FARCORO 1 2021

FarCoro Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in abbonamento postale- 70% CN/BO

n. 1 / 2021

Quadrimestrale dell’AERCO Associazione Emiliano Romagnola Cori

Analisi

Josquin Desprez

Concorso

Musica Nuova in Regione 50 anni di esecuzione

Notizie

Concorso Internazionale di Composizione AERCO

FarCoro

n. 1 / 2021

Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in abbonamento postale- 70% CN/BO

Editoriale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 01 DI SANDRO BERGAMO

FARCORO Quadrimestrale dell’AERCO Associazione Emiliano Romagnola Cori Gennaio-Aprile 2021 Edizione online: www.farcoro.it Autorizzazione del Tribunale di Bologna N° 4530 del 24/02/1977 Poste Italiane s.p.a.

Spedizione in Abbonamento Postale 70% - CN/BO.

La lettera del Presidente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02 DI ANDREA ANGELINI

Primo Piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 03 50 Anni di AERCO DI PUCCIO PUCCI

Concorsi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 07 Musica nuova in regione, 50 anni di esecuzione

DIRETTORE RESPONSABILE Sandro Bergamo direttore@farcoro.it REDAZIONE Francesco Barbuto francescobarbuto@alice.it Luca Buzzavi lucabuzzavi@gmail.com Michele Napolitano napolitano.mic@gmail.com Silvia Perucchetti silviaperucchetti@yahoo.it Silvia Vacchi cod0408@gmail.com GRAFICA E IMPAGINAZIONE Ufficio Comunicazione AERCO Valentina Micciancio webmaster@aerco.emr.it

BANDO

Corsi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 VII Corso estivo di Canto Gregoriano DIDATTICA

Tecnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Il giusto movimento DI LUCIO GOLINO

Storia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Josquin Desprez: il sublime ingegno del maestro delle note DI WALTER TESTOLIN

Analisi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Josquin Desprez: O bone et dulcis Domine Jesu DI MAURIZIO SACQUEGNA

Il personaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Cristiano Colinelli

STAMPA Tipolitografia Tipocolor, Parma SEDE LEGALE c/o Aerco - Via Barberia 9 40123 Bologna Contatti redazione: direttore@farcoro.it +39 0510067024 I contenuti della Rivista sono © Copyright 2009 AERCO-FARCORO, Via Barberia 9, Bologna - Italia.

Salvo diversamente specificato (vedi in calce ad ogni articolo o altro contenuto della Rivista), tutto il materiale pubblicato su questa Rivista è protetto da copyright, dalle leggi sulla proprietà intellettuale e dalle disposizioni dei trattati internazionali; nessuna sua parte integrale o parziale può essere riprodotta sotto alcuna forma o con alcun mezzo senza autorizzazione scritta. Per informazioni su come ottenere l’autorizzazione alla riproduzione del materiale pubblicato, inviare una e-mail all’indirizzo: farcoro@aerco.it.

IN COPERTINA 50 ANNI DI AERCO

DI LUCA BUZZAVI

Il personaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Raffaele Giordani DI LUCA BUZZAVI

Notizie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Concorso Internazionale di Composizione AERCO A CURA DI ROBERTO BRISOTTO

Corsi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Video Manuale di Canto Gregoriano

Repertorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Maria Maddalena

ELABORAZIONE DI GIORGIO VACCHI

Itinerari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Gli archivi musicali di Casa Dell’Amore DI FRANCESCA SCARIOLI

Editoriale

SANDRO BERGAMO Direttore Responsabile

Mentre scrivo è un anno esatto da quando la pandemia ha bloccato l’attività dei cori: oggi siamo incerti tra miraggio di riaperture e timori di terze ondate. Come sarà la situazione mentre si leggeranno queste righe? Anche nella migliore delle ipotesi, non sarà risolta e sarà ancora lontana la fine di questa emergenza. Come saremo, come saranno i nostri cori quando tutto tornerà normale? E potrà tutto tornare normale?

Nel nostro universo corale, fatto di passione e competenza, si incontrano amatori e professionisti: fragili gli uni e gli altri, in questi frangenti. Non ci sono ristori alla passione: quella rimane inappagata, in tempi di pandemia. Non ce ne sono nemmeno per una professione non riconosciuta come quella del direttore di coro: e qualcuno di quelli che guardavamo come fortunati per aver trasformato la passione in lavoro, forse oggi è alla ricerca di altro per poter andare avanti. Rimettere insieme i cocci non sarà facile.

Le crisi, si sa, non sono sempre e solo negative: costringono a trovare soluzioni inedite e creative. In questo periodo abbiamo imparato a usare strumenti che ci torneranno utili per rendere più efficiente il nostro lavoro, abbiamo avuto anche tempo per pensare e ne verranno fuori senz’altro progetti per rendere più efficace la nostra proposta.

Intanto, cerchiamo, con questi strumenti, con queste idee, (e anche la rivista farà la sua parte) di mantenere viva non solo la passione, ma anche la continuità delle nostre esperienze. Molto dipenderà dalla società che incontreremo a fine pandemia.

La musica è un fenomeno sociale: qualche volta possiamo anche chiuderci nel nostro studio a suonare per nostro piacere, ma l’essenza del fatto musicale sta nella condivisione di un’emozione tra esecutori e pubblico e tra esecutori stessi. Il coro è il vertice di questa socialità. Non esiste la dimensione individuale del coro: l’individualità si sviluppa all’interno di una collettività e il benessere del singolo cresce col benessere dell’insieme e l’insieme sta bene se stanno bene i singoli. Ma sappiamo anche che il coro è espressione del mondo in cui vive e opera: e le società ben strutturare, con una identità culturale definita, generano un movimento corale forte e radicato; quelle deboli e disgregate generano una coralità episodica. Il coro, laboratorio di buone pratiche sociali, è palestra nella quale ognuno di noi sviluppa anticorpi che lo accompagnano nella vita, aiutando a dare il suo contributo.

Uso spesso la metafora della rosa nel vigneto: posta in capo a ciascun filare, la sua delicatezza aveva, un tempo, il compito di segnalare, ammalandosi per prima, l’insorgere di qualche patologia. Finché la rosa del coro, per quanto provata, sarà viva e attiva, allora ci sarà speranza anche per tutto il vigneto della società.

| 1

La Lettera del Presidente Associazione Emiliano Romagnola Cori

ANDREA ANGELINI Presidente AERCO

Cari amici, marzo è il tempo giusto per i bilanci! Non solo quello che la legge ci impone di presentare ai soci e che, nel nostro caso, è comunque pronto già da un po’ … Mi riferisco invece ai bilanci che ogni persona fa di quelle attività che lo hanno visto partecipe ed impegnato durante l’anno precedente. Questo per me è il tempo per ripercorrere mentalmente l’attività AERCO del 2020.

Che l’anno sia stato per lo meno particolare nessuno lo può dubitare, che sia stato anche una palestra formativa per il proprio carattere e forza di

2 |

volontà non tutti ne sono consci, sebbene ciascuno abbia sperimentato privazioni e frustrazioni.

Per chi, come tutti noi, si occupa di musica corale qual è il resoconto più immediato che frulla nella mente?

La risposta, per niente sibillina, racconta di un anno tormentato per il proprio coro, dove alla rinuncia degli incontri in presenza si somma la fatica per essersi destreggiato tra improbabili tecnologie che poco hanno aiutato direttori e cantori nelle prove. Come sappiamo la psiche è fragile e basta un nonnulla per spezzare delicati equilibri conquistati a poco a poco. Esattamente un anno fa iniziavano i problemi che poi ci hanno travolto nella primavera del 2020. E pensare che tutto era cominciato sotto i migliori auspici, con gli ‘Stati Generali della Coralità Italiana’ organizzati da FENIARCO a Roma ed ai quali avevamo partecipato con una numerosa rappresentanza.

Dopodiché il tempo si è sospeso in un fumoso limbo.

Non voglio ora rifare l’elenco delle attività che AERCO ha messo in campo per contrastare in qualche maniera l’astinenza dalla musica dal vivo perché di questo ne ho parlato nel numero scorso. Lasciatemi invece pensare al futuro, anche a quello a noi più prossimo. Innanzitutto, colgo l’occasione per annunciare l’ingresso di due nuove figure nel team di AERCO; la prima è quella di Sandro Bergamo che, come vi avevo recentemente annunciato, firma ora il suo primo numero di FarCoro. L’altra si riferisce a Mirco Tugnolo, vincitore della selezione per il ruolo di Direttore Generale. Ad entrambi rivolgo i migliori auguri affinché contribuiscano ad aiutare AERCO (e noi tutti) a superare le difficoltà contingenti. Poi il mio pensiero va ai festeggiamenti del cinquantesimo e dei quali parleremo più compiutamente nel prossimo numero con una serie di memorie e racconti delle persone che hanno fattivamente contribuito alla storia dell’associazione.

La Commissione Artistica, che ringrazio, ha pensato a tanti eventi per coinvolgere i cori e i direttori della regione.

Ce la faremo a realizzarli o saremo ancora fermati dalla sorte? Chi può dirlo… noi l’impegno ce lo mettiamo! Per ultimo rammento a tutti che in occasione della prossima Assemblea di marzo verranno elette le cariche sociali per il triennio 2021-2024. Di questo sarete informati con comunicazioni ad hoc riportanti nomi ed idee dei candidati. Consentitemi di ringraziare le donne e gli uomini che terminano il loro mandato e che hanno fatto sì, con la loro tenacia e perseveranza, che AERCO continuasse la sua opera didattica e di diffusione della cultura corale: hanno fatto il possibile e, spesso, anche di più.

Ad impossibilia nemo tenetur!

Primo Piano

Cantare insieme: una passione!

50 anni di AERCO DI PUCCIO PUCCI

Apriamo le celebrazioni per il 50° anniversario di AERCO con questo articolo di Puccio Pucci.

Entrato, giovane studente universitario, nel Coro Stelutis (era il 1961) ne è stato Segretario e poi Presidente.

Segretario dell’AERCIPAERCO dal 1971 al 2015, ha vissuto in questo ruolo gran parte del cinquantennio che quest’anno celebriamo.

Ha ricoperto anche l’incarico di delegato nell’Assemblea Nazionale di Feniarco e dal 2002 al 2015 è stato redattore della rivista di Feniarco, Choraliter.

1. LE FASI ISTITUZIONALI: DALL’AERCIP ALL’AERCO Lo ricordo ancora con affetto; era stato Giudice a latere del Tribunale dei Minori di Bologna per divenire poi un alto Funzionario del Comune di Bologna, nell’Assessorato alla Cultura. Persona molto attenta a seguire le iniziative dei gruppi musicali, per lo più amatoriali, che nascevano in quegli anni a Bologna. Lo avevo conosciuto nelle mie scorribande in Regione e in Provincia in cerca di piccoli sostegni economici per il mio Coro, quando organizzavamo iniziative e concerti. Erano gli inizi degli anni ’70 e mi stavo occupando, da tempo, della Segreteria organizzativa di uno dei Cori che operavano nella città di Bologna, il Coro Stelutis, fondato e diretto dal maestro Giorgio Vacchi.

Alla attenzione di questo amico non era sfuggito che, proprio sul modello dei tre importanti cori di ispirazione popolare che operavano nella nostra città, il Coro CAI, lo Stelutis e il Coro Leone, stava nascendo in Regione e in particolare nella Provincia, un fermento di attività musicali ispirate al canto corale, segnatamente più indirizzato al settore del canto alpino e del canto popolare. Sono derivati proprio dall’impegno di questo personaggio i primi contributi che l’Assessorato iniziò a concedere annualmente ai cori; io stesso consegnavo a lui i nominativi dei cori che entravano in attività, aiutato in ciò proprio dal maestro Vacchi che, per competenza e convinzione di percorrere un atto di dovuta socialità, divenne un sicuro riferimento per i tanti gruppi che si stavano attivando nelle Provincie della Regione e anche in alcune località del vicino Appennino Tosco-Emiliano e della Bassa Emiliana.

Molti cori ancora ricordano di avere ricevuto la preziosa mano di “docenza musicale” che lui generosamente prestava.

Questi contributi annuali ottenuti, per così dire “a pioggia”, rappresentarono, per dirlo con un termine musicale,

50 ANNI DI AERCO | 3

l’ouverture, non ancora i stit uzional izzat a , a un sopporto economico importante per sostenere le attività dei cori che stavano divenendo sempre più numerosi.

Ma il contributo a disposizione, che complessivamente rimaneva invariato, risultò sempre più esiguo per ogni complesso corale a cui veniva devoluto. Poi, come avviene nella gestione delle Amministrazioni Pubbliche, giunge il tempo delle elezioni e qualcosa può cambiare. Il sasso però era caduto in uno stagno generoso e non mancarono le onde che generò.

Quanto realizzato sino a quel momento, sia l’ottenimento del modesto contributo, sia il lavoro che il maestro Vacchi andava tessendo tra i giovani cori, fecero nascere una fitta rete di contatti che, al di là del giovanile entusiasmo che vedevano coronate le nostre aspettative, portarono ad evidenziare maggiormente le carenze tecniche e alcune lacune che stavano alla base della formazione musicale di coristi e direttori dei complessi in fieri. Occorreva forse una qualche forma di aggregazione, capace di fornire con sistematicità un forte supporto musicale ai cori e si impegnasse anche a convogliare su queste nuove esperienze musicali l’attenzione delle Istituzioni: non era più sufficiente solo quella di un valente e oculato funzionario.

Divenne spontanea la necessità, unanimemente richiesta, di riunirsi per parlare dei problemi comuni e superare, con fiducia reciproca, anche quello spirito un po’ campanilistico che si stava intravedendo tra i cori, come l’acquisizione di una specie di diritto personale delle musiche eseguite e una certa… presunzione delle proprie qualità musicali Nella foto: la prima rassegna organizzata dall’allora AERCIP in piazza Santo Stefano a Bologna.

4 |

PRIMO PIANO

rispetto ad altri cori. Inoltre, si iniziò a valutare gli aspetti del repertorio, del suo rinnovamento e a tesaurizzare i primi frutti della ricerca.

Questo fervore musicale e sociale era evidente anche in molte altre Regioni; soprattutto in quelle dell’arco alpino, in cui da tempo il canto amatoriale corale di tradizione era coltivato e condiviso. Nella Provincia di Trento già esisteva una prima forma aggregativa, che riuniva alcuni cori locali. Iniziarono quindi contatti tra i principali Maestri Direttori dei più noti Cori in attività, i cui bellissimi vinili erano ascoltati con attenzione. Malatesta, Bon, Sbordone, Vacchi, Marelli, Carone, per citarne solo alcuni, tessero significative iniziative di incontri e progetti di lavoro futuro.

Un grande riferimento noi padani lo trovammo nel Notiziario Nazionale del CAI, il Club Alpino Italiano, che da tempo aveva tenuto d’occhio le attività corali amatoriali dei numerosi complessi di quelle zone e aveva affidato a un preparato giornalista di Cortina una rubrica, pubblicata in ogni numero, dedicata alle attività dei Cori alpini, riscontrandone il grande valore musicale, sociale e aggregativo svolto e ritenendo doveroso promuovere e supportare questo movimento. Giancarlo Bregani ne era il redattore. Con lui si creò un grande scambio di esperienze sui temi che ci accomunavano. Questi importanti contatti indussero i rappresentanti del Coro Leone e dello Stelutis di Bologna a organizzare un primo incontro tra dirigenti e maestri dei complessi corali, per discutere e verificare la possibilità di una forma aggregativa anche nella nostra Regione. Mentre si stava programmando l’evento, giunse l’invito a partecipare a un “Convegno di Cori” che, a breve, si sarebbe svolto a Cortina, per iniziativa proprio

di Giancarlo Bregani. La riunione si proponeva, innanzi tutto, di creare una occasione di incontro tra “addetti ai lavori” provenienti da varie regioni italiane e non fu da noi sottovalutata; infatti anche Giorgio Vacchi ed alcuni esponenti di cori regionali vi parteciparono attivamente.

