: ¿Qué representación puede darse de un espacio en 3 dimensiones en un continuo de 4 dimensiones?

La NOVIA es una proyección comparable a la proyección de una “entidad imaginaria” de cuatro dimensiones en nuestro mundo de 3 dimensiones.266

Este tipo de preguntas, tan cercanas a Einstein o Minkowsky, lo llevaron a replantearse no sólo el arte “retiniano”, sino sobre todo su insuficiente forma de representar una realidad más compleja, de la que esperaba el público.

En su labor como artista no se ausentó de la teoría, ni de la investigación científica y técnica. Su obra sigue siendo hoy en día una de las más insondables del arte contemporáneo, sus largas temporadas de exilio de las exposiciones y sus encierros no se debieron a un capricho publicitario, sino a la obligación de atender sus obsesivas investigaciones científicas y artísticas para comprender y expresar más profundamente su mundo: “El arte de entonces era un trabajo de laboratorio; hoy se ha diluido en provecho del gran consumo”.267 Sus intereses agotaron todos los medios: el lienzo, el ready made, la fotografía, la instalación, el arte conceptual, etc., así llegó al cine, lo usó en función de sus preocupaciones y continuó con otros. En su itinerario circuló en medio de diferentes vanguardias, el cubismo y el futurismo, maduró con el dadaísmo y rozó tangencialmente el surrealismo. Fue como un meteoro que sobrepasó las vanguardias incendiándolas. El movimiento, la velocidad y la combustión, fueron sus preguntas y la esencia de su recorrido artístico. Octavio Paz recuerda alguna de sus afirmaciones: En tanto que Dadá negaba y, por el hecho mismo de negar, se convertía en la cola de aquello mismo que negaba, Picabia y yo queríamos abrir un corredor de humor que no tardaría en desembocar en lo onírico y, en consecuencia, en el surrealismo.268 266. Duchamp, Marcel. Du Sign. pp. 114 y 201.

267. Duchamp, Marcel Op. cit., p. 151.

268. Duchamp, citado en Paz, Octavio. Op. cit., p. 78.

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Aunque no hubiese realizado sus breves secuencias cinematográficas, el resto de la obra de Duchamp es en sí misma una pregunta sobre la esencia del cine, sobre el arte del movimiento y el movimiento en el arte, sobre la máquina como productora de arte y el contexto mecánico del que surge el arte moderno, sobre el fin del arte y lo que sin saberlo, representa el cine en este sentido.

Los aportes de Dadá al arte contemporáneo en general y al cine en particular, son tantos que aún no se han explorado: la improvisación en la creación o participación colectiva; la introducción del objeto encontrado (objet trouvé o ready made), la acción (performance) o la intervención artística; la introducción del azar o la aleatoriedad en la creación o recepción de la obra, etc. A final de los años cincuenta aparecen en los Estados Unidos y Europa diferentes artistas que inspirados por las prácticas del dadaísmo, de Duchamp o del músico John Cage, conforman grupos que se comunican entre ellos para realizar las más refrescantes experiencias del arte contemporáneo. En Nueva York George Maciunas, en Colonia Nam June Paik y Wolf Vostell, y otros artistas en Berlín, París y Niza, se dieron a conocer internacionalmente como Fluxus, movimiento al que quedaron unidos con honores también los nombres de Cage y Joseph Beuys. Maciunas lo define como “simple, entretenido y sin pretensiones, [debe] tratar de temas triviales, sin necesidad de dominar técnicas especiales ni realizar innumerables ensayos y sin aspirar a tener ningún tipo de valor comercial o institucional”.269 A las actividades de este grupo debe sumarse las de otros artistas contemporáneos como los happenings y acciones de Allan Kaprow, Yves Klein, Claes Oldemburg, Robert Rauschenberg y otros más, que retoman consciente o inconscientemente el ideario iconoclasta e irracionalista de Dadá de los años veinte. A toda esta tendencia se le ha llamado en general neo-dadá, por reaparecer en sus prácticas muchas de las del primer Dadá, aunque actualizadas a nuevas circunstancias sociales, políticas y tecnológicas, como los últimos avances de los medios: televisión, video o grabaciones magnetofónicas. Su incidencia directa o indirecta en el cine y el video es evidente en el movimiento del cine underground norteamericano y en el video arte. Muchas de sus propuestas aparecieron en posteriores prácticas del cine y el video: la introducción de la improvisación colectiva en la creación; la del objeto o, en este caso, la toma encontrada o found footage; y la de la aleatoriedad en la recepción de la obra.

269. Citado en Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef. Arte del siglo XX. Vol II, Taschen, Colonia, 2005, p. 585.

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En conjunto con las experiencias plásticas de Fluxus, la improvisación se hizo parte de la creación en la pintura del expresionismo abstracto, el Living Theater, la danza de Merce Cuninnghan, el be bop, el free jazz, etc. Dentro del cine, directores como John Cassavettes, Shirley Clarke, Jean Luc Godard o Bernardo Bertolucci, asumieron en ocasiones los riesgos que representan estas libertades creativas al momento de la puesta en escena, permitiendo además que lo documental contaminara la férrea estructura que impone el guión en el cine de ficción. Sin duda esta postura que representa una de las grandes cualidades del cine moderno, fue tomada por estos jóvenes directores de los sesenta del ejemplo renovador del neorrealismo italiano y en particular de quien consideraron su maestro: Roberto Rossellini. Para el teórico Noël Burch, el cine vendría a ser una de las formas más refractarias al azar, pues lo que en pintura, literatura, teatro, danza o música, significa un esfuerzo de apertura de “un mundo totalmente artificial” y controlado, a “un universo de contingencias más o menos naturales”, es en el séptimo arte su condición natural.270 Es así como el cine siempre se ha esforzado por mantener a distancia (fuera de cuadro) o bajo control, estas azarosas “contingencias… naturales” del exterior. Incluso desde sus inicios en el documental, Lumiere (en el encuadre), Flaherty (en la puesta en escena) o Vertov (en el montaje) debieron manipular el azar para conseguir un relativo control de sus imágenes. Quizá esta característica de la fotografía y el cine, sea la fascinación y atracción que han sentido los dadaístas y surrealistas por las imágenes provenientes de la cámara oscura.

El cine de alguna manera siempre ha encontrado su material ya hecho; simplemente debe encuadrarlo y disparar, capturarlo del flujo de imágenes en movimiento del mundo exterior, del espacio-tiempo, para unirlo mediante el montaje a otros fragmentos con los que crea un nuevo espacio-tiempo. Sin embargo, en ciertas obras del underground norteamericano, como las de Bruce Conner, se ha alcanzado de manera más radical la posibilidad de realizar películas con material ya filmado. A la manera del ready made y el collage dadaísta, estas películas son realizadas a partir de tomas encontradas (found footage), en las que mediante el montaje se modifica su sentido, produciendo insospechadas lecturas en ellas. A movie (1958) de Conner, recoge una serie de tomas encontradas en archivos documentales y películas de ficción, que en este nuevo montaje conectan diferentes espacios, personajes, acciones y épocas, terminando por sintetizar en una larga persecución los estereotipos de la 270. Burch, Noël. “Funciones del alea” en Praxis del cine. Ed. Fundamentos, Madrid, 1972, p. 111.

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industria cinematográfica. Las películas elaboradas con material encontrado en archivo se han popularizado en nuevos documentales, falsos documentales o trabajos de carácter más experimental, como los de los austriacos Mathias Muller, Martin Arnold y Peter Tscherassky, que reinterpretaron en sus ediciones la producción de Hollywood de los cincuenta y sesenta.

Otro momento de convocar la aleatoriedad será en el de la recepción de la obra, permitiendo la intervención del azar o la del espectador. En la citada The Chelsea Girls (1966) de Andy Warhol,271 el azar estuvo presente desde el momento en que se filmaron en planos secuencias a las chicas del Hotel Chelsea, sin resolverse entre la puesta en escena y el documental; luego, cuando el autor decidió en último momento, dada la extensión de la película, dividirla en dos partes para proyectarlos simultáneamente en dos pantallas contiguas; y finalmente en el momento de la proyección, cuando por especificaciones de Warhol debe iniciarse la proyección de alguna de las dos cintas un lapso de tiempo cualquiera antes que la otra y debe alternarse al azar el sonido de los dos proyectores; haciendo que la aleatoriedad no permita que ninguna proyección de The Chelsea Girls, sea igual a otra. Warhol parece querer convocar el azar en el momento de la recepción de esta película, de la misma manera que John Cage en sus composiciones para piano preparado, “hace colocar diversos objetos sobre las cuerdas del piano, con el fin de que se desplacen durante la ejecución, deformando las sonoridades del instrumento de modo absolutamente imprevisto”.272 Hoy, con la posibilidad de tener las imágenes y los sonidos digitalizados en el archivo de un computador, y con el desarrollo de software en los que el espectador o el azar pueden organizar de cualquier manera el material, se puede hacer una película bajo las instrucciones que daba Tristan Tzara para realizar un poema dadaísta.

271. Ver el capítulo 7, sobre el cubismo y el cine.

272. Burch. Noël. Praxis del cine, p. 112.

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La revolución surrealista y el cine Bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser en una mesa de disección.

L autréamont El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo surrealismo, y en el libre ejercicio del pensamiento.

André Breton El día que el ojo del cine realmente vea y nos permita ver, el mundo estallará en llamas.

Luis Buñuel

De la palabra a la imagen En un principio el surrealismo se definió como “discurso” que buscaba seguir el fluir del pensamiento libre. Aunque se habló de imágenes y de asociación de imágenes ilógicas, absurdas, oníricas, irreales, se enfatizó sobre todo en imágenes poéticas. Las de Los Cantos de Maldoror de Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont, que presentaban la rara belleza moderna que se produce en el abrupto montaje de imágenes dispares: “paraguas”, “máquina de coser”, “mesa de disección”, o la imagen literaria que perturba las vísperas del sueño de Breton: “hay un hombre a quién la ventana ha partido por la mitad”.273 Frases que evocan inmediatamente una imagen visual, frases dictadas por una imaginación totalmente libre, por un pensamiento en el duermevela o por el diálogo rápido entre dos o más militantes surrealistas.

En el Primer Manifiesto Surrealista, André Breton definió el surrealismo como: “Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el 273. Breton en el Primer manifiesto surrealista, en De Micheli, M., Op. cit., p. 330.

funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajena a toda estética o moral”.274 Pero cuando se redactó este Primer Manifiesto en 1924, ese “cualquier otro modo” de expresión aún no había aparecido. En éste Breton también aconseja: “Escribid deprisa, sin tema preconcebido, escribid lo suficientemente deprisa para no poder refrenaros, y para no tener la tentación de leer lo escrito”.275 Parece claro que en este Primer Manifiesto se presenta esencialmente un movimiento literario, incluso Breton presenta a sus integrantes, todos ellos poetas: Philippe Soupault, Roger Vitrac, Paul Eluard, Max Morise, Benjamín Peret, Joseph Delteil y Louis Aragón. Aunque se hable en él de imágenes y de otros modos de expresión, no se cita a ningún artista visual: pintor, ilustrador, escultor, fotógrafo o cineasta.

El Primer Manifiesto era el de un movimiento literario, sus referentes, técnicas e ideas, se dirigen a este medio; pero aunque no acaba de conformarse como vanguardia artística, en él ya se dan las pautas filosóficas y programáticas de lo que será el surrealismo. El texto surge además del trabajo colectivo de estos poetas, dirigidos desde hace dos años por Breton, un hombre de letras.

Sólo en el Segundo Manifiesto Surrealista (1930) aparece la polémica sobre la factibilidad de una pintura surrealista. Mientras tanto el surrealismo redactaba sus normas y contranormas, sus afinidades y repulsiones.

