Forfatterspørsmål: Hva er et essay?

Wera Sæther

Foto: Are Siland

En kveld sent i mars, i en rar og dyrebar glipe av uprogrammert hjerne, blir jeg bedt om å lage en tekst om «hva et essay er». Akkurat da er en roman nesten fullført og et annet manuskript, kall det «autofiksjon», en jakobskamp med engelen: jeg slipper deg ikke før du velsigner meg, skal tas opp igjen, eller: jeg skal dykke inn i det.

Jeg er i en glipe og mottagelig for henvendelsen.

Så tar jeg spørsmålet om essay til meg, og den første assosiasjonen er fransk. Que sais-je er navnet på en lang utgivelsesrekke av små, billige bøker fra les Presses Universitaires i Paris. Fra nærmeste bokhylle i arbeidsrommet henter jeg ut Le Yddish. Altså: hva er jiddisk. Neste tanke er at jeg ikke vet; altså ikke at jeg ikke vet hva jiddisk er, men hva et essay er.

Men jeg har jo skrevet det jeg, da jeg var fortere eller dristigere i språkbruken enn nå, har kalt «essays». Også andre kan ha kalt det «essays». Poesi har det ikke vært, ikke sakprosa, og heller ikke roman, novelle eller fortelling. Det kan ha hatt islett av alle, og kanskje av noe annet, om det fins enda flere sjangre. En bastard, altså. Men jeg tenker ikke at essayet er en bastard, tvert imot: jeg tenker at en kyndig leser vil kunne fornemme om en tekst er essayistisk, eller noe annet; i hvert fall om den ikke er essayistisk.

Den tredje tanken er et spørsmål: hva er det «å være noe», for eksempel et essay, og hva er, og hva er det som muliggjør, det å skrive om hva dette «som er noe» er. I GT lar skriveren Yahve utsi: Jeg er Den Jeg Er, eller: Jeg Er Den som Er. Eller: Jeg Er. Og dette er Navnet. Guds navn er, i en strengt teologisk-poetisk oversettelse: Jeg Er.

Ved å skrive dette har jeg begynt å skrive et essay om Guds Navn. Men det er jeg ikke blitt bedt om.

Et essay kan umulig være et essay slik Yahve er Yahve. Det ene «være» er ikke det samme som det andre. Slik butter tidsskriftets plutselige forespørsel mot mitt spørsmål til meg selv: hva er det å være (noe). Pur ung (purung!) skrev jeg formuleringen: «ikke være noe, bare være». Overmotets ubendige bønn. Jeg vedstår meg overmotet. Det utsier et ønske om avkledning.

Usynlig for alle, og antagelig ufullført for bestandig, har jeg tre ganger begynt å skrive, i ganske store formater, det jeg for meg selv har kalt essays: 1) «den andre kunnska-

pen», det vil si: manuell og muntlig erkjennelseskunnskap, knyttet til vev, pottemakerarbeid og muntlig sangtradisjon; 2) «meditasjon over Norge»; 3) «et essay i gud». Dag ut og dag inn funderte jeg, i «et essay i gud», over preposisjonen i. Det måtte være i, og ikke om. Jeg kunne ikke under noen omstendighet skrive et essay om gud. Gud er ikke substantiverbar, men en gjerning, en «sang», en eller ett å lyde eller, ja nettopp, være i. Essayet i gud er ikke kassert. Det ligger og venter. Kanskje blir det en gang en lesbar tekst.

Men nå: hva gjør et essay til nettopp dette, hvordan utsondrer eller atskiller det seg fra det som bør kalles med et annet navn. Jeg gjentar: den musiske leseren merker det. Da sikter jeg til tonen, moduset eller posisjonen, dens patos og konsentrasjon, dens nysgjerrighet og villskap. Det er essayets skriver som, kanskje eksperimentelt (?!), innehar dette. Kan det, utenfor tekstens og lesningens praksis, antydes hva dette er eller kan tenkes å være?

Det jeg her er inne på dreier seg ikke om en spørsmålets dogmatikk. Det er ikke slik at jeg på forhånd vet at essayet er spørrende (og ikke noe annet). Bare leseren vet at en tekst er et essay. Men enhver leser vet det neppe; bare den leseren som kan vite dette, vet det. Den åpne kjenner det åpne. Essayets motsats, kniven på strupen, eller sleggen, eller det knusende maskineriet, kan være påståelighet.

