17 minute read
Arild Linneberg og Janne Sund
Arild Linneberg og Janne Sund
Advertisement
Motto: «For å krone hans antisubjektivisme skulle hovedverket bare bestå av sitater.» - (Theodor W. Adorno, «Charakteristik Walter Benjamins», 1950)
De siste fem årene har vi beskjeftiget oss med å oversette Walter Benjamin (1892- 1940) til norsk. I 2014 utkom Skrifter i utvalg i to bind, i år Benjamins posthume hovedverk Passasjeverket, tilsammen omlag to tusen sider fordelt på fire bøker, alle på Vidarforlaget, Bokvennen. Underveis har vi ikke kunnet unngå å bli opptatt av Benjamins skrivemåte. I en viss forstand klassisk essayistisk, men på den måten få nå forstår essayet: som en antisubjektiv form.
I den erkjennelseskritiske traktaten som innleder Det tyske sørgespillets opprinnelse, 1925, formulerer Benjamin noen utsøkte setninger. «Framstillingen er innbegrepet av metoden». «Ideene forholder seg til tingene som stjernebildene til stjernene». For Benjamin sammenfaller dette i hans måte å skrive på. «Ingen skal vel etter dette kunne komme å si at jeg gjorde det lett for meg», skrev han om passasjearbeidet i 1935. I den erkjennelsesteoretiske konvolutt N i «passasjeverket», skriver han: «Jeg har ingenting å si, bare å vise». Hva var det han ville vise, som han ikke kunne si?
Til tider er Benjamin innlysende lett å begripe. Som når han skriver om barn. Ingen, kanskje utenom Jean Piaget, har vært mer opptatt av barns tilegnelse av kunnskap, deres måte å ta inn verden på, enn Benjamin. Piaget undersøkte barns utvikling av kognitive evner som etapper på veien til å bli voksen. Benjamin, derimot, ser barns forhold til verden som forbilledlig for voksne. Barn må lære å bli voksne, men isteden burde de voksne lære av barna. «Enhver barndom yter noe stort, uerstattelig for menneskeheten. Ved sin interesse for tekniske fenomener, nysgjerrigheten for alle slags oppfinnelser og de tekniske nyvinningenes maskineri knytter all barndom an til de gamle symbolverdenene». Han hadde en stor samling barnebøker, og han samlet på leker. Han samlet også på sin sønns, Stefans, måte å uttrykke seg på, da han var liten. Som da sønnen så et villsvin – Wildschwein – på et bilde og kalte det Bildschwein, bildesvin. Benjamin tenker optisk. Forholdet mellom det nye og det gamle, det gamle som går igjen i det nye, er avgjørende for det han kalte dialektiske bilder, montering av passasjer fra fortid og nåtid i en konstellasjon.
Konstellasjonen av fortid og nåtid var et kjennetegn på det nittende århundret, som han undersøker med utgangspunkt i Paris’ passasjer. Når de ble bygget, de fleste etter 1822, var det med nye materialer, men med gamle arkitektoniske
38 mønstre fra antikken, søyler, svalganger, bjelker. Konstruksjonsprinsippet var nytt: montering av glass og jern. Dette prinsippet overtar den nye kunsten fra teknikken: montasjen.
Benjamin innfører det som sin metode, han lager montasjer. Det er de skriftbildene han viser oss. En ny skrivemåte. Dialektiske bilder.
Det dialektiske bildet befinner seg i sentrum av Benjamins metode. «Det er ikke slik at det forgangne kaster sitt lys på nåtiden eller at nåtiden kaster lys på det forgangne, tvert imot er det i bildet at det som har vært i et lynglimt inngår i en konstellasjon med det som er nå. Med andre ord: Bildet er dialektikken i stillstand. For mens nåtidens forhold til fortiden er rent temporal, kontinuerlig, er det fortidiges forhold til det nåtidige dialektisk: er ikke forløp, men bilde, som et sprang. – Bare dialektiske bilder er ekte (det vil si: ikke arkaiske) bilder; og det stedet der man treffer på dem, er språket».