Furono discusse, esposte e confrontate idee ed esperienze sui temi emergenti, sollevati dal mondo nascente della coralità e fu dettata anche una prima sintesi per mettere in cantiere iniziative, quale preludio a realizzare progetti comuni ben più impegnativi. L’evento si tenne nel novembre del 1970 e quanto fu discusso e concordato rafforzò maggiormente la volontà in Giorgio Vacchi di proporre la costituzione di un organismo comunitario regionale, una Associazione che riunisse tutte le esperienze della giovane coralità emiliano-romagnola e desse un preciso indirizzo a tutti i Complessi corali regionali, stabilendone finalità ed obiettivi a mezzo di uno Statuto.

Il che avvenne il 16 maggio 1971 a Ferrara. La sede non poteva che essere un piccolo ristorante del centro storico, dove i rappresentanti dei cori Leone e Stelutis di Bologna, Monte Toccacielo di Porretta Terme, Giuseppe Verdi di Argenta, Valpadana di Casumaro e Val Dolo di Toano si trovarono quel mattino. Nel tardo pomeriggio fu definito e sottoscritto un breve e chiaro documento: fu il primo Statuto della prima associazione regionale di cori nata in Italia a cui, anche in virtù dei repertori eseguiti dai cori fondatori, fu dato il nome di AERCIP: Associazione Emiliano Romagnola Cori di Ispirazione Popolare. I partecipanti dopo aver varato lo Statuto costitutivo, elessero a Presidente dell’AERCIP il Maestro Giorgio Vacchi e nominarono alla segreteria della neo associazione Puccio Pucci. Il primo mattone era posato; ora occorreva realizzare l’edificio.

I fondatori si posero come obiettivo quello di fondare un orizzonte aggregativo per diffondere la cultura e la pratica dell’associazionismo musicale amatoriale in regione e sollecitare l’attenzione delle istituzioni su questo movimento, che nasceva spontaneo da un impulso di socialità e di attenzione alla musica corale. Occorreva quindi creare le premesse per permettere la continuazione dell’attività degli associati, usufruendo anche di tutti i supporti economici previsti e destinati all’associazionismo e alla cultura. Tra i contenuti dello Statuto si andava a definire che l’associazione era rivolta a cori maschili, che operavano nel mondo della musica popolare e di tradizione. L’intento era pure di creare le condizioni per concorrere, con opportune attività corsuali, alla migliore preparazione tecnica dei direttori e dei cantanti e attuare opportunità di concerti ed incontri musicali al fine di facilitare l’attività e lo scambio di esperienze tra cori. Non fu dimenticato l’impegno di contribuire a potenziare, nel territorio regionale, la ricerca musicale in ogni direzione,

ma in particolare quello del campo etnofonico.

Fu un vero successo di partecipazione se si considera che, nel dicembre 1972 i cori associati erano già quattordici. Il giorno della prima, che fu il lancio pubblico dell’AERCIP a livello regionale, porta la data del 29 maggio 1973. Fu organizzato un grande momento musicale, la 1^ Rassegna Corale Regionale AERCIP. Prima, perché poi ne seguirono negli anni seguenti numerose altre edizioni similari. Con la significativa e determinante collaborazione dell’Ente Provinciale del Turismo, si tenne a Bologna, in Piazza S. Stefano di fronte ad un pubblico di oltre mille di persone, il grande evento musicale. Si esibirono in successione dieci dei diciassette cori, che erano già regolarmente associati all’AERCIP. Queste sono le date che fanno da cornice a quella trama di stimoli culturali, spirituali e sociali che crearono lo spirito “costituzionale” della associazione, la cui nascita, senza dubbio alcuno, costituì la base di lancio per la crescita delle attività corali in regione che, a 50 anni dalla fondazione, può avvalersi attualmente di 230 cori associati e di grandi realizzazioni.

La struttura complessiva della associazione, come vedremo, si è molto evoluta in seguito per l’apporto delle variate esigenze che venivano osservate e definite dallo staff operativo. Staff che veniva sovente integrato da nuove energie umane emergenti. Si trattò di definire e aggiornare in modo più specifico la conformazione tecnica e amministrativa della associazione, a iniziare dallo Statuto che, negli anni, subì cinque successive revisioni per consentire anche il suo allineamento alle varie normative legali ed amministrative introdotte dagli organismi statali e regionali che si relazionavano via via alle Associazioni del Terzo Settore. Lo Statuto ha però sempre mantenuto la definizione della natura dei cori, ribadendo essenziale quella della amatorialità e della assoluta assenza di finalità di lucro. È rimasta anche stabilmente confermata

Nella foto: Scattolin e Vacchi in una delle tante rassegne Aerco organizzate a Bologna nella chiesa di San Giorgio in Poggiale durante la presidenza Scattolin.

50 ANNI DI AERCO | 5

la norma statutaria che l’organo su cui poggia tutta la struttura direttiva ed amministrativa della Associazione è l’Assemblea che, formata dai rappresentanti dei cori associati, discute e approva i progetti proposti dal Presidente e dal suo staff, i bilanci annuali ed è chiamata a eleggere il Presidente e successivamente anche il Vice Presidente e il Segretario.

Il 2 giugno 1974 avvenne uno dei primi fondamentali aggiornamenti. L’Assemblea, dopo una ampia discussione, ampliò la gamma dei cori che potevano far parte dell’AERCIP. In virtù delle numerose richieste di adesione, l’accesso alla iscrizione fu reso possibile non soltanto a cori maschili, ma anche a quelli misti, femminili e di voci bianche. Fu una decisione che innanzi tutto fu un atto di “democrazia musicale” e inoltre si aprì ad un più ampio numero di adesioni. Fu ricercata una collocazione urbana in cui conservare atti, macchina da scrivere e oggetti da ufficio. Agli inizi della esperienza, Giorgio Vacchi propose che si potesse utilizzare come sede cittadina dell’AERCO quella del Coro Stelutis in Via Zamboni 51, proprio a fianco dell’Università. La ricerca di una nuova locazione fu difficoltosa: trovammo una prima nuova sede, più autonoma, utilizzando una grande stanza nella sede dell’ACER, Associazione Culturale Emilia Romagna in via Amendola, che generosamente ci ospitò. Quindi per oltre un decennio, fu impiegata come sede dell’ufficio il sito, a due locali, di un ex negozio, in via San Carlo, 25/f.

L’osteria che si apriva nel portico davanti alla sede fu molto spesso il luogo dove i componenti dei direttivi e delle commissioni, convocati per le riunioni, bevevano un bicchiere, prima di ritornare nelle loro sedi in Appennino,

nella Bassa o in Romagna. Questi luoghi tutti molto vicini alla Stazione FS, per rendere possibile a chi partecipava alle riunioni l’uso del treno e non dell’auto.

Sempre nel 1974 un gruppo di maestri italiani, tra i quali Giorgio Vacchi a rappresentare l’Emilia-Romagna, dopo una serie di incontri preparatori, ritenne importante dare continuità in modo autonomo all’esperienza editoriale di Giancarlo Bregani sul notiziario CAI. Si giunse alla decisione di fondare una rivista. Fu chiamata: “CORO” che, prima diretta da Mario Marelli a Bergamo e poi da Giorgio Vacchi a Bologna, rappresentò per alcuni anni un serio e unico esempio di pubblicazione rivolta alle attività della coralità italiana. Purtroppo, la Rivista era supportata esclusivamente dalla presenza di abbonamenti, non troppo numerosi per l’epoca. Nonostante l’impegno anche di tanti coristi dei cori bolognesi, che intervenivano nella sede associativa per dare una mano e far pacchi nel momento della spedizione, fummo costretti a sospendere la pubblicazione nel 1978.

Il 21 maggio 1978, nel corso della Assemblea di Monghidoro, alla unanimità, fu presa un’altra fondamentale e ormai improcrastinabile decisione: dare alla Associazione un nuovo nome, che meglio definisse le variazioni apportate allo Statuto e consentisse l’adesione a cori, qualsiasi forma di vocalità fosse usata, con o senza accompagnamento strumentale. Il nuovo nome fu AERCO, Associazione Emiliano-Romagnola Cori.

Con questo Primo Atto si concluse il lungo Crescendo iniziato nel 1971. L’AERCIP, col nuovo nome di AERCO, rientrava in palcoscenico per i nuovi Atti che seguirono, pronta per l’impegnativo futuro che sin da allora si prefisse.

1.continua

Giovanni Torre, Scattolin e Giorgio Vacchi durante una riunione dell’associazione.

6 |

PRIMO PIANO

Concorsi

Musica Nuova in Regione, 50 ragioni di esecuzione Bando per la selezione di 50 brani inediti di musica corale

Con il presente bando AERCO intende selezionare 50 brani inediti di musica corale da promuovere presso i Cori Associati e non, da pubblicare sulla rivista associativa “Farcoro” e sul relativo sito internet. Potrà essere presa in considerazione anche la pubblicazione di un apposito volume. La presente iniziativa rientra all’interno delle attività in occasione del 50° anniversario di fondazione di AERCO. Regolamento Art.1 Associazione Emiliano Romagnola Cori (di seguito nominata per brevità AERCO), con sede a Bologna, via Barberia 9, indirizzo mail: aercobologna@gmail.com, telefono 051-0067024, bandisce una ricerca selettiva denominata “MUSICA NUOVA IN REGIONE, 50 RAGIONI DI ESECUZIONE”.

Art.2 La finalità della selezione rientra nelle specificità, anche statutarie, di AERCO atte a incentivare, stimolare e promuovere la composizione e l’elaborazione corale. Sarà quindi compito di AERCO quello di raccogliere il materiale inviato dagli ammessi alla selezione, al fine di diffonderlo attraverso i mezzi di comunicazione a disposizione e di incentivare l’esecuzione mediante concerti e manifestazioni promosse anche dai cori associati e non.

Art.3 La selezione sarà riconducibile a due tipologie:

1.

Nuove composizioni, trascrizioni ed elaborazioni di melodie popolari;

2.

Trascrizioni di musiche antiche inedite (Secoli XV-XVIII).

Sono ammessi al presente bando i brani che avranno le seguenti caratteristiche:

a) devono essere composizioni, trascrizioni, o elaborazioni inedite;

b) stile a cappella o accompagnate al massimo da pianoforte, organo o da un piccolo ensemble strumentale;

c) i testi in italiano, idioma dialettale o latino devono essere esenti da ogni diritto d’autore;

MUSICA NUOVA IN REGIONE, 50 RAGIONI DI ESECUZIONE | 7

d) e) f) g) h)

trascrizioni originali di brani popolari emiliano-romagnoli; elaborazioni originali tratte da melodie popolari emiliano-romagnole; brani originali composti, elaborati o trascritti interamente dall’autore; gli autori, cittadini italiani, devono essere nati dopo il 16 Maggio 1971; durata massima di 5 minuti;

Sarà possibile presentare al massimo 2 brani per ogni autore.

Art.4 I brani potranno essere riconducibili alle seguenti tipologie:

a) Per voci pari

b) Per voci miste

c) Per voci bianche

d) A cappella

e) Con accompagnamento strumentale

f) Con testo sacro o profano Non saranno ammessi brani che prevedono l’accompagnamento di basi pre-registrate.

Art.5 La domanda di partecipazione sarà reperibile al seguente link, compilando ogni parte e allegando in formato PDF la/le partitura/e: https://form.jotform.com/aercobologna/callforscores50 Nella domanda verrà chiesto di confermare espressamente quanto segue:

a) l’originalità del brano;

b) la facoltà di AERCO di pubblicare, divulgare, promuovere i brani inviati;

Art.6 Il termine ultimo per presentare la domanda sarà il 31 Maggio 2021.

Art.7 La Commissione selezionerà, tra tutti gli autori con regolare documentazione e quindi regolarmente iscritti al Bando, cinquanta brani a proprio insindacabile giudizio e a seguito dello studio da parte della Commissione stessa. Resta comunque inteso che il numero dei brani da pubblicare e da inserire nella raccolta sarà comunque a discrezione della Commissione Artistica e delle sue valutazioni. La Commissione si impegna a comunicare ai selezionati, per iscritto, l’esito della selezione entro e non oltre il 30 Giugno 2021.

Art. 8 La commissione giudicatrice è formata dalla Commissione Artistica in carica all’interno di AERCO. I membri e il loro curriculum sono visionabili sul sito www.aerco.it/it/chi-siamo/chi-siamo/Commissione-artistica

Art.9 I migliori brani tra i cinquanta selezionati saranno pubblicati sulla rivista associativa “FARCORO”, unitamente ad una scheda introduttiva ed esplicativa redatta dalla Redazione della rivista in collaborazione con l’autore del brano. Si richiede pertanto, aderendo al presente bando, la disponibilità degli autori a finalizzare tale elaborato.

I cinquanta brani selezionati verranno pubblicati sul sito istituzionale di AERCO, promossi mediante pubblicità social-media

8 |

AERCO NOTIZIE

e con newsletter alla coralità nazionale ed internazionale. Potrà essere presa in considerazione la stampa di un’apposita raccolta cartacea. AERCO non corrisponderà alcun compenso per le pubblicazioni web o cartacee. I diritti di proprietà intellettuale dei brani rimarranno comunque in capo all’autore.

Art.10 AERCO si impegna a pubblicizzare, promuovere ed incentivare all’esecuzione dei brani selezionati all’interno delle proprie manifestazioni e concerti, ma anche attraverso i propri Cori Associati. Particolare risalto verrà dato durante le celebrazioni per il 50° anniversario di AERCO durante tutto l’anno 2021.

Art.11 Data la peculiarità del presente bando, riconducibile ad una selezione avente fine promozionale degli Autori e dei brani presentati, non sono previsti premi e/o rimborsi in denaro. La partecipazione al bando è gratuita.

Art.12 Ai sensi e per gli effetti del D.Lgs. 196/2003, recante disposizioni a tutela delle persone e degli altri soggetti rispetto al trattamento dei dati personali, il partecipante, dichiarando di aver ricevuto l’informativa ai sensi dell’art.13 del D.Lgs.196/2003, fornisce il proprio consenso al trattamento dei propri dati personali, direttamente o anche attraverso terzi, oltre che per l’integrale esecuzione del presente Regolamento, per eventualmente elaborare: a) studi, ricerche, statistiche ed indagini di mercato; b) inviare materiale pubblicitario e informazioni commerciali.

Bologna, 26 Febbraio 2021 Il Presidente AERCO Andrea Angelini

MUSICA NUOVA IN REGIONE, 50 RAGIONI DI ESECUZIONE | 9

Il CORSO ESTIVO DI CANTO GREGORIANO sarà incentrato sulla prassi esecutiva, aspetto da lungo tempo sacrificato a causa della situazione sanitaria generale. I corsi teorici promossi da AERCO con la Scuola di Canto Gregoriano da maggio 2019 hanno contato circa 200 iscritti, dato incentivante nella promozione di nuove iniziative a riguardo.

I PERCORSI Sarà possibile scegliere tra i seguenti percorsi formativi: PERCORSO SUPERIORE (m° Angelo Corno): un itinerario teorico-pratico attraverso le cellule compositive del Canto Gregoriano tra semiologia, modalità e retorica, destinato a coloro che hanno già effettuato percorsi di studio in materia.

PERCORSO INTRODUTTIVO (m° Luca Buzzavi): un avviamento alla prassi esecutiva del Canto Gregoriano a partire dalle antifone semplici, arrivando al repertorio del Proprio, pensato per quanti sono ai primi passi e desiderano sperimentare il canto proprio della Chiesa.