El movimiento se anunció también como Revolución Surrealista, donde no faltaron las figuras emblemáticas de otra revolución política y de una revolución del inconciente psíquico: Marx y Freud. Entre las teorías y posiciones de estos dos pensadores oscilaban sus discusiones, alcanzando momentos de exclusiones radicales: la revolución que debía destronar un régimen político y social que promovía la desigualdad social mientras hipócritamente celebraba elegantes banquetes de caridad; y la liberación de un inconsciente reprimido en contra de la dictadura de preceptos, mitos y costumbres morales que moldeaban y castraban el alma del burgués. Esta lucha entre los intereses de estas dos insurrecciones mueve los discursos y debates de los surrealistas, entre una revolución política y otra psíquica, entre Marx y Freud; entre Aragón y Breton, polos que marcaron el ir y venir del debate surrealista. En 1925 el grupo tomó posición frente a la guerra de Marruecos afiliándose al Partido Comunista Francés. En 1927 la revista La Revolución Surrealista cambió su 274. Breton en De Michelli, M., Op. cit., p. 334.

275. Ibídem, p. 337.

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nombre por el de El surrealismo al servicio de la revolución. En 1931 Dalí fue expulsado del grupo por sus declaraciones monarquistas. Entre 1933 y 1936, Breton y Eluard denunciaron al Partido Comunista Francés, por lo que fueron expulsados de éste. El grupo se fracciona: Aragón decide apoyar las políticas culturales del Realismo Socialista promulgadas por Stalin, mientras Breton se une en México a León Troski y Diego Rivera para manifestarse contra el Realismo Socialista.

Por el lado de sus posiciones libertarias frente a las costumbres morales de la sociedad, el grupo también adoptó posiciones extremas. En sus tertulias probaron y más tarde desaprobaron el uso de drogas y del sonambulismo. En nombre de la imaginación pura y de la libertad exaltaron conductas prohibidas socialmente, arremetiendo contra las “buenas costumbres” morales, patrióticas o de urbanidad. Celebraron la descortesía de Luis Buñuel cuando se le llamó la atención en un trasatlántico por permanecer sentado y con los pies sobre la mesa mientras se escuchaban los himnos nacionales de EE. UU. y Francia, a lo que respondió: “nada me parece tan abominable como los himnos nacionales”.

Pero luego el grupo surrealista le reclamó el hecho de haberse excusado públicamente por este acto. Los héroes del surrealismo fueron el “amante loco”, el “niño perverso” o el “poeta asesino”, al considerar que éstos liberaban sus instintos de cualquier norma de represión. Su estética sobrepasó los terrenos de la poesía y la pintura, para proponerse como una ética en la que el “principio del placer”, de las teorías freudianas, debía liberarse del “principio de realidad” que sólo busca la domesticación social.

Breton conoció los principios del psicoanálisis cuando fue estudiante de medicina del neurólogo Babinski y luego estudio a Freud durante los años de la Primera Guerra. Sus poéticas surrealistas del “discurso del pensamiento libre”, el “automatismo psíquico” o los “diálogos de rápidas asociaciones de ideas”, se relacionan con los distintos métodos del psicoanálisis para que el paciente reconozca y exprese sus traumas, perturbaciones y emociones reprimidas, en un espacio sin censuras racionales o morales. En el surrealismo como en el psicoanálisis, debe emerger libre el “inconciente” de toda represión, los actos surrealistas rechazan cualquier juicio o norma estética, intelectual o moral. El poeta debe “escribir deprisa” y no dejar tiempo para “releer lo escrito”.

El sueño es también para el surrealismo y el psicoanálisis, un material de incalculable riqueza y producción. Breton deseaba comunicarse mediante éste: “Quisiera dormir para entregarme a los durmientes, del mismo modo que

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me entrego a quienes me leen, con los ojos abiertos, para dejar de imponer, en esta materia, el ritmo consciente de mi pensamiento”.276 Ante la gran dificultad de liberarse de la razón durante la vigilia, el sueño representa el lugar de esta libertad, en donde los deseos por fin se manifiestan y los Misterios son revelados. El síntoma de la patología del paciente es aclarado por el analista, de la misma manera que el Misterio poético aparece finalmente a la visión del artista. Pero esta epifanía se oculta nuevamente al despertar, cuando la razón pragmática desecha el sueño por considerarlo “irreal”, algo turbio y siniestro que no debe desocultarse; lo que Freud llamo el unheimlich: “aquello que debía haber permanecido oculto”.277 Para Breton este momento en que hacen contacto estas dos realidades del sueño y la vigilia, es el instante de la epifanía surrealista que revela el verdadero significado del Misterio poético y de la existencia. Él buscó de diferentes maneras tales momentos de revelación del sentido profundo de la vida a partir de lo irracional, como en el instante que separa el sueño de la supuesta realidad, un momento para la verdad surrealista.

En el instante en que el sueño sea objeto de un examen metódico o en que, por medios aún desconocidos, lleguemos a tener conciencia del sueño en toda su integridad (y esto implica una disciplina de la memoria que tan sólo se puede lograr en el curso de varias generaciones, en las que se comenzaría por registrar ante todo los hechos más destacados), o en que su curva se desarrolle con una gran regularidad y amplitud hasta el momento desconocidas, cabrá esperar que los misterios que dejen de serlo nos ofrezcan la visión de un gran Misterio. Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se le puede llamar.278

Pero tanto el material de los sueños como la técnica del discurso del pensamiento libre, son utilizados de maneras diferentes para el psicoanálisis o para el surrealismo. Lo que para Freud es información (síntoma) para diagnosticar una patología que busca curar a partir de la terapia del psicoanálisis, para Breton es revelación de un gran Misterio, la verdad dada por una imagen irracional y poética. Mientras Freud busca desocultar los episodios reprimidos del 276. Ibídem, p. 321.

277. En el capítulo 5, sobre “el expresionismo”, se cita el estudio de Freud sobre Lo siniestro, donde da su definición de unheimlich.

278. Breton en De Micheli, M., Op. cit., p. 323.

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pasado de sus pacientes, que se manifiestan de manera latente en sus imágenes oníricas, para hacerlos conscientes y poder superar su traumatismo, el surrealismo invoca a la aparición de este tipo de imágenes y su sentido ambiguo, como revelaciones poéticas que no vale la pena juzgar moral o patológicamente.

Esta diferencia radical que Breton y Freud daban al sentido y función de estas imágenes, se aclaró para ambos cuando el poeta realizaba una antología de sueños e invitó al psicoanalista a contribuir con material de sus pacientes, pero éste se negó y explicó que la ética del psicoanálisis prohíbe usar esta información para otro propósito que no sea el terapéutico. Es decir, lo que para Breton era un fin, una imagen poética en términos del surrealismo, para Freud era un medio de la terapia psicoanalítica. En este sentido Buñuel aclara la intención del surrealismo de exigir para la vida la libertad que se tiene en el sueño.

Los métodos de creación surrealista eran básicamente juegos que durante el siglo XX se popularizaron. Uno de ellos consiste en un diálogo tan rápido que no permita pensar las respuestas, expresando espontáneamente lo primero que dicte la imaginación, respondiendo velozmente a una frase o palabra que opera como motivo para desarrollar un discurso surrealista, absurdo, irracional. De esta manera Breton y Soupault escriben en colaboración uno de los primeros libros surrealistas, Los Campos magnéticos en 1919. Breton cree que “la velocidad del pensamiento no es superior a la de la palabra, y que no siempre gana a la de la palabra, ni siquiera a la de la pluma en movimiento”.279 A partir de esta premisa ambos autores se dedican a realizar “escrituras automáticas” a dialogar con pluma y a leer posteriormente con la prohibición de hacer correcciones estéticas ni de ninguna clase. El resultado es una “libre asociación de ideas” dictadas por un pensamiento veloz, una especie de montaje de imágenes poéticas como las de su referido Lautréamont: “lo bello es el encuentro casual entre un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección”.

Esta frase del poeta francés de mitad del siglo XIX, con la que se definió en 1924 la belleza surrealista, conjuga sorprendentemente varios elementos del arte moderno. Primero se trata de una cita amorosa entre dos objetosmáquinas, de un idilio modernista entre dos imágenes que para ciertos críticos representan lo masculino en lo fálico del paraguas y lo femenino en la oquedad de la máquina de coser, pero dentro del paisaje menos romántico para un encuentro erótico: la fría asepsia de una mesa de disección. Segundo, la imagen 279. Ibídem, p. 331.

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poética de Lautrémont se da mediante la asociación de imágenes tomadas de la realidad, operación semejante a la del collage cubista, el ensamblaje dadaísta, o la pintura y el fotomontaje surrealistas. Pero también la del montaje cinematográfico que yuxtapone dos imágenes para producir una tercera en la mente del espectador, como en el “montaje intelectual” de Eisenstein. Tercero, y más relacionado con el surrealismo, que en este lugar se dan cita también dos temas por excelencia surrealistas: el erotismo y la crueldad. Asociación que por su efecto de sorpresa convoca la risa o el horror, especie de chiste o gag (en términos del cine cómico mudo), que ironiza todo intento romántico, terrorífico o emotivo. Para Henri Bergson lo cómico es algo exclusivamente humano, que se da a partir de la inteligencia humana y dentro de una relativa asepsia emocional: la indeferencia. Lo cómico aparece en el momento en que lo humano se distrae de la fuerza vital de la naturaleza que es pura tensión y elasticidad, y entonces la rigidez mecánica irrumpe causando la risa. “El efecto cómico es tanto más intenso […], cuanto más exactamente encajadas vayan estas dos imágenes, la de una persona y la de una máquina”.280 Esta irrupción a partir de una asociación no lógica o natural entre hombre y máquina, provocaba la risa en las comedias mudas de Keaton o Chaplin, o el absurdo en las imágenes poéticas y pictóricas de los surrealistas. Y finalmente, por lo que esta frase fue escogida por los surrealistas, por su relación con los mecanismos que pone en juego la “libre asociación de ideas”, de donde surge la imagen del surrealismo, inquietante por lo absurda e ilógica, como las de los sueños. En la frase de Lautrémont, antes que palabras se perciben imágenes, tal como explica Breton su Misterio poético: “Un principio de mutación perpetua se ha apoderado tanto de objetos como de ideas, y tiende a su liberación total, lo que implica la del hombre. A este respecto, el lenguaje de Lautréamont es a la vez un disolvente y un plasma germinativo sin equivalentes”.281 Para los surrealistas estos juegos de creación poética son según Breton: “plasma germinativo”. La producción de imágenes que provoca la “libre asociación de ideas” no culmina en el momento del juego, sino que continúa produciendo asociaciones, imágenes e ideas, en el lector y el espectador que se enfrentan a los resultados. “Plasma germinativo”, o en palabras de Octavio Paz: “semillero semántico”. Los surrealistas encontraron diversos medios donde germinaran más y más imágenes y “asociaciones de ideas”, pasando 280. Bergson, Henri. La Risa. Ed. Losada, Buenos Aires, 2003, pp. 31-32.

281. Breton, André, Antología del humor negro, Editorial Anagrama, Barcelona, 1966, p. 152.

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de la escritura automática y los juegos de palabras, a otros juegos provocadores de “imágenes visuales”, como los “cadáveres exquisitos”, los fotomontajes, el “método paranoico crítico” de Salvador Dalí o la técnica del frotaje utilizada por Max Ernst. El Cadáver Exquisito que fue legado por los dadaístas al surrealismo, consiste en doblar un papel en cuatro partes, donde cada uno de los cuatro participantes dibujaba un fragmento de una imagen que se complementará azarosa y sorpresivamente al desdoblar el papel. Este juego, además de utilizar el montaje mediante al azar dadaísta, genera una imagen sorprendente para la interpretación surrealista de las imprevistas asociaciones que promueva: la libre asociación prosigue en la mente de los participantes del Cadáver Exquisito.

La imagen surrealista En 1928 Breton respondió a Pierre Neville, quien declaraba la no existencia de la pintura surrealista, proponiendo entonces una pintura que observara los sueños para pintar este “modelo interior”: lo “maravilloso” oculto. La discusión surgió al intentar hacer una traducción del método de creación literario surrealista al medio pictórico, queriendo implantar el “automatismo psíquico” sin ninguna intención estética a un oficio que requiere gran precisión y virtuosismo. Como lo explica Susan Sontag: La pintura corría con desventaja desde el principio por ser una de las bellas artes, y cada objeto un original único y artesanal.

