Aprendamos a ver cine I

NO TODO ES MALO EN LO OSCURITO

Luis Ignacio de la Peña

Con este artículo iniciamos una serie dedicada al cine, enfocada especialmente a entender por qué la categorización de “séptimo arte”. Esto, por ejemplo, implica que necesitemos, como en el caso de apreciar una pintura o una función de ballet, un marco teórico que nos permita comprender no sólo el lenguaje propio de este espectáculo, sino también los cambios que se han sucedido en él, tan asombrosos como rápidos. Muchos de ellos tienen que ver con la técnica misma y, por ello, tendremos un poco de historia. Ofreceremos también títulos de películas imprescindibles, y explicaremos por qué se consideran “clásicos”.

Kinetoscopio.

el 13 de noviembre de 1894 se patentó un aparato práctico y funcional. El 22 de ción, y no sólo captaba las imágenes sino que también permitía proyectarlas en una pantalla, marzo del siguiente año, en París, hizo su pri- prácticamente todo en una misma caja. Si no mera aparición en público e impuso por décadas fuera exagerar, podríamos afi rmar que entonces una de las formas de entretenimiento, expresión de nuevo se hizo la luz, pero conformémonos y refl exión más populares de los últimos tiempos. por el momento con señalar que en francés luSe trataba del cinematógrafo de los hermanos mière signifi ca “luz”. Louis y Auguste Lumière, una máquina en la que Los primeros ejemplos de esta forma de se resolvían y conjuntaban detalles esenciales: hacer lo que hoy conocemos como cine muesaprovechaba el fenómeno de la persistencia de tran la salida de los obreros de la fábrica de los la imagen para dar la sensación de movimiento, hermanos inventores, la llegada de un tren y la recurría a los avances de la fotografía como me- salida de un barco, es decir, detalles de sucesos jores lentes, mayor sensibilidad de la emulsión y cotidianos y comunes que a veces asombrauso de un respaldo fl exible de acetato (cosas que ban a los espectadores, pero también llegaban ya había utilizado Thomas Alva Edison), usaba a aburrirlos, pasada la impresión inicial, por su película perforada para facilitar su movimiento, trivialidad. Podríamos decir que este cine nació tanto para el registro como para la reproduc- con formato de documental, como registro de

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La salida de los obreros de la fábrica es un ejemplo de los primeros trabajos de los hermanos Lumière.

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La llegada de un tren es otro ejemplo de lo que proyectaron al principio los Lumière.

hechos habituales y sin nada destacable, que poco a poco fue centrándose en acontecimientos más singulares como la coronación del zar Alejandro. Y es que a los Lumière les interesaban más los aspectos científi cos que los expresivos, aunque a ellos se debe El regador regado, quizás el primer cortometraje de fi cción cómica. Además, cosa curiosa, tampoco les interesaban las posibles implicaciones comerciales (la primera sesión por la que se cobró entrada data del 28 de diciembre de 1895, pocos meses después de la presentación formal del invento).

Unos cuantos años antes, Edison había patentado el kinetoscopio (realmente inventado por William Kennedy Laurie Dickson, entonces su empleado). Ésta era una máquina que en su interior tenía una banda sin fi n con imágenes. Esa cinta pasaba por un visor y bajo una lupa; debajo de ella había un obturador para individualizar las imágenes y una luz eléctrica. Una sola persona podía ver la secuencia de imágenes, que duraba alrededor de 20 segundos. Se echaba a andar luego de introducir una moneda, pues Edison sí tenía una aguda visión comercial y buscaba el provecho derivado de las investigaciones que se hacían en sus famosas instalaciones de Menlo Park.

El kinetoscopio tuvo al principio un gran éxito y se convirtió en una atracción de ferias y galerones (los llamados penny arcades) donde la gente, previo depósito de cinco centavos, podía ver la escena de un beso castísimo (entre dos actores ancianos), danzas “exóticas”, números de circo y magia, alguna recreación histórica y otras cosas que hoy sólo podemos ver, si acaso, como curiosidades. Como el lucro económico era uno de los fi nes de Edison, hay que acreditarle el hecho de haber vislumbrado las posibilidades y la creación de lo que fue el primer “estudio” de fi lmación, que no era otra cosa que un salón con paredes oscuras, cuyo techo permitía la entrada de la luz y podía orientarse para seguir al sol en su trayecto. Se llamó Black Maria, igual que los carros policiacos donde se transportaban a los detenidos, pues era muy incómodo trabajar en su interior.

En cuanto a la exhibición, como es evidente, la apuesta de Edison se dirigía al espectador individual. Seguramente pensó que de esa manera las ganancias serían más jugosas. Aunque tuvo la oportunidad de crear un sistema de proyección, dejó escapar la ocasión y el ya descrito sistema de los Lumière fue el siguiente paso.

A las tres semanas de iniciarse las proyecciones cobradas, la taquilla ya generaba unos dos mil francos al día. El sistema Lumière permitía que una buena cantidad de personas presenciaran al mismo tiempo la función, y cuando pasó de Europa (donde el kinetoscopio no tuvo mucha aceptación) a Estados Unidos, Edison terminó por perder de manera defi nitiva la apuesta. Una parte de la novela Los inmigrantes, de Howard Fast, narra cómo se produjo ese cambio.

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Hermanos Lumière.

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Escena de El regador regado, quizás el primer cortometraje de fi cción cómica.

