nuestras disidencias

Ficciones que transgreden la realidad: Miguel A. López y su búsqueda por codificar todas nuestras disidencias

texto Nathanael Peralta Luis

fotos Pesopluma

¿Para qué sirve el arte sino para acercarnos a una realidad que nos avasalla? Tratar de cifrar de alguna manera el proceso por el cual nos ponemos en contacto con ese espacio inaccesible y que, a la vez, choca contra nosotrxs. El arte, sea plástico o literario, aporta de manera sustancial a nuestra comprensión del mundo. No obstante, ¿qué sucede cuando este mundo no contempla nuestras existencias?, ¿qué pasa cuando no vemos un cuerpo como el de nosotrxs en los cuadros, las esculturas, los museos, los libros? Es más, ¿qué se hace cuando se niega y reprime nuestra disidencia? ¿Cómo hacer visible el olvido?

La respuesta más o menos inmediata sería el conformismo estructural al cual estamos sometidxs históricamente. Sin embargo, muchxs cuerpos inconformes con esta negación se han alzado en voz y cuerpo por sobre la marginación y violencia contra quien no es blanco, heterosexual, cisgénero u hombre. Esto causó (causa) una gran incomodidad frente a la sociedad. Es necesario sentirse incómodx, el arte facilita espacios para adentrarnos a lo indigerible. Ser parte de la comunidad LGBTIQ+ no hace más digerible la comprensión de estos espacios, sino que nos confronta con una realidad muchas veces esquiva (consciente o inconsciente) a nosotrxs mismxs. Estamos acostumbrados a discursos heteronormativos que modela nuestras propias existencias. Nos codificamos a partir de un cuerpo que no es nuestro, asumimos un cuerpo heteronormado, oprimidos por el sistema estatal. A pesar de todo el dolor y la violencia que hemos resistido, nos seguimos relacionando con lazos afectivos.

El texto de López es necesario para identificar la mirada oculta de la heteronorma. La mirada heteronormada limita la visión sobre este libro, el texto y las imágenes que son evidencia de un contacto con sensibilidades ajenas al orden heteropatriarcal. Son impenetrables por el sesgo de la cisnormatividad. No se puede negar, aun así, que el hecho de escribir o plantear una propuesta estética ya supone un privilegio frente a la comunidad LGBTIQ+, llegar a estudiar a la universidad y pertenecer a un grupo, hace que formemos parte de una élite ajena a la gran mayoría de las comunidades disidentes. No obstante, son necesarios estos aportes, pues todo cuerpo distinto resiste contra una sociedad que te quiere muerto por las contradicciones al status quo. En esta tierra de la misoginia, es necesario rescatar todas las cenizas a las cuales nos han reducido por nuestra disidencia. Existe una deuda por escribir la historia del movimiento LGBTIQ+, existe un silencio académico y no académico sobre la visibilidad de

Jaime Higa. Sin título. 1988. Performance en Escuela de Artes de San Marcos.

las prácticas sexuales no convencionales, fuera del género, decoloniales de manera transaccional, contraculturales, desde cualquier ética disidente.

Nuestros deseos, nuestras sensibilidades y afectos han sido mutilados por la hegemonía que siempre ha impuesto su norma por sobre nuestros cuerpos. Recoger la historia del activismo en relación a esta rebeldía corporal es también una forma de resistencia y de (de)mostrar que estamos presentes en la historia. Los artistas hacen historia a través de sus cuerpos, a través de maneras de ocupar el espacio, trayéndolos al presente a través de la performatividad. Ya sea a través de imágenes o videos, estos [los espacios artísticos] son espacios que producen significados. ¿De qué maneras las imágenes y las representaciones artísticas continúan vitalizando o legitimando luchas como parte de un repertorio de batalla que pueden ser utilizadas en distintos espacios? Están hechas para ser tomadas y proliferar los deseos que de ellas se puedan suscitar. Las batallas sociales que ocupan las imágenes están en función a las representaciones y sus deseos que se encuentran detrás de estas, sean pinturas, videos, cuerpos, etc., e intervienen al mundo y lo transforman.