Otro contratiempo era el excepcional virtuosismo técnico de los pintores normalmente incluidos en el canon surrealista, quienes rara vez imaginaban la tela como no figurativa. Sus cuadros lucían minuciosamente calculados, complacientemente bien hechos, no dialécticos.282

Sontag se refiere a la pintura más conocida de este movimiento, a los hiperrealistas cuadros de Dalí y René Magritte, antes que a las más espontaneas imágenes de André Masson, Ives Tanguy o Joan Miró. Ante la imposibilidad de una primera “pintura automática”, Breton invita a los artistas plásticos interesados en el surrealismo a pintar imágenes provenientes del maravilloso y extraordinario mundo onírico, trayendo como referentes a viejos pintores como El Bosco o Grunewald. Así, en el Segundo Manifiesto Surrealista publicado en 1929, se convoca a realizar también una “imagen visual” del surrealismo, tomando como ejemplo al contemporáneo pintor italiano Giorgio De Chirico 282. Sontag, Susan, Sobre la fotografía, p. 61.

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y su pintura metafísica. Esto permitió el acceso al grupo surrealista, de los pintores Ernst, Miro, Masson, Tanguy, Magritte y Dalí.

Para Breton el pensamiento no puede alcanzar la velocidad del discurso automático –incluso escrito–; algo que no puede decirse de la velocidad del oficio de la pintura clásica. Por lo que algunos pintores decidieron intentar más bien una “pintura de automatismo psíquico”, rápida, inconsciente, sin controles estéticos ni racionales y que evite el retoque perfeccionista. Dos exponentes de esta “pintura automática” fueron Masson y Miró, quienes alcanzaron la espontaneidad y complejidad del niño y del loco, evocando las imágenes realizadas por estos últimos. Miró combinó la escritura, el dibujo, los temas y los colores infantiles en frescas y rápidas imágenes jeroglíficas. Masson deja en silencio a quienes intentan descubrir en su pintura un material para el psicoanálisis, pues su trazo nervioso y confuso ya no refiere a imágenes de un mundo concreto, sino más bien a oscilogramas de su actividad nerviosa. En estas imágenes se ausentan las fragmentarias evocaciones del mundo “real” que se conjugan en los sueños, no son la representación de sus imágenes simbólicas, no contienen un sentido psíquico evidente que desentrañar. No sirven a la más inmediata interpretación psicoanalítica; sin embargo al surrealismo no le interesa tanto las respuestas precisas, como las imágenes en sí mismas y lo que éstas puedan provocar en el orden de lo irracional.

La otra posibilidad para la pintura surrealista, expuesta por Breton, es la de pintar el “modelo interior”, como por ejemplo las “imágenes paranoides” que asaltan el sueño y la vigilia de Dalí y de las que no logra liberarse tampoco cuando las refleja con sus ambivalencias en el lienzo. Imágenes que lo perseguían, reapareciendo constantemente en sus cuadros: jirafas en llamas, pianos de cola, cuerpos-armarios, bastones que sostienen formas derretidas, fragmentos y piezas mecánicas, que aparecían en las deshabitadas perspectivas de unos paisajes sólo posibles en los sueños. Imágenes que aparecen sorpresivamente escondidas detrás de otras, o de otra apariencia: la Mae West que es a la vez una sala, el Voltaire que es un mercado de esclavos o la playa que es un frutero. Son imágenes que contienen asociaciones insólitas y acechantes, montajes sorprendentes y absurdos. Imágenes producidas al interior de una mente fantasiosa, paranoica o loca, que intenta poner en orden sus motivos obsesivos.

Imágenes que aunque no reflejen exactamente un proceso de pintura rápido e inconsciente, sí logran en el espectador que estas asociaciones lo asombren en su interior, consciente o inconscientemente.

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Productos también de un “modelo interior” que esconde lo metafísico tras lo terrorífico y lo terrible tras lo humorístico, son las imágenes de Magritte.

En ellas el montaje de fragmentos de lo cotidiano y banal, asombra por sus asociaciones reveladoras: unos zapatos con forma y piel de pies; una sirena con cabeza de pez y con sexo y piernas de mujer; un hombre que se mira al espejo y se ve por detrás; una manzana, una rosa o unos utensilios de aseo absolutamente naturales, pero que por su improbable tamaño apenas si caben en el espacio de sus habitaciones cotidianas; pájaros con piel vegetal, vegetales emplumados, etc. Objetos y paisajes que aparecen tan familiares, pero que sorprenden por sus dimensiones, estados, apariencias o cercanías con otros, haciéndolos inconcebibles. La realidad se trasforma mediante objetos reales, de apariencia real lograda a través de un preciso realismo fotográfico. Como los objetos provenientes de la vigilia que alimentan los sueños, que con su nueva forma de aparecer, en un extrañó contexto, tamaño o relación con otros, provocan inquietud, angustia, miedo, risa o deseo. Como las imágenes de ciertos sueños o estados alterados de conciencia, que terminan por asaltarnos en la vigilia.

La pintura de Magritte y de Dalí, coincide en su apropiación de la perspectiva realista que las vanguardias modernas habían desechado, para poder revelar una “extraña realidad” que permanece oculta tras la apariencia de “realidad” ordinario en la que se acostumbra reconocer al mundo. Bajo el principio surrealista de unir la vigilia y el sueño en una sola dimensión, estos dos pintores retornan al tromp l’oeil. Se ayudan incluso con la técnica fotográfica para conseguir sus efectos “hiperrealistas”, sin que este proceso reduzca al realismo fotográfico sus propósitos surrealistas. Se acercan al realismo fotográfico, mas no al ilusionismo naturalista, para imponer además la sospecha acerca de la apariencia de lo que se ha dado en llamar el “mundo real”. Se pone en evidencia el efecto ilusionista de las técnicas realistas, para traer la imagen de una realidad más compleja, pero insospechada, inconcebible, asombrosa, risible o tenebrosa. Contemporáneos del cine, utilizan un efecto ilusionista para confrontar su apariencia de realidad, de manera parecida a como lo logran el montaje cinematográfico conseguido por Eisenstein o las películas realizados por Buñuel y Dalí.

Otras propuestas plásticas buscaron con métodos más rápidos y automáticos llegar a la imagen del “modelo interior”. Max Ernst rebuscó en técnicas diferentes como el frotaje con que fácilmente le daba texturas vegetales a figuras animales, texturas animales a figuras minerales, etc., produciendo extrañas mutaciones. Otras veces recortó fotografías para combinar con dibujos suyos,

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texturas gráficas o pictóricas, en sus propios fotomontajes. Inventó crueles historietas como Una semana de bondad o La mujer de 100 cabezas, creadas a partir de imágenes collages que se homogenizan en técnicas como el grabado o la litografía. En éstas Ernst combinó la tradición narrativa del surrealismo, siempre interesada por la literatura fantástica, policíaca y de terror, con absurdos montajes de imágenes de hombres pájaros y mujeres cibernéticas.

El gusto por el montaje también contagió a Man Ray y Marcel Duchamp, que procuraban la creación de sugestivos objetos surrealistas. Después de inventarse el ready made o el objet trouvé al servicio de Dadá, Duchamp se interesó por el ensamblaje de objetos o piezas de objetos. Gracias a la asociación de dos fragmentos de máquinas u objetos cotidianos en un solo objeto inútil, suscita inmediatamente una serie de ideas e imágenes: un taburete con rueda de bicicleta; una mesa de planchar con una imagen de Rembrandt; una jaula que contiene aparentes dados de azúcar, un termómetro y un hueso.

Por otro lado, Man Ray realizó su ensamblaje Regalo, una plancha con catorce clavos en su parte inferior que no deja de intimidar y de sugerir crueles ideas.

Toda esta práctica surrealista generó una nueva mirada sobre los objetos cotidianos al restarles su uso funcional para atribuirles otros valores –eróticos, melancólicos, irónicos, metafísicos o simplemente estéticos–, para reconstruir y problematizar lo que se ha convenido en llamar “realidad”.

Tras el ensamblaje de objetos y montaje de instalaciones, el surrealismo continuó con su más peligrosa obsesión: la publicidad. Se hicieron famosas sus exposiciones internacionales en Nueva York (1931) y en París (1938 y 1947), donde Magritte y Duchamp renunciaron al movimiento liderado por Breton por el manejo de agencia publicitaria que éste le ha querido dar. En cada evento de estos, escandalizador y oficializador a la vez, se firmaba el acta de defunción del grupo deteriorado por el exhibicionismo de algunos de sus participantes, pero que sin lugar a dudas dejaba abiertas las puertas al arte contemporáneo de las instalaciones. El surrealismo con todos sus excesos ha contribuido, sin poder medirse, a la construcción de una de las más ricas imaginerías del arte moderno y contemporáneo, utilizada posteriormente en la publicidad y el cine, a través de sus diseños de modas, joyas, muebles, espacios, objetos y hasta automóviles. Además, relacionando una vez más el arte moderno con la fotografía y el cine, con sus exposiciones y las posteriores instalaciones se acentuó la necesidad de medios mecánicos o electrónicos (fotografía, cine o video), como testigos de un arte que se vanagloria de ser efímero.

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La revelación fotográfica En la intención del surrealismo de unir la vida con el arte, la obra con los actos surrealistas, se llegó al encuentro del objeto cotidiano. Si el cubismo ya había propuesto el objeto fue para convertirlo en objeto artístico, en el dadaísmo el objeto hacia parte de un gesto irónico e iconoclasta, ahora el surrealismo reencontraba o diseñaba el objeto para vaciarlo de todo uso y sentido, para convivir con él como con un fetiche. De esta manera se hacía predecible que la fotografía entrara, como por la puerta de atrás, al campo de los juegos surrealistas, convirtiéndose en el arte surreal por excelencia. Para Sontag la fotografía satisface todo el ideario surrealista: La belicosa idea surrealista de borrar los límites entre el arte y lo que llamamos vida, entre objetos y acontecimientos, entre lo intencional y lo fortuito, entre profesionales y aficionados, entre lo noble y lo vulgar, entre la artesanía y los errores afortunados.283

Así, del “objeto encontrado” azarosamente al “disparo fortuito” sobre la realidad, no parecía haber mayor distancia; es más, con la fotografía se ganaba para el surrealismo lo que se pierde al exponer el objeto, es decir su banalidad y su insignificancia estética. Pero con la fotografía además se obtiene la “técnica automática”, rápida, fácil y hasta aficionada de hacer arte. Al contrario de los problemas y discusiones que se dieron para que la pintura fuera admitida como un arte surrealista, dado el virtuosismo y precisión que exige su oficio, la fotografía se presentó como una técnica de fácil dominio y de falta de tradición estética. Para Sontag, se dio un encuentro revelador, tanto para la fotografía como para el surrealismo: El surrealismo está en la médula misma de la empresa fotográfica: en la creación de un duplicado del mundo, de una realidad de segundo grado, más estrecha pero más dramática que la percibida por la visión natural. Cuanto menos retocada, menos artesanal, más ingenua fuera la fotografía, más probabilidades tenía de trasuntar autoridad.284

Esta revelación que hace la fotografía al surrealismo, es la misma que tuvo en 1845 Fox Talbot al mirar sus fotografías recién reveladas y compararlas con lo que había visto por el objetivo de su cámara. Se trata de la belleza del mundo, congelada para ser observada detenidamente, algo que no es posible al contemplar directamente en el fluir natural y azaroso del mundo. Al enmarcar y detener el movimiento, la fotografía da un orden al caos cotidiano, 283. Sontag, Susan, Op. cit., p. 61.

284. Ibídem, pp. 62-63.

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permitiéndole capturar y perpetuar quizá la revelación del Gran Misterio del mundo que buscaba Breton. Para el fotógrafo surrealista Brassai: “lo que atrae en la fotografía es precisamente esta posibilidad de penetrar en los fenómenos, de ocultar sus formas. ¡Ah, qué presencia impersonal, qué incógnito perpetuo!”.285 Así, la fotografía participaba del gran Misterio surrealista, revelando de manera diferente a la de la pintura de Magritte, lo extraordinario que hay en lo familiar y lo familiar que puede haber en lo extraordinario.