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Cartel publicitario de El regador regado.

Poco a poco fue desarrollándose el cine como expresión narrativa. Del lado de Estados Unidos, en 1903, por ejemplo, con El gran robo al tren, Edwin S. Porter empezó a defi nir elementos del lenguaje cinematográfi co (secuencias coherentes, uso de varios planos, acciones paralelas, ritmo, dinamismo y tensión dramáticos). Todo en poco más de diez minutos y trece secuencias, más una optativa, en la que el jefe de los bandidos levanta su revólver de cara a la cámara y dispara, como si disparara al espectador (esta escena podía ir al principio o al fi nal, de acuerdo con el criterio de cada exhibidor). No es gratuito que se haya convertido en una de las tomas más célebres de la historia del cine. Así se inicia también un género propio: las películas de vaqueros.

Por el lado francés, casi desde la presentación en público del invento, Georges Méliès, de quien hablaremos en otra ocasión, comenzó a sacarle un jugo hasta entonces insospechado. Prácticamente inventó a pulso los efectos especiales al poner en marcha una serie de trucos de magia deslumbrantes en los que recurría, con creatividad excepcional, a dobles exposiciones, desvanecimientos, cambios de elementos tras detener por un momento el funcionamiento de la cámara y otras maravillas que sólo el cine posterior supo explotar bien. Además, su delirante Viaje a Luna representa un paso más en la manera de narrar coherentemente y con énfasis muy buscados una historia a través de secuencias de imágenes, sin mencionar, claro, los ya alabados efectos especiales.

Para mediados de la década de 1910, el cine ya era una industria en todos los sentidos, que exigía una gran inversión, pero también daba buenos rendimientos. Hacer una película ponía en movimiento a un ejército de realizadores (actores, directores, camarógrafos, tramoyistas) y a otro de distribuidores y publicistas. Griffi th ya había dado muestra de su genio, y ya andan por ahí Chaplin, Pickford, Fairbranks y Sennett.

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Thomas Alva Edison.

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Vista interior del kinetoscopio de Alva Edison.

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Célebre escena El gran robo al tren, de Edwin S. Porter, en la que el jefe de los bandidos levanta su revólver de cara a la cámara y dispara, como si disparara al espectador.

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Cartel publicitario de El gran robo al tren.

Pero el cine también ya era un espectáculo, una puesta en escena en la que el espectador se hundía en lo oscurito para fundirse en un solo ser de varias cabezas que presencia peripecias ajenas (las personales dejadas en suspenso), en una confortable masa que contempla en escala mucho mayor que la real una probada de otro mundo posible. Y, a diferencia del teatro, todos podían ver de cerca, todos escuchaban sin problemas, todo empezó a parecer cada vez más real. Y las salas se fueron haciendo más grandes, las pantallas, más anchas y altas, las colas para entrar, más largas. El cine se convirtió en concentración de masas convocadas para una catarsis automática.

Edison perdió la apuesta, sí, pero la historia da vuelcos cuando uno menos se lo espera. Desde que se inventaron los videocasetes apareció la posibilidad de ver una película en la propia casa, en un aparato de televisión. Por supuesto no era lo mismo, pero la tecnología se ha encargado mejorar la posibilidades: los DVD ocupan poco espacio, son compactos y muy ligeros, las pantallas de los televisores ya son de alta defi nición y, en ocasiones, de tamaños desmesurados; no sólo eso, para quien no gusta de esas grandilocuencias hay reproductores que permiten ver una película en la más concentrada de las soledades. Es más, ya puede verse la película favorita en los omnipresentes iPods. ¿Será a esto a lo que se refi ere Susan Sontag cuando dice que el cine como lo conocíamos se está convirtiendo en otra cosa? Visto lo anterior, la apuesta de Edison no iba tan desencaminada, sólo tuvo un encontronazo que la volvió temporalmente anacrónica a causa de baches derivados de la tecnología de la época.

Entonces, ¿qué es más válido? ¿Ver una película para sí mismo, en plan casi autista, o tirarse de cabeza en una sala de exhibición? Yo creo que las dos maneras son respetables, siempre y cuando la sala sea como las de antes, no como las ahora, no como los corrales en los que se amonta una docena de espectadores (que más bien va a comer) y soporta el sonido a un volumen que despeina y embrutece. Lo que pasa en las salas de exhibición actuales es que lo último que importa es la película (y, por lo tanto, el espectador). En resumidas cuentas, uno puede disfrutar de una película en privado o en una sala de exhibición a la antigüita, eso sí, con la condición que sea en lo oscurito.

Lumière y Compañía

En 1995, para celebrar el primer centenario del cine, se puso en marcha un proyecto al que se llamó Lumière et Compagnie. Se seleccionaron 41 directores de cine de fama mundial para realizar un corto de no más de 51 segundos, sin sonido sincronizado y sólo de tres tomas, usando la cámara original inventada por los hermanos Lumière.

Como suele suceder en ese tipo de realizaciones, los resultados son muy variados en todos los sentidos. Sin embargo, vale la pena asomarse a ver lo que lograron estos realizadores en condiciones tan limitadas, que eran las únicas que existían cuando nació el cine.

Entre los participantes están CostaGavras, Peter Greenaway, Spike Lee, David Lynch, Wim Wenders, Abbas Kirostami, Zhang Yimou, Arthur Penn, Nadine Trintignat.