En gang ble jeg bedt om å skrive til temaet «hva er identitet». Jeg landet utenfor landingsstripen, der jeg nærmest, i teksts form, feiret mangelen på viten om identitet, og ikke bare mangelen på viten, men også mangelen på ønsket om å vite dette, altså «hva identitet er». Jeg er, men vet ikke hva. Det er ikke substantiverbart. Vi, alt og alle, fins, og i dette fins også jeg. Så vet jeg hva jeg tror i.

Jeg skriver det slik; jeg legger meg på et sted der huggene kunne kommet, om noen hadde den lidenskapen. Hva kan det være å vite hva «en tror i», slik kunne en Fremmed spørre meg. I Norge kunne mange spørre slik, og med plaget mine.

Dette er mitt kognitive opprør mot «identitetspolitikker». Disse er selvmorderiske i sin konsekvens. Mens klodens mektige er opptatt av anskaffelser og de avmektige, som behøver å «være noe», er lidenskapelig oppslukt av «hva de er» smelter isen, korallrevene slutter å puste og grunnvannet blir salt eller forgiftet.

Kanskje er det, tekstlig, å puste, med et anliggende, såvidt skimrende eller ustyrlig feirende, i rytmiske åndedrag, lange drag, korte drag, i meditativ nysgjerrighet, løssluppen sorg og vandrersang, med på å lage essayets egenart.

Stillbilde I, 2017, Hanne Korsnes

Ole Robert Sunde

Foto: Jo Michael

Det er mer innenfor essayets muligheter til å være uangripelig, og til å forbli det, og om jeg kunne ha skrevet en parallell til det, så må det være å lage en variasjon over de persiske teppeveverne som med vilje legger inn feil i veven ettersom bare Allah er perfekt; ikke så å forstå at det er også essayet, så visst ikke, men for å kunne slippe vekk, liksom et essay kunne ha blitt fanget i ett av de stedene i veven hvor noen av sømmene ikke lukket seg, og ved å holde en søm åpen kunne essayet slippe vekk uten å bli fastlåst i en av vevens mange labyrinter.

Det er jo Adornos påstand som bør fortsette å være en påstand, og en sannhet med modifikasjoner, om at essayet er kjettersk, som ikke bør settes i en for trang bås, men konstant være en flytende sone. Følgelig kan alle forelegg om essayet settes i en parentes, til med det å være kjettersk, om ikke det som jeg selv ville ha nappet etter, sagt av en forfatter som ville differensiere mellom essay og romaner, hvis ikke det skulle være mellom essayet som sakprosa og alle de andre skjønnlitterære genrene: «Forskjellen er at det i essayet ikke finnes fuglesang»; det er fullstendig på jordet; de essayene jeg skriver er fulle av fuglesang.

Og så dukker selvfølgelig opp dette skillet mellom ‘det formale’ og ‘det uformale’ essayet; det som er til saken (det formale) og der hvor saken er så mye annet (det uformale); mitt råd er å blåse i hele skillet og gjerne skrive essays som inkluderer begge og noe tredje, som jeg ofte har diskutert med min venn og kollega Svein Jarvoll; det ‘disformale’ essayet, men det blir jo enda en etikett, som om det ikke holder med de to, men vi tenkte høyt at det ‘disformale’ essayet skulle bli noe mer anarkistisk og vilt og som også ville bli enda en unndragelse for ikke å sette essayet for mye fast og naglet til en ufyselig vegg, for det koker ned til, i mitt hode at all kunst må være flytende og vanskelig å fastnagle.

Så til det som den illsinte bergenseren Georg Johannesen mente var essayets adelsmerke; dets lærdhet, eller like gjerne i mine ører, dets erfaring som en pendant til det Walter Benjamin skriver om i essayet om Proust, som både var lærd og trakk veksler på erfaring: «Han er jo gjennomsyret av sannheten om at vi alle mangler tid til å leve de virkelige dramaene i den tilværelse som er bestemt for oss. Det får oss til å eldes. Ikke noe annet. Rynkene og foldene i ansiktet bokfører de store lidelsene, lastene, erkjennelsene som besøkte oss – men vi, herskapet, var ikke hjemme.»