A partir de la reorientación del grupo y de la revista surrealista en 1929, ahora llamada El surrealismo al servicio de la revolución, la fotografía tomó el lugar que siempre había merecido dentro de esta vanguardia. Man Ray y Brassai fueron sus fotógrafos de cabecera, inspirados en buena medida en las viejas y anónimas postales de París o las fotografías eróticas de finales del siglo XIX y principios del XX, que rescataron. En esta búsqueda melancólica descubrieron como uno de sus más preciados objet trouvé, la obra casi anónima del fotógrafo Eugéne Atget, desde entonces convertido en uno de los más importantes exponentes de la historia de este nuevo arte. En ella se revela una París insólita y desolada retratada en las primeras horas del día, las atmósferas surrealistas se encuentran allí de manera casual y sorprendente. Benjamin diría que Atget fotografió las calles de la ciudad vacía “como si fuesen el lugar del crimen”.286 Fotografió las huellas de un pasado inmediato en la ciudad deshabitada, dejando a los objetos hablar de sus dueños, mostrando con extrañeza la habitual relación del hombre con su mundo inmediato. Para Benjamin estas fotografías que Atget tomó de París, “son precursoras de la fotografía surrealista, tropas de avanzada de la única columna importante que el surrealismo pudo poner en movimiento”.287 Brassai fue el mejor exponente de una de las dos corrientes fotográficas del surrealismo, aquella que buscó lo extraordinario dentro de lo familiar y cotidiano. Este expintor iniciado en la nueva técnica por André Kertész, aprendió a encontrar el punto de vista desconocido, el momento insólito o la luz deformante, en la arquitectura, personajes y objetos que retrató. Disparó muchas veces de noche su cámara encuadrando el muro de la prisión de la 285. En Fotografía, arte y modernidad de Molly Nesbit, ensayo incluido en Lemagny, J. C. y Rouille, A., Historia de la fotografía, Ed. Martínez Roca, Barcelona, 1988, p. 122.

286. Benjamin, Walter. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I. Op. cit., p. 31.

287. Benjamin, Walter. “Pequeña historia de la fotografía”, en Discursos interrumpidos I, Op. cit., p. 74.

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Santé, queriendo encontrar y revelar los secretos que ésta escondía en su interior. En una de estas fotografías escribe: “es delante del muro de la Santé, bajo los árboles del bulevar Arago, donde la guillotina corta la cabaza de los condenados a muerte”.288 Su pretensión no distó de la de ser un cronista de la vida y personajes de París, si se quiere, un reportero gráfico, pero con la sensibilidad para poner en evidencia el misterio de lo cotidiano. En 1933 publicó un libro de fotografías que puede considerarse para una antología del surrealismo: Paris de nuit. De sus oscuras páginas brotan, entre las sombras de calles, portones y callejones, los más bellos y misteriosos personajes de la ciudad: obesas prostitutas “fellinianas”, plantados “chulos” y miedosos rostros de noctámbulos.

Man Ray representa la otra mirada de la fotografía surrealista, no la que descubre sino la que encubre con el truco la realidad, proponiendo una nueva y extraordinaria. Proviene también de la pintura y de la aventura dadaísta: junto con Picabia y Duchamp, presentó el arte moderno y los ready made a la escandalizada Norteamérica de 1917. En París se encuentra rápidamente con el grupo surrealista, simpatizando plenamente con sus miembros, hasta convertirse en su fotógrafo oficial. Sus ideas sobre la fotografía se identifican con el ideario surrealista, proponiendo que “la fotografía no es un arte”, para así poderla liberar de esta pretensión y compromiso con la sociedad, explotando este medio en sus innumerables posibilidades. Las fotografías sin cámara o rayogramas –realizadas con la misma técnica usada por Moholy-Nagy–, registraban la huella de la luz y de los objetos del laboratorio de revelado directamente sobre el papel fotográfico. Esta técnica evidencia la esencia indicial de la fotografía, antes que su carácter o posibilidad como expresión artística.

Ray registra también los retratos testimoniales del grupo surrealista en sus diferentes acontecimientos públicos y privados, y los reveladores retratos individuales de André Breton, Gertrud Stein, Georges Braque, Giorgio De Chirico, Joan Miró, Pablo Picasso, Alberto Giacometti, Costantin Brancusi, James Joyce o sus autorretratos como intelectual, árabe, músico o fotógrafo. Algunos de estos autorretratos son realizados mediante la solarización, otra técnica de la que se apropia, que permite positivar algunas zonas de la fotografía y que otras queden en negativo. Uno de sus más insinuantes y misteriosos trabajos en esta técnica es Supremacía de la materia sobre el espíritu de 1929, en la que el cuerpo desnudo de una mujer en reposo parece verterse sobre su sombra como si fuese un espeso líquido, o la sombra parece hacerse sólida en la forma 288. Lemagny, J-C. y Rouillé, A. Historia de la fotografía. Alcor, Barcelona, 1988, p. 122.

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del cuerpo de la modelo. Pero quizá sus más sorprendentes fotografías las consiguió sobreimponiendo, montando o haciendo collage, con dos imágenes y añadiendo un humorístico y misterioso título. La fotografía de su ensamblaje de una plancha con clavos al que llamó Regalo; pero también su fotografías de un ojo de mujer en primer plano con una lágrima de cristal titulado Lágrimas; una manzana cuyo tallo es un tornillo; un desnudo femenino de cuyo sexo se desenvuelve una tela de araña; la espalda desnuda de una mujer con las dos aberturas de un violín titulado El violín de Ingres. Todos estos fotomontajes, sencillos si se comparan con los dadaístas o los constructivistas, tienen el poder visual de las pinturas de Magritte o de la famosa frase de Lautréamont, es decir, sorprenden con su rápida asociación de dos imágenes distantes y un título apropiado. Estos son claros ejemplos del poder creativo del montaje en la mente del espectador.

Como fotógrafo oficial del surrealismo no faltó para registrar las fotografías “publicitarias” de las extravagantes exposiciones del movimiento. Pero su trabajo no se redujo a la fotografía surrealista, también realizó fotografías para elegantes revistas de moda como Vogue y para la “Compañía Parisiense de Distribución de Electricidad”. Pintó y realizo extravagantes ensambles con maniquís para la exposición surrealista de París en 1938. Incursionó en el cine con una serie de trabajos experimentales asociados con el dadaísmo: Retour a la raison (1923) y Emak Bakia (1926); el surrealismo: L’étoile de mer (1928) y Les mystéres du château de Dé (1929); y en la realización colectiva con artistas de las vanguardias europeas en Nueva York, para Dreams that money can buy, que dirigió Hans Ritcher entre 1943 y 1947.

Otros artistas surrealistas cruzan tangencialmente el terreno de la fotografía: Ernst y Dalí con el fotomontaje, Dalí y Magritte ayudándose con ella para lograr el “hiperrealismo” en sus lienzos. Las afinidades entre surrealismo y fotografía se han desarrollado, encontrándose nuevos nombres como los de Maurice Tabard, Robert Doisneau o en momentos el gran Cartier-Bresson, y en los años sesenta con los norteamericanos Diane Arbus, Duane Michals o Jerry Uelsmann. Como también su influencia e incidencia en el arte pop de Andy Warhol, Robert Rauschenberg o Roy Lichtenstein, representa una revaloración tanto de la fotografía como del surrealismo. Estas experiencias norteamericanas que alcanzan cierto “hiperrealismo fotográfico”, no dejan de recordar la obra de Dalí y Magritte en sus resultados y efectos.

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El sueño de un cine La pretensión de Breton de acercar la vigilia y los sueños, en una única experiencia que revele el gran Misterio, tendría su lugar definitivo en el cine. Él mismo lo afirma: El cine no sólo nos presenta a seres de carne y hueso, sino a los sueños de estos seres también convertidos en carne y hueso.

En este sentido el cine alcanza ese punto del espíritu donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de percibirse contradictoriamente.289

Finalmente reconoce que, “es en el cine donde se celebra el único misterio absolutamente moderno”. Si la fotografía logró demostrar a partir del automatismo de su técnica ser el medio ideal del surrealismo, el cine debió haber sido el lugar surrealista por excelencia. Lo fue en parte, aunque su explotación como medio de expresión haya sido mínima, reservada a pocos nombres como el anti-surrealista Jean Cocteau, el frustrado Antonin Artaud, el ingenioso Man Ray y el afortunado Luis Buñuel.

Antes de cuantificar la producción cinematográfica es necesario explicar su prematura filiación surrealista con el cine. Es reconocida la afición de sus profesantes por las películas seriales de géneros como Fantomas (1913-14) y Les Vampires (1915) de Louis Feuillade; o las comedias americanas de Keaton, Lloyd y Chaplin. Algunos de los poetas surrealistas dedicaron obra al cine: Soupault con Poemes Cinématographiques, Robert Desnos con su homenaje a Fantomas, el español Rafael Alberti con el libro dedicado a los cómicos norteamericanos Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos veces tonto, Federico García-Lorca con el poema-drama El paseo de Buster Keaton. “El cine es un ojo sobrehumano, mucho más rico que la infiel retina del ojo humano”, decía Soupault, que también realizó guiones para cine.290 Otros que escribieron para la pantalla fueron Benjamin Peret, Desnos, Breton, Paul Eluard, de los que se realizaron algunos pocos, como el de Robert Desnos L’Etoile de Mer filmado por Man Ray. Algunos surrealistas escribieron críticas en defensas a sus admirados Feuillade, Chaplin, Keaton, Mack Sennet, Hermanos Marx, o la diva Musidora. Las de Luis Buñuel repudiando Metrópolis de Fritz Lang o ensalzando el 289. André Breton citado por Sanz de Soto, E., en Bonet, A., El surrealismo, Ediciones Cátedra, Madrid, 1983, p. 91.

290. Ibídem, p. 95.

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aséptico humor del arte de Keaton. Los textos de Artaud en defensa de un cine independiente de bajo presupuesto y sus críticas a la adaptación cinematográfica hecha en 1928 por Germaine Dulac, de su guión La Concha y el Clérigo (“La coquille et le clergyman”). Las cartas abiertas y firmadas por muchos de sus miembros, en defensa de las acusaciones hechas a Chaplin o de La edad de oro (1930) de Buñuel.

En 1927 se publicó en La revolución Surrealista una carta con 33 firmas defendiendo a Chaplin cuando fue acusado por su ex-esposa Lita Grey de prácticas sexuales degeneradas. El texto titulado Hans Off Love recuerda cómo el Chaplin de varias de sus películas no es más que el héroe del “amor loco” surrealista, el hombre liberado de toda convención social y moral que se deja llevar por sus instintos eróticos y lúdicos, por “el amor repentino, que es fundamentalmente una gran llamada irresistible [...], todo lo que lleva en el bolsillo, moralmente, no es más que este dólar de seducción que pierde por nada”.291 A este héroe libertario y anarquista que da ejemplo de valor y genialidad, el mundo lo convierte en una mercancía que da rentas para, después, atemorizados por sus alcances, acusarlo y destruirlo. Chaplin es para los surrealistas el “hombre redimido” que buscan, y la respuesta de su sociedad predecible: Gracias, pues, a aquél que en la inmensa pantalla occidental, allí en la lejanía, en el horizonte donde uno a uno van declinando todos los soles, hace pasar hoy nuestras sombras, grandes realidades del hombre, realidades tal vez únicas, morales, cuyo precio es más alto que el de toda la tierra. La tierra se hunde bajo nuestros pies.

Gracias a ti además de ser víctima. Te gritamos las gracias, somos tus servidores.292

En su apología al cine de Buster Keaton, Buñuel rescata su “asepsia y desinfección” que amenazan “toda infección sentimental”: “la película resulta bella como un cuarto de baño”.293 Él destaca, como lo habían hecho las anteriores vanguardias del futurismo y el excentricismo, la falta de tradición de la cultura americana con su “vitalidad, fotogenia, ausencia de cultura y tradición reciente”, representada en el personaje creado por Keaton, para contraponerla a la escuela europea representada en Emil Jannings –actor del expresionismo 291. Romaguera, J., y Alsina, H., Op. cit., p. 117.

292. Ibídem, pp. 118-119.

293. El artículo “Conta toda infección sentimental” se encuentra en Oliver, J., y Guarner, J. L., Buster contra la infección sentimental, Editorial Anagrama, Barcelona, 1972, p. 33.

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alemán–, con sus “sentimentalismos, tradición, prejuicios estéticos y literarios”. En este género de la comedia americana, brutal, sádica y de “mal gusto” Buñuel encuentra la depuración buscada por el surrealismo.