Uno de estos posibles deseos puede ser responder ante la normalización de la violencia declarada contra los cuerpos que desobedecen y que no encajan en los medios de producción que el capitalismo promueve. Esto nos afecta al modificar cómo imaginamos los vínculos afectivos, cómo nos relacionarnos con otrxs y nuestra manera de mirar el mundo. Las imágenes modelan la manera que somos y la forma en cómo nos desarrollamos. Pues hay una lucha en el campo de las imágenes, donde hay que intervenir con una ética en relación con los artefactos plásticos que se producen, qué lenguajes generamos, si perpetuamos la violencia internacionalizada o si interrumpimos la estructura violenta de la misma. Es así que reclamamos el derecho de representar nuestro placer,

de ocupar el espacio, de llamarnos como queremos y asumirnos como somos.

El texto de Miguel A. López es un archivo de recuperación de la memoria para que, aquellxs que necesiten esta documentación, puedan encontrarla. Además, como presentación del texto es una manera de reivindicación, pues es otra forma de ocupar los espacios relegados: la calidad de las hojas, el empastado y las imágenes dignifican el texto, reclaman el valor enorme que tienen las experiencias representadas y que no se había podido reunir antes. Esto se encuentra en oposición a los procesos artísticos representados en el libro, los cuales trabajan a partir de la precariedad y la escasez, tal vez respondiendo al momento histórico: ¿Qué hacer cuando solo tienes tu cuerpo?

Miguel A. López realiza, así, un recuento sobre las experiencias artísticas realizadas en esta «tierra de la misoginia». Espacio donde históricamente se ha perpetuado la institución del abuso y la impunidad, donde el Estado encubre y vela por los agresores y asesinos. Un espacio verdaderamente imposible de sobrevivir si eres disidente sexual o de género.

Claudia Salazar abre esta experiencia de los sentidos con un prólogo que aborda la necesidad de la representación disidente contra la violencia sistemática que se ha acentuado en los últimos años y cómo López ha puesto en evidencias los antecedentes artísticos que han influenciado en la producción artística contemporánea. Siguiendo esta línea, López trabaja, a modo de introducción, el tópico del feminismo como espacio indispensable para abordar el cuerpo como espacio de lucha, las relaciones que se generan por medio de la sororidad entre mujeres y cuerpos feminizados, plantear una resistencia en el refugio de estas relaciones intrínsecas producto de una violencia en común con los otros cuerpos, el espacio del museo donde estos cuerpos han sido olvidados o satirizados, pasando a la afinidad que surge del feminismo no con la intención de legitimar el espacio del museo por su institucionalidad, sino evidenciando la invisibilización de la institución y del Estado, proponiendo, así, otros espacios donde se muestren los cuerpos en conflicto, y que enmarca la propuesta de análisis del texto.

Entrando al contenido en sí, López ha dividido a este en tres partes. La primera llamada «Poéticas antipatriarcales»; la segunda, «Guerra, transfeminismos y disidencia sexual»; y, el tercero, «Políticas de representación».

Para empezar con «Poéticas antipatriarcales», el autor realiza el artículo «Parientes extraviados. Poéticas antipatriarcales entre los años sesenta y ochenta», donde retrata la «incompleta» historia de las prácticas creativas que jugaron un rol importante en la construcción de nuevos antagonismos estéticos y políticos, en las cuales destaca la presencia de Teresa Burga y Gloria Gómez-Sánchez, integrantes del grupo de vanguardia Arte Nuevo (1966-1968), quienes introdujeron las preocupaciones explícitamente vinculadas al cuerpo y la sexualidad.

A continuación, se encuentra el artículo «A contratiempo. Las cronodisidencias de Teresa Burga» donde López profundiza en los procesos creativos y políticos que desarrolló la artista en la segunda mitad del siglo XX. Se precisa la temporalidad de su obra como de un código abierto en relación con los cuerpos y cómo estos funcionan, y, desde ese punto alterar su estabilidad. Tal vez una forma de tomar distancia de nosotrxs mismxs «para imaginar otros modelos de identificación e intervenir en los procesos que producen el espacio social y nuestra propia subjetividad».

El último texto de la primera parte es «Feminismo: El no-objetualismo extraviado». Aquí, Miguel A. López expone el legado del I Coloquio de Arte No-objetual y Arte Urbano (mayo de 1981). Con sus avatares y anécdotas, se pone en evidencia la relación entre el feminismo y su intervención en el discurso del no-objetualismo por

parte de Mayer y Bustamante, quien «nos recuerda que la historia que nos ha sido legada, y que la Historia con H mayúscula es en gran medida el vestigio de un discurso patriarcal, nada más que un mero teatro de apariencias».