Men det å være lærd trekker i mange retninger; alt fra å ha boklig lærdom til å være, som den godeste Benjamin beskriver som «livets skolelys», og selvfølgelig det som

er grunnlaget for alle forfattere; en må jo kunne føre en penn, det sier seg selv, men det å være belest er, i mine øyne, like viktig som å kunne føre en penn, og der er det ingen slark.

Tenk på Montaignes lærdhet, og hvor trakk han det fra; han som lærte latin før han lærte seg fransk, så derfor siterer han mye fra latinske forfattere, ofte etter sin litt sviktende hukommelse, men han er mest lærd om sine egne vaner, sin egen kropp, sitt eget språk og det språket som oppstår idet han skriver sine essays (‘forsøk’); det er jo det som Starobinski kaller for hans vending, eller hans bevegelse; han oppdager sin genre (essay) og sin språklig vending, mens han skriver det ned og dermed dannet skole.

Montaigne skriver om alt, og det har i ettertid blitt rubrisert som det uformale essayet, som om det var blottet for sak; det er det ikke, for saken er jo Montaigne selv, hans språk, hans kropp, og den verden som han var omringet av, og den verden han ferdes i og den verden han hadde lest om, og den verden hans penn kom fra, og hvorfor skulle han adskille disse ulike verdenene, mer enn det som ligger i deres ulikheter; Montaigne beveget seg i dem alle, og han ble som fisken i vannet, som det heter.

Og det er nettopp det partikulære; det må ikke være det, men ofte så er det nettopp det som kan være essayets grunnforskning, og sammen med det partikulære, det som er satsplanken i språket, eller det som styrer det skriftlige språket og det er jo syntaksen, og det kan også være dagligdags gjenkjennelig, eller som en fremmed fugl, all den tid dette er flytende soner, så må et stort kanskje være den usikre ryggraden til det å skulle kunne si noe om hva et essay kan være, eller hva det ikke er.

Det å lese kan, for å sette det på spissen, danne to kontraster; de som leser for å komme hjem og de som leser for å komme bort; jeg må innrømme at jeg leser for å komme bort, og for å lære hva det er som får meg til å bli ført bort; hva i all verden er det med skriftspråket som kan røve meg vekk, for det pussige er jo at det apparatet som drar meg bort, er bygget på et språk vi kjenner for å komme hjem, ettersom språket er gjenkjennelig og fullt av felles vaner, men når jeg bruker det som er våre felles vaner, og ikke for å lese, men for å skrive for som, akkurat som meg, vil vekk, må jeg bruke en syntaks som virker fremmed ettersom veien bort, går via det å komme hjem.

Tree Balloon, 2017, Milla Mikaelsen

Espen Stueland

Foto: Tomas Moss

Jeg har blitt bedt om å si litt om hva et essay er. Perspektivene mine på essayet henger sammen med erfaringene jeg har som forfatter innen sjangeren, og erfaringene som leser av sakprosa, essayistikk, skjønnlitteratur. Essayet er en sjanger det har vært mye strid om, ulike skoler har stått steilt mot hverandre med ulike forståelser av hvilken tradisjon essayet springer ut av, og ikke minst hva essayet kan være i dag.

