Langage, contestation et politiques urbaines

LANGAGE, CONTESTATION ET POLITIQUES : DÉFINITIONS ET RAPPORTS URBAINES AU GRAFFITI

Pour cadrer les recherches entreprises dans ce mémoire il convient d’en préciser les termes. Si le graffiti contemporain a déjà fait l’objet d’une description fournie dans la partie précédente, nous allons maintenant aborder plus précisément les notions de langage, de contestation et de politiques urbaines. Pour notre définition du langage nous nous appuierons sur les théories de Ferdinand de Saussure, linguiste suisse considéré comme l’un des pères fondateurs de son domaine et qui a transformé par son approche innovante l’étude des langages. Bien qu’il n’ait pas publié d’écrit regroupant ses théories de son vivant, nous nous appuierons sur son Cours de linguistique générale.14 publié après sa mort par deux de ses étudiants désireux d’effectuer un devoir de transmission du savoir. Concernant les politiques urbaines et les pratiques contestataires, nous utiliserons principalement les études menées par Luca Pattaroni sur la domestication des pratiques artistiques dans la ville gentrifiée.15. Nous rattacherons ces notions au monde du graffiti en définissant systématiquement en quoi elles peuvent s’appliquer à lui.

LE LANGAGE SELON SAUSSURE

Né en 1857, Ferdinand de Saussure a bouleversé les sciences du langage. Avant qu’il introduise ses nouvelles méthodes d’analyse, la linguistique se basait sur une approche historique et comparative de chaque langue en essayant de déterminer son

origine, son histoire, ses évolutions et ses liens de parenté avec d’autres langages pour pouvoir la comprendre. Il est le premier à formaliser une théorie jugeant ces critères comme extérieurs au phénomène linguistique en lui-même et donc non déterminants pour définir l’évolution d’un langage. Selon son analyse, toute langue peut apparaître comme une structure ayant sa cohérence interne et composée d’une multitude de signes dont les relations définissent le système global dans lequel ils s’insèrent. L’étude d’une langue doit alors être menée à l’échelle des éléments qui la constituent, à savoir des signes qui n’ont de sens que lorsqu’ils sont comparés à d’autres signes de leur système propre. Fort de cette analyse générale, Saussure pose ainsi les bases de la sémiologie, « une science qui étudie la vie des signes au sein de la vie sociale », et qui perçoit le langage comme un système de signes parmi d’autres en soulignant le fait que ce soit le système de signes le plus développé puisque présent dans toutes les cultures humaines.

Toujours suivant cette théorie, les signes constitutifs d’un langage sont des éléments à deux facettes, le signifiant et le signifié. Ces notions rattachent un concept (le signifié, représentation mentale d’une idée ou d’une chose) à une image acoustique (le signifiant, représentation mentale d’une suite sonore) qui peut ne pas être vocalisée, puisque l’on peut se parler à soi-même sans faire de bruit. Ces deux aspects sont indissociablement liés dans la conscience du locuteur, donnant ses deux caractères fondamentaux à cet élément de langage qu’est le signe linguistique : un aspect arbitraire et un aspect linéaire. L’aspect arbitraire vient de la relation entretenue entre signifiant et signifié. Si les signifiés sont partagés par tous, les signifiants varient d’un locuteur à l’autre pour peu qu’ils n’utilisent pas le même système linguistique. L’aspect linéaire quant à lui vient de la nature auditive du signifiant, qui prend place dans un contexte temporel qui n’est mesurable que dans une seule dimension, la durée. Délivrer un signifiant est alors un processus linéaire, chose qui apparaît immédiatement lorsqu’on transpose par écrit une image acoustique puisque changer l’ordre de lecture des caractères impacte la compréhension du signe dans sa globalité en transformant son signifiant. Les relations entretenues par les signes les uns envers les autres sont structurantes du système linguistique dont ils font partie, mais ces relations ne sont valables que pour une période temporelle définie. Saussure établit en effet deux façons d’étudier la langue, d’une part l’étude synchronique qui se place dans la perspective du locuteur, et d’autre part l’étude diachronique qui a pour temporalité l’échelle du langage étudié en lui-même. La perspective diachronique est nécessairement postérieure à l’étude synchronique puisqu’elle nécessite une connaissance précise des différents systèmes ayant constitué l’évolution de la langue. Étudier un état de la langue dans un espace temporel limité permet de faire abstraction des phénomènes historiques et sociaux l’impactant, en partant du principe que les évolutions provoquant une