Moduli comuni a tutti i percorsi formativi saranno: LE ESERCITAZIONI (m° Fulvio Rampi) I SEMINARI (m° Alessandra Mazzanti - m° Michael Guastalla)

I DOCENTI Fulvio Rampi, Angelo Corno, Luca Buzzavi, Alessandra Mazzanti, Michael Guastalla

LUOGO E DATE

Da giovedì 1 a domenica 4 luglio 2021 presso l’Abbazia di Santa Maria del Monte a Cesena (FC)

QUOTE DI PARTECIPAZIONE

Quota non convenzionata: 120 euro Soci AERCO/FENIARCO/ANDCI/AISCGre: 100 euro Per informazioni https://www.aerco.academy/corsoestivo AERCO - VIA BARBERIA, 9 - BOLOGNA (BO) - TEL. +39 051 0067024 - UFFICIO@AERCO.EMR.IT - WWW.AERCO.IT

Tecnica

Il “giusto movimento” Criteri storici per stabilire la scelta dei tempi musicali nel Settecento DI LUCIO GOLINO

Lucio Golino Lucio Golino è diplomato ai Conservatori di Trento e Bolzano in clarinetto, musica corale, strumentazione per banda e composizione.

Trasferitosi a Vienna, frequenta la ‘Universität für Musik und darstellende Kunst’, diplomandosi in Direzione d’orchestra ed in Direzione di coro con il massimo dei voti. Dal 1996 al 2003 dirige il celebre coro dei Wiener Sängerknaben, conducendolo con successo in numerose tournèe internazionali.

Ha diretto concerti nella Carnegie-Hall di New York e nelle maggiori città degli USA, in Canada, alla Philharmonie di Berlino, al Gewandhaus di Lipsia, al Musikverein di Vienna e nei maggiori centri culturali europei, in Sudafrica (Cape-Town, Durban, Johannesburg, Pretoria) ed in Giappone.

Ha diretto l’Orchestra della Radiotelevisione austriaca al Konzerthaus di Vienna.

(PARTE TERZA) Esaminato da vicino in cosa consistesse il concettobase di tempi naturali, passiamo ora al secondo dei criteri a cui ci si riferiva nel 18° secolo per la ricerca del “giusto movimento” in musica: la “classe” di notazione.

Prenderemo quindi in esame le “diciture di tempo”, ossia quelle denominazioni aggiuntive (Allegro, Andante ecc.) che costituivano il terzo dei suddetti criteri (e che noi oggi chiamiamo superficialmente “indicazioni” di tempo; cfr. prima parte dell’articolo). Ricorderemo altri importanti elementi per la scelta del “giusto movimento”, come lo stile compositivo o il luogo d’esecuzione e concluderemo accennando al concetto particolare di “mouvement” ed all’idea di esecuzione musicale “logicamente corretta”.

2) I valori minimi di rilievo - la “classe” di notazione Oltre che dalla natura del segno che indicava un tempo più “pesante” o più “leggero”, la velocità della battuta era da ricercarsi nel tipo di valori minimi di rilievo all’interno del movimento musicale stesso1.

C. PH. E. BACH 1759: “Il grado di velocità deriva sia dal contenuto del pezzo musicale in sé, sia soprattutto dai valori delle note e dalle figure più rapide che questo contiene. Facendo attenzione in questo senso, si cercherà di non affrettare eccessivamente il tempo nell’Allegro, così come di non rendere troppo sonnolento l’Adagio.”2 JOH. PHIL. KIRNBERGER/J. A. P. SCHULZ 1776: “In riferimento al genere di note in essi contenute, i tempi di danza, i quali presentano sedicesimi e trentaduesimi, avranno un movimento più lento di quelli, che con lo

1. Escluse le note di abbellimento, i tremoli d’arco, le tirate ecc.

2. C. Ph. E. Bach, Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen, 1759, 1^ parte, 3. capitolo “Dell’esecuzione”, § 10, pag. 121.

IL “GIUSTO MOVIMENTO” | 11

stesso segno di battuta presentino soltanto ottavi o tutt’al più sedicesimi come valore più rapido. Dunque il Tempo giusto in un pezzo di musica sarà determinato dal tipo di battuta e dai valori di note più lunghi e più brevi in esso contenuti. [...] In più c’è da dire, che note dal valore più lungo vanno sempre eseguite con più peso ed espressività che non note più brevi, quindi un pezzo di musica che richieda un’esecuzione pesante ed espressiva presenterà solo valori di note lunghi, mentre un altro, di carattere leggero e giocoso, ne presenterà solo di più brevi.”3

Per il musicista moderno si tratta di un dato di fatto quasi ovvio, anche se, a ben pensarci, il nostro sistema d’oggi è in contraddizione con quanto affermato dagli antichi Maestri: nel pensiero musicale di adesso, la velocità d’esecuzione non viene più desunta dal segno di battuta e dai valori più veloci delle note (la “classe” di notazione), ma viene indicata separatamente (indicazione verbale, metronomica o cronometrica).

Esattamente così funzionava la definizione di “Tempo giusto” nel periodo barocco e compositori come Bach o Händel necessitavano raramente di ulteriori indicazioni verbali per rendere comprensibile la loro intenzione.

Questo sistema mantenne assai a lungo il suo valore, anche quando le diciture di tempo erano divenute ormai onnipresenti:

Fino all’epoca in cui predominavano il contrappunto, l’elaborata tecnica delle diminuzioni e le svariate forme di danza, i musicisti non avevano ancora sviluppato quella particolare sensibilità per l’idea di tempo in sé.

Coll’evolversi dell’Opera italiana e dello Stile galante però, la struttura armonico-contrappuntistica si semplificò rapidamente, causando sempre più frequenti occasioni di errore riguardo alla scelta della velocità d’esecuzione.

Si dovette così precisare sempre più acribicamente il movimento del “Tempo giusto”, già peraltro definito “naturalmente” dal segno di battuta e dal tipo di notazione caratteristica (vedi la parte prima dell’articolo), tramite l’uso di denominazioni aggiuntive.

DANIEL GOTTLOB TÜRK 1789: “Dunque un Allegro contenente trentaduesimi non potrà essere eseguito così rapidamente, come nel caso che i passaggi più rapidi fossero costituiti solamente da ottavi.”4 Ancora nella prima metà del 19° secolo questo principio di “relatività” presenta il suo pieno valore nelle parole di CARL CZERNY 1839: ”Dunque, se in un pezzo contrassegnato con Allegro si trovano terzine di sedicesimi, allora il movimento dell’Allegro dovrà essere preso con un po’ più di moderazione, al fine di non dover precipitare queste note.

Se però i valori più rapidi saranno quartine di sedicesimi, allora si potrà prendere l’Allegro più scorrevolmente, premesso che questi sedicesimi non facciano parte di procedimenti armonici complicati o non contengano passi polifonici, i quali, per risultare comprensibili e praticabili, dovranno essere altrettanto eseguiti in tempo più moderato. Se nell’Allegro però non compaiono valori più rapidi di terzine di ottavi, allora di regola si prenderà un tempo più veloce. Ancora più rapida sarà l’esecuzione d’un pezzo, che contenga solamente semplici ottavi come valore più rapido. Va da sé, che quanto sopra esposto potrà presentare delle eccezioni, qualora il carattere del pezzo lo renda necessario o quando il compositore chieda espressamente il contrario tramite particolari indicazioni da lui stesso formulate per iscritto.”5

3) Le denominazioni aggiuntive - “diciture di tempo”

KIRNBERGER/SCHULZ 1776: “Quando il giovane compositore avrà completamente interiorizzato il ‘Tempo giusto’, allora capirà presto in qual misura le denominazioni aggiuntive Largo, Adagio, Andante, Allegro, Presto, e le loro modificazioni Laghetto, Andantino, Allegretto, Prestissimo, possano aggiungere o togliere velocità o lentezza al movimento naturale della battuta.”6 Contrariamente al nostro uso, nel 18° secolo la sola dicitura di tempo non corrispondeva all’indicazione di tempo. Una combinazione fra segno di battuta + “classe di notazione” + dicitura di tempo determinava l’ordine delle accentuazioni, così come pure la velocità, il carattere e lo stile di esecuzione del pezzo, quindi il suo “movimento” inteso in senso più ampio. Ecco perché per le denominazioni aggiuntive settecentesche è più appropriato usare il termine “dicitura di tempo” al posto del più usuale “indicazione di tempo”.

Un problema erano - e sono - gli incerti significati di tali diciture. Che cosa significa infatti “Adagio”, “Andante”

5. Carl Czerny, Vollständige, theoretisch-practische Pianoforte-Schule, op.

500, Milano e Londra 1839, parte 3, cap. 8 “Del tempo giusto per ogni pezzo”,

12 |

3. Kirnberger/Schulz, Die Kunst des reinen Satzes, II, 1776, pag. 107 e 116.

pag. 51, §4; “Dell’ Allegro”.

4. Daniel Gottlob Türk, Klavierschule, 1789, cap. 1, §72, pag. 111.

6. Kirnberger/Schulz, Die Kunst des reinen Satzes, II, pag. 107.

TECNICA

o “Allegro”? S’intende forse con “Andante” un incedere solenne o piuttosto un passo spedito? CALDARA scrive Andante, ma non tanto allegro, VIVALDI Andante molto e quasi Allegro, HÄNDEL, D. SCARLATTI e LEOPOLD MOZART Andante Allegro, Andante Laghetto, GLUCK Andante non presto. J.J. ROUSSEAU nomina l’Andante in corrispondenza del “Gracieusement” e CHRISTIAN FRIEDRICH DANIEL SCHUBART definisce gustosamente: “Andante, un movimento scorrevole della battuta, il quale giunge a baciare la linea di demarcazione con l’Allegro.” 7 L E O P O L D M O Z A RT : “L’Allegretto ha molto in comune con l’Andante.”8 Non molto migliore era la situazione con diciture come “Allegro” e “Adagio”: JOSEPH RIEPEL 1752: “Intendo dire, che l’Allegro viene eseguito in ogni singolo stato, in ogni singola città, quasi da ciascun singolo musicista ora più veloce, ora più lento. Vorrei tanto poterlo dimostrare, se solo lo potessi, portando l’esempio di due musicisti italiani, di cui il più anziano esegue i suoi ‘Allegro’ quasi il doppio più lentamente che quello di vent’anni più giovane. Lo stesso discorso vale per ‘Andante’, ‘Adagio’ ecc. così che molti non si riescono più ad orientare.”9 CARL PHILIPP EMANUEL BACH 1753, scrive, che a Berlino “gli Adagio vengono eseguiti molto più lentamente e gli Allegro molto più velocemente di quanto non sia usuale da altre parti,” mentre “in altri posti più lontani” è frequente l’errore contrario, cioè “si suona l’Adagio troppo velocemente e l’Allegro troppo lentamente.”10 7. J.J. Rousseau, Dictionnaire, I, 1767, pag. 73. ◊ Chr. Friedr. Daniel Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, 1806, pag. 360.

8. Leopold Mozart, Violinschule, 1756, pag. 48.

QUANTZ 1752 invita ad osservare “se lo strumentista sia in grado di eseguire ogni pezzo nel suo tempo appropriato, oppure invece se suona tutto ciò che ha la dicitura Allegro nella stessa velocità.”11 KIRNBERGER 1773 distingue: “Fra i diversi tipi di Allegro sono presenti notevoli differenze, non solo in considerazione del tempo di battuta, ma anche dell’espressione, dal momento in cui un pezzo può essere eseguito nella medesima velocità ora gioioso, ora sfacciato, ora brillante

9. Riepel, Anfangsgründe…, cap.1, De Rhythmopoeia, ossia dell’ordine della battuta, 1752, pag. 78.

11. Quantz, Versuch einer Anweisung…, 1752, pag. 286.

10. C.Ph. E. Bach, Versuch… 1753, parte 1, cap. 3, § 1, pag. 116 e parte 2, cap. 36,

Nella foto: Un matinée in corrispondenza di Liszt, 1846, da sinistra, musicisti e

§ 7, pag. 304.

compositori: Kriehuber, Hector Berlioz, Carl Czerny, Franz Liszt, Heinrich Wil.

IL “GIUSTO MOVIMENTO” | 13

o ancora lusinghevole.”

Speculazioni simili sono innumerevoli e riguardano fra l’altro quei gradi intermedi di diciture di tempo che si svilupparono intorno alla metà del secolo: Andantino, Allegretto (con le loro sottocategorie Andantino grazioso, Andantino vivace, Andantino con moto, Andantino mosso e Andantino, più tosto Allegretto).12 Un certo dissenso regnava pure (e sussiste tutt’oggi) sul significato della dicitura Laghetto: più lento o più mosso di Adagio? E Allegro assai: più o meno veloce di Allegro molto? A tutto ciò si aggiunga, che anche l’elevatezza dello stile compositivo ed il luogo specifico a cui era destinata una certa composizione, erano elementi che giocavano un ruolo determinante nella scelta del tempo d’ esecuzione.

J.J. QUANTZ 1752: In una composizione da chiesa bisogna osservare “uno stile d’esecuzione ed un tempo di battuta più moderati che non nello stile operistico.”13

specifico del pezzo (oltre che al luogo di esecuzione, alle dimensioni, alla qualità dell’ensemble e ad altri fattori di natura particolare). L’affermazione, secondo cui una certa dicitura di tempo corrisponda sempre a una stessa velocità d’esecuzione ben precisa (come sembrerebbero affermare le indicazioni stampate sui metronomi), non trova dunque alcun riscontro storico. Ricordiamo infatti che il “tempo giusto” è una categoria complessa che ha a che vedere non soltanto con la “velocità” in sé, ma piuttosto con il “movimento interno” della musica, ossia con lo snodarsi differenziato della melodia, la gerarchia degli accenti, la densità armonica, la gravità o la leggerezza dell’esecuzione, il profilo ritmico, l’equilibrio dinamico e l’articolazione. L’interprete moderno che abbia fin qui ben compreso i criteri-base per la scelta del tempo più adeguato al suo specifico caso, dovrà ora esercitarsi nella calibrata e sapiente distribuzione degli accenti all’interno del “mouvement”.

4) Il “mouvement”

KARL AVISON 1772: “Un Allegro per la chiesa non può essere impiegato in modo efficace anche in teatro: altrettanto poco può un Adagio destinato ed appartenente a quest’ultimo genere musicale, essere usato in chiesa. Infatti le composizioni considerate a ragione solenni per il teatro, se eseguite in chiesa, verranno valutate da un orecchio esperto come troppo leggere e mondane. Andante, Presto, Allegro ecc. vengono impiegati diversamente a seconda del differente genere di musica. Le denominazioni, che nello stile operistico o concertante indicano ‘Vivace’ e ‘Leggiadro’, nello stile da chiesa vanno interpretate meno vivacemente e meno leggiadramente. In quest’ultimo genere di composizioni dunque, si dovrebbe senz’altro eseguire l’Allegro sempre più moderatamente di quanto non sia uso in concerti o opere. Da quest’osservazione possiamo notare, che quelle diciture non indicano neppure ciò che in senso stretto vorrebbero far intendere, ma che anzi le si dovrebbe considerare come termini relativi.”14 IN SINTESI: Le diciture di tempo, considerate fino ad oggi come “indicazioni di tempo” nonostante l’imprecisione e le numerose contraddizioni nel loro impiego, non possono da sole servire adeguatamente a definire la velocità della musica, se non le si pone anche in relazione al segno di battuta, alla “classe di notazione” ed allo stile

Nella musica del 18° secolo il cosiddetto “mouvement” era per regola un tempo stabile, determinato da un sottinteso carattere di danza.

J. J. QUANTZ 1752: “Comprendere la misura della battuta in modo particolarmente esatto e praticarla con il massimo rigore, è un dovere che riguarda tutti coloro che si dedicano alla professione della musica.”15 MARPURG 1763: “La misura della battuta non dovrà essere resa instabile da alcun tipo di ornamentazione.”16 J.A.P. SCHULZ 1774: “Chiarezza di esecuzione comporta, che si mantenga il tempo della battuta. Nulla risulta più fastidioso all’ascoltatore, che un’andatura irregolare della pulsazione.”17 MATTHESON 1739: “L’armonia si propaga non solo attraverso il suono, ma anche tramite la sua anima, la battuta.”18 Nell’accezione di “mouvement” non si intendeva tanto la “velocità” in sé, ma piuttosto una scansione musicale originata dalla densità delle accentuazioni ordinate

12. Kirnberger, articolo “Allegro” in: Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen

14 |

Künste, vol. 1, 1773, pag. 112.