Essayet blir ofte oppfattet som en subjektiv sjanger. Men når Montaigne i forordet til Les Essais i 1580 skriver at han ikke pynter seg med lånte fjær og ikke har evner til den oppgaven han har satt seg, sier han det motsatte. Han pynter seg konstant med sitater fra klassikerne, med sin lærdom er det nettopp han som har evner til oppgaven. Simulatio, ironi, forstillelse er essayets formprinsipp.
Etter hvert skaper Montaigne en karakter, «seg selv». Essayets urform er Theofrasts «Karakterer». Theofrast, (f. 372 f.Kr. på Lesbos), elev av Platon og Aristoteles, overtok skolen, Lykeion, etter Aristoteles, som kalte ham Theofrastos, «gudtaleren». Han talte som en gud ved å formidle hva andre hadde tenkt. Hans «Karakterer» var forløperen for komediediktningen med typer som «grinebiteren», «den sleske», «den gjerrige». Han lar typene tale, med deres habitus og talemåter. Det er sedelære, moral, etikk. Ved å vise den sleske, den gjerrige, grinebiteren, viser han det motsatte. Karakterene er typer, ikke individer. Det antisubjektive er essayets skygge siden antikken.
Benjamin ville utvikle «kunsten å sitere uten anførselstegn til den største høyde». Idealet skulle være «at det skrevne nesten bare besto av sitater [...] den fineste sitatmosaikk [...] som ingen andre kunne ha samlet». Han skrøt av at han i avhandlingen om det tyske sørgespillets opprinnelse hadde samlet «over 600 sitater [...] i den skjønneste orden og oversiktlighet». Meningen lå i ordningen av sitatene, det viktigste var de seks foranstilte mottoene. «Hovedarbeidet besto i å rive fragmentene ut av sin sammenheng og ordne dem på nytt og visstnok på den måten at de belyste hverandre gjensidig og bevarte sin rett til å eksistere overfor hverandre». (Hanna Arendt) Å skrive resten av teksten var sekundært. Det er vanskelig å forestille seg hvordan han og hans venner i det hele tatt kunne tenke seg at noe slikt kunne bli godkjent som en doktoravhandling, skrev Hannah Arendt. Den ble underkjent. Den er blitt en klassiker. Passasjeverket er en sitatmosaikk, sitatene kommenteres, men ikke alltid. I Fortrolige samtaler fra 1518 siterte Erasmus Roterodamus klassikerne, og kom-
menterte sitatene. Han samtaler fortrolig med klassisk litteratur. Erasmus var Montaignes forløper. Essayisten er en arving, i dialog med forfedrene. Hvem går Benjamin i dialog med?
Å skrive er ikke å uttrykke seg, men å forsvinne i skriften, ifølge Michel Foucault i «Hva er en forfatter?», 1967.
I «Karakteristikk av Walter Benjamin», 1950, skriver Theodor W. Adorno at Benjamin aldri brukte ordet «jeg» i det han skrev: Benjamins filosofi underminerer subjektivismen. Ifølge Adorno er Benjamins skrivemåte antisubjektiv. Vi sier: Benjamin formidler hva andre hadde tenkt. Ved å la dem få komme til orde, viser Benjamin hva de sa. Måten han setter dem sammen på, viser det han vil si, som han dermed bare viser.
Det beste Benjamin visste var å sitte i Bibliothequé Nationale i Paris, time etter time, dag etter dag, uke etter uke, måned etter måned, å bla i gamle bøker, skrive av. For hånd. «Vi forstår bare det som har gått gjennom hånden.»
Han siterer mest fra dem som er glemt, eller de som ble kjent, og som vi husker, men likevel har glemt: hva de sa. Det ikke-konforme. Det overleveringen ikke har overlevert, eller tilpasset det konforme, det som passer, det som passer seg. Benjamin er opptatt av det som ikke passer inn, vil vise hva historien kunne ha blitt, og hvorfor den ble som den ble. I passasjearbeidet er det et helt kapittel om Charles Fourier (1772-1837), en utopisk sosialist. Latterliggjort av mange. Men Fourier oppfant begrepet feminisme, kjempet for kvinnenes stilling, hadde alternative forslag til byplanlegging, det å bo, barneoppdragelse. Han forutså telegrafen, flyreiser, romferder. Alt dette var latterlig i samtiden. Så glemt. De franske surrealistene gjenoppdaget Fourier. Og Benjamin. Fourier hadde en knusende kritikk av den framvoksende finanskapitalen allerede på 1830-tallet. Og han hadde humor. Skrev om «hanreierienes hierarkier», om de mange måtene å bli bedratt på i et samfunn. At kvinner bedro ektemennene, var positivt, vitnet om sunn motstand mot ekteskapet som tvangsinstitusjon. Men alle var hanreier, ble bedratt og visste det egentlig; at det bestående samfunnet får oss til å godta de løgnene det bygger på.