For meg har essayet forandret seg i løpet av 20 år med jevnlig essayskriving. Underveis har jeg oppdaget at essayet byr på andre muligheter enn jeg så for meg den gangen. Det er stor forskjell på den forfatteren som skrev en bok om Jon Fosses forfatterskap i 1996 (Å erstatte lykka med eit komma), og den som skrev Gjennom kjøttet. Disseksjonen og kroppens kulturhistorie (2009). 15 år før jeg utga Gjennom kjøttet, da jeg begynte å skrive essays, hadde jeg i et par år studert litteratur og filosofi i Bergen og gått på Skrivekunstakademiet i Hordaland. Som Bjarne Riiser Gundersens bok Da postmodernismen kom til Norge (2016) dokumenterer, ble det ved historisk-filosofisk fakultet i Bergen lest mye teori: poststrukturalisme, dekonstruksjon, tysk fenomenologi, kritisk teori, frankfurterfilosofi/sosiologi, lingvistikk og mye annet. Gerhard Haas’ artikkel «Essayets særmerke og topoi» ble oversatt og utgitt på norsk i 1982. Artikkelen ble mye brukt i undervisningen og var i akademiske kretser et selvsagt referansepunkt (og er det fortsatt i Arne Melbergs antologi Essayet, 2013). Det er en pedagogisk og god inngang til å forstå essayet, men i ettertid er det lett å se at artikkelen ble tillagt en litt for stor betydning, og at dette fortrengte en hel rekke andre typer essays fra kartet. På 1980-tallet kunne det tidstypisk hete: «I sitt opphav og vesen er det kunstnarlege essayet også ei blandingsform – eller ei form som grensar til andre genrar. Likevel skal eg i det følgjande freiste skissere ein teori spesielt for essayet. Eg byggjer i hovudsak på tyskaren Gerhard Haas’ teori» (fra antologien Essayet i Norge). Bare pliktskyldigst ble det nevnt at Haas generaliserer et fenomen, en sjanger, som er høyst variert og mangslungen, og det til tross for at man var klar over Haas begrensninger: «Det tidbundne blir gjort til ein tidlaus samnemnar. Likevel er Haas’ definisjonar nyttige.»

Vel, Haas’ tekst er ikke unyttig for å forstå essayet i Norge, men den reduksjonismen som ligger i å opphøye Haas, endrer ikke det faktum at antologien Essayet i Norge «glemmer» at mange skjønnlitterære varianter på ulike vis kan påberope seg sjangerbetegnelsen essay, de også.

Det er altså mange linjer i essayets historie som er blitt underrepresentert i den norske forståelsen av essayet. Da Essayet i Norge kom ut, var det fordi Samlaget ville satse på essayet, de så at det var mange forfattere som gjerne skrev essays. Selv leste jeg på begynnelsen av 1990-tallet alt jeg kom over (og vel så det) av forfattere som Vold, Mehren, Johannesen, Moe, Lunden, Fosse, Jarvoll, Kjærstad, Sunde og Ulven. De

96 skrev alle essays. Og de nærmet seg sjangeren både med kreativitet, stor skriveglede og med hensikter om å bryte med forgjengernes skrivemåter og litteraturforståelse. Essayet ble en boltreplass for å fortelle om denne nye litteraturen, innvie leseren i hvordan den skulle leses, hvilke internasjonale tradisjoner den siktet mot. Ikke minst etterlot disse forfatteren et inntrykk av å ta essayet på alvor. Det var ikke en sjanger mindre verdt enn poesien eller prosaen.

Så langt alt vel. Hvis jeg skulle oppsummere 1980-tallsgenerasjonens kritikk av forgjengernes essayistikk og litteratursyn, slik det ble formidlet i essaysjangeren, er det tre punkter jeg vil notere. 1) De kritiserte at essayistikken hadde få berøringspunkter med moderne litteraturteori og språkfilosofi (inkludert lingvistikk og semiotikk). De kritiserte forgjengernes syn på litteratur og språk som romantisk og uopplyst. De formidlet inntrykket av at for en essayist var det viktig å være godt orientert om språkteori. 2) Forgjengerne ble avfeid som utdaterte, de hadde angivelig for liten kunnskap om hva som rørte seg i internasjonal litteratur. Sagt på en annen måte: Essayet ble en arena for fadermord, litterære feider, polemikker, historieskrivning, diskusjoner om poetikk og hvordan skrive, til å drøfte de store spørsmålene om hva litteratur er. 3) 1980-tallets forfattere tilskrev essaysjangeren en betydning den knapt hadde hatt tidligere. For dem var ikke essayet underordnet de andre sjangrene, men en fullverdig litterær form som man kunne legge like mye arbeid ned i. Essaystikken bar bud om at også den essayistiske formen var av stor betydning. Essayet ble løftet opp, og bidro til å fremsnakke og løfte litteraturen.