15. Quantz, Versuch…, 1752, pag. 254, § 31.

13. Quantz, Versuch…, 1752, pag. 266, § 18

16. Marpurg, Anleitung zur Musik…, 1763, parte 1, pag. 7

14. Karl (Charles) Avison, Versuch über den musikalischen Ausdruck, Leipzig

17. J.A.P. Schulz, in: Sulzer, Allgemeine Theorie, vol 4, 1774, pag. 706

1772, pag. 89/90.

18. Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, 1739, pag. 172, § 17.

TECNICA

corde almeno con l’ottava parte dei crini. [...] Nell’Andante l’arco deve avere la medesima leggerezza dell’Allegro senza la stessa incisività e senza la stessa rapidità nelle parti leggere della battuta. [...] Altrettanto nell’Allegretto: qui però l’arco avrà già più vivacità e di tanto in tanto più incisività. Nell’Allegro finalmente sono assolutamente necessarie la nitidezza dell’arco nelle note separate e la rapidità sui tempi non accentati.”19 In particolare la dicitura di tempo aveva un influsso sulla dinamica del pezzo: “Il forte nell’Adagio si differenzia alquanto da quello nell’Allegro. Questo avrà un aspetto particolare, dovuto al più frequente stacco delle note e alla maggiore incisività degli accenti: infatti nell’Adagio non bisogna mai staccare bruscamente nessuna nota.

Anche la condotta dell’arco dovrà essere meno rapida nell’Adagio; e qui per rinforzare il suono non si usi altro che il peso dell’arco stesso.”20 J.J. QUANTZ 1752: “L’Allegro, Allegro assai, Allegro di molto, Presto, Vivace esigono soprattutto nell’accompagnamento [...] un tocco veloce e molto leggero ed un colpo d’arco molto corto. [...] Un Allegretto o Allegro non troppo [...] devono essere eseguiti un po’più seriamente, con un’arcata più pesante, ma pur sempre vitale e con una certa forza. [...]

Un Arioso, Cantabile, Soave, poco Andante, verrà eseguito in modo disteso e con arco leggero. [...] Un Maestoso, Pomposo, Affettuoso, Adagio spiritoso, pretende serietà ed un’arcata pesante e incisiva. Un pezzo lento e triste contrassegnato da Adagio assai, Pesante, Lento Largo assai, Mesto, richiede la più grande discrezione sonora e l’arcata più lunga, rilassata e pesante.”21 secondo una gerarchia metrica. Determinavano il “mouvement” anche la struttura ritmica, il profilo dinamico e financo il modo di eseguire sullo strumento. A questo proposito ecco alcune preziose indicazioni: REICHARDT 1776: “Così l’arcata nell’Adagio è molto differente da quella nell’Allegro, poiché in quello starà più appoggiata alle corde che non nell’Allegro. Nell’Adagio nulla deve permettere di staccare completamente l’arco dalle corde, tranne una pausa. Financo sulle note da separare, contrassegnate da un trattino verticale (|) e sulle note non accentate, l’arco non dovrà sollevarsi completamente, ma dovrà mantenere il contatto con le

LEOPOLD MOZART 1756: “Prestissimo. [...] Per questo tempo alquanto veloce si richiede un’arcata leggera e corta. Allegro, ma non tanto ossia non troppo, o ancora moderato [...] qui si richiede un’arcata leggera e vivace, così come lo era nel tempo più veloce, ma non più tanto corta e di carattere più serio. Allegretto [...] ha in genere qualcosa di piacevole, di garbato, scherzoso e ha pure molto in comune con l’Andante. Dev’essere dunque eseguito in modo garbato, giocoso e scherzoso. [...] Sostenuto [...], ci si deve servire di arcate compassate, lunghe e tese sulle quali dispiegare una dopo l’altra le note lunghe. Largo [...] viene eseguito con arcate lunghe e molto distesamente.”22

19. Johann Friedrich Reichardt, Über die Pflichten des Ripien-Violinisten, 1776, pag. 25-27.

20. Reichardt, Über die Pflichten…, pag. 69.

Nella foto: Coperchio di un almanacco musicale per l’anno 1782, da Johann

21. Quantz, Versuch…, 1752, pag. 199 segg.

Friedrich Reichardt (1752-1814) un compositore tedesco.

22. L. Mozart, Violinschule, 1756, pag. 48.

IL “GIUSTO MOVIMENTO” | 15

J.A.P. SCHULZ 1774: “In pezzi, che presentino qualcosa di simile ad un’aria e che abbiano un’andatura moderata, si usa aggiungere ‘cantabile’, per indicare che bisogna eseguirli con carattere particolarmente vocale. Tale esecuzione prevede una forza contenuta; le note saranno più levigate che staccate e ci si asterrà da tutte quelle particolari ornamentazioni, che non risultassero appropriate per la voce.”23 TÜRK 1789, nel sesto capitolo della sua Clavierschule - “Dell’esecuzione”: “Se il modo di eseguire un pezzo debba essere più pesante o leggero, lo si deduce 1) dal carattere e dalla destinazione del pezzo stesso, 2) dal movimento indicato, 3) dal segno di battuta, 4) dal genere di notazione, 5) dall’andamento della stessa ecc. [...] Un Presto dev’essere trattato più leggermente che un Allegro; questo a sua volta sarà più leggero che un Andante ecc.

Dunque i pezzi più lenti richiedono il tipo di esecuzione più pesante. Anche il tipo di battuta ha il suo notevole influsso sulla pesantezza o sulla leggerezza dell’esecuzione. Più le suddivisioni della battuta o i suoi tempi principali sono grandi, più l’esecuzione dovrà avere peso. Così ad es. un pezzo in 3/2 verrà eseguito con molto più peso che non se fosse scritto in 3/4 o in 3/8. [...] Diversi valori di note richiedono, indipendentemente dal tipo di battuta, un’esecuzione più o meno pesante. Se ad es. in un pezzo sono presenti in prevalenza valori lunghi [...], allora lo si dovrà eseguire generalmente con maggior peso, che non se presentasse un misto di ottavi, sedicesimi ecc.

Soprattutto le note puntate richiedono un trattamento di volta in volta differenziato, sia in riferimento alla loro suddivisione, che riguardo al peso o alla leggerezza della loro esecuzione.”24

5) L’esecuzione musicale “logicamente corretta” “I diversi ‘mouvements’ sono il puro spirito della musica, se si è in grado di compenetrarli” (Jean Rousseau 1678) Il fine ultimo degli sforzi verbali per formulare il tempo musicale non era affatto il creare una velocità di esecuzione misurabile in modo oggettivo (come si farebbe oggi con l’aiuto del metronomo), ma piuttosto il raggiungimento di un’esecuzione musicale “logicamente corretta”.25 La quale, nella sua accezione più ampia, si basava sui parametri: metrica, velocità e caratteristiche particolari, ampliati dai moduli costituiti dalla combinazione segno di battuta + “classe” di notazione + dicitura di tempo. Lo stile della composizione, il luogo a cui era destinata e il tipo particolare di ensemble incidevano su dettagli riguardanti leggerezza o peso del tocco (o dell’arco), trattamento delle note (più o meno puntate) e gradazione della dinamica all’interno della frase musicale. Questo è dunque l’apparato di mezzi così finemente articolato, con cui il compositore del 18° secolo indicava all’esecutore ogni particolare sul “giusto movimento” e sui diversi criteri esecutivi da adottare.

Questo complesso sistema viene descritto in modo insuperabilmente chiaro da JOHANN ABRAHAM PETER SCHULZ 1774: “Per avere sottomano tutte le battute di ogni tipo, sarebbe sufficiente averne una da ‘due’ ed una da ‘quattro’ per le battute pari ed una da ‘tre’ per quelle dispari; la rapidità o la lentezza d’esecuzione con cui il pezzo debba essere eseguito potrebbe essere indicata da una dicitura di tempo sufficientemente chiara e precisa. Null’altro è necessario,

23. Joh. Abraham Peter Schulz, in: Sulzer, Allgemeine Theorie, vol. 4, 1774, pag.

16 |

383 “Singend” (“Cantabile”).

25. Türk, Clavierschule, 1789, pag. 340.

24. Türk, Clavierschule, 1789, pag. 359-61.

Nella foto: Leopold Mozart suona il violino.

TECNICA

Nella foto: incisione su rame di William Hogarth, London, 1732

IL “GIUSTO MOVIMENTO” | 17

si potrebbe pensare, per definire la battuta e la velocità d’un pezzo. [ex negativo una perfetta analisi del nostro odierno sistema!] Ma, a parte il fatto che il movimento musicale possiede infiniti gradi di velocità e lentezza, tanto che è impossibile descriverli con parole o con segni; in quel caso sarebbero necessari tanti segni e parole, quanti ne servirebbero per indicare lo stile di esecuzione del pezzo, cioè: se esso debba essere suonato in modo pesante e robusto, o più leggero e mezzoforte, o ancora leggerissimo e con uguaglianza. Infatti proprio da ciò dipende tutto il carattere del pezzo. Esiste una differenza immensa, se si pensa di eseguire un pezzo sul violino senza curarsi del suo tempo, con tutto il peso del braccio oppure leggermente e in punta d’arco. Qui non si parla di un’esecuzione artificiale, ma piuttosto di un modo di suonare basato sul carattere specifico del pezzo, il quale dev’essere riconosciuto - qualora lo si voglia capire - per evitare che la musica risulti noiosa e monotona. È divenuta abitudine di ogni musicista esperto, abbinare un certo peso alle note lunghe e considerare le note corte come più leggere e meno robuste. Di conseguenza egli eseguirà un pezzo a seconda delle note più lunghe o più corte in esso contenute, in modo più pesante o più leggero. Similmente il musicista esperto avrà sviluppato, con l’esperienza, una certa sensibilità per la durata della naturale lunghezza e brevità dei valori delle note stesse; così il musicista esperto saprà dare un movimento più o meno veloce, ma pur sempre giusto ad un pezzo che non presenti indicazione di velocità del movimento, o che porti la dicitura ‘Tempo giusto’ contenendo esso note più lunghe o più brevi; similmente egli saprà trovare il peso e la leggerezza dell’esecuzione, sapendo bene quanta lentezza o velocità si debba aggiungere o togliere alla lunghezza naturale delle note, qualora il pezzo sia contrassegnato da ‘Adagio’, ‘Andante’, ‘Allegro’ ecc. Da ciò diventano comprensibili i

vantaggi derivati dalla suddivisione delle battute pari e dispari in diversi sottogruppi di valori più lunghi e più brevi; poiché così ogni battuta riceve la sua propria velocità, il suo proprio peso d’esecuzione e di conseguenza anche il suo proprio carattere. Qualora un pezzo debba avere un’esecuzione leggera e un tempo lento, il compositore sceglierà una battuta con valori veloci [ad es. 2/4 o 3/8] e si servirà della dicitura ‘Andante’, ‘Largo o ‘Adagio’, poiché la lentezza del pezzo prevarrà sulla velocità naturale della battuta. Per contro; qualora un pezzo debba avere un’esecuzione pesante e contemporaneamente un movimento rapido, allora il compositore si servirà di un segno di battuta pesante [ad es. C, C, o 3/2] e apporrà la dicitura ‘Vivace’, ‘Allegro’ o ‘Presto’. Dopo che il musicista esperto abbia analizzato i generi di note contenuti nel pezzo, sarà in grado di riprodurre un’esecuzione e un movimento dello stesso, che corrispondano esattamente al pensiero del compositore, con una tale esattezza, che non debbano essere necessari ulteriori segni o parole, per quanto precisi questi possano mai essere.”26 Ancora una citazione da SCHULZ per concludere: “Ascoltando un pezzo, indipendentemente se si tratti di un tempo pari o dispari, come potrebbe dunque un musicista esperto dedurre sempre con esattezza, in che battuta questo sia stato composto, se ogni tipo di battuta non avesse in sé qualcosa di particolare?”27 Auguro a tutti i colleghi che si accingono allo studio della musica settecentesca, di poter raggiungere, tramite lo studio di queste - e d’altre - fonti storiche, la consapevolezza storico-stilistica necessaria per la corretta comprensione delle indicazioni fornite dagli antichi compositori e per la realizzazione di esecuzioni musicali “logicamente corrette”.

26. Johann Abraham Peter Schulz, articolo „Tact“, in: Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie, 1774, vol. 4, pag. 493 seg.

27. Ibidem.

18 |

TECNICA

Fonti primarie in ordine cronologico

Carl Philipp Emanuel Bach: Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen, 2 parti, Berlin 1753+1762; Reprint: Kassel 2003.

Jean Rousseau: Traité de la Viole, Paris 1687; Reprint: Genève 1975; Reprint: Hildesheim 1969.

Johann Friedrich Agricola: Anleitung zur Singkunst.

Aus dem Italiänischen des Herrn Peter Franz Tosi […] mit Erläuterungen und Zusätzen von Johann Friedrich Agricola,Berlin 1757; Reprint: Zürich 1966.

Étienne Loulié: Éléments, ou principes de Musique; Paris 1696, Amsterdam 1698; Reprint: Genf 1971.

Saint-Lambert, (non Michel de): Les Principes du Clavecin; Paris 1702; Reprint: Genf 1972.

Leopold Mozart: Versuch einer gründlichen Violinschule; Augsburg 1756; Reprint: Frankfurt am Main 1956.

Michel l’Affilard: Principes très faciles pour bien apprendre la Musique; Paris 1705; Reprint: Genf 1971.

Jean-Jacques Rousseau: Dictionnaire de Musique; Genève 1765-1781.

Johann Gottfried Walther: Musicalisches Lexicon; Leipzig 1732; Reprint: Kassel 1963.

Johann Friedrich Reichardt: Über die Pflichten der Ripien-Violinisten; Berlin/Leipzig 1776.

Johann Mattheson: Das neu eröffnete Orchestre; Hamburg 1713; Reprint: Hildesheim 2002.

Grosse General-Bass-Schule; Hamburg 1731.

Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739; Reprint: Kassel 1954.

Johann Philipp Kirnberger: Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, prima parte Berlin/Königsberg 1771/74/76; seconda parte, con la collaborazione di J.A.P. Schulz, Berlin 1776/79; Reprint: Hildesheim 1968.

Friedrich Wilhelm Marpurg: Anleitung zur Singkomposition; Berlin 1758.

Die Kunst das Clavier zu spielen; Berlin 1750, 1761; Reprint: Hildesheim 1968.

Anleitung zur Musik überhaupt und zur Singkunst besonders; Berlin 1763; Reprint: Kassel 1975.

Anleitung zum Clavierspielen, der schönen Ausübung der heutigen Zeit gemäß; Berlin 1755, 1765; Reprint: Hildesheim 1970.

Johann Abraham Peter Schulz: Articoli “Tact” (battuta) e “Vortrag” (esecuzione) in: J.G. Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, vol 4; Leipzig 1774-94; Reprint: Hildesheim 1967-70.

Joseph Riepel: Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst; Regensburg/Leipzig/Wien 1752-76; Reprint: Wien 1996.

Johann Joachim Quantz: Versuch einer Anweisung die Flute traversière zu spielen Berlin/Breslau 1752, 1789; Reprint: Kassel 1964.

Daniel Gottlob Türk: Clavierschule, oder Anweisung zum Clavierspielen für Lehrer und Lernende; Leipzig/Halle 1789, Wien 1798; Reprint: Kassel 1962.

Heinrich Christoph Koch: Versuch einer Anleitung zur Composition; 3 voll., Rudolfstadt 1782, Leipzig 1787, 1793.

Musikalisches Lexikon: Frankfurt 1802; Reprint: Hildesheim 1964, Kassel 2001.