For Benjamin er Fourier en helt, fordi han tenkte annerledes. I det siste skriftet Benjamin skrev forsommeren 1940, «Om begrepet historie», også kalt de historiefilosofiske tesene, skriver han at det er viktig å huske «den overraskende sunne fornuften i Fouriers fantasterier» som motsetning til den «positivistiske oppfatningen»; å holde et annet begrep om arbeidet opp mot det gjeldende: «Arbeidet, slik det fra nå av blir forstått, dreier seg om utbyttingen av naturen». Fourier så kvinnene som de eneste som kunne bringe en bedre framtid.
Benjamin befant seg mellom Fourier og Marx. Marx av to grunner, klassekampen og varens fetisjkarakter. I Kapitalen bind I, hadde Marx skrevet om «Varens fetisjkarakter»: «Verdien forvandler ethvert arbeidsprodukt til en sosial hieroglyf.» I varesamfunnet antar varen karakter av magisk gjenstand. Dette står i sentrum for passasjearbeidets erkjennelsesteori. De fantasmagoriene, drømmeverdenene man levde i, i varesamfunnet, i passasjene, de første kjøpesentrene, og som vi lever i, i dag, i dagens arkader, passasjenes etterfølgere, kjøpesentrene.
40 Å lytte til de Andres stemmer i vår egen, det er flerstemthetens, dialogens etikk, ifølge Mikhail Bakhtin. Det var Benjamins metode. Å la andre komme til orde i det han selv skrev ned. Det antisubjektives personlige etikk. dokument over kultur som ikke også er et dokument over barbariet».
Det gjelder ikke å se framover, men bakover, ikke ha «barnebarnas frihet» som mål, men ihukomme «forfedrenes trelldom».
For å forstå historien, forstå oss selv i historien, kan vi håpe på en oppvåkning. Dialektikken i stillstand hos Benjamin er å stanse opp foran historien. Historien er mer enn det vi kjenner og får høre om: det konkrete, restene av erfaring, avfallet, det som ble skjøvet ut. Den er ønskene og drømmene som aldri ble noe av, hos dem som aldri fikk noen sjanse. Det er å se at det ikke finnes noe framskritt.
Finnes det ikke framskritt? På det tekniske området, jo. Innenfor matematikken, ja. I kunsten, muligens. Men ikke for menneskeheten som sådan. For Benjamin i 1930-årene: Hitler, fascismen. Medløperne var Sovjet-unionen, sosialdemokratene, historikere og politikere som ikke så konstellasjonen av farer, alle tilhengerne av «framskrittet». Alle som har trodd på framskrittet tror på seierherrene, som «fram til denne dag marsjerer i triumftoget, anført av dagens herskende, over dem som nå ligger nede». Framskrittsoptimistene ser ikke det den historiske materialisten må se, at «kulturgoder er av en herkomst han ikke kan minnes uten gru. Deres eksistens skyldes ikke bare anstrengelsene til geniene som skapte dem, men også deres samtidiges navnløse tvangsarbeid.» Etterfulgt av en setning som nok har vært vanskelig å svelge for mange: «Det finnes ikke noe Benjamin, i de historiefilosofiske tesene, det siste han skrev: «Sosialdemokratisk teori og, i enda større grad, praksis, ble bestemt av et begrep om framskritt som ikke forholdt seg til virkeligheten, men kom av dogmatiske krav. Framskrittet, slik det fortegnet seg i hodet på sosialdemokratene, var, for det første, et framskritt for selve menneskeheten (ikke bare i ferdigheter og kunnskaper). For det andre var det endeløst, i samsvar med menneskehetens uendelige perfektibilitet. For det tredje var framskrittet regnet for i sitt vesen å være ustanselig, noe som av seg selv ville følge en rett eller spiralformet bane. Hvert av disse predikatene er kontroversielle, og kritikken kan begynne med hvilket som helst av dem.»