La grotesca comedia muda norteamericana, con su brutalidad y crueldad, alcanzó la masiva popularidad que no pretendieron las acciones dadaístas, ni las películas surrealistas. Sin embargo ésta fue siempre motivo de inspiración y celebración por parte de Breton y su grupo. Los mecanismos de lo cómico y sus efectos en la sensibilidad e inteligencia humana han sido siempre motivo de serias investigaciones científicas y filosóficas, siendo para los surrealistas un tema y práctica de gran atención. Dos trabajos sobre este tema, contemporáneos a las vanguardias modernas, llamaron la atención: el de Bergson desde la filosofía y el de Freud desde la psicología. El primero, La risa, ensayo sobre la significación de lo cómico, fue publicado fragmentariamente la primera vez en la Revue de París en 1899 y luego como libro en 1921. En él se describe lo cómico como fenómeno exclusivamente humano y producto de la inteligencia, pero sobre todo el filósofo vitalista explica su aparición en la manera como cierta distracción humana se aleja de la fuerza vital natural, de “la tensión y la elasticidad” que producen la vida, para introducir cierto “automatismo mecánico”.

Este efecto, que propicia cada vez más el mundo moderno, aparece haciendo estallar la risa en los cómicos norteamericanos enfrentados con las máquinas que los rodean, o ironizando las relaciones humano-mecánicas del hombre moderno en los ensamblajes de Man Ray, los grabados de Ernst, las pinturas de Magritte o las películas del periodo surrealista de Buñuel.

El segundo es el ensayo que Freud publicó en 1905: El Chiste y su relación con el inconsciente. En él explica la manera como el chiste provoca la risa a partir del doble sentido, liberando aquello que ha permanecido reprimido, un sentido oculto e inesperado que entonces aparece sacando a flote lo irracional: tanto la risa como el horror. Esta operación y efecto es quizá lo que se buscaba a través de las asociaciones de ideas, los collages de imágenes, o el montaje de las películas surrealistas. Éstos invocan en el chiste, más que los mecanismos de defensa también ocultos en él, su capacidad para hacer emerger lo inconsciente, irracional, vital y sobre todo, lo liberador. Breton ve en el humor otro método en la producción del surrealismo: un “encuentro fortuito”, “una reminiscencia involuntaria”. Él realizó además una Antología del humor negro que publicó en 1939, en cuya introducción llama la atención sobre la rica explotación que se puede hacer del humor y lo cómico en el cine: “El cine, en la medida en que no sólo representa situaciones sucesivas de la vida, como la

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poesía, sino que incluso pretende testimoniar su encadenamiento desde el momento en que, para emocionar, está condenado a inclinarse hacia soluciones extremas, tenía que encontrar el humor desde el primer momento”.294 En su libro El cine, Artaud exaltó en Animal Crackers, una de las primeras películas de los hermanos Marx, donde ya aparece la palabra en la tradición de la comedia norteamericana que alcanza su mayor grado de anarquismo y, por qué no, surrealismo: “Cosa extraordinaria, como la liberación, por medio de la pantalla, de una magia particular que las relaciones habituales de palabras e imágenes no revelan normalmente, y si existe un estado característico, un diferente grado poético del espíritu que se pueda llamar surrealismo, Animal Crackers participa de él enteramente”.295 Para el surrealismo tiene que ser reveladora la lección subversiva de las palabras y actos de Groucho, como la insólita asociación de objetos que se encuentran bajo el abrigo de Harpo. Artaud señala en los Marx, verdaderos actos surrealistas: “que un hombre se lance bruscamente en un salón sobre una mujer, realice con ella algunos pasos de baile y, en seguida, la azote cadenciosamente, hay ahí como el ejercicio de una libertad intelectual, en que el inconsciente de cada uno de los personajes, reprimido por las convenciones y las costumbres, se venga”.296 El surrealismo debe encontrar en las películas de los Marx, la exaltación del hombre liberado de toda convención moral o social, la subversión del inconsciente de toda norma y orden establecidos. Son ellas la mejor ilustración de cómo el instinto y la libido pueden rebelarse contra el “principio de realidad” para lograr el mejor, o por lo menos, el más bello de los mundos posibles. En este cine se logra la intensión surrealista de unir realidad y sueño, vida y arte. Pero también, gracias a las absurdas asociaciones de imágenes y objetos que se encuentran en sus sorprendentes gags humorísticos, se obtiene el mejor “montaje surrealista”, la más “libre asociación de ideas”.

Aún más, todo esto es logrado sin ninguna pretensión pedagógica, moralista o intelectualizante –pocos surrealistas aprendieron esta lección norteamericana.

Por ello el cine cómico mudo fue tan vital y espontáneo, y por lo tanto tan eficaz con su público.

Ante la comedia norteamericana, se puede decir que las escasas películas surrealistas pecan de excesos de intelectualismo e incluso de la pretensión 294. Breton, A., Antología del humor negro, Editorial Anagrama, Barcelona, 1972, p. 11.

295. Artaud, Antonin, El cine, Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1988, p. 36.

296. Ibídem, p. 37.

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de querer “moralizar” con su nuevo dogma. Dentro de esta producción empezaremos señalando los guiones escritos por Artaud y la única realización de uno de ellos, La Concha y el Reverendo, dirigido en 1927 por Germaine Dulac. Aunque después de realizada la película no satisfizo las expectativas de Artaud, se puede decir que ella contiene su principio fundamental basado en un desarrollo no causal de unas imágenes que reaparecen obsesivamente. Las imágenes y objetos que tienden a convertirse en símbolos –conchas, espadas, arañas, curas, etc.–, se suceden dentro de una lógica más parecida a la de los sueños que a la de la realidad. El guión “debe asemejarse y emparentarse a la mecánica de los sueños sin ser él mismo un sueño”, ha dicho Artaud. Debe resultar siendo “puro automatismo psíquico” que aproveche el elemento propio, “verdaderamente mágico”, del cinematógrafo. Artaud entendió esta semejanza entre pensamiento y cine, y quiso trasladarla a su guión: “Este elemento distinto de toda especie de representación ligada a las imágenes, participa de la vibración misma del surgir inconsciente, profundo del pensamiento”.297 Artaud escribió con estas ideas otros tantos guiones que él mismo quiso realizar en la pantalla, pero no tuvo la oportunidad. Su relación con el cine –al igual que con el teatro y la radio–, fue la relación maldita de un profundo enamorado y siempre rechazado por su amante, la de un perdedor digno y legítimo. También concibió el proyecto para una productora de películas de vanguardia, que tampoco vio la luz. Su propuesta para el cine, como para su “Teatro de la crueldad”, fue simple y llanamente impopular por lo subversiva.

Su cine ideal debía ser un verdadero liberador del hombre, que nunca pudo concretarse, tan sólo pudo rescatar como ejemplos algunas cortas secuencias de películas de géneros. Pero hoy podemos recordarlo gracias a sus actuaciones en La Pasión de Juana de Arco, de Dreyer y Napoleón, de Gance, donde quedó la indeleble impronta de su genio para la historia de este arte que tanto soñó.

Un personaje de singular importancia para el cine surrealista fue el vizconde Charles de Noialles, enamorado y protector del arte moderno y del séptimo arte. Gracias a su mecenazgo se realizaron tres de las más importantes películas de este movimiento: Le mystére du Château du Des de Man Ray, La sangre de un poeta (“Le sang d’un poete”, 1930) de Jean Cocteau y La Edad de oro (“L’age d’or”, 1930) de Buñuel. La película de Man Ray se rodó en una finca del vizconde y en su casa cubista diseñada por Mallet-Stevens, en ella desfilaban unos invitados que tenían cubiertos los rostros con medias negras, creando un 297. Ibídem, p. 11.

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ambiente sorprendente dentro del film. Esta obra representa también el paso de Man Ray del dadaísmo al surrealismo que continuará con L’Etoile de Mer un bello poema cinematográfico donde armonizan los textos de Robert Desnos con las imágenes del fotógrafo americano.

El vizconde de Noialles se entusiasmo tanto con los resultados estéticos de la película de Ray que se animó a contratar a Cocteau y a Buñuel para realizar dos películas más. Aunque Cocteau haya rechazado toda etiqueta que lo vincule con el surrealismo, su Sangre de un poeta y más tarde Orfeo (“Orphée”, 1950) y El testamento de Orfeo (Le Testament d’Orphée”, 1960), son películas que hacen gala del mejor surrealismo cinematográfico. Desde su primera película inicia el viaje del poeta por los más misteriosos y reveladores lugares, que continuará en sus otras dos versiones modernas del mítico Orfeo. En La Sangre de un poeta, el protagonista atraviesa un ingrávido pasillo y observa por las cerraduras lo que sucede en el interior de estas habitaciones clausuradas: una niña que aprende a volar mientras toma clases de violín, un hermafrodita que muta constantemente, el asesinato del emperador Maximiliano, etc. Al final del recorrido el poeta es esperado en un teatro donde el público lo aplaude mientras él se desangra. Tal vez dentro de las películas surrealistas, ésta sea la más delicada, estetizante y que recuerde una tradición culta del arte y la poesía; sin embargo, por la forma de crear un misterioso universo, encaja en la pretensión surrealista de unir la poesía con la realidad, el cine con el sueño. La técnica de filmar cenitalmente el piso decorado como una pared y a su personaje reptando por ella, logra aquí un significado del misterio de la poesía que supera el mismo truco. A Cocteau no le importa que en su cine se encubra o descubra el truco, sino que éste se transforme en poesía, para él, el cine es el mismo lenguaje poético.

El cine como la fotografía también tendrá su parte de observación documental que revele lo maravilloso dentro de lo cotidiano. Como el fotógrafo Brassai descubrió una insólita París nocturna, también el cineasta Georges Franju descubrió en los mataderos de París la más surrealista de las realidades con La Sangre de las bestias (“Le Sang des bêtes”, 1948). Su cruel cercanía con las víctimas inocentes, su fotografía invernal que muestra el vapor que exhalan los cuerpos recién abiertos y la lectura del texto poético de Jean Painlevé, dejan entrever esta posibilidad del documental-poético. Género que tal vez se inició en el documental de Buñuel sobre Las Hurdes, una de las más miserables y olvidadas regiones de España. En estos y otros documentales sobresale una mirada penetrante a la realidad, el ojo surrealista dispuesto a captar el

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asombroso lugar donde se unen la poesía y la vida, revelando sin temor a exponer la crueldad, la belleza que se presenta entre la débil línea que separa la vida de la muerte.

Los perros, el amor y la muerte No se puede clasificar a don Luis Buñuel exclusivamente como un artista del grupo surrealista de Breton, pues mucho antes de su presentación en 1929 ya compartía la tradición del mejor anarquismo español; del grupo de la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde se hizo amigo del poeta García Lorca y del pintor Dalí, con los que compartieron gustos, obsesiones y repulsiones; del descubrimiento de Ramón Gómez de la Serna, quien por primera vez habló en España del cine como, “la verdadera revolución en el tiempo y en el espacio de unas mentes nacientes a unas nuevas libertades”.298 A su lado Buñuel se apasionó por el cine: dictando conferencias y mostrando películas de la vanguardia parisina, como Entreacto de Clair y Picabia, La Fille de l’eau de Jean Renoir o Rien que les heures de Cavalcanti, en Madrid. También con Gómez de La Serna, se propusieron realizar un guión que se llamó El mundo por diez céntimos, mucho antes de su famoso Un Perro Andaluz (“Un chien andalou”, 1929). Entre 1925 y 1929 Buñuel vivió intermitentemente entre Madrid y París, donde visita constantemente la sala de cine de las Ursulines, escribe para Cahiers d’art, trabaja como asistente de dirección de Jean Epstein para La Caída de la casa Usher y conoce, pese a los consejos de éste y gracias a su amistad con Man Ray, al grupo surrealista de Breton. Así, entre Madrid y París, con dinero de su madre y un guión co-realizado con Dalí, realizó esta primera película que tuvo de entrada un gran éxito, dio a conocer al joven cineasta aragonés ante el mundo del cine y el surrealismo, para que posteriormente se reconociera como el manifiesto cinematográfico de este movimiento, por excelencia. A su estrenó en la sala Ursulines asistieron los surrealistas que celebraron la película e invitó a los dos españoles a ser parte del grupo, luego fue proyectada durante nueve meses consecutivos en el Estudio 26.