IL “GIUSTO MOVIMENTO” | 19

Storia

Josquin Desprez Il sublime ingegno del maestro delle note

DI WALTER TESTOLIN

Walter Testolin Cantante, direttore e divulgatore musicale, dedica gran parte del suo impegno artistico alla conoscenza e diffusione del repertorio vocale polifonico del Rinascimento. Ha inciso per Sony Music, Archiv Deutsche Grammophon, Alpha, Arcana, Stradivarius, Emi, Harmonia Mundi. È fondatore di De labyrintho, tra i gruppi vocali di riferimento nel repertorio rinascimentale e direttore di RossoPorpora, ensemble vocale e strumentale dedito al repertorio madrigalistico e barocco. È autore di uno studio, presentato alla Roosevelt Academy dell’Università di Utrecht, che propone in Josquin Desprez il soggetto del Ritratto di Musico di Leonardo da Vinci. Ha scritto per Treccani la parte dedicata al Madrigale nel volume Musica all’interno de Il contributo italiano alla storia del Pensiero. Ha partecipato a diverse trasmissioni televisive per Rai5 e 2000TV. Nel 2019 fonda e dirige il Bach Collegium Roma, ed è direttore artistico dell’associazione Ghimel. Nel 2021 organizza il progetto JosquinD500 dedicato al grande musicista rinascimentale.

Un prologo del tutto personale Ogni musicista sa bene cosa significhi il giorno del proprio diploma: quel giorno tu e il tuo strumento cominciate il vero percorso che vi porterà a sublimare anni di studio e di sacrifici. Di solito è così.

Però può succedere che il giorno in cui ti diplomi, per dire, in Fagotto, hai la bella idea di fermarti in un negozio di dischi e comprarti un cd di un autore di cui hai letto cose molto interessanti ma del quale non hai mai sentito la musica.

Vai a casa contento, rilassato, ti avvicini allo stereo, scarti il cd che ti sei comprato e lo inserisci nel carrello del lettore.

La copertina dice Josquin - L’homme armé masses ed è registrato da un gruppo vocale inglese.

Dopo la citazione del tema su cui la messa è costruita, parte il Kyrie.

Dopo pochi secondi ti blocchi, come se fosse il mondo intero a essersi fermato, la musica scorre ma sei frastornato.

Quando il Christe finisce non riesci più a trattenere la tensione, l’emozione prende il sopravvento.

In quel momento ti guardi dentro e decidi che QUELLO è ciò che vuoi fare nella vita e che a lungo avevi invano cercato. Guardi il fagotto che ha condiviso con te quegli anni e capisci che non lo toccherai mai più.

La tua musica ti ha finalmente trovato, e nulla può frapporsi tra di voi.

Era il 10 luglio del 1989 quando incontrai la musica di Josquin Desprez e la mia vita da allora ha dovuto seguire le sorti di quell’amore improvviso e incontrastabile.

Ma chi era in effetti Josquin Desprez, il musicista più importante del Rinascimento, che tale e tanto potere riusciva ad avere? Cosa ha rappresentato nella storia della musica e qual è attualmente lo stato della conoscenza della sua opera presso i musicisti e il pubblico?

20 |

STORIA

Josquin incomparabilis E cantandosi pur in presenza della Signora Duchessa un mottetto, non piacque mai né fu estimato per bon, fin che non si seppe che quella era composizion di Josquin de Pris. È una pagina del Libro del Cortigiano di Baldassar Castiglione a raccontarci quale fosse la fama e l’autorità di Josquin presso una corte italiana (nella fattispecie quella di Urbino) nel primo decennio del Cinquecento. Il mottetto non piaceva agli ascoltatori, ma la loro opinione cambiò rapidamente quando si seppe che era opera di Josquin. Non sappiamo se l’episodio sia effettivamente successo, quale fosse stata la qualità dell’esecuzione e nemmeno se fosse effettivamente Josquin l’autore di quel brano: sappiamo però che secondo Castiglione il solo evocare il nome del compositore faceva cambiare parere a chi ascoltava.

Del resto pochi anni prima dell’episodio raccontato, una delle più apprezzate personalità artistiche italiane di fine Quattrocento, il poeta e musicista improvvisatore Serafino Dell’Aquila, componeva in suo onore un sonetto che iniziava con i versi Josquin, non dir che ‘l ciel sia crudo et empio, che te adornò de sì sublime ingegno e quattro decenni dopo, con il compositore morto da quasi vent’anni, Martin Lutero scriverà “Josquin è il maestro delle note, perché fa fare alle note ciò che vuole, mentre gli altri compositori devono fare ciò che le note vogliono”.

E lo stesso Lutero scrisse “Deus predicavit evangelium etiam per musicam, ut videtur in Josquin”.

Chi era dunque q u e s t o

musicista che tanta fama e tanto rispetto riscuoteva?

Nato entro la metà degli anni Cinquanta del Quattrocento probabilmente in un villaggio della contea dell’Hainaut, attualmente in Belgio, Jossequin Lebloitte dit Desprez crebbe a Condé-sur-l’Escaut in Francia presso la famiglia dello zio paterno. Quasi certamente affidato, come puer altaris, all’importante chiesa abbaziale di St. Gery a Cambrai, divenne in giovane età cantore in una delle più prestigiose cantorie europee, quella di Renato d’Angiò, duca di Provenza a Aix-en-Provence. Lavorò con molta probabilità alla corte di re Luigi XI tra il 1480 e il 1483, prima di trasferirsi almeno dal 1484 in Italia, prima a Milano, dove venne probabilmente ritratto da Leonardo da Vinci, e poi a Roma. Fu proprio l’Italia a rendere celebre Josquin, in quegli ultimi quindici anni del Quattrocento durante i quali la sua arte poté esprimersi ed esplodere in tutta la sua inestimabile qualità. All’interno di una produzione già di livello elevatissimo, con la prima maturità il musicista cominciava a creare opere del tutto fuori dall’ordinario: messe come L’Homme arme: Super voces musicales, La Sol Fa Re Mi e l’ineffabile Gaudeamus, o mottetti come Illibata Dei virgo nutrix e Inviolata integra et casta, davano alla figura musicale di Josquin un valore che si elevava anche rispetto a quella di colleghi come Isaac, Agricola, La Rue, Compère e Obrecht, peraltro dotati di enorme talento.

Non a caso Pierre Moulou, nel testo del suo mottetto Mater floreat contenuto nel Codice Medici del 1518, ma composto alcuni anni prima per la corte francese, elencando una serie di grandi compositori, da Dufay fino ai suoi contemporanei, a Josquin dedicava l’aggettivo “incomparabilis”. Nel 1502 l’editore Ottaviano Petrucci pubblicava a Venezia il terzo volume della sua impresa

|

21

editoriale: dopo un primo libro di chansons (Harmonices musices Odhecaton A) e un secondo di mottetti (Motetti A), decise di stampare un volume di Messe polifoniche caratterizzato da due grandi novità, la stampa delle singole parti vocali staccate in formato orizzontale ed essere dedicato a un solo autore, a differenza dei due volumi precedenti che erano raccolte di opere di vari musicisti.

Nasceva il primo libro musicale monografico della storia e il suo titolo era Misse Josquin. Il cognome non serviva, il semplice nome dell’autore bastava a garantirne le vendite.

Dopo una importante parentesi in Francia, il ritorno in Italia nel 1503, stavolta a Ferrara alla corte di Ercole I d’Este, stimolava la creazione di opere come la messa Hercules dux Ferrariae e quell’assoluto capolavoro che è il Miserere, opera che come nessun’altra riusciva a descrivere lo smarrimento causato dal peccato e che forse segnava il vertice artistico del Maestro. Dopo l’esperienza ferrarese, nell’aprile del 1504 il definitivo ritorno a Condésur-l’Escaut, dove nella Collegiata di Nôtre Dame Josquin assumeva il ruolo di Prevosto e nella quale trascorse gli ultimi diciassette anni di vita, componendo ancora capolavori, come le messe Faysant regretz e Pange lingua, un gran numero di mottetti e chansons e dove morirà il 27 agosto del 1521.

L’eredità artistica Tale fu la portata innovativa della musica di Josquin, quella stessa forza di avanguardia che ne rendeva unica la figura, che essa rimase non solo ineguagliata, ma anche fondamentalmente isolata.

A rendere particolare quell’opera, oltre a un indiscutibile bellezza musicale e perfezione formale, era il rapporto strettissimo che si creava tra musica e testo. Nelle sue Messe infatti, ma ancor più nei suoi mottetti, il testo, che fino ad allora era stato fondamentalmente solo uno degli elementi in mano al compositore - spesso anzi un ostacolo da aggirare - ma ancora più specificamente gli stati d’animo che esso poteva creare, diventava la vera ispirazione e la fonte da cui far nascere l’idea musicale.

Era una sorta di “scoperta dell’uomo” in musica. Non ci si trovava ancora nell’età dei madrigalismi (anche se musica che dipinge e descrive fedelmente le parole già appare in composizioni come Fama malum e Planxit autem David, composte almeno trent’anni prima che il madrigale nasca ufficialmente), ma era comunque lo stato d’animo creato dal testo a delineare lo spazio psicologico dentro il quale il Maestro disponeva le proprie note. Il risultato fu talmente folgorante e personale che per decenni nessuno riuscì a sviluppare quello stile, se non sporadicamente.

22 |

STORIA

Solo verso la metà del secolo compositori come Willaert e Verdelot, ma soprattutto Rore, reimpiantando i frutti dell’esperienza josquiniana nel nuovo genere del madrigale, iniziarono a far germogliare da essa quell’arte raffinata che ebbe poi come conseguenza la nascita della nuova musica del primo barocco.

Nessuno riuscì comunque a eguagliare o avvicinare quell’arte. Almeno fino all’avvento di un compositore tedesco settecentesco.

In una pagina dell’apocrifo Piccola cronaca di Anna Magdalena Bach, apparso e circolato anonimo durante l’Ottocento e talmente ricco di particolari personali da essere per decenni ritenuto un diario originale della seconda moglie di Johann Sebastian Bach, si legge che “Johann Sebastian mi diceva che avrebbe voluto essere come quel musicista del passato del quale Lutero diceva che predicava il Vangelo in musica”.

Ecco, se proprio vogliamo trovare un’eredità artistica dell’opera di Josquin, la possiamo trovare in Johann Sebastian Bach.

Josquin Desprez cinquecento anni dopo Grazie al lavoro di tre generazioni di musicologi tra quali vanno citati almeno Albert Smjiers, fondatore e direttore degli Opera Omnia Werken van Josquin Des Pres, Helmut Osthoff e Willem Elders, fondatore e direttore della New Josquin Edition, all’attività appassionata di un certo numero di ensemble vocali, ma soprattutto grazie alla particolare bellezza della sua musica, una collana di infinite perle che ha davvero pochi pari nella storia della musica, oggi il nome di Josquin è tornato a brillare nel firmamento musicale, per quanto si tratti di una stella che ancora troppi non conoscono e sanno identificare, ed è senza dubbio il musicista più eseguito tra quelli della sua epoca e dei decenni successivi.

Ma qualcosa manca ancora al suo pieno riconoscimento.

In primo luogo a rendere assai relativa la diffusione della musica di Josquin è il fatto che essa è prevalentemente musica vocale, in particolare musica corale o assimilabile alla coralità. Ben sappiamo come la formazione di sovrintendenti, direttori artistici e organizzatori sia ancora legata a una preparazione tipicamente strumentale, e ciò rende inevitabilmente esiguo lo spazio dedicato al repertorio corale e vocale a tutti i livelli presso le stagioni concertistiche.

Altro ostacolo alla completa comprensione della portata dell’opera del Maestro va purtroppo identificata proprio nella qualità tanto delle analisi, talvolta legate a una lettura esclusivamente strutturale che per quanto ricca

Bibliografia consigliata: D. Fallows Josquin, Turnhout, Brepols 2009.

W. Elders Josquin Des Prez and his musical legacy, Leuven, Leuven University press 2011.

J. Rodin Josquin’s Rome, Oxford, Oxford University press 2013.

L. Lockwood La musica a Ferrara nel Rinascimento, Bologna, Il Mulino 1987.

C. Fiore Josquin Des Prez, Palermo, L’Epos 2003.

R. Sherr (a cura di) The Josquin Companion, Oxford, Oxford University press 2000.

F. De Haen Josquin Des Prez Der Noten Meister, Peer, Musica Alamire 1988.

A. Clement, E. Jas (a cura di) Josquin and the Sublime, Proceedings of the International Symposium at Roosevelt Academy, Middelburg 2009, Turnhout, Brepols 2011.

Discografia consigliata:

non permette di comprenderne la complessità simbolica e retorica, quanto nelle esecuzioni, spesso incapaci di coglierne la singolarità, l’umanità, oltre che la profondità di visione spirituale e teologica che la pervadono.

Su questo punto non ci si stancherà mai di invitare gli esecutori a indagare, a scrutare le abissali profondità della musica di Josquin, e a farlo senza timore e senza pudore.

The Tallis Scholars L’homme armé Masses, Gimell 1989.

The Tallis Scholars Missa Pange lingua, Missa La sol fa re mi, Gimell 1986.

De Labyrintho Musica Symbolica, Stradivarius 2005.

De labyrintho Musica per Ercole I d’Este, Stradivarius 2004.

The Medieval ensemble of London Missae Faysant regretz, Di dadi, L’oseau lyre 1984.

Ensemble Jannequin Septiesme livre de chansons, Recercar 2021.

A Sei voci Missa De beata Virgine, Motets à la Vierge, Astrée 1995.

The Hilliard ensemble Motets and chansons, EMI 1984.

Perché forse il segreto del “miracolo Josquin”, come lo definiva la musicologa Nanie Bridgman risiede non tanto nell’indiscutibile bellezza o nella perfezione formale della sua musica: esso si cela nella presenza spirituale, nella profondità teologica e nella compassione umana di cui la sua musica è fatta e che da essa si sprigiona. È il coesistere di pensiero, simbolo, talento, ispirazione, retorica e umanità, ma soprattutto è una capacità visionaria che trova pari solo in personalità quali Dante Alighieri o Leonardo da Vinci. Un modo di guardare oltre il terreno, oltre l’umano, per dipingere attraverso le note un luogo sublime, pieno di grazia e verità.

Ritratto da Opvs chronographicvm orbis vniversi a mvndi exordio vsqve ad annvm M.DC.XI, Antwerp, 1611 (fonte: wikipedia).

JOSQUIN DESPREZ | 23

Analisi

Josquin Desprez

(1450 ca.-1521)

O bone et dulcis Domine Jesu

DI MAURIZIO SACQUEGNA

I. FONTE Maurizio Sacquegna Direttore di Coro, Dottore di Ricerca in Musicologia, Docente al Liceo Musicale della Scuola Campostrini di Verona, è presente come Docente anche nella Scuola per Direttori di Coro Guido d’Arezzo e lo è stato nell’Accademia Piergiorgio Righele.

Fondatore del Gruppo Vocale Novecento, col quale ha vinto numerosi premi, dirige molti altri cori e tiene concerti anche come baritono nel sestetto vocale professionista EsaConsort. È membro della commissione artistica dell’ASAC Veneto e consulente artistico per la provincia di Verona nella medesima associazione.

Relatore in importanti convegni e masterclass relativi a discipline musicologiche e interpretazione della musica corale, in campo musicologico è attivo anche nelle pubblicazioni scientifiche con saggi, articoli e monografie.

Il mottetto O bone et dulcis Domine Jesu, attribuito a Josquin Desprez,1 risulta pubblicato per la prima volta a Venezia nel 1504 nella raccolta di Ottaviano Petrucci (14661539) denominata Motetti C.2 La raccolta, una miscellanea di mottetti sacri, contiene composizioni di Antoine Brumel (1460 ca.-1513), Loyset Compére (1445 ca.-1518), Nicolaus Craen (1440/50 ca.1507), Heinrich Isaac (1450 ca.-1517), Jean Mouton (1459 ca.1522), Jacob Obrecht (1457/58-1505) e Johannes Ockeghem (1410 ca.-1497) oltre, naturalmente, allo stesso Josquin.