Benjamin utvikler en surrealistisk historieskrivning. Til grunn for dette ligger tankene om drøm og oppvåkning. «Terskelsituasjonen» mellom drøm og våken tilstand, oppvåkningen, var surrealistenes yndlingssituasjon – der vi befinner oss mellom to verdener i en halvveis sovende tilstand og dagen bryter inn i drømmen med sin virkelige uvirkelighet eller uvirkelige virkelighet.
Surrealistene oppsøkte denne tilstanden – i bevisstheten. Benjamin oppsøker den – i historien. Benjamin: «Kapitalismen var et naturfenomen, som førte Eu-
ropa inn en ny drømmesøvn og med den en reaktivering av de mytiske kreftene». «I det dialektiske bildet er det fortidige drømmebildet ..., historikeren overtar oppgaven å være drømmetyderen som tyder det». «Å bearbeide drømmeelementene når en våkner, er dialektikkens kanon. Det er forbilledlig for tenkeren, og forbindtlig for historikeren.»
Om «oppvåkningens dialektikk» siterer Benjamin Marx fra Der historische Materialismus, 1843: «Å reformere bevisstheten består bare i å vekke verden opp ... fra dens drømmer om seg selv.»
Med futurismen, kubismen, dadaismen og surrealismen ble montasjen et dominerende kunstgrep.
Benjamins kunstgrep var å gjøre denne avantgardistiske kunstens teknikk anvendelig for «sakprosa»-framstilling; i historieskriving, som vitenskapelig og filosofisk framstillingsform. Metoden var å montere tekstfragmenter. En vitenskapskritisk form, i konflikt med etablerte framstillingsformer i filosofi, vitenskap og historie. Fra konvolutt N om erkjennelsesteorien i passasjearbeidet: «Dette arbeidet må utvikle kunsten å sitere uten anførselstegn til den største høyde. Teorien om dette henger intimt sammen med montasjen». «Metoden i dette arbeidet: litterær montasje. Jeg har ikke noe å si. Bare å vise».
«Første etappe på veien må være å overføre montasjens prinsipp til historien. Altså å konstruere de store konstruksjonene ut fra de minste og mest presist skreddersydde bitene. Ja, å oppdage totaliteten av hendelser som krystaller i de små enkeltmomentene.»
«De hendelsene som omgir historikeren og som han selv tar del i, vil ligge til grunn for hans framstilling som en tekst skrevet med usynlig blekk. Den historien han legger fram for leseren danner samtidig sitatene i denne teksten, og det er bare disse sitatene som foreligger for alle på en lesbar måte. Å skrive historie betyr altså å sitere historie. I begrepet om sitering ligger det imidlertid at den gjeldende historiske gjenstanden blir revet ut av sin sammenheng.»
Å rive den historiske gjenstanden ut av sin sammenheng. Det er montasjens grep, slik den ble utviklet i fotografi og film, som fotomontasjer, montering av bilder til film, og i plakatkunst. Hos fotokunstneren László Moholy-Nagy, i den sovjetiske filmkunsten av Sergei Eisenstein, av andre kunstnere som dadaisten Hugo Ball.
Med sine montasjer av fragmenter brøt Benjamin med prinsippet om kontinuitet i framstillingen, «diskontinuiteten i den vitenskapelige metoden» skulle vise «idéverdenens diskontinuerlige struktur». Benjamin brøt med den lineære historieskrivningen.
Som tysk jøde så han historien som en eneste lang rekke av katastrofer. For Benjamin gjaldt det å redde stumpene, redde de bitene av historie som unndro seg historieskrivningen, fordi den etablerte historieskrivningen var seierherrenes historieskrivning. Han ville «overlate til andre å ruinere seg på horen ‘det var en gang’ i
42 historismens bordell». Benjamin tok ut biter av historien og studerte dem for å se to ytterpunkter: de positive mulighetene til samfunnsforandring som ikke hadde blitt realisert, men bare forblitt utopier, og de destruktive tendensene historien senere hadde realisert til fulle, og som i hans samtid hadde munnet ut i fascismens historiske barbari.