Las aportaciones individuales de Dalí y Buñuel a Un Perro andaluz nunca se han establecido con certeza, ya que ambos artistas se atribuyeron para sí la autoría total de la obra. Sin embargo no es difícil reconocer en el corto muchas imágenes que reaparecen en la iconografía de Dalí, así como también algunas de las obsesiones del posterior cine de Buñuel. Éste recuerda que: “la película nació de la confluencia de dos sueños […]. Yo le conté un sueño que 298. Bonet, A., Op. cit., p. 98.

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había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez, me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas”.299 También cuenta Buñuel que ambos luego se propusieron el ejercicio surrealista de imaginar siempre una escena que no tuviera nada que ver con la inmediatamente anterior. De esta manera, la película se presenta como una historia, si cabe la palabra, totalmente sorprendente e impredecible, una serie de imágenes que se relacionan no en continuidad sino en discontinuidad con la narración. Tales imágenes aparecen así como en un sueño, en el que sólo al despertar el soñante puede organizar su relato. De esta manera, sólo hasta el final de la proyección de esta película, el espectador podría intentar organizar un relato, seleccionando y aportando otras imágenes y motivos, produciendo su propio montaje mental dentro de esta absurda asociación de ideas, e interpretando las obsesiones de Buñuel y Dalí desde las suyas. A partir del montaje cinematográfico de Un Perro andaluz, que algunos juzgan caprichoso, se moviliza un nuevo montaje en la mente del espectador, convocando a la “libre asociación de imágenes” que promovía el Primer Manifiesto Surrealista.

Sin embargo, pese a lo “absurda” o a lo “caprichosa” que pueda parecer esta película, siempre reaparecen los elementos de una historia de “amor loco”, con la pulsión asesina incluida. Como los sueños, toda obra surrealista contiene un significado por revelarse, en términos de Breton: un “Misterio” que habrá de descubrirse al despertar.

La primera imagen golpea con su crueldad al espectador: alguien –interpretado por el mismo Buñuel– afila una navaja y luego corta el ojo de una mujer dejando que el globo ocular se vacíe de su líquido. Inmediatamente después, brota un torrente de imágenes que, como el mismo flujo narrativo, arrastra al espectador entre sus corrientes encontradas de amor y de muerte: las pulsiones de “Eros” y “Tánatos”. En esa perturbadora secuencia inicial en la que Buñuel corta el ojo, los autores quieren también cortar también la retina del espectador para obligarlo a mirar hacia su interior. Uno de los títulos propuestos para la película por Dalí y Buñuel da luces sobre esta interpretación que hacemos del deseo de los autores. Buñuel cuenta que se dudó entre “Prohibido asomarse al exterior” y “Prohibido asomarse al interior”, hasta que se decidieron por el nombre de un libro de poemas que el cineasta nunca publicó, “Un Perro Andaluz”. Se dudó entre “asomarse al interior” o “al exterior”, 299. Buñuel, Luis. Mi último suspiro. Plaza & Janés Barcelona, 1992, p. 124.

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pero con esta primera imagen que inaugura su filmografía, Buñuel nunca dudó en violentar la mirada del espectador: ese corte al ojo de la mujer –como el mismo ojo del mirón–, permite que el mundo “exterior” y el de las imágenes del “interior” de la mente, se confundan en uno solo: el misterioso y tenebroso umbral que separa –y une– lo consciente de lo inconsciente. Revelando finalmente único sentido que para él debe tener el cine; años más tarde Buñuel declaró: “Si se le permitiera, el cine sería el ojo de la libertad. Por el momento, podemos dormir tranquilos. La mirada libre del cine está bien dosificada por el conformismo del público y por los intereses comerciales de los productores. El día que el ojo del cine realmente vea y nos permita ver, el mundo estallará en llamas”.300

Esta frase contundente, junto con la imagen repulsiva del principio de Un Perro Andaluz, explica el credo filosófico y cinematográfico de Buñuel y el surrealismo: “hacer ver” violentando la esclerótica mirada de un espectador cómodo y conformista. El aragonés siempre buscó realizar un cine que “realmente vea y permita ver” (en algunas de sus películas posteriores, la aversión a los ciegos o las curaciones milagrosas de la visión parece confirmar este propósito).

Un Perro andaluz prosigue con un inventario de citas freudianas teñídas del mejor humor negro español: las ataduras de la conciencia en forma de burros y jesuitas, las pulsiones asesinas con el otro que parece ser el padre, el amor loco y las incontrolables pulsiones eróticas, los fetiches sexuales, los miembros amputados del cuerpo, las citas incumplidas y los reclamos de los amantes, las cajas de contenidos misteriosos, la imagen de la encajera de Vermeer; imágenes que seguirán apareciendo –como en sus sueños–, en las siguientes películas de este obstinado alumno de jesuitas. Al final de su última película, Ese oscuro objeto del deseo (1977), se alude a la encajera de Verrmer al mostrar una mujer que zurce ropa interior femenina mientras estalla una bomba. Su anarquismo no cesó ni en este momento en que cierra en su obra, de manera incendiaria, lo que había abierto al inicio de su primera película. ¿Intenta remendar la herida causada por la audaz navaja con que violentó el ojo del público? Sin embargo una bomba terrorista deja sin remediar el daño causado.

De nuevo el “amor loco”, el castigo del padre, las pulsiones de muerte y los puntapiés a los símbolos institucionales, regresan en la segunda película 300. En el prólogo de Carlos Fuentes a Cesarman F., El ojo de Buñuel, psicoanálisis desde una butaca, Editorial Anagrama, Barcelona, 1976, p. 9.

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que Buñuel realiza para el vizconde de Noialles. En esta historia, en que dos amantes deciden ignorar el mundo para devorarse entre ellos, se permite incluir además: fragmentos de un documental de 1912 sobre las costumbres eróticas de los alacranes; una secuencia que donde un grupo de combatientes subversivos se extingue entre la fatiga y el delirio; imágenes de una milagrosa momificación de unos cardenales y un inodoro desaguándose; imágenes documentales que vinculan la fundación de Roma con el mito de la “edad de oro”; y, finalmente –después de la historia central de los amantes– un aparte de Las Jornadas de Sodoma, del venerado por los surrealistas, Marqués de Sade: la salida del castillo de Selliny de los cuatro nobles y pervertidos que se encerraron ahí, entre los que se reconoce la figura de Cristo. En su montaje de imágenes dispares, que incluye un diverso material documental de archivo, se apropia de técnicas dadaístas del objet trouvé y el collage, anticipando propuestas más contemporáneas de cineastas experimentales, que empezaron a trabajar con found footage de cuantiosos archivos de la historia del cine en los años cincuenta y sesenta. Según su director, en esta película no intervino Dalí, sin embargo la “jirafa ardiendo”, los “cardenales pudriéndose” y, sobre todo, el tema de los “amantes que se devoran” (motivo de Canibalismo otoñal, pintado por Dalí en 1936), permiten recordar a su ex socio. En este cuadro una pareja se abraza mientras, con tenedores y cucharas, saca apetitosos bocados de su prójimo.

Las dos figuras que reposan en un armario con cajones llenos de cubiertos y con hormigas que les compiten en la merienda, coinciden indudablemente con las de la escena de la película en que los dos amantes en éxtasis erótico se empiezan a comer sus dedos y manos: imágenes comunes a estos dos compañeros juveniles que luego se convirtieron en acérrimos enemigos.

Al éxito del Perro Andaluz le siguió el escándalo de La Edad de Oro, que indignó tanto al público burgués europeo que terminó por asaltar y destruir la sala donde se exhibía, actuando como si protagonizaran un acto surrealista.

El vizconde de Noialles decidió entonces guardar las dos copias de la película, que sólo volvió a ser vista varias décadas después. Ante sus provocadoras imágenes de incuestionable fuerza y contenido surrealistas, Breton dijo: “Este film sigue siendo hoy la única empresa de exaltación del amor total como yo lo considero, y las violentas reacciones a las cuales han dado lugar sus representaciones en París sólo han podido fortalecerme en la consciencia de su incomparable valor”.301 301. Buñuel, L., Un Perro andaluz/ La edad de oro, Ediciones Era, México, 1971, p. 168.

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Buñuel se vio obligado a abandonar Francia, luego intentó trabajar en los Estados Unidos y, finalmente, pudo realizar otra película en España, en 1932: el documental Las Hurdes (Tierra sin pan). Después de esta película, que denuncia la miseria de un pueblo olvidado por Dios y por lo hombres, intenta trabajar en Nueva York y en Hollywood, hasta que se instala en México donde sólo hasta 1950 se le da la oportunidad de realizar una película tan personal como estas tres primeras: Los Olvidados. Los escándalos lo seguirán frecuentando en México y en su regreso final a Europa, legitimando una obra atrevida que no cesa de revelar la posibilidad de otra realidad y el absurdo de ésta. En sus memorias Buñuel recuerda lo que le dijera Breton en el 68: “Querido amigo, ya nadie se escandaliza de nada”, y lo que dijera en sus años surrealistas: “El gesto surrealista más simple consiste en salir a la calle revólver en mano y disparar al azar contra la gente”.302 Este mismo gesto es el del “poeta-asesino”, uno de los personajes del El Fantasma de la libertad (“Le Fantôme de la liberté”, 1974) y que, posteriormente, la sociedad lo condena a vivir el mejor de sus días por toda la eternidad. Manteniéndose entre su identificación con el surrealismo y una herencia tácita del más anarquista espíritu español, en su obra hubo siempre un lugar para su corrosivo humor negro, su declarado ateísmo, su rescate del azar y de la fuerza vital de la naturaleza, su atracción por la crueldad y su desprecio por el acartonamiento en las costumbres sociales y en las prácticas artísticas. Buñuel no dejó de ser hasta el final de su vida y obra un visionario, que aunque nunca creyó en el mundo de los hombres, sí en el innegable poder de su imaginación, siempre buscando la libertad para destruir este mundo prometiendo uno mejor.

Por otra parte, Dalí escribió en 1932 su guión cinematográfico Babaouo y un “Resumen de una historia crítica del cine”. En los años cuarenta viajó a la gran “fábrica de sueños” de Hollywood, donde corrió mejor suerte que su ex compañero de aventura surrealista. Parece haberse encontrado con un lugar estimulante y cautivante para él, de cuya cultura tomó diversos elementos para su obra y en donde conoció a quienes consideraba los mejores exponentes del surrealismo en Norteamérica: los hermanos Marx, Cecil B. De Mille y Walt Disney. Para este último realizó varias secuencias animadas que sólo hasta el 2000 se han dado ha conocer. Pero su más conocido trabajo para la industria norteamericana, fue el diseño de las secuencias de los sueños para Recuerda (“Spellbound”, 1945) de Alfred Hitchcock. La historia de esta película sucede en un hospital psiquiátrico, donde una psiquiatra (Ingrid Bergman) 302. Buñuel, L., Mi último suspiro, Plaza y Janés, Barcelona, 1992, p. 149.

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debe interpretar los sueños de su jefe y paciente, para ayudarlo a esclarecer en ellos sus traumas de infancia y poder superar así un complejo de culpa que lo obsesiona. El cine y los sueños son lugares privilegiados para representar las obsesiones paranoicas de Dalí. En uno de los sueños de Recuerda, el paciente es perseguido por unos enormes ojos que finalmente decide enfrentar cortándolos con unas tijeras, recordando evidentemente la famosa escena inaugural de la filmografía Buñuel-Dalí.

En toda la historia de esta “fábrica de sueños”, quizá sea Alfred Hitchcock quien haya logrado de manera más profunda mostrar los miedos y deseos del inconciente de sus personajes, hasta identificarlos con los de sus millones de espectadores. Sus películas alcanzaron la divulgación masiva de las teorías de Freud, a través de la ilustración casi didáctica del papel que juega la interpretación de los sueños en el esclarecimiento de turbios episodios del pasado: provocando así la cura de sus personajes –en Recuerda o Marnie (1964)– o la explicación de los mecanismos del inconsciente en sus oscuras patologías –Vértigo (1958) o Psycho (1960). Hitchcock encontró en el cine un medio insuperable para recrear la vida onírica y confrontarla con la realidad, tema imprescindible del psicoanálisis y del surrealismo.