La stampa testimone consiste in quattro libri-parte, Superius (32 cc.), Altus (34 cc.), Tenor (32 cc.) e Bassus (32 cc.) ed è conservata in quattro copie nelle seguenti istituzioni:

Istituzione Museo Internazionale e Biblioteca della Musica - Bologna (I-Bc) Biblioteca Nazionale Marciana - Venezia (I-Vnm) Bayerische Staatsbibliothek - München (DE) (D-Mbs) British Library - London (UK) (GB-Lbm)

Collocazione Q.61 Musica 200-202 Mus.pr. 94.3113 K.1.d.4.

Consistenza S S, A, B Integro S

1. NG2, IX, pp. 713-738.

2. PETRUCCI 1504, RISM B/1: 1504-01.

3. Di questa copia integra esistono due microfilm conservati rispettivamente nella Biblioteca Nazionale Braidense – Milano, coll. Disertori Dis.X.10 e nella Biblioteca della Fondazione Giorgio Cini – Venezia, coll. 1504/1.

24 |

ANALISI

All’interno della raccolta, O bone et dulcis Domine Jesu, risulta impresso in:

S - c. 15r

A - cc. 15v-16r

JOSQUIN DESPREZ | 25

T - c. 15v

B - c. 14r

II. Il Testo Il mottetto in esame, in virtù della struttura contrappuntistica che verrà analizzata più avanti, è classificabile come un mottetto politestuale, ovvero una composizione che al suo interno ospita nelle diverse voci testi diversi, già a partire dal XIII secolo, contestualmente alla nascita del mottetto nell’ambito della Scuola di Notre Dame, nella seconda fase dell’Ars Antiqua, mentre al Tenor viene affidato un frammento gregoriano misurato e allungato, il Duplum e Triplum cantavano testi differenti contemporaneamente, talvolta anche in lingue diverse. Tale pratica è perdurata nei secoli e solo con il Concilio di Trento (1545-1563) si pose un limite definitivo all’utilizzo contemporaneo di più testi nella stessa composizione liturgica, soprattutto quando questi erano in volgare e di natura profana. Nel caso specifico di O bone et dulcis Domine Jesu, i testi presenti sono ben tre, sebbene tutti siano di natura rigidamente sacra e in latino e nel caso del Tenor e Bassus, tratti direttamente dalla Vulgata: Voce S, A

T B

Testo «O Bone et dulcis Domine Jesu, credo firmiter et indubitanter, quidquid sacrosancta credit ecclesia, deprecortuam pietatem et clementiam: fac me vivere et mori in tua fide. Confiteor enim coram maiestate tua et sanctis angelis tuis, quod servus tuus sum et quidquid mihi accidat tuus sum fidelis.»

«Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum, benedicta tu in mulieribus et benedictus fructus ventris tui, Jesus. Amen.»4 «Pater noster, qui es in caelis, sanctificetur nomen tuum, adveniat regnum tuum, fiat voluntas tua, sicut in caelo, et in terra. Panem nostrum supersubstantialem da nobis hodie; et dimitte nobis debita nostra, sicut et nos dimittimus debitoribus nostris; et ne inducas nos in tentationem, sed libera nos a Malo.

Amen.»5

4. Biblia Sacra, Lc 1, 28, 42. 5 Ivi, Mt 6, 9-13.

5. vi, Mt 6, 9-13.

26 |

ANALISI

III. STRUTTURA POLIFONICA La presenza di ben tre testi evidenzia la caratteristica fondamentale del mottetto. Mentre le voci di Superius e Altus recano un testo particolare, di natura cristologica, un’attestazione di fede difficile da individuare nella sua totalità nelle Sacre Scritture così come nel mottetto viene riportata. Questo è un procedimento abbastanza tipico nei mottetti rinascimentali i quali, a seconda del momento liturgico per cui sono stati composti, possono riportare pedissequamente il testo, ad esempio di un responsorio o di un’antifona, oppure recano testi tratti da più parti della Bibbia o di altri testi sacri, delle miscellanee testuali che talvolta somigliano più a componimenti poetici in latino di argomento sacro liberamente tratti da altre preghiere preesistenti. Il fatto che in genere i mottetti, non avendo una destinazione specifica nella liturgia siano svincolati da un dato cantus firmus, agevola questo tipo di procedimento.

Il caso di O bone et dulcis Domine Jesu è invece molto particolare poiché, in antitesi alle due voci superiori, Tenor e Bassus presentano due canti fermi diversi recanti due testi e le rispettive melodie in canto piano tra i più celebri della liturgia cattolica: il Pater noster e l’Ave Maria. Per meglio cogliere la natura del Tenor e del Bassus sarà utile il seguente confronto: Tenor: O bone et dulcis Domine, T, miss. 10-98

JOSQUIN DESPREZ | 27

Pater noster, intonazione festiva.6

Come è possibile notare dal confronto, il compositore utilizza il tema gregoriano, intonato alla diatessaron7 superiore.

L’intonazione variata si deve all’incastro contrappuntistico soprattutto in relazione a quello che sarà il tono invariato del cantus firmus accolto nella parte di Bassus il quale, lo si vedrà in seguito, darà l’impianto modale che rimanderà al protus tutta la composizione.

In genere l’utilizzo del cantus firmus da parte dei compositori rinascimentali non rispetta pedissequamente la lezione gregoriana dal punto di vista melodico: questo perché la relazione con le voci in contrappunto è normalmente soggetta a regole strettissime e per questo motivo la variazione parziale dell’originale gregoriano era un fatto normale. Era comunque sufficiente far sentire lo spunto melodico per poter far comprendere al fruitore la derivazione. Nel caso del primo cantus firmus di O bone et dulcis Domine Jesu, la melodia originale è stata rispettata per la maggior parte. Fanno eccezione le miss.

29-31 e 46-48, dove il tenor si slega dal canto piano e fiorisce nell’esecuzione di una classica cadenza con ritardo 7-6. Alle miss. 83-92, verso la conclusione, il cantus firmus cambia e si ispira più ad un recto tono, estraneo alla lezione diffusa del Pater noster e che non trova giustificazione nemmeno nel tonus simplex. Probabilmente questa scelta è operata a causa del fatto che, volgendo al termine la composizione, i due canti fermi non potevano essere distanziati da ulteriori pause, ben presenti nella voce di Tenor, e quindi il compositore ha scelto di sacrificare il cantus firmus del Tenor in favore di quello del Bassus poiché, evidentemente, non sono possibili combinazioni contrappuntistiche ulteriori. Le scelte ritmiche con cui Josquin ha scelto di misurare il tema del Pater noster, sono chiaramente completamente a servizio dell’intreccio polifonico risultante; è da escludersi, quindi, che queste scelte possano essere state operate in relazione con la tradizione di canto fratto eseguito in quel dato luogo e tempo. L’utilizzo delle ligaturae, invece, esprime la lezione più conservativa possibile nei confronti del rapporto melodia-testo.

6. Per la melodia cfr. Missalis Romani 1474, pp. 180-182.

7. L’intervallo di quarta nella terminologia musicale greca e in quella occidentale tra il Medioevo e il Rinascimento.

28 |

ANALISI

Bassus: O bone et dulcis Domine, B, miss. 10-98

Antiphona: Ave Maria, I toni.8

8. Liber Usualis 1961, p. 1861.

JOSQUIN DESPREZ | 29

Il confronto del cantus firmus recato dal Bassus con la versione originale in canto piano, evidenzia che il modo d’impianto, il protus autentico, è stato pienamente rispettato e caratterizza, inoltre, l’intera composizione. Tra le miss.

10 e 49, la lezione antica è stata rigorosamente rispettata, fatta eccezione per le miss. 29-31, dove la linea fiorisce per la formazione di una cadenza evidenziata già in relazione al cantus firmus del Tenor. È utile evidenziare che la parte riportata nella polifonia è relativa alla sola prima parte dell’antifona.

Dalla mis. 50 fino alla fine vi è una ripetizione del testo (Benedicta tu in mulieribus) prima di concludere con et benedictus fructus ventris tui, Jesus. Tuttavia va osservato che sia la ripetizione sia la conclusione della prima parte dell’Ave Maria non risponde più melodicamente all’antico canto piano. Anche un confronto con l’intonazione gregoriana di parte dello stesso testo per la IV domenica di Avvento non rileva analogie. Le ipotesi possono essere diverse: in primo luogo potrebbe trattarsi di un’ispirazione a una melodia dell’antifona, magari usata in ambito locale, oggi sconosciuta; potrebbe essere una sorta di “travestimento” che utilizza un tema musicale di diversa natura inserendo il testo di parte dell’Ave Maria9; come ipotesi si può pensare che le esigenze del contrappunto abbiano costretto l’autore, che già comunque aveva già reso ben riconoscibile nelle battute precedenti il tema originario, a progettare ex novo una sorta di canto ferma che potesse sostenere le altre voci.

L’incastro contrappuntistico dei due canti fermi

9. Alle miss. 56-59 la melodia ha delle assonanze con l’intonatio e la mediatio del secondo tono salmodico.

30 |

ANALISI

L’immagine, recante le voci di Bassus e Tenor, rivela precisamente la tecnica usata dal compositore per mettere in relazione i due temi. Come evidenziato in precedenza, le porzioni di cantus firmus sono sostanzialmente suddivise per ciascuna voce da numeri variabili di pause, questo spezzare le linee ha permesso all’autore di fare interagire l’incipit di ognuna con la conclusione della precedente, con momenti di maggiore o minore interazione laddove le regole contrappuntistiche lo hanno permesso. Gli unici momenti nei quali questa logica viene a mancare sono alle miss. 29-31 e 47-48, quando le due voci fioriscono nella formazione di una cadenza e nella sezione finale dove le melodie, non essendo più vincolate al modello antico, tendono a un maggiore momento di compresenza. Quest’ultima osservazione potrebbe essere probatoria del fatto che tali linee siano state infine progettate dal compositore per coesistere nel momento finale del mottetto senza che necessariamente vi fosse una linea preesistente.

JOSQUIN DESPREZ | 31

Superius & Altus: Incipit e ingresso dei canti fermi Infine le linee di Superius e Altus vanno a completare il mottetto contrappuntando con i due canti fermi.

La sezione iniziale vede le due voci iniziare sole, fino a mis. 12, in modo da introitare l’incipit del primo cantus firmus proposto dal Bassus.

O bone et dulcis Domine, C, A, B, miss. 1-12

Il mottetto inizia all’unisono per poi procedere semplicemente per terze in catàbasi fino alla mis. 4 dove il movimento discendente dell’Altus, per semiminime, porta il rapporto di consonanza alla sesta; da questo momento le voci procedono in anàbasi dove l’Altus ne descrive una più pronunciata, probabilmente per enfatizzare, tramite questa figura retorica, le parole Domine Jesu. Il primo movimento termina con una cadenza forte tra le miss. 7 e 8, amplificato dal ritardo 2-3 e con il solo prolungamento della nota del Superius per raccordare il primo e secondo movimento. Tra le miss. 8 e 9 nasce la prima imitazione, molto stretta, che vede il Superius riproporre il movimento dell’Altus alla diapente10 per poi muovere sempre in anàbasi assieme ad esso fino alla formazione della nuova cadenza con ritardo 7-6 portato dal Superius (nella precedente il ritardo dissonante era ad opera dell’Altus). Questa cadenza risulta molto importante poiché dà grande solennità alla partenza del primo cantus firmus: l’Ave Maria del Bassus.

L’ingresso successivo, quello del Pater noster proposto dal Tenor, non godrà della stessa solennità prima di essere presentato.

10. L’intervallo di quinta nella terminologia musicale greca e in quella occidentale tra il Medioevo e il Rinascimento.

32 |

ANALISI

Come è evidente, il Tenor non gode di una cadenza di “presentazione”, tanto meno coadiuvata da un’implementazione tensiva di un ritardo; nasce in maniera molto più evanescente rispetto al Bassus e anzi, sembra diretta conseguenza delle ultime due semiminime in catàbasi dell’Altus il che, chiaramente, ne offusca il principio.

O bone et dulcis Domine, A, T, miss. 14-15

Ritardi utilizzati Misure mis. 7 mis. 11 mis. 19 mis. 23 mis. 30 mis. 34 mis. 38 mis. 43 mis. 47 mis. 49 mis. 53 mis. 55 mis. 73 mis. 92 mis. 94

Voci Totali S, A S, A S, A, T S, T, B T, B S, T, B S, A, T S, A, T, B S, A, T, B S, A, B S, A, T S, A, T S, A, T, B S, A, T, S, A, B

Tipo ritardo 2-3 7-6 7-6 4-3 7-6 4-3 7-6 4-3 7-6 4-3 7-6 7-6 4-3 4-3 4-3

Voce foriera del ritardo A S S S T S A S T S S S S S S

I ritardi utilizzati sono tipici della musica rinascimentale. Si osserva una prevalenza nell’utilizzo del Superius come voce foriera della dissonanza. Nella composizione sono presenti altre dissonanze in momenti evidentemente considerati di passaggio dall’autore i quali, tuttavia, non sarebbero considerati leciti da altri compositori del XVI secolo. Tali dissonanze sono riscontrabili a miss. 4, 14, 17, 21, 25, 27, 35, 46, 50, 52, 59, 61, 65, 68. 69, 75, 77, 79, 81, 89, 90. Va evidenziato che le dissonanze osservate sono utilizzate dal compositore solo quando il raccordo di passaggio è effettuato da due semiminime, come nell’esempio: O bone et dulcis Domine, S, A, T, B, mis. 27

JOSQUIN DESPREZ | 33

Imitazioni Voci coinvolte S, A S, A S, A S, A S, A S, A S, A S, A S, A S, A

Misure 9-10 42-43 56-58 63-64 77 82-83 85-87 89-90 91

Le imitazioni presenti sono scarse e non di ampio respiro; le voci coinvolte sono sempre il Superius e l’Altus, questo perché libere nel loro contappunto a differenza del Tenor e del Bassus legati al cantus firmus. Il fatto poi di dover comunque modulare la propria esistenza su ben due canti fermi non ha certamente concesso al compositore di esprimere lunghi momenti imitativi.

92-94 (per moto contrario)

Figure retoriche Voci A A S, A S A A A A S S S S A A A A S A A S S A A A S A

Misure 3-4 5-6 9-10 23-24 26-28 34-36 38-40 42 51-55 55 57-60 58 58-63 63 63-70 72 72-73 73 74-79 79-81 81 84 85-87 91 91-92 95-97

Figure retoriche riscontrate catàbasi anàbasi anàbasi catàbasi anàbasi catàbasi catàbasi exclamàtio circulàtio exclamàtio circulàtio exclamàtio circulàtio exclamàtio (per salto di settima) circulàtio exclamàtio ciclòsi ipòbole ciclòsi catàbasi ipèrbole catàbasi ciclòsi ipèrbole anàbasi catàbasi

Per il medesimo motivo della classificazione delle imitazioni presenti, ovvero il fatto che Tenor e Bassus svolgono la funzione di cantus firmus e sono quindi legate all’antico canto piano, le figure retoriche11 rilevate sono state ricercate nelle sole voci di Superius e Altus.

Tra le numerose figure riscontrate le più significative, perché foriere di un forte legame con il testo cantato, sono: 11. Sulle figure retoriche si vedano: PERLINI 2002 e CIVRA 1991.

34 |

ANALISI

Anàbasi dell’Altus a mis. 26-28: in questo caso la figura retorica mostra una pronunciata ascesa in concomitanza delle parole tuam pietatem, così da sottolineare “l’altezza” salvifica della pietà divina.

Ipèrbole del Superius a mis. 58 e dell’Altus a mis. 63: in due voci diverse la figura in questione è applicata sulle parole tua. Il riferimento a Dio di questo aggettivo è motivo di eguale slancio verso l’acuto da parte di tutte le voci.

Ipòbole dell’altus a mis. 73: molto pronunciata, descrive infatti un’intera ottava, questa figura si applica alle parole servus tuus, ad indicare quindi l’estrema sudditanza alla divinità.