.14 DE SAUSSURE Ferdinand. Cours de linguistique générale. Paris : Payot, 1971. 327p.

.15 PATTARONI, Luca. Art, espace et politique dans la ville gentrifiée, la contre-culture domestiquée. Genève : MetisPresses, 2020. 296p. (Collection vuesDensemble).

transformation du système linguistique ne s’opèrent qu’assez lentement. L’individu n’a pas le pouvoir d’impacter à lui seul l’usage d’un nouveau signifiant pour désigner un signifié particulier, l’inertie du système linguistique lui garantit donc une évolution lente sans transformations soudaines.

Il nous semble que cette définition du langage peut s’appliquer au monde du graffiti. Il serait alors possible d’utiliser l’approche synchronique de Ferdinand de Saussure pour étudier ce système particulier tel qu’il existe dans son état actuel (nous nous plaçons alors dans la temporalité d’un locuteur de ce langage, et non pas dans celle de l’analyse d’une succession de systèmes retraçant l’évolution de cette forme d’expression). Afin de restreindre le champ d’études nous prendrons pour seul signifié l’expression de la contestation, ce qui nous permettra de varier les signifiants qui seront les différents types de graffitis définis par leurs formes, leurs supports, leurs contextes urbains ou leurs démarches. Cette démarche permettra de définir quel élément constitue le signifiant dans l’expression de la contestation par le graffiti. Tous les éléments de la théorie de Saussure ne seront toutefois pas transposables ; on pense en particulier à la notion d’image acoustique du signifiant qui n’est pas toujours applicable au langage visuel que constitue le graffiti. L’image ne correspond pas ici à la représentation mentale d’une suite sonore mais est interprétée selon un système de valeurs propre à la perception de l’usager de la ville qui entre en contact avec le graffiti. Le dictionnaire du Larousse définit la contestation comme l’action de remise en cause d’un ordre social, politique, économique établi et de critique systématique des institutions existantes et de l’idéologie dominante. La contestation se manifeste à divers degrés dans la majorité des systèmes existants, notamment dans celui de la ville. Selon Luca Pattaroni, elle est visible dans le milieu urbain par le biais des contre-cultures qui se placent dans des territoires en marge (friches, squats et terrains vagues) selon un imaginaire de l’artiste créateur, innovateur et transgressif tel qu’il a vu le jour avec le romantisme de la fin du XIXème siècle. Cette vision s’enrichit d’une dimension subversive et émancipée rejoignant les idéologies révolutionnaires avec les avant-gardes du début du siècle suivant, jusqu’à transformer les espaces de contre-culture en organismes étrangers au système ville, qui les contraignent à la rentabilité financière en les soumettant à des pressions foncières toujours plus importantes. La ville effectue alors une récupération de ces lieux en s’efforçant de les intégrer à sa politique culturelle globale. Pour décrire cette mécanique de récupération il convient tout d’abord d’analyser ce qui fait une contre-culture en milieu urbain selon Pattaroni. Ces expressions contestataires s’appuieraient sur quatre piliers distincts : - l’unitaire (vecteur existentiel) correspond à une volonté commune de créer des contre-espaces en réaction aux normes établies pour offrir une alternative à ces dernières.