Innen litteraturvitenskapen ble det formidlet et syn på essayet som ligger nærmere Adornos essayideal enn idealet vi finner f.eks. hos argentinske Jorge Luis Borges, som etterlot et forfatterskap hvor essayistikken spiller en betydelig rolle, ja, var like viktig som den fiksjonelle delen. Ofte var det umulig (eller problematisk) å skulle skille de to fra hverandre i Borges’ tekster. Adorno utmeislet sin essaypoetikk i det filosofiske programskriftet «Essayet som form», som ble plassert aller først i det norske utvalget som kom i Gyldendals Fakkelen-serie i 1976, Essays i utvalg. Som allerede Hans Skjervheim gjorde oppmerksom på (også det i Essayet i Norge, i et intervju), er det en misforståelse å utlede en teori om essayet ut fra Adorno, siden han selv var «ute etter […] å finna ei litterær form for den negative dialektikken. Han vil finna ein hanske for si eiga hand. Han seier difor svært mange ting om essayet, som på ingen måte gjeld for alle typar essays. Men det ser ut til at Adorno postulerer ei form for essayet.» For Borges, for igjen å bruke han som kontrast, lå essayet mye nærmere litteraturen, den fantastiske og metafysisk spekulerende fiksjonssjangeren. Borges var lite opptatt av psykologi, og brukte derfor ikke essayet til å granske sjela, til å skrive selvgranskende, subjektivt eller selvbiografisk, eller «granske» en sak.

Noe av det første man får høre om essayet, er nettopp at det er personlig og subjektivt. Dermed er det nærmest uunngåelig at den får preg av vilkårlighet, slik Erich Auerbach er inne på i sitt kapittel om Michel de Montaigne i Mimesis:

Metoden å ta hele sitt eget, vilkårlige liv som utgangspunkt for moralfilosofien for utforskning av l’humaine condition, står i sterk kontrast til alle metoder som undersøker et stort antall mennesker i henhold til en bestemt plan, for eksempel med henblikk på om de har eller ikke har

visse egenskaper, eller på hvordan de oppfører seg i visse situasjoner – slike metoder var for Montaigne bare pedantiske og tomme abstraksjoner. Han kjenner ikke igjen mennesket – seg selv – i dem […] Montaigne innskrenker seg til å undersøke og beskrive nøyaktig ett eneste eksemplar, seg selv, og intet er fjernere for hans metode enn å ville isolere objekter på noen måte, løsrive det fra de tilfeldige situasjoner og omstendigheter som det til enhver tid befinner seg i […] det egentlige, etter hans overbevisning, går tapt så snart det blir løsrevet fra det tilfeldige.

Montaigne skriver ikke uten å ha en metode, ifølge Auerbach, men metoden er skreddersydd for ham selv. Han mener at Montaignes essays er båret frem av en streng og også i «moderne forstand vitenskapelig metode» (min understr.). Riktignok ville han kanskje ikke «akseptert det pretensiøse liksom-vitenskapelige ordet ‘metode’, men en metode er det.»

Essayteoretikere har altså utledet en sjangers karakteristikker ut fra en metode utviklet av bare ett menneske, som skrev idiosynkratisk og fremstiller seg som høyst omskiftelig – noe han også var. Selv om Montaigne er essayets grunnlegger, blir det derfor magert å basere en fullverdig forståelse av hva essayet er, utelukkende på ham. På Montaignes tid, andre halvdel av 1500-tallet, blomstret vitenskapene. Opptil flere typer kunnskap må sies å være grunnlagt som vitenskapelige nettopp på denne tida. Men i moderne vitenskap er det ikke av den grunn noen som hevder at man må utføre vitenskap etter retningslinjene og prosedyrene som Francis Bacon, Andreas Vesalius og Galileo Galilei etterlot seg. Det ville vært absurd. Poenget er at det ikke er noe mindre absurd å tilbakeføre essaysjangerens karakteristika og muligheter til 1500-tallet (slik for eksempel Arne Melberg langt på vei gjør i den nevnte antologien). Montaigne har en uomtvistelig posisjon i en historisk oversikt over essayet, selvsagt, men litteraters innstendige håndheving av ritualet som består i å grunnlegge essaysjangeren på en enkeltstående forfatters verk (Essais), gir meg klare assosiasjoner til en scene i Monty Pythons film Life of Brian, den hvor Brian våkner en morgen, slår vinduslemmene opp og får se at gatene utenfor er fylt av en stor menneskemengde som bare venter på at han skal gi lyd fra seg. De tørster etter noen ord fra mesteren. Men Brian vil ikke ha disipler, og følgende samtale utspiller seg mellom ham og folkemengden:

Brian: Please, please, please, listen. I got one or two things to say. Hele menneskemengden i kor: Tell us! Tell us both of them! Brian: Look, you got it all wrong. You don’t need to follow me. You don’t need to follow anybody. You’ve got to think for yourselves. You’re all individuals. Menneskemengden: Yes, we’re all individuals! Brian: You’re all different. Menneskemengden: Yes, we’re all different! Enslig stemme: I’m not. De nærmeste: Shhh. Brian: You all got to work it out for yourselves. Menneskemengden: Yes, we’ve got to work it out for ourselves! Brian: Exactly! Menneskemengden: Tell us more!