En la segunda parte, «Guerra, transfeminismos y disidencia sexual», abre con el artículo «Cadáveres maricas. El grupo Chaclacayo y la imagen de la muerte». En este, el autor rescata «el trabajo de disidencia sexual profundamente trasgresor» del grupo, que estuvo activo entre 1982 y 1994, cuyxs representantes fueron lxs artistas Helmut Psotta, Raúl Avellaneda y Sergio Zevallos. Autoexiliados en el distrito de Chaclacayo, al este de Lima, su propuesta estética estuvo enmarcada en las expresiones «inapropiadas» de la sexualidad y desacralización de las figuras religiosas, lo cual se confundió (en la crítica conservadora) como un acto de apología al terrorismo.

Seguido se presenta el texto «Jaime Higa: la disidencia a través del goce», donde la intensidad de la vida y búsqueda por la enunciación del deseo homoerótico transversal a su origen y la cuestión de la violencia configuran la imagen de Higa en constante tensión con la impostura heterosexual. «Su testimonio rabioso, sincero y profundamente vital subrayaba las posibilidades de oponer el placer frente a la máquina de muerte».

Al término del anterior, López nos presenta el texto «Cuando me masturbo soy hermafrodita. La reeducación corporal según Elena Tejada-Herrera». En este artículo, el autor se cuestiona sobre cómo los trabajos de Tejada-Herrera invitan a una redefinición de nociones como conocimiento experto, buen gusto y valor artístico, habitualmente funcionales a un discurso patriarcal y sobre la importancia de las imágenes y experiencias para los procesos actuales de lucha social y sexual. Asimismo, la artista pone en cuestionamiento la matriz patriarcal en la representación del orgasmo y los cuerpos donde la actividad sexual es definida y enfocada. Esto no solo aporta el repensar qué cuerpos son objeto y cuales sujeto, sino que también explora las acciones en un espacio y tiempo real. En este sentido, se adentra en tratar los problemas a las lógicas de exhibición fetichista del mundo del arte y a las dinámicas

Flavia Gandolfo, de la serie Sin título. 1990-1991.

de lucro en su esfera comercial. «Su trabajo combina el potencial subversivo de la fantasía y la necesidad de resistir junto con los cuerpos, muy de cerca».

Para finalizar la segunda parte, se encuentra «Natalia Iguiñiz en una genealogía de solidaridad y supervivencia. Arte, activismo y feminismo desde la tierra de la misoginia». Aquí, el autor aborda extensamente sobre la importancia del feminismo y el activismo feminista en sus contribuciones al arte; enfatiza, también, «cómo las luchas que surgen de experiencias personales habitualmente hacen eco de demandas de colectividades más amplias».

La última parte del libro, «Políticas de representación», se divide en dos artículos. El primero titulado «Los feminismos contra la historia (del arte). Notas sobre cultura visual y políticas de representación», donde se emprende una retrospectiva sobre las propuestas estéticas de intervención que se han llevado a cabo estos últimos años y cómo las instituciones no legitiman estos espacios artísticos en conflicto. «Si bien la institución oficial siempre logra, en distinta medida, reorganizar sus discursos y políticas de exhibición [...], los efectos de esos agujeros permiten que una amplia zona de producción cultural antagonista deje de ser tan fácilmente ignorada y que pueda, incluso desde el antagonismo, convertirse en un punto de encuentro y diálogo político con aquellos interesados en una historia radical y politizada del arte y la cultura visual».

El segundo, «El Museo Travesti del Perú y las historia que merecemos», cuenta la historia y procesos de una de las más ambiciosas y transgresoras muestras de arte en el Perú: Museo Travesti. De la mano de Giuseppe Campuzano, se creó en el 2004 un espacio de contra-lectura y pensamiento interseccional marica. Desde la desacralización de los «cuerpos santos» hasta el cuestionamiento sobre los significado necesarios para sobrevivir y resistir a las formas de dominación cotidiana, el Museo Travesti señala la «urgencia de inventar narrativas propias, de crear ‘ficciones retrospectivas’ capaces de traicionar los grandes relatos y liberar esa infinidad de memorias y versiones mariconas sin las cuales sería imposible imaginar ninguna imagen que valga la pena del futuro».