Hvem var han som skrev dette? Og hvorfor skrev han det slik? Walter Benjamin var tysk jøde, en ledende intellektuell, tilhørte kretsen rundt Frankfurterskolen, var assosiert medarbeider ved Institut für Sozialforschung i Frankfurt. Benjamin levde i Berlin. I 1933, etter nazistenes maktovertakelse, fikk alle jødiske litterater publiseringsforbud. Noe av det første nazistene gjorde, var å stenge instituttet for samfunnsforskning i Frankfurt. Alle medarbeiderne måtte snart flykte fra Tyskland, Benjamin til Paris, noen av de andre kom seg videre til USA. Benjamin unnslapp ikke. Han tok sitt liv på flukt fra Gestapo i den spanske grensebyen Portbou 26. september 1940.
Forfatteren, filosofen, grubleren Walter Benjamin var emigrant, siden 1927 mye i Paris, mye på reise. I 1933 ble emigranten gjort til flyktning, som tysk jøde gjort hjemløs i sitt hjemland. Han flyttet fra sted til sted. På sju år hadde han 28 forskjellige adresser i ulike deler av Europa.
Slik var Benjamins livssituasjon, da han arbeidet med sitt hovedverk, Passasjeverket. Det ble skrevet av en mann på flukt, en som ble fordrevet. Som levde fra hånd til munn, ofte på enkeltværelser, ikke sjelden uten lys og varme. Hos venner, som Bertolt Brecht i Danmark. Hos sin ekskone, Dora, i San Remo.
I 1939 ble han fratatt sitt tyske statsborgerskap, fra da av var han statsløs. Alle statsløse flyktninger – noen av dem vi kaller asylsøkere i dag er også statsløse – mistet sine rettigheter. Benjamin var blant dem.
Han skriver lite om sin egen samtid i verket, men de hendelsene som omgir ham og som han selv tar del i, ligger «til grunn for hans framstilling som en tekst skrevet med usynlig blekk.»
En av Benjamins foretrukne former var Denkbilder, «tankebilder». Han tenkte seg det som en slags fotografier i skrift, snapshots. Et slikt tankebilde skulle være en konsentrert beskrivelse av en erfaring, der beskrivelsen av objektet samtidig var en filosofisk kommentar. Å skrive slik var å insistere på at det som for hverdagsbevisstheten virker som rent subjektivt og tilfeldig faktisk var en manifestasjon av noe objektivt.
Historie – reell historisk erfaring – for Benjamin var også hans personlige historie. Han skrev om den som tankebilder: I de enkelte småting kan man lese en hel epokes historie, og samtidig få et glimt av enkeltmenneskets historie. Gjennom karakteristiske detaljer, lynglimt av minner, via for eksempel en beskrivelse av en leke, smaken av et eple, eller lyden av klapringen på brosteinen, sammenfatter han en periode og et liv, de komprimeres ned til signifikante øyeblikk. Holografiske bilder der helheten samles i et miniatyrbilde. Det er slik han leser seg selv, hukommelsesglimtene av sine egne barndomserfaringer, sin historie i historien i Barndom i Berlin – rundt 1900.
I 1927 skrev Benjamin essayet «Flanørens gjenkomst», om sin venn Franz Hessels bok «Spasere i Berlin» med undertittelen «en bildebok i ord». Flanøren, skriver Benjamin, ser det andre overser, flanøren «reiser i fortiden», «en fortid som kan være desto mer magisk, ettersom den ikke bare er forfatterens egen, private». Flanøren bruker byen «som mnemoteknisk hjelp», og «påkaller ... mer enn sin egen historie». Flanøren utforsker det å bo, og det er «ikke bare mennesker og dyr» som bor, «men også ånder og framfor bilder». Flanøren er på jakt etter «bildene», flanøren «er presten for genius loci [‘stedets ånd’].» Flanøren har «en detektivs sporsans», oppsporer «skytsenglene under dørstokkene», de «usynlige husguder», «han kjenner fortsatt åndedraget fra dem, de råder over ham, uansett om avbildene av dem for lengst er fjernet eller halvveis bortgjemt, i Berlin er det ikke så mange porter», men «med sin store terskelkunnskap» kjenner Hessel «de minste overgangene ... for ikke å snakke om overgangstimene, de hellige tolv minuttene eller sekundene i det lille livet som tilsvarer de tolv timene i makrokosmos og som ved første blikk kan fortone seg som det motsatte av noe hellig.»