- l’esthétique (vecteur formel) est manifeste d’une perturbation du milieu qui l’entoure et entretient un effet de contraste à un espace connu puisque pratiqué au quotidien - l’éphémère (vecteur temporel) joue avec la durée d’existence des œuvres pour ébranler les institutions et leur capitalisation sur l’œuvre matérielle. - l’œuvre elle-même (vecteur valuatif) qui est générée sans recherche de profit mais vise plutôt à s’insérer dans le « régime intensif de rencontres » de la ville en en ralentissant les flux.

Dans les années 1960 et 1970 ces axes ont fonctionné de concert pour soutenir des démarches alternatives et subversives. Reprenons pour le démontrer les exemples de la culture hip-hop dans les banlieues de New-York et les contestations européennes citées plus haut. Dans le cas du graffiti-signature lié au hip-hop, il a investi des espaces ignorés de la ville, comme par exemple les dépôts de trains. Ils ont présenté une esthétique nouvelle et reconnaissable bien qu’éphémère puisque destinée à être recouverte rapidement (les graffeurs euxmêmes n’hésitent pas à repeindre pardessus les fresques de leurs collègues pour augmenter leur notoriété).16. Leurs œuvres ne sont pas destinées à générer du profit mais sont des marqueurs de leur identité disséminés dans la ville. Au niveau européen, on peut s’axer sur les graffitis soixante-huitards. De fait ils ont créé des contre-espaces par l’occupation des université et même des rues du Marais. Leur esthétique était dépendante d’un matériau du quotidien puisqu’ils avaient les bâtiments comme toiles ; ils étaient éphémères puisqu’en constante évolution (le tag a l’avantage d’être interactif et de pouvoir retracer des conversations) et recherchaient largement plus l’expression libre que le profit.

Ces quatre axes ont toutefois été neutralisés voire même retournés pour voir émerger un régime de postcontre-culture valorisé par le système du capitalisme urbain. Axe par axe, le processus de déconstruction s’opère de la façon suivante : - l’unitaire se désagrège dès le processus de reconnaissance spatiale et politique des contre-cultures dans les années 1980. Chaque branche trouve alors ses noms, ses budgets, ses lieux dédiés selon une dynamique qui s’accélère dans les années 2010.

- l’esthétique est banalisée et séparée de ses modes de diffusion alternatifs pour devenir un élément attendu de la ville touristique contemporaine. - l’éphémère est renversé et se transforme en « temporaire », avec une stratégie d’occupation des lieux laissés en vacance permettant, par l’organisation d’événements, d’accueillir l’exceptionnel sans en perdre le contrôle. - l’œuvre est dénaturée de sa puissance subversive. Elle est mise au cœur de mécaniques de production de valeur économique, ce qui complique le maintien de sa gratuité d’accès.

.16 WACŁAWEK, Anna. Street art et graffiti. Paris : Thames & Hudson, 2012. 208p. (Collection l’univers de l’art). Tout au long de cette partie nous nous appuierons grandement sur ce livre dont nous ne pouvons que conseiller la lecture.

Le mécanisme de l’appropriation de la contre-culture tel qu’il est décrit par Pattaroni paraît plausible et applicable au monde du graffiti. On a décrit plus tôt comment il répondait aux critères définissant une expression subversive dans les années 1960 et 1970. Aujourd’hui, on peut dire qu’une grande partie de la production graffiti visible dans les villes a intégré les institutions contre lesquelles elles se sont initialement élevées. Ce phénomène débute dès les années 1980 lorsque le graffiti intègre pour la première fois des galeries. Il perd alors à la fois les notions de contre-espace, d’esthétique liée à un contraste avec le matériau du quotidien, d’éphémérité et surtout de valeur de l’œuvre puisqu’elle en a gagné une mettant en lumière l’artiste à son origine, comme le montre les cas de Banksy ou JR pour ne citer que les plus côtés sur le marché de l’art actuel.17 . On pourra alors évaluer le caractère subversif d’un graffiti en déterminant s’il respecte un ou plusieurs des axes définis par cette méthode. S’il ne respecte aucun des quatre axes alors le graffiti aura perdu sa portée contestataire et sera considéré comme faisant partie intégrante des politiques de la ville.18 .