98 Essayteoretikere har også flokket seg under gluggen i Montaignes tårn. Selv avrunder Montaigne sitt lille forord «Til leseren» i første bind av Essais med å forklare hvorfor tekstene ikke kan ha interesse for andre enn de som kjenner han fra før, med ordene: «Altså farvel!»

Da jeg skrev boka om Jon Fosse i 1996 (kritikeren Henning Hagerup mente det godt kunne kalles et essay, selv om det var på 230 sider), besto metoden i å lese tekstnært og assosierende. Det er en oppskrift jeg holdt meg til gjennom hele Å erstatte lykka med eit komma. Derfor inneholder boka få forsøk på å lese tekstene opp mot samfunn og historie, for ikke å snakke om å trekke inn forfatteren selv. Forfatterskapet innbød heller ikke til slike lesninger, som ble kalt «utenomtekstlige». Det ordet har nærmest forsvunnet i dag, fordi man ikke bryr seg like mye om skillet. I dag ville en slik metode som den i Å erstatte lykka… vært for lojal overfor autonomiestetikken, og det til tross for at liknende lesninger er fullt mulige.

Den avgjørende vendingen bort fra denne metoden, denne autonomiestetikken, kom for min del da jeg overtok som redaktør for Vagant på tampen av 1997, året etter at boka om Fosse kom ut. Jeg inviterte inn en ny redaksjon, og vi bestemte oss for å lage et nummer om «bekjennelsen». Da hadde jeg fått øynene opp for boken om Pierre Reverié, den besto av artikler fra et seminar ledet av blant annet Michel Foucault på 1970-tallet: med bidrag fra kriminologer, psykiatere, jurister. Riviére var en ung gutt som vokste opp i Calvados i Normandie på begynnelsen av 1800-tallet, som drepte sin mor og to søsken.

For meg blåste denne boka ut alle vegger – alt ble mulig. En av tekstene jeg skrev til nummeret handlet om etterforskningen av drapet på Birgitte Tengs. Å skrive om dette innebar et totalt sceneskifte, i retning det dokumentariske, samtidshistoriske, ved å skrive om levende (og døde) personer, om politiets avhørsmetoder. Noe tilsvarenede kan sies om Gjennom kjøttet, som tar utgangspunkt i et konkret sted – det anatomiske teateret – og kunnskapen om menneskets kropp som oppsto der, den medisinske vitenskapen, kulturens syn på kroppen og døden.

Teksten om Tengs-saken er kraftig bearbeidet og gjenopptrykket i Falsk tilståelse og andre essays (2012). En grunn til at teksten måtte bearbeides, er at siden den ble trykket i Vagant (1998), er det blitt forsket på Tengs-saken i England. Perspektivene underbygger kritikken av avhørsmetodene, men går atskillig grundigere og mer vitenskapelig til verks enn jeg gjorde i 1998. Et av de forskningsfeltene som kan si noe betydningsfullt om falske tilståelser, har vært under kraftig utvikling. Man vet i dag mer om hvorfor avhørsteknikker har resultert i falske tilståelser, med konsekvensen at feil personer blir dømt. Men også med et litteraturvitenskapelig perspektiv var det mulig å få litt innblikk i feilslutninger i politiets forståelse av hva som er sant og hva som må være «oppdiktet» i en tilståelse. Konklusjonene fra 1998-essayet sto seg, også målt opp mot dommen som kom få måneder etter at essayet ble publisert – altså frifinnelsen i Lagmannsretten, men måtte underbygges bedre, noe som også lot seg gjøre i og med at mye mer kildemateriale var blitt tilgjengelig siden da. Har dette noe med essay å gjøre? Absolutt! Kanskje ikke med et klassisk essay av godt, adornittisk merke, men med et kunnskapsbasert essay, ja.