Pero más allá de la “fábrica de sueños”, o por fuera de ella, es donde quizá se realice la crítica más feroz de esta fábrica y sus productos; en el naciente cine independiente, o underground, norteamericano. En los distintos episodios de la mencionada Sueños que el dinero puede comprar: la anécdota central propuesta por Hans Richter, que no es más que un motivo que relaciona la práctica del psicoanálisis con la producción y comercio de sueños, para introducir los otros episodios oníricos; las fantasías y obsesiones oníricas del surrealista Max Ernst; la parodia con que Man Ray evidencia los cultos que impuso el cine, la imitación de las imágenes por su público; los fuerza hipnótica de las imágenes en movimiento, así sean los rotorelievs de Marcel Duchamp.303 Otras dos películas norteamericanas escarban de manera más profunda y personal, de la que suele hacer la producción hollywoodense, en la compleja materia onírica hasta convertirla en pura materia plástica: los trances y las obsesiones paranoides de Maya Deren en Meshes of the Afternoon (1942); y las fantasías homosexuales y masoquistas de un mariner en Fireworks (1947) de Kenneth Anger. Otras secuencias también podrían hacer parte de una amplia antología del surrealismo en el cine: el sueño inaugural de Persona (1965) de Ingmar 303. Vease tambien el capítulo 9, sobre el dadaísmo y la película de Hans Richter.

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Bergman, los sueños persistentes en 81/2 (1963) de Federico Fellini, y últimamente la irreconocible escisión entre sueño y realidad en Mulholland Drive (2003) de David Lynch, o las inquietantes animaciones de Jan Svanmayer y los hermanos Quay.

La “fábrica de sueños” se condenó a repetir incesantemente sus sueños más maravillosos –de la misma forma que se condenó al “poeta-asesino”–, repitiendo en algunas secuencias de sus películas los experimentos surrealistas, pero justificándolos como sueños o visiones dentro de su realismo ilusionista.

Algunos de sus géneros –como advertía Artaud–, poseen escenas del mejor surrealismo. Podría hacerse con éstas un montaje, descontextualizándolas de sus aburridos dramas y asociándolas a otras. Cabrían secuencias de directores asalariados de la industria, como Tod Browning, James Whale, Stanley Donnen, Vicente Minelli, Tex Avery; cómicos como los hermanos Marx, W. C. Fields o Jerry Lewis; películas pornográficas y documentales sobre la vida animal; publicidad de productos y de estilos de vida (capitalista, comunista, católico o budista); y otras escenas de directores reconocidos por la crítica –como autores de “cine arte” o “películas surrealistas”–, como Hitchcock, Bergman, Fellini y Lynch. La fantasía cinematográfica puede confundirse así con la poesía surrealista, la industria con la vanguardia, de la misma manera que en el Arte Pop terminaron conjugándose el “mal gusto” con la vanguardia fundada por Breton.

Porque de ninguna manera deben estar lejos, en los principios surrealistas, la valoración del gusto popular y la desacralización del Arte “con mayúsculas”, que ha logrado eficazmente el cine.

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CONCLUSIONES

Página anterior: (Detalle) “Parada amorosa”, 1917.

Francis Picabia

Sobre el sonido y el totalitarismo Las influencias recibidas por el cine mudo de las vanguardias artísticas son numerosas y diversas Aunque las propuestas de las vanguardias hayan sido tan diversas, coinciden en su ruptura con el naturalismo y el realismo ilusionista propios del arte del siglo XIX. A través del intento en común que éstas tienen de liberar al arte de la exigencia social de ser la reproducción más exacta posible de la realidad, sus formas de expresión abandonan todo realismo, acogiendo distintas maneras de formalismos. De la misma forma se dio un cine que, conmocionado por lo que sucedía a su alrededor, busca trasladar estas posiciones a su modo de expresión todavía en formación. Se presentaron así, manifestaciones cinematográficas del expresionismo, el futurismo, el cubismo, el constructivismo, la abstracción, el dadaísmo y el surrealismo.

Esta decisión de explorar los terrenos abiertos por los formalismos vanguardistas, le da confianza en sí mismo a un cine que desea experimentar por fuera de los preceptos del realismo, además de que el cine mudo y en blanco y negro dista mucho de ser el modo de representación idealmente realista del espacio-tiempo en movimiento. De esta manera cobra importancia como medio de expresión simbólico, alejándose de su función testimonial o de estar al auxilio de las ciencias y las artes.304 Quienes más rápidamente reconocen su potencial 304. En su clasificación de las teorías de la fotografía, Philippe Dubois en El Acto fotográfico (Paidós, Barcelona, 1995), las ordena cronológicamente en: teorías del icono (que consideran la imagen fotográfica como reproducción de la realidad); teorías del símbolo (que la consideran como forma simbólica arbitraria); y teorías del index (que la consideran como huella de la realidad).

“artístico” son los diferentes artistas de las vanguardias, que no sólo lo reconocen sino que acogen y hacen uso de sus posibilidades.

De esta manera, sus defectos técnicos –la carencia de sonido, la fotografía en blanco y negro, la falta de continuidad espacial y temporal, o la escasa ilusión de profundidad, de sus primeras imágenes– se convierten en efectos estéticos.305 Este cine formalista se dedica a hacer un uso expresivo del silencio, la mímica y las acciones, los intertítulos, la fotografía en blanco y negro o coloreada artesanalmente, los primeros planos, el montaje, el achatamiento de sus imágenes, además de las diferentes posibilidades de empalmar las tomas, desarrollando en pocos años las posibilidades narrativas y estilísticas de lo que muchos han llamado el “lenguaje cinematográfico”. Este lenguaje, aunque proviene del mundo real, tiende en el cine de vanguardia hacia la estilización, la expresión de sentimientos, la abstracción, la ruptura con antiguos conceptos estéticos.

Se aprende durante estos años la tarea cada vez más moderno de: hacer arte con la máquina. Esta operación –cooperación o enfrentamiento–, entre artista y máquina logra su éxito, cuando el primero no sucumbe ante la inercia mecánica sino que logra sacarle a empellones a la segunda, una metáfora, un poema o una emoción.306 De lo contrario, la máquina y su operario rutinizado sólo reproducen objetos estereotipados para el consumo masivo.

Las artes tradicionales se ven intervenidas por máquinas cada vez más sofisticadas Si la pintura creyó ver su final en los primeros años de la fotografía, fue para entender más tarde las posibilidades que ésta le abría. De la misma manera, otras disciplinas como el teatro, la literatura y de nuevo la pintura, se ven sacudidas en sus más íntimas estructuras y funciones por la irrupción de la máquina cinematográfica, aunque más tarde resulten enriquecidas gracias a esta misma relación.

La máquina como elemento cada vez más común del paisaje humano empieza a revelar su nueva belleza, primero mediante otras máquinas como la fotografía y el cine, y luego a través de las “artes tradicionales”. La pintura, la escultura, la arquitectura, la música, la danza, el teatro y la literatura, se 305. Una de las primeras teorías del cine es la de Rudolph Arnheim: El Cine como arte (Paidós, Barcelona, 1996). Este ve en la deficiencia del cine como perfecta representación realista, la posibilidad de explotarla como efecto expresivo.

306. En Hacia una filosofía de la fotografía (Ed. Trillas, 1990, México), Vilém Flusser defiende la idea de usar la fotografía en contra de la función representativa y realista, para la cual ha sido diseñada.

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convierten en testigos que aprenden a apreciar nuevos valores estéticos en la máquina y la ciudad moderna. Pero además, la máquina interviene en estos viejos oficios renovando sus procesos y sus formas finales. La máquina transforma las artes visuales, escénicas y narrativas, como herramienta que contribuye a la producción artesanal o a la reproducción de objetos culturales.

La máquina también transforma las relaciones entre la obra y su público. Como objeto moderno se acerca cada vez más a las estructuras de producción y distribución del capitalismo y la industrialización, es decir, a una producción industrial y a un mercado masivo. Por su “reproductibilidad” pierde valor como objeto de función “cultual”, como la que ha tenido tradicionalmente el objeto artístico; pero gana como mercancía y en su exhibición masiva.307 Las vanguardias se hacen conscientes de estos cambios, y ante la disyuntiva moderna entre Obra de Arte con “mayúsculas” y medios de masas –”mass media”–, acogen esta segunda posibilidad ante la pérdida de sentido que empieza a tener la otra en el mundo moderno. Las vanguardias han sido radicales en su reconocimiento a Chaplin, el cine, el cartel, el folletín o el circo, como también en sus diatribas contra los más reconocidos y respetados ejemplos del arte clásico.

El montaje cobra cada vez más importancia como creación y producción en el arte moderno. Se relaciona con la fabricación de objetos industriales en serie o con la producción cinematográfica, para pasar a ser proceso de producción en la creación artística. Desde el collage cubista a los ensamblajes de Duchamp, sin dejar de lado la puesta en escena teatral, esta manera de operar contribuyó a la definición de la obra de arte moderna como “estructura abierta” en comparación con la imagen concluida propia de la obra clásica. Junto a los procesos de montaje, collage o ensamblaje, existe una revelación de la obra como proceso de posibles adiciones infinitas, que no toleran los cánones de la estética tradicional: “integritas, consonantia, claritas”, que recuerda el adolescente aspirante a artista: Stephen Dedalus.308 El montaje como proceso revela nuevos sentidos en la obra de arte, también en el momento de su recepción por parte del público. El montaje cinematográfico tal como lo concebía Eisenstein, produce a través del choque 307. Conceptos expuestos por Walter Benjamin en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interumpidos I, Op. cit.

308. Categorías indispensable para la obra de arte, según Santo Tomás expuesto por el personaje de la novela Retrato del artista adolescente de James Joyce (Alianza Editorial, Madrid, 1986).

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nuevas imágenes e ideas en la mente del espectador. También la “fragmentación del espacio-tiempo” cubista, las “excentricidades” o los “gestos” dadaístas, el “efecto distanciador” en el teatro de Brecht, la “libre asociación de imágenes o ideas” del surrealismo o la exhibición de un orinal con el nombre de “fuente”, obligan a que el espectador sea cada vez más activo y creativa con la obra. Estos efectos al momento de la exhibición invitan a una no fácil recepción de la obra de arte, pues ésta parece suscitar misterios, claves desconocidas que invitan a numerosas y distintas lecturas por parte del espectador. De esta manera, gracias a la interpretación de la obra, ésta acaba por convertirse en “obra abierta”.

Los conceptos de “obra abierta” y “espectador activo” del arte moderno, promocionados por Umberto Eco,309 se pueden acercar a lo que Hans-Georg Gadamer ha llamado las funciones del arte: como símbolo, como juego y como fiesta.310 Para terminar demostrando que a pesar de estas grandes transformaciones el arte no parece morir, como predecían Hegel o Danto, sino que continúa ejerciendo las mismas funciones que siempre ha tenido.

El invento e instauración del cine sonoro impuso un realismo en el arte cinematográfico durante décadas La división tajante que se suele hecer entre el cine mudo –de tendencias formalistas, expresivas, abstractas– y el primer cine sonoro –de claro enfoque realista y naturalista–, coincide con las teorizaciones sobre el cine en la época muda –las teorías formalistas de Rudolph Arnheim, Béla Bálazs o Eisenstein– y en la primera época sonora –las teorías realistas de André Bazin, Siegfried Kracauer o Umberto Barbaro.

Obviamente teoría y práctica hacen parte de una sola manifestación que obedece a razones históricas. Una de ellas es el deseo de naturalismo que el público tiene, de conocer y reconciliar la voz, más que el sonido, con la imagen de las estrellas que impuso la industria. Este deseo tal vez fue aplazado demasiado tiempo por las imposibilidades técnicas del cinematógrafo y por el obstinado antinaturalismo con que las vanguardias se alejaron del gran público. Por lo tanto, una vez instaurado el cine sonoro, el público sólo pide películas habladas por sus divas y galanes: 100% talkies.

309. Eco, Umberto. La definición del arte, Planeta, Bogotá, 1985, ver “El problema de la obra abierta” y “Dos hipótesis sobre la muerte del arte”.