IV. CRITERI DI EDIZIONE La copia scelta per la presente trascrizione e per gli esempi sopra riportati è Q.61, conservata presso la Biblioteca internazionale e Museo della Musica di Bologna. La copia è segnalata anche nel catalogo Gaspari.12 Sigle e abbreviazioni A= Altus B = Bassus coll = Collocazione D-Mbs= Bayerische Staatsbibliothek - Munchen GB-Lbm = British Library - London I-Bc= Museo internazionale e biblioteca della musica (BO) I-Vnm = Biblioteca nazionale Marciana - Venezia

Lc = Luca Mis/Miss = Misura/Misure Mt = Matthaeus r = recto S = Superius T = Tenor

Edizione dei testi Il titolo delle composizioni è uniformato all’incipit testuale delle voci di Superius e Altus. I testi dei canti fermi sono uniformati alla versione ufficiale già nella stampa e non sono presenti varianti testuali.13 La divisione in sillabe dei testi latini rispetta l’etimologia delle parole. Nelle stampe il testo è posto sotto le note, la scriptio continua è abbandonata ogni volta che una sillaba deve essere cantata per più di una nota. Ciò ha agevolato la trascrizione del testo. Nel caso di ligaturae all’interno del brano, la sillaba figura in corrispondenza della prima nota della ligatura. Ai testi sono stati aggiunti i segni di interpunzione e sono state sciolte le abbreviazioni poste nelle stampe originali in presenza dei dittonghi.

Edizione delle musiche I testimoni musicali presentano notazione mensurale bianca. Nella trascrizione sono stati rispettati i seguenti criteri: i valori delle note e delle pause sono mantenuti eguali ai caratteri a stampa; le chiavi musicali originali figurano all’inizio di ciascuna composizione, insieme all’incipit in notazione quadrata; nella trascrizione vengono impiegate le moderne chiavi di violino, violino-ottavizzata e basso, corrispondenti alle estensioni delle singole voci; le indicazioni di tempo utilizzate nella trascrizione sono «C» per l’indicazione di tactus originaria di Tempus imperfectum cum prolatione imperfecta. le barre di battuta sono collocate nei singoli pentagrammi di ogni voce ma non tra i pentagrammi; le battute generate risponderebbero, in senso moderno, a delle battute regolate dall’indicazione 4/2, tuttavia viene mantenuto, come predetto, il segno di tactus «C» in ossequi al significato originario dello stesso; in virtù del posizionamento delle barre di battuta sono state inserite le legature di valore; le ligaturae presenti nelle fonti sono state indicate in trascrizione con una legatura quadrata posta sopra le note: non sono presenti color e quindi non vi saranno ulteriori indicazioni in tal senso. i segni di alterazione presenti nei testimoni sono riportati integralmente e posti davanti alle rispettive note; le alterazioni proposte figurano sopra le note interessate. 14

12. GASPARI 1943, vol. II, p. 344.

13. Cfr. Biblia Sacra.

14. Le alterazioni sono state proposte nelle sensibili precedenti le cadenze, laddove l’ambito verticale o il disegno imitativo delle voci lo suggerissero o lo imponessero e per evitare tritoni laddove non concessi dalle regole del contrappunto. Sul problema della musica ficta si veda: cfr. APEL 1962; BENT 1984; BENT 1994; BERGER 1987; HYDON 1962.

JOSQUIN DESPREZ | 35

V. BIBLIOGRAFIA E FONTI Repertori Musicali

BERGER 1987

GASPARI 1943

KAROL BERGER, Musica Ficta. Theories of Accidental Inflections in Vocal Polyphony from Marchetto da Padova to Gioseffo Zarlino, Cambridge-New York-Port Chester-MelbourneSydney, Cambridge University Press, 1987.

GAETANO GASPARI, Catalogo della Biblioteca del Liceo Musicale di Bologna, 5 voll, Bologna, Libreria dall’Acqua e Cooperativa Tipografica Azzoguidi, 18901943.

Liber Usualis 1961 The Liber Usualis, with introduction and rubrics in English, a cura del Monastero Benedettino di S. Pietro a Solesm, Tournai-NewYork, Desclee, 1961.

FERRUCCIO CIVRA, Musica poetica, Torino, UTET, 1991.

HYDON 1962

Missalis romani editio princeps. Mediolani anno 1474 prelis mandata (rist. anast.), a cura di A. Ward e C. Johnson, collana Bibliotheca Ephemerides Liturgicae.

Supplementa, CLV, Roma, 1996.

GLEN HYDON, The Case of Troublesome Accidental. A Footnote on the problem of Accidentals in Internal Cadences, in Natalicia Musicologica Knud Jeppesen Septuagenario, a cura di B. Hjelmborg e S. Sørensen, Hafniae, Wilhem Hansen, 1962, pp. 125-129.

RISM B/1

NG2

Repertoire International des Sources Musicales, B/I: Recueils imprimés XVIe-XVIIe, a cura di François Lesure, München-Duisburg, 1960.

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. By Stanley Sadie, 29 voll., London-New York, Macmillan Publishers Limited, 2001².

Repertori dei testi liturgici

PERLINI 2002

Missalis Romani 1474

Biblia Sacra

SILVANO PERLINI, Elementi di retorica musicale, Milano, Ricordi, 2002.

Biblia sacra iuxta vulgatam versionem, Stuttgart, Deutsche Bibelgesellschaft, 19944.

Bibliografia dei testi musicali

Fonti

APEL 1962 WILLI APEL, Die Notation Der Polyphonen Musik 900-1600, Leipzig, Breitkopf & Härtel Musikverlag, 1962 (trad.it., Firenze, Sansoni, 1984).

BENT 1994 MARGARET BENT, Accidentals, Counterpoint and Notation in Aaron’s “Aggiunta” to the “Toscanello in Musica”, «The journal of Musicology», XII, 1994, pp.

306-344.

BENT 1984 MARGARET BENT, Diatonic ficta, «Early Music History», IV, 1984, pp. 1-48.

36 |

CIVRA 1991

ANALISI

PETRUCCI 1504 Motetti C., Venezia, Ottaviano Petrucci, 1504.

VI. TRASCRIZIONE DEL MOTTETTO

JOSQUIN DESPREZ | 37

38 |

ANALISI

JOSQUIN DESPREZ | 39

40 |

ANALISI

JOSQUIN DESPREZ | 41

42 |

ANALISI

Il personaggio

Cantare accòrti Intervista a uno pneumologo appassionato di coralità

DI LUCA BUZZAVI

Cristiano Colinelli Cristiano Colinelli, nato il 27 aprile 1964 a Forlimpopoli (FC), coniugato dal 1990, due figli di 28 e 30 anni. Medico Chirurgo specialista in Malattie dell’apparato respiratorio, in servizio presso l’U.O. di Pneumologia dell’Ospedale Morgagni - Pierantoni di Forlì dal 1997. Numerose esperienze teatrali sin dall’età giovanile. Animatore ed educatore di gruppi giovanili. Chitarrista. Cofondatore dell’Associazione Culturale Il Sicomoro di Forlì, a prevalente attività teatrale (musical e prosa) e canora (coro per animazione matrimoni).

Co-autore di un musical (Hamelin), liberamente tratto da un’idea di Edoardo Bennato e con brani dello stesso autore. Animatore e presentatore di eventi pubblici e privati. Coordinatore di un coro a Forlimpopoli.

Diamo il benvenuto al dott. Cristiano Colinelli, medico dell’Unità Operativa di Pneumologia dell’Ospedale Morgagni-Pierantoni di Forlì e direttore di coro, che ha accettato di buon grado di concedere un’intervista per le pagine di FarCoro.

Cristiano, ci siamo conosciuti di riflesso per via del tuo ruolo di direttore di coro, avete interrotto l’attività, proseguito? Raccontaci l’esperienza corale da un anno a questa parte.

Forse direttore di coro è eccessivo, anche perché le competenze sono piuttosto limitate… Tutto è nato dalla passione per il canto e dalla voglia di riunire amici con la stessa intenzione di mettersi in gioco e di provare a fondere le singole capacità canore nell’armonia dell’esperienza corale. Così è nato questo piccolo coro che svolge essenzialmente servizi liturgici. Purtroppo la pandemia ci ha costretti a limitare al massimo la nostra attività e, se all’inizio riuscivamo ancora a vederci rispettando le norme indicate (ambienti grandi che consentissero il distanziamento, mascherine, abolizione degli strumenti a fiato), ormai solo il web ci consente di continuare a ‘giocare’ con le nostre voci.

Medico e direttore di coro: come ti sei avvicinato a questi due mondi così affascinanti?

Lo hai detto… sono due mondi estremamente affascinanti e sono parte fondamentale della mia vita. Sul fatto di voler diventare medico non ho mai avuto dubbi e non ho mai preso in considerazione eventuali alternative. Ho sempre avuto le idee chiare sin da bambino e questo mi ha portato a concentrare quasi tutte le mie energie nella realizzazione del mio sogno. In realtà ho sempre avuto anche una grande passione per il teatro che mi ha notevolmente aiutato a scoprire diversi aspetti della mia personalità e del mio

CANTARE ACCORTI | 43

carattere e che, piano piano, mi ha avvicinato al canto, il terzo amore indiscusso.

Sappiamo che si è parlato di te come ‘il medico che ha dato la Comunione ai malati di Covid’. Vuoi parlarcene?

Con la pandemia ci siamo trovati davanti una nuova t i p o l o g i a d i paziente, sofferente ma anche drammaticamente solo e

impaurito. In un primo momento la paura ha cercato di insinuarsi anche in noi operatori ma rapidamente questo sentimento è stato sopraffatto dalla esperienza del ‘prendersi cura’ dell’altro, cercando di dare supporto alla dimensione fisica, psicologica e relazionale. Così, oltre alla cura del corpo, la parola di conforto, il sorriso negli occhi di un volto coperto dai presidi di protezione, il quotidiano contatto telefonico con i familiari, le foto inviate, le videochiamate, …

Tuttavia solo quando sono stato contattato dal cappellano del nostro ospedale, mi sono reso conto che oltre alla dimensione fisica, psicologica e relazione dovevamo sostenere anche la dimensione spirituale. Così ho accettato con entusiasmo la proposta, autorizzata dal nostro Vescovo, di portare l’Eucaristia ai pazienti che lo desiderassero. Non potrò mai dimenticare le tante lacrime di commozione e gioia che mi hanno reso ancora più convinto che non basta ‘curare’ ma è necessario ‘prendersi cura’ dell’altro soprattutto nelle situazioni di maggiore fragilità e vulnerabilità.

Spero che questa esperienza ci aiuti a guardare oltre al dolore, per poter riconoscere segni di speranza e di vita.

Una domanda che ti avranno posto in molti, ma doverosa.

Come fotograferesti la situazione pandemica attuale e che scenari sono ipotizzabili?

Sicuramente l’inizio della vaccinazione di massa consente di guardare con più fiducia al futuro anche se permangono variabili preoccupanti, primo fra tutti il continuo isolamento di nuove forme di coronavirus.

Anche le prospettive di cura, con i nuovi farmaci monoclonali, sembrano migliorate e ciò alimenta nuova speranza.

Non c’è dubbio che dovremo continuare a rispettare norme di comportamento ancora per molto tempo confidando nel buon senso delle persone. Al momento faccio fatica a fare previsioni sul ritorno alla completa normalità…

44 |

IL PERSONAGGIO

Il mondo dello spettacolo in generale e quello della coralità in particolare sono stati fortemente colpiti dai diversi vincoli imposti. Sono state misure necessarie, secondo la tua esperienza sul campo?

Purtroppo la facile diffusibilità del virus e l’impossibilità di conoscere a priori l’evoluzione clinica dell’infezione ha penalizzato soprattutto le attività di gruppo. È sicuramente faticoso prendere decisioni in merito alla salute pubblica in quanto tali decisioni spesso devono scavalcare gli interessi di persone e di categorie sollevando malcontenti e critiche. I numeri della pandemia sono ogni volta cambiati in relazione alla restrizione o all’allentamento delle misure di prevenzione e questo in ospedale lo abbiamo vissuto in prima persona. Sicuramente si sarebbe potuto fare meglio anche se, col senno di poi, è indubbiamente più facile giudicare…

Spostiamoci più in là… Tecnica del canto e Respirazione: due aspetti strettamente connessi.

Com’è per uno Pneumologo spiegare e far sperimentare ai coristi questi temi?

Conoscere l’anatomia e la fisiologia dell’apparato respiratorio porta a comprendere e a spiegare meglio i

meccanismi che sottendono alla emissione dei ‘suoni’ vocali. Certo le tecniche di respirazione e di canto sono piuttosto specifiche e l’aiuto di persone competenti mi è risultata fondamentale per una buona impostazione di base. Provare ad emettere suoni sperimentando la variabilità degli stessi in base all’utilizzo di muscoli specifici, di posture e di casse naturali di risonanza aiuta a conoscere meglio il proprio corpo fino a considerarlo un vero e proprio strumento musicale.

Per chiudere, un consiglio destinato a tutti i direttori, cantori e appassionati di musica corale che ci stanno leggendo?

Non penso di avere sufficiente autorevolezza per poter dare consigli. Quello che posso affermare con certezza è che ognuno deve credere fermamente nei propri sogni e deve lottare per poterli realizzare e rendere così il mondo un po’ migliore.

Grazie Cristiano, grazie dott. Colinelli, soprattutto per questa interessante infusione di ‘ottimismo consapevole’, ne abbiamo tutti certamente molto bisogno!

CANTARE ACCORTI | 45

Il personaggio

La cucina del Canto Intervista a Raffaele Giordani

DI LUCA BUZZAVI

Raffaele Giordani È laureato in Chimica e in Canto Rinascimentale e Barocco. Collabora con i migliori ensemble italiani ed europei di musica antica, tra cui: Concerto Italiano, Vox Luminis, Coro e Orchestra Ghislieri, Malapunica, Odhecaton, De Labyrintho. È membro de La Compagnia del Madrigale fin dalla sua fondazione. Nel repertorio solistico concertistico di epoca barocca o più tarda sono da segnalare opere quali svariate cantate ed oratori di G. F. Händel e di J. S. Bach, Combattimento di Tancredi e Clorinda, Vespro della B.V.M. di C. Monteverdi, Requiem di W. A. Mozart, Petite Messe Solennelle di G. Rossini, collaborando con direttori quali, tra gli altri, Rinaldo Alessandrini, Claudio Cavina, Michael Radulescu, Ottavio Dantone, Fabio Bonizzoni, Giulio Prandi, Diego Fasolis, Robert King.

Ha più volte interpretato, in numerosi festival di musica antica e stagioni operistiche teatrali europee e non, diversi ruoli delle tre opere di Monteverdi. Da segnalare i ruoli di Aminta nell’ Euridice di J. Peri e un Pastore nell’Euridice di G. Caccini, Eurillo ne Gli equivoci nel sembiante di A. Scarlatti, Secondo Israelita e Mordecai nell’oratorio Esther di G. F. Händel. Le sue numerose incisioni discografiche vantano importanti premi della critica internazionale. Dirige l’ensemble non professionale I Cantori del Vòlto da quindici anni.

46 |

IL PERSONAGGIO

Carissimo, innanzitutto è un piacere ritrovarci, soprattutto visti i tempi. A proposito, come hai vissuto e stai vivendo a livello artistico questa situazione generale così opprimente per il mondo della Musica?

Purtroppo la vivo e l’ho vissuta come una cappa, un manto che appanna e nasconde. Durante il primo lockdown non sono riuscito a cantare nemmeno una nota: mi mancava il senso, il fine del mio studio. Da fine ottobre ad oggi, invece, ho più voglia di ripartire e di impegnarmi, ma devo fare i conti con l’incertezza nell’organizzare, nel programmare, con la quasi impossibilità di pianificare qualunque passo.

Così, alla fine, mi ritrovo pronto a ripartire ma, allo stesso tempo, sostanzialmente immobile.

Un amico mi ha fatto notare come il fatto che io viva in modo così sofferente questo periodo sia la migliore prova della del mio amore verso la musica. Ho subìto la ‘mancanza d’aria’ tipica del covid come l’aria che manca per non poter fruire la musica, sia da professionista sia da spettatore.