Det som ved første blikk kan fortone seg som det motsatte av noe hellig? Men som altså er noe hellig. Det flanøren ser rundt seg, leser byen som en bok, tolker tegnene, er tersklene til en skjult mening. I passasjearbeidets erkjennelsesteoretiske konvolutt, skriver Benjamin: «Min tenkning forholder seg til teologien som trekkpapiret til blekket. Den er helt gjennomtrukket av den. Men var det opp til trekkpapiret, ville ikke noe av det som er skrevet, overleve.»
Gjennomtrukket av teologi? Benjamins teologi er den jødiske mystikken, Kabbala. Han forener den med marxismen. Det har irritert omtrent like mange marxister som tilhengere av Kabbala. Kabbalistene kan ikke forstå at mystikken har noe med marxismen å gjøre; det gjaldt en av Benjamins nærmeste venner, Gershom Scholem, framtredende forsker på jødisk mystikk. Marxister har avvist enhver sammenheng.
Utgiveren av Benjamins skrifter i Italia, Giorgio Agamben, skriver: Vi bør «bidra til erkjennelsen av at det ikke finnes to ‘Benjaminer’ – en mystisk og en materialistisk ... bruddet ligger ikke hos Benjamin, men i vår kultur, som – spaltet i en opposisjon mellom rasjonalisme og irrasjonalisme, som speiler hverandre og der den ene er komplementet til den andre – har mistet evnen til å se praksis på en enhetlig og ikke-metafysisk måte.» Skrevet med usynlig blekk: koblingen mellom marxisme og jødisk mystikk danner, som Benjamin skrev i et av sine aller siste brev, til Gretel Adorno, «sammenhengen og nøkkelen» i forfatterskapet hans. Flere bilder av dette blir framkalt i vår innledning til Passasjeverket på norsk.
Adorno, Theodor W. «Charakteristik Walter Benjamin», i Neue Deutsche Rundschau, 71, 1950, opptrykt i Th. W. Adorno Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, Frankfurt aM: Suhrkamp, 1976 (1955), s. 283-342
Agamben, Giorgio, se Brodersen, i Brodersen (red.) Arendt, Hannah Benjamin, Brecht. Zwei Essays, München: Piper, 1971
Benjamin, Walter Skrifter i utvalg, Bd I-II, Oslo: Vidarforlaget, 2014 Benjamin, Walter Passasjeverket, Bd I-II, Oslo: Vidarforlaget, 2017 Benjamin, Walter Det tyske sørgespillets opprinnelse, til norsk ved Thor Inge Rørvik, Oslo: Pax, 1994
Benjamin, Walter Enveiskjøring/Barndom i Berlin – rundt 1900, til norsk ved Henning Hagerup og Bjørn Aagenæs, Oslo: Aschehoug 2000, (ny utgave 2014) Brodersen, Momme (red.) Benjamin auf Italienisch. Aspekte einer Rezeption, Frankfurt: Verlag Neue Kritik, 1982
Brodersen, Momme «Von Berlin nach Capri.
Benjamin in Italien», i Brodersen (red.) 1982, s. 120-143 Linneberg, Arild og Sund, Janne «‘Å lese det som aldri er skrevet’ – om å lese Walter Benjamin baklengs», i Benjamin Skrifter i utvalg, s. 13-79
Linneberg, Arild og Sund, Janne «Innganger og utveier. Passasjer om Walter Benjamin og Passasjeverket», innledning til Benjamin Passasjeverket
Linneberg, Arild og Sund, Janne «’Å overvinne
begrepet framskritt’ – om Walter Benjamin og historien», i Prosopopeia 1/2016 Marx, Karl, Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie, Buch I: Der Produktionsprozess des Kapitals, Bd. I, Berlin 1974 (Marx-Engels Werke, bd. 23, Hamburg 1890)