310. Gadamer, Hans-Georg, La actualidad de lo bello, Ediciones Paidós, Barcelona, 1991.

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La realización cinematográfica se tornó más costosa y con mayores complicaciones técnicas, por lo que los productores cada vez se vuelven más temerosos con los riesgos que puedan tener sus inversiones. De manera que los productores terminaron privilegiando el gusto del público, antes que a las ideas creativas de los realizadores. Eisenstein redacta en 1928 una Declaración, proponiendo el sonido como contrapunto de la imagen; sin embargo, esta idea ha sido escasamente explotada, incluso por él mismo. Chaplin, más independiente, se niega a hablar en sus primeras películas sonoras Luces de la ciudad (“City Ligths”, 1931) y Tiempos modernos (“Modern Times”, 1936). Artaud, Buñuel, Von Stroheim, Renoir o Lang, sienten en su propia carne las imposiciones del “gusto del público” y los “intereses de la industria”. Fritz Lang en 1957 da a conocer su desencanto: “Hoy califico el cine de industria. Y pensar que podría haber sido un arte”.

La instauración del cine sonoro y su estética realista –entre 1927 y 1936– coincide con el surgimiento de gobiernos totalitaristas que necesitan hacer gran uso del arte como propaganda, sobre todo de la incidencia masiva de la fotografía y el cine: En 1932 Stalin impone el Realismo Socialista para las artes, para llevar lo más directamente posible a la diversa población de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas la “verdad socialista” (Pravda): el modelo del “hombre nuevo”, el compromiso con el régimen socialista, la imperiosa necesidad de cumplir los planes económicos quinquenales. Se persigue y se margina a los artistas que no se acojan a este dogma, calificando sus obras como desvíos formalistas y burgueses.

Mussolini crea en 1934 la Secretaría para la Prensa y la Propaganda, que un año después se convierte en uno de los ministerios del Estado facista.

A partir de éste se robustece el aparato de censura y propaganda: en 1935 se funda el Centro Experimental de Roma para la enseñanza del cine; en 1937 La Unión Cinematográfica Educativa (LUCE), los estudios cinematográficos de CineCittá; y el mismo Duce preside el primer Festival de Cine de Venecia.

Toda esta infraestructura para la enseñanza, la producción y la promoción de un cine que evocaba las grandes glorias nacionales italianas del pasado y el presente, será tomado a partir de 1943 por los oficiantes del cine que celebrará la liberación del yugo facista, a partir de Roma Ciudad abierta (“Roma Cittá aperta”), de Roberto Rossellini.

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Hitler, en nombre del Nacional Socialismo, ordena descolgar de los museos y confiscar las obras de artistas expresionistas y modernos alemanes –desde El Puente hasta la Bauhaus–, y en 1937 inaugura con parte de estas obras una exposición de “arte degenerado”. La propaganda del Nacional Socialismo, al mando de Goebbels, promueve los documentales fotográficos y cinematográficos que sepan mostrar la fuerza del Führer y su Ejército. La actriz Leni Riefenstahl es llamada por el Tercer Reich en 1933, para convertirse en la más virtuosa documentalista del régimen, sabiendo capturar las colosales manifestaciones nazis en El Triunfo de la Voluntad (“Triumph des Willens”, 1935).

En Norteamérica, después de la recesión económica de 1929, Roosevelt desarrolla la política del New Deal para ayudar a los pequeños y medianos empresarios o granjeros, y reactivar la economía del país. El Ministerio de Agricultura crea la Farm Security Administration, que realiza estudios y documentales sobre los sectores más pobres de la población americana. Sobresale la fotografía documental americana de Walker Evans, Dorothy Lange y otros.

De la misma manera Hollywood se interesa por esta realidad llevándola al cine en películas como Las uvas de la ira (“The Grapes of Wrath”, 1940), dirigida por John Ford sobre el libro de John Steinbeck. Esta corriente documental coincide con la promoción del American way of life, a partir de la producción cinematográfica de la “fábrica de sueños”.

La vanguardia francesa se transforma con el cine sonoro en el Realismo poético francés de realizadores como Marcel Carne –con Jacques Prevert como guionista–, el primer René Clair sonoro, Julian Duvivier y Jean Renoir. En sus películas de los años treinta El Muelle de las brumas (“Quai des brumes”, 1938) y El día se eleva (“Le jour se lève”, 1939) de Carne, Bajo los techos de París (“Sous les toits de Paris”, 1930) y A Nous la liberté (1932) de Clair, Pepe le Moko (1937) y El bello equipo (“La Belle équipe”, 1936) de Duvivier, o La vida es nuestra (“La vie est a nous”, 1936) y La gran ilusión (“La Grande illusion”, 1937) de Renoir, se muestra y se heroifica a la clase proletaria al tiempo que varios de ellos –al igual que Fernand Léger– militan en el Partido Comunista Francés y el Frente Popular.

En Inglaterra se desarrolla la Escuela del Documental Británico alrededor de la General Post Office. En la que a principio de los treinta, John Grierson, Robert Flaherty, Alberto Cavalcantti, Paul Rotha, Harry Watt y Basil Wrigth, aportan las bases para el documental social y sonoro con películas como Drifters (1929), El Hombre de Aran (“Man of Aran”, 1937) o Night Mail (1934).

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Finalmente y como respuesta crítica a todo este realismo ilusionista cinematográfico, surge la expresión emancipada del Neorrealismo italiano en la inmediata postguerra. En películas como Roma ciudad abierta y Alemania año cero (“Germania ano zero”, 1947) de Roberto Rossellini, Sciuscia (1945) y Ladrón de bicicletas (“Ladri di biciclette”, 1948) de Vittorio De Sica y Cesare Zavattini, u Obsesione (1942) y La Terra trama (1948) de Luchino Visconti, se revelan las intenciones morales y estéticas de un realismo decididamente comprometido con su entorno inmediato, que “va al encuentro con la realidad” mediante las técnicas del plano secuencia y del rodaje con actores naturales en locaciones reales. Éste promoverá una renovación del cine moderno con quienes desde los años sesenta lo toman como modelo estético y ético.

La implementación del cine sonoro y su realismo coinciden cronológicamente con la decadencia de las vanguardias y el retorno al realismo en el resto de las artes Por estas mismas razones socio-políticas: en Italia el futurismo fue absorbido por el fascismo; en la Unión Soviética las expresiones vanguardistas son juzgadas como formalismos y desvíos burgueses; en la Alemania nacional socialista el arte moderno es descolgado y sus autores perseguidos por “degenerados”.

Otro motivo de esta decadencia es la ley natural de las mismas vanguardias, que deben renovarse incesante y velozmente, ser devoradas y destruidas por las siguientes, y terminar agotándose en su productividad de nuevos “ismos” o escándalos que conmuevan al público. La última de éstas fue el surrealismo, que terminó dilatándose –como los relojes blandos de Dalí– hasta convertirse en su propia parodia ritualizada en ceremonias y exposiciones internacionales. Para algunos, el surrealismo se convirtió en una empresa publicitaria, para Breton el escándalo perdió sentido.

Finalmente, los museos oficializaron las vanguardias y la industria absorbió sus gestos, convirtiéndolos en estilos de moda para la venta. Las formas vanguardistas se integraron al producto masivo, a los “mass media”, desvirtuándose como posturas de ruptura. Se necesitará de nuevos talentos que ironicen sobre esta condición de la producción de vanguardia en el mundo capitalista y consumista: Andy Warhol o Jean Luc Godard.

Por su parte, la televisión comercial, que inicia su camino ascendente en los años cincuenta, opera como una revisión de la historia del cine y sus géneros, cada vez más estandarizada por la industria y el mercado. Más

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recientemente los video-clips musicales, los juegos de video y la publicidad, han hecho un uso sistemático de la joven tradición cinematográfica, incluidas las formas del cine de vanguardia, convirtiéndolas en fórmulas vaciadas de sentido y contenidos.

Volviendo atrás, con los dogmas del “realismo socialista”, las persecuciones del Nacional Socialismo y la Segunda Guerra Mundial, los artistas de las vanguardias europeas terminaron emigrando y exiliándose principalmente en Norteamérica. La industria de Hollywood se renueva con la llegada de directores, actores y técnicos del cine mudo europeo. Nueva York pasa a ser la meca del arte moderno durante la Segunda Guerra y su postguerra, donde se prepara la resurrección de las vanguardias por parte de veteranos artistas europeos y sus jóvenes discípulos norteamericanos.

La resurrección de los movimientos de vanguardia coinciden con el desencanto de la postguerra atómica Después de Auschwitz e Hiroshima, con la decadencia del sueño de una “tecnología al servicio del hombre”, el mundo comparte un nuevo terror. Las diferentes manifestaciones artísticas del mundo en estos años forjaron la conciencia de las miserias que conllevan este gran desarrollo tecnológico y el rezago en los campos de la política, la justicia o la educación de la sociedad moderna.

Para otros se trata de la misma decadencia de la modernidad, de sus instituciones y de sus grandes relatos. A partir de aquí se intenta trazar una línea divisoria para empezar a hablar de la post-modernidad, término que ha llevado a diferentes acepciones y conceptos. Hay post-modernidad en el arte como también en la arquitectura, la política, la economía, la moda, la religiosidad, sin que necesariamente signifique lo mismo. Dentro del arte se dan ejemplos diversos como los de: retorno a los historicismos, recuperación del público abandonado por las vanguardias, valoración irónica del arte “kitsch”, mixtificación de géneros y estilos, etc.

A propósito del surgimiento de nuevas cinematografías nacionales en los años sesenta, Pier Paolo Pasolini habla del “cine de poesía” cuyo embrión se encuentra en El Perro Andaluz, y sus mejores ejemplos contemporáneos en Jean Luc Godard, Bernardo Bertolucci, Michelangelo Antonioni, Glauber Ro-

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cha, Milos Forman y él mismo.311 Pasolini explica el fenómeno como una reacción “tardo humanista” dentro del contexto del capitalismo tardío.

Este resurgimiento de cinematografías nacionales o de un cine independiente –en el caso norteamericano– coincide con la decadencia de la arquitectura y el estilo internacional, para ser reemplazadas por arquitecturas de lugar. Al igual que la reacción contra la arquitectura internacional se da también la reacción contra la estandarización impuesta por la industria y el mercado masivo de las producciones artísticas. En lo que respecta al cine, se trata de quienes reaccionan contra Hollywood y otras mega-industrias: en palabras de Godard, “deberíamos crear dos o tres Vietnam en el seno del imperio Hollywood-Cinecittá-Mosfilms-Pinewood, etc., y esto tanto económica como estéticamente”.312 La respuesta latinoamericana más clara y radical la dio Glauber Rocha con su cine y su manifiesto de La estética del hambre, en contra de un imperialismo cultural.313 Su principal estrategia es apropiarse, a la manera del antropofagismo brasilero, de las técnicas, géneros y estereotipos del cine industrial del primer mundo, para mostrar sus propios problemas mediante formas expresivas auténticas. Otros cineastas de los años sesenta, como los cubanos Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa, los brasileños Nelson Pereira Dos Santos y Ruy Guerra, los argentinos Fernando Birri, Fernando Solanas y Octavio Gettino, los chilenos Raul Ruiz y Miguel Littín, el mexicano Paul Leduc o el boliviano Jorge Sanjinés, se suman a estas posturas de radicalidad política y cultural. Introduciendo en su cine un modernismo como reacción a una modernización colonialista. Aunque olvidadas por la industria, el mercado y el público, la revisión y actualización de estas propuestas es, hoy más que nunca, de total vigencia y urgencia.

311. Pasolini, Pier Paolo, y Rohmer, Eric, Cine de poesía contra cine de prosa, Editorial Anagrama, Barcelona, 1980.

312. Godard, J-L., Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, Barral Editores, Barcelona, 1979, p. 268.

313. Glauber Rocha y otros. Glauber Rocha, del hambre al sueño. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 2004.

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Este libro se terminó de imprimir Bogotá D.C. en el mes de julio de 2009.

Editado por el Departamento de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana.

Fue compuesto con caracteres Berkeley Oldstyle Book y Futura. en los talleres de Javegraf en