Come musicisti professionisti, inoltre, credo stiamo vivendo una volta di più la sensazione di non essere riconosciuti come necessari dalla grande parte della popolazione e del mondo istituzionale. Siamo stati un’altra volta i primi a chiudere e saremo gli ultimi a riaprire, come se non fossimo anche noi un settore dell’economia del Paese, come se il nostro non fosse un lavoro, ma solamente una passione. Eppure, come disse Bob Kennedy nel suo famoso discorso, il PIL misura tutto ‘eccetto ciò che rende la vita veramente degna di essere vissuta’. Per fortuna, a questa sensazione si contrappongono la voce e l’affetto dei molti appassionati a cui la musica manca proprio come a noi musicisti, che vogliono tornare al più presto a fruire della musica, a vibrare assieme a noi e con noi. Palco e platea sono più vicini di quanto pensassi.

Venendo ai pochi lati positivi, una delle cose più belle e inattese di questo periodo di pandemia è stato il corso

di Canto Gregoriano nel quale ci siamo incontrati, tu come professore, io come allievo. Volevo seguirne uno da tantissimo tempo, ma non ne avevo mai avuto l’occasione per mancanza di tempo. Devo dire che è stato davvero bellissimo!

Hai ragione, ci siamo conosciuti proprio durante i corsi di Canto Gregoriano online dello scorso anno, cosa ti ha spinto ad avvicinarti anche a quel mondo e cosa ti ha lasciato?

Il canto gregoriano è una curiosità e un interesse che portavo dentro da tantissimo tempo, senza però mai trovare il tempo per seguire un corso al riguardo. Un piccolo sogno nel cassetto. È stata davvero una coincidenza fortunata che tu, assieme ad AERCO, abbiate deciso di organizzare un corso di Canto Gregoriano online proprio in tempo di pandemia. E che bravo sei stato, Luca! Ancora conservo la passione che hai trasmesso a tutti noi corsisti, la meraviglia legata alla riscoperta di un codice capace di restituire così tanta ricchezza, non solo di arte musicale, di cura del più piccolo dettaglio, di capacità di esaltazione del testo sacro: un’intera filosofia di vita, propria di un modo di vivere e vedere il mondo lontano dal nostro. Eppure sono tutti aspetti capaci di coinvolgere i cuori e le menti degli esseri umani ancora adesso, a distanza di diverse centinaia di anni. Credo che ad avvicinarmi maggiormente a questo mondo sia stata proprio la curiosità che provo per mondi ormai scomparsi, sopravvissuti solo negli oggetti o nelle testimonianze che quelle persone hanno lasciato in eredità attraverso i secoli. È lo stesso senso di fascinazione che mi ha spinto, per esempio, ad avvicinarmi al mondo dei campanari (quei matti che ancora si ostinano a suonare le campane secondo le antiche tecniche tramandate oralmente da tempo immemorabile), del quale faccio parte da anni: un mondo che è destinato a perdersi per sempre, se non ce ne si prende cura.

La tua formazione è multi sfaccettata. Cosa ti ha portato verso il canto e poi verso la musica antica?

Spesso mi chiedo se e in che modo la mia precedente f o r m a z i o n e s c i e n t i f i c a ( s o n o laureato in Chimica) possa avere influito sulle scelte musicali che mi hanno portato ad abbracciare questo repertorio.

Forse il mio modo di cantare e di interpretare ne risente?

Non ti saprei dire con esattezza. Il fatto che faccia il musicista per vivere è conseguenza di una serie di fattori coincidenti: abilità e studio, certamente, ma spesso penso sia stato un semplice caso fortunato della vita.

Da ragazzo cantavo nel coro della parrocchia del mio paese, poi sono passato in un coro amatoriale di Ferrara, la città dove son cresciuto, nel quale ho imparato ad amare il canto corale: il mio primo indimenticato amore. Questo periodo di avvicinamento alla musica corale è stato fondamentale per creare quell’interesse che ha guidato le mie scelte successive. Ho frequentato il Conservatorio G. Frescobaldi di Ferrara e poi, prevalentemente grazie a una rete di conoscenze e relazioni costruita man mano, sono entrato in contatto con cori professionisti e gruppi che facevano musica rinascimentale o barocca. Cantavo dal madrigale a Bach, dalla musica del medioevo a quella contemporanea, cercando di imparare quanto più potevo.

Per molto tempo non mi sono focalizzato su un singolo periodo o stile, ma sono stato ‘onnivoro’ e ho cercato di implementare la mia ‘cassetta degli attrezzi’ per ogni evenienza: senza averne reale coscienza stavo andando a bottega. L’incontro con il mondo dell’opera lirica è

RAFFAELE GIORDANI | 47

avvenuto più tardi, quando ormai avevo capito che i miei contatti erano saliti di quantità e - soprattutto - di qualità e avevo sentito l’esigenza di studiare la tecnica del canto in modo più completo ed efficace possibile. Sono ripartito praticamente da zero, grazie alla pazienza di una insegnante formidabile, correggendo errori tecnici (quanta fatica!) ed avvicinandomi alla tecnica lirica del belcanto italiano. Ho pensato più volte alla possibilità di abbracciare la carriera della lirica, ma la passione per il canto barocco e rinascimentale ha avuto sempre il sopravvento e così non me la sono mai davvero sentita di abbandonare il mio primo amore. Almeno finora…

Dunque, cosa consigli di fare ai molti - anche amatori - che si avvicinano al canto in ensemble ristretti?

Cercare di emozionarsi con la musica, prima di tutto, di trovare piacere nel farla. Consiglierei di ricercare la bellezza nascosta nei dettagli con curiosità e, vorrei dire, stupore.

Impegnarsi per migliorare sempre la propria arte, sia nelle capacità tecniche vocali sia in quelle di ascolto durante l’esecuzione. Credo che aumentare la consapevolezza delle proprie capacità sia una cosa alla portata di tutti, ma che sia particolarmente necessaria per quelli che intendono aumentare il livello della ‘sfida’ entrando in un gruppo ristretto.

Per un amatore, non credo che il risultato finale debba per forza essere imperativo (entro certi limiti, ovviamente): lo deve essere, però, l’impegno nel percorso personale che si fa, secondo le proprie capacità e secondo il tempo a propria disposizione.

Questo vale anche, e soprattutto, p e r c h i v o l e s s e avventurarsi nel mondo del professionismo o anche… per un direttore amatoriale come sono io!

Eccoci al dilemma: cantare con o senza direttore?

Un vero dilemma, sì!

Una domanda molto delicata che c r e d o a p p a r t e n g a prevalentemente al mondo della musica barocca e rinascimentale, e che può contemplare risposte differenti, e di molto, a seconda delle situazioni e delle persone coinvolte. Per questa ragione non posso fare altro che rispondere con mie opinioni, date dal mio vissuto, assolutamente personali e discutibili.

Ogni gruppo, a partire da quelli giovanili alle prime esperienze fino ai più esperti e rodati, ha bisogno almeno della figura di un coordinatore, se non proprio di quella di un direttore a tutti gli effetti. Ma anche nei gruppi che si prefiggono di

48 |

IL PERSONAGGIO

seguire il mito di non avere un reale direttore, i problemi cominciano quando gli esecutori hanno idee interpretative differenti: chi ‘la spunta’ tra loro? Chi decide quale idea seguire? Ci sono casi in cui questo problema non sussiste: generalmente è perché tutti hanno grandissima esperienza e sono stati formati alla stessa scuola di pensiero, altrimenti, semplicemente non hanno idea di come interpretare la musica che stanno eseguendo! Se nel primo caso il rischio è di eseguire in modo piatto, prevedibile e forse noioso, nel secondo caso il rischio è una possibile catastrofe!

Voglio farti un esempio. Talvolta mi capita di cantare in un gruppo mitteleuropeo nel quale il direttore si impegna nel dimostrare che si possono eseguire ottimi concerti senza una reale direzione frontale. Lui canta con l’ensemble e dirige, il meno possibile, attraverso semplici cenni della mano o del corpo. Benché il gruppo sia formato da eccellenti cantanti e strumentisti, questa forzatura sposta la maggior parte dell’attenzione degli esecutori verso l’attaccare e il chiudere insieme, verso l’essere più regolari possibile per salvare la verticalità dell’esecuzione e porta a non prendersi quei piccoli ‘rischi’ calcolati che mettono movimento e quindi aggiungono vita all’interpretazione.

Quando si eseguono brani polifonici in cui la verticalità è la cifra compositiva principale, tutto ciò si avverte meno. In altri generi del vasto mondo della musica barocca avverto invece che questo modo di fare toglie all’esecutore quella libertà espressiva capace di stupire, quando gestita con intelligenza. In questi casi ho spesso l’impressione che suoni tutto perfettamente ordinato ma algido.

Caso particolare credo sia il madrigale. In questo genere, a mio avviso, la direzione frontale sarebbe da evitare. Certamente può essere utile a scopo didattico o quando il direttore, esterno al gruppo, abbia necessità di fare intendere meglio la propria idea in fase di studio.

Poi credo occorra lasciare che il gruppo si gestisca da sé (a volte il tipico gesticolare italiano può essere un vantaggio!) o che il compito di condurre venga lasciato a qualcuno dei cantanti. Meglio ancora sarebbe che il direttore del gruppo fosse uno dei cantanti dell’ensemble.

Nel madrigale, specialmente in quelli più tardi, spesso ogni cantore deve sia condurre sia seguire gli altri a seconda che incontri una frase propositiva o che segua la proposta di un altro. Quando il gruppo è abbastanza affiatato può capitare che, durante il concerto, l’ascolto reciproco e il ‘rischio’ calcolato che ognuno apporta all’esecuzione crei un’atmosfera ed una interpretazione sorprendentemente differenti da ciò che si era stabilito durante le prove. In special modo nel madrigale, credo che solo stando dentro il gruppo, cantando e vivendo sulla propria pelle questo scambio di energia il cantante - direttore possa davvero

condurre senza dirigere.

Cambiamo argomento: abbiamo una passione in comune, la cucina. Ho potuto verificare le tue doti direttamente, che connessioni ci trovi con la musica?

Ahi, tasto dolente! Quella banalissima ricetta, che ti ho proposto quando hai accettato il mio invito a pranzo in occasione della tua docenza alla masterclass di Canto Gregoriano che avevo organizzato a Ferrara, rappresentava la vetta della mia arte culinaria: ben poca cosa rispetto alle tue gustose ed elaborate ricette!

Benché non possa dire di avere un’autentica passione nel cucinare, credo che le connessioni tra musica e cucina esistano eccome. La musica si può assaporare, si può gustare, si possono mettere le mani nella ‘pasta’ della musica, la si può maneggiare; anche le assi del palco hanno un odore tipico. A volte, quando canto, ho come la sensazione di ‘degustare’ un suono oppure, in particolari momenti di un’esecuzione, di ‘annusare’, ‘fiutare’ un particolare dettaglio dell’interpretazione. Specialmente quando canto in piccoli ensemble o accompagnato dal continuo o da un pianoforte soltanto, spesso ho la sensazione di poter ‘assaporare’ la musica che mi circonda con tutti i miei sensi.

Sinestesie. L’esperienza artistica che ti ha segnato maggiormente per combinazione di emozioni distanti tra loro?

Credo che le esperienze artistiche maggiormente capaci di segnare un artista derivino dalla conoscenza delle persone con le quali collabora. Trovo sia particolarmente interessante poter lavorare con validi direttori, colleghi più bravi di te e in ambienti diversi, perché ognuno di questi lascia qualcosa che puoi portare con te nel tuo bagaglio di esperienze. Ciò che sono lo devo a tutti questi incontri ed è una fortuna poter ricordare tanti momenti importanti per la mia formazione, tante difficoltà superate, tanti dettagli appresi imparando il mestiere. Un’esperienza artistica è anche la lezione di canto, sia quando ti sembra di aver imparato qualcosa di nuovo, sia quando torni a casa convinto che non ce la farai mai.

Anche nel ruolo di direttore del mio gruppo amatoriale devo ammettere di aver vissuto emozioni molto contrastanti: il peso della responsabilità, la tensione dell’organizzazione e della gestione delle prove, magari le arrabbiature, per poi rendersi conto della gioia che ti assale all’improvviso quando capisci che il concerto sta andando bene e lo leggi negli occhi soddisfatti dei coristi

RAFFAELE GIORDANI | 49

che si sono affidati a te con fiducia. Quando capita così ho i brividi di gioia.

Un’ultima domanda. Il tuo sogno rimasto ancora nel cassetto?

In verità ho la fortuna di aver già tolto dal cassetto alcuni sogni. Altri ne ho e ne avrei da realizzare, ma noto che spesso hanno l’abitudine di formarsi una volta realizzatone uno. Così quel cassetto è sempre pieno di frammenti di sogno o di idee messe alla rinfusa in attesa di trovare proprio ordine. Nel 2020 avevo programmato di dirigere il Requiem di Duruflé in una collaborazione tra cori ferraresi (avevo incluso anche te per darci lezioni sul gregoriano,

50 |

IL PERSONAGGIO

come sai): un sogno che avevo nel cassetto da tantissimi anni. Spero di poterlo realizzare prima o poi. Altri piccoli sogni sono legati a particolari brani che vorrei poter eseguire come cantante professionista, che non ti dico per scaramanzia! E poi c’è la voglia di poter dirigere sempre di più, un desiderio ancora in nuce, cercando di imparare sempre meglio la nobile arte di condurre quando si può e di dirigere quando è necessario.

Ti ringrazio, Raffaele, per il tempo che hai dedicato ai lettori di FarCoro, tutti i nostri migliori auguri!

Notizie

Concorso Internazionale di Composizione AERCO Intervista di FARCORO ai vincitori DI ROBERTO BRISOTTO In quale misura il tuo brano premiato nel Concorso di Composizione Corale AERCO è rappresentativo del tuo stile compositivo più personale e delle sue peculiarità linguistiche ed estetiche?

importante per me. Penso la costruzione armonica debba essere comoda per il coro e il brano debba funzionare con una certa naturalezza. In caso contrario, difficilmente l’esecuzione sarà efficace.

Pietro Ferrario: Credo che il brano in questione (“Nightfall”) rappresenti piuttosto bene alcuni aspetti decisivi del mio lavoro: da un lato la corrispondenza tra parola e musica che sempre cerco di attuare in una composizione (in questo caso si tratta pure di un mio testo), dall’altro la centralità della ricerca armonica all’interno del mio linguaggio.

Jakub Szafranski: Spero che tutte le mie composizioni rispecchino il mio stile personale; cerco ogni volta di fare del mio meglio e di farlo “a modo mio”. Il brano premiato, Waterfall, combina diversi patterns che prediligo: motivi melodici principali sviluppati e presentati in differenti modi, tonalità allargata, armonia con l’utilizzo di accordi bitonali (che amo particolarmente), figure retoriche per richiamare il significato di parole o frasi.

Paolo Orlandi: Invitation to love è senz’altro un brano rappresentativo del mio stile compositivo: si tratta di un pezzo dolce, intimo ed appassionato al tempo stesso.

Durante il periodo creativo ho ascoltato e studiato l’attuale repertorio dei King’s Singers (ai quali il brano è dedicato); questo approfondimento è stato davvero interessante ed ha senz’altro influenzato il mio modo di scrivere, sia per quanto riguarda l’utilizzo delle voci sia per quanto concerne la forma compositiva.

Carles Prat: Credo che i due lavori riflettano bene l’estetica del mio lavoro attuale. Guardandomi indietro ho la sensazione di aver iniziato la mia carriera di compositore esplorando armonie, impasti e ritmi complessi ricercando in seguito una maggior semplicità, con un’attenzione particolare al suono (chiaro, compatto e ben strutturato) al bilanciamento delle voci, all’elemento espressivo e al legame col testo (che porta spesso a rivedere il “puro” processo compositivo). La musica del Rinascimento, che ho cantato sin da bimbo, rappresenta un’influenza molto

La tua attività compositiva è principalmente concentrata sul repertorio corale oppure si rivolge anche ad altri ambiti? Se sì, in che modo pensi che