LE GRAFFITI DANS LES POLITIQUES CULTURELLES DE LA VILLE

Après avoir défini en quoi les sciences du langages et la notion d’expression contestataire sont applicables au milieu du graffiti, nous allons spécifier plus précisément son insertion dans les politiques urbaines. Ces dernières correspondent à l’ensemble des choix définissant le système ville au cours de son évolution. La ville est une conséquence de la fin du nomadisme chez l’Homme. Elle a une définition formelle sur laquelle nous ne nous appuierons pas ici pour préférer la considérer comme un ensemble complexe qui demeure dans un état de mutation perpétuelle. Sa gestion demande la prise en compte de critères aussi différents les uns des autres que le logement, l’alimentation, le transport, la génération de ressources, le tout pour orienter de telle ou telle façon le cadre de vie de ses habitants. Dans les dynamiques de compétitivité urbaines citées plus haut, la ville tendra à se distinguer de ses consœurs par des aspects qu’elle favorisera au détriment d’autres. Si l’on prend l’exemple de la piétonnisation des berges de Seine à Paris par exemple, c’est une démarche favorable aux piétons qui se fait au détriment des automobilistes, avec les conséquences que cela implique sur l’image que la ville veut véhiculer sur la vie en son sein.

L’un des nombreux critères de cette compétitivité urbaine est celui de la politique culturelle. On peut citer comme exemple le fameux « effet Bilbao » correspondant à la redynamisation de la ville éponyme après l’implantation du musée Guggenheim dessiné par Frank Gehry sur ses berges. Anciennement

.17 MITMAN, Tyson. Banksy : graffiti has become more valuable for what it is than for what it says. The Conversation [en ligne]. Disponible à l’adresse : https://theconversation.com/banksygraffiti-has-become-more-valuable-forwhat-it-is-than-what-it-says-116031

.18 PARKER, Alexandra. Graffiti is an eyecatching way to create lively spaces in cities. The Conversation [en ligne]. Disponible à l’adresse : https://theconversation.com/graffiti-is-aneye-catching-way-to-create-lively-spacesin-cities-114522

perçue comme une cité industrielle sur le déclin, Bilbao est alors devenue une capitale culturelle à la prospérité économique renouvelée. De nombreuses villes ont désiré suivre cet exemple en finançant des projets phares signés par des grands noms de l’architecture à-même de les positionner dans l’imaginaire collectif. Si le musée de Bilbao a été inauguré en 1997, cela n’empêche pas les décideurs de s’en servir comme exemple pour commander des réalisations qui seront inaugurées jusque dans les années 2010 avec le Centre Pompidou de Metz en 2012, le Mucem de Marseille en 2013 ou le Musée des Confluences de Lyon en 2014. Répliqué avec plus ou moins de succès, l’effet Bilbao reste un exemple dans les politiques culturelles de la ville et est souvent mis à contribution pour donner une légitimité à la ville désireuse de prouver la sienne. Cet effet a toutefois ses limites. Sans compter les questionnements quant à son impact véritable sur les communes accueillant ces architectures signal, il dénote d’une inertie forte et s’inscrit dans un temps long qui ne saurait répondre à lui seul aux évolutions rapides de la ville contemporaine. Afin d’augmenter son dynamisme, celle-ci ne peut plus se baser uniquement sur des projets figés mais doit également montrer ses capacités d’adaptation en ne laissant pas d’espace en repos visible. Pour répondre à cet impératif de réactivité le street art est apparu au tournant des années 2010 comme un argument de choix, de par son adaptabilité à toutes les surfaces de l’espace urbain et son acceptation par un public de plus en plus large. Les villes ont alors commencé à encourager diverses initiatives. Celles ci peuvent être éphémères comme l’appropriation d’un immeuble par des graffeurs juste avant sa démolition, périodiques avec la création des premiers festivals officiels de graffiti ou même pérennes avec la réalisation de fresques considérées comme un véritable art public, telles qu’on peut en voir sur le pignon Nord-Ouest de la Place Stravinsky à Paris. C’est ainsi qu’on a vu la naissance d’un processus d’intrications entre le graffiti et les politiques de la ville qui a été théorisé par Clotilde Kullmann en tant qu’artification du graffiti.19. On distingue dans ce processus le graffiti et le street art comme deux entités distinctes mais non excluantes l’une de l’autre. Lorsqu’il est réalisé de façon licite, le graffiti est considéré comme du street art car il est approuvé par les autorités décisionnaires. Lorsqu’il est pratiqué de façon illicite, il peut être soumis à deux traitements. Le premier considère le graffiti comme sans valeur artistique et le traite comme une nuisance en l’effaçant. Le second le valorise et décide, en le tolérant, de le considérer comme un élément des politiques culturelles de la ville où il figure. Le graffiti a alors subi un processus d’artification qui est le fruit d’une action conjointe du public (dont l’engouement peut avoir un rôle dans ce processus), d’individus reconnus comme experts et surtout des décisionnaires de la ville. On souligne que l’artiste, qu’il le souhaite ou non, peut être complètement exclu de ce processus qui dépend de la perception de ses œuvres.