Falsk tilståelse kan leses som et langt argument for hvorfor essayisten bør ta i bruk andre metoder, innfallsvinkler, andre typer kunnskap enn de litterære, kort sagt stille andre spørsmål. I et av kapitlene beskriver jeg det jeg kaller «essayets epistemologi». Det sikter til at essayet kan representere en form for kunnskapstilfang og bruk av fakta. Når essayet frigjør seg fra autonomiestetikkens trang til å skrive bare om litteratur og litteraturteori, og dermed også fra den adornittiske essayforståelsen, åpnes en rekke frigjørende muligheter. Objektet for skrivingen er ikke lenger litteratur, og dette endrer også skrivemetoden, innfallsvinkelen, perspektivene, og dette igjen får konsekvenser for hvem forfatteren henvender seg til, skriver for.

Det er frigjørende å vende skriften utover. Samtidig er det skummelt. Bordet fanger. Etterrettelighetens regler er andre enn det diktende essayets regler.

Skriver man om det faktiske, om virkelige hendelser og personer, i essayform, betyr det at noen av det skjønnlitterære snarveiene ikke lenger er aktuelle å bruke. Man forkaster litterære virkemidler som forfattere lenge har tatt som selvsagte privilegier. Litterarisering fremstår med ett som det billigste knepet av alle. Som forfatter av et skjønnlitterært essay har man signalisert at alt er så subjektivt at man rett og slett ikke kan «bli tatt på noe». Man viderefører jo bare en arv fra Montaigne: fremlegger hva man selv synes og tenker. Ingen kan si noe på det. Det er subjektivt, en form for suveren utelukkelse av divergerende synspunkter. Man omformer «det allerede formede», fremstiller saken slik man selv ønsker.

Men nettopp en slik (innforstått) påberopelse av suverenitet er det som gjør det skjønnlitterære essayet datert, i mine øyne. Det tilhører en forgangen tids idolisering av forfatteren, liksom den realistiske romanen tilhører en forgangen epoke.

Ingenting ville vært enklere enn å bruke historien om disseksjonen og kroppens kulturhistorie til å lage dramatikk og fiksjon av renessansens eller opplysningstidens anatomiske teater. Det er mye «stoff» der, som forfattere gjerne sier. Men det var jo ikke det som var interessant! I alle fall ikke for meg. Det som derimot er interessant ved alt dette historiske stoffet, er nettopp de sterke konfliktene mellom menneskene som sto midt i det, med all sin sårbarhet og jernvilje. Metodene medisinerne utviklet møtte mye motstand, og historien om det er uhyre spennende. Resonnementet rundt denne formen for essay er utviklet i Falsk tilståelse, jeg skal ikke gjenta det her. Essays som eskalerer i idiosynkrasier, framstår altså som baktunge, som forvaltning av en gammel litterær arv. Et epistemologisk essay imøtekommer forpliktelsene overfor virkeligheten. Men igjen: det finnes mange former for essayskriving, og må nødvendigvis gjøre det, i og med at essayet er en svært så tøyelig sjanger (det er det Claire de Obaldia sikter til i The Essayistic Spirit, 1995, når hun med en referanse til Alastair Fowler kaller essayet «literature in potentia». Det er en betegnelse boken Brått revet bort, 2006, er hundre prosent inspirert av). Det synet på essayet som ble fremlagt i Falsk tilståelse er blitt møtt med nysgjerrighet og velvilje, bortsett fra blant anmeldere med akademiske posisjoner. Det er interessant. Tankene om essayet har vakt forargelse blant kritikere som har en fasttømret forestilling om hva essayet skal være, basert på en akademisk kanon der Adorno, som jeg omtaler kritisk, har en fremtredende plass. Mens litteraturforskere har produsert lesninger av samtidsromanen som er oppdaterte, og har klart å ta inn over seg at

skjønnlitteraturen er i stor bevegelse, i og med «virkelighetslitteraturen», henger akademikernes essayforståelse håpløst langt etter. Hvorfor det skulle være så kontroversielt at også essayet beveger seg videre, beveger seg inn i vår tid, forstår jeg egentlig ikke. Det blir kanskje for mye på én gang? For mye bevegelse bort fra det fastlagte? Dette kan vel være noe for kommende forskere å ta tak i?