Là où Luca Pattaroni parle d’une institutionnalisation de la contre-culture et Clotilde Kullmann d’une artification du

.19 KULLMANN, Clotilde. La valorisation du projet urbain par la dimension artistique, quelles perspectives ? Thèse. Géographie. Paris : Sorbonne, 2017. 394p.

graffiti, on peut voir un double processus d’acceptation et de refus du graffiti dans l’espace urbain. Acceptation par l’intégration pérenne du graffiti comme élément des politiques culturelles de la ville, et refus puisque si le processus d’acceptation du graffiti existe cela sousentend que le graffiti est initialement refusé dans l’espace urbain. Quoi qu’il en soit, que ce soit à travers des appropriations temporaires d’espaces en sursis, des manifestations périodiques dans des lieux dédiés ou de façon pérenne pour l’inscrire comme un marqueur urbain, on peut dire que le graffiti est de plus en plus fréquemment pris en compte par les décisionnaires de l’espace public. Pratique contextuelle s’il en est, il est amusant de voir que le street art uniformise désormais les villes occidentales dont nombreuses ont fait appel à des artistes à la renommée internationale pour décorer leurs murs, à l’image de Shepard Fairey dont on peut trouver les œuvres monumentales de Grenoble à Detroit sans que la différence entre ces villes transparaisse dans ces dernières à première vue, suivant la banalisation de l’esthétique contestataire telle qu’elle a été décrite plus haut.

Nous avons défini le graffiti tel qu’il sera étudié dans ce mémoire comme une pratique née dans la deuxième moitié du vingtième siècle. Son essor a suivi celui de la démocratisation d’un outil détourné de sa fonction première, la bombe de peinture. Nous rappelons n’avoir étudié ici qu’une fraction de la production graffiti en nous concentrant sur les villes de New-York et Paris, épicentres culturels exposés massivement et de façons très différentes à cette forme d’expression. Nous avons pu souligner l’évolution du regard du public dessus, que l’on parle de spécialistes instruits sur l’art ou d’usagers de la ville se sentant peu concernés par ces questions. Nous avons ensuite défini les termes de langage et de contestation puis justifié la notion d’intégration du graffiti aux politiques de la ville. Le sujet étant maintenant mieux cadré, nous étudierons le graffiti en tant que langage de la contestation à-travers l’exemple de la ville de Lyon, en essayant de comprendre les mécanismes qui feraient du graffiti un langage encore contestataire malgré son intégration aux politiques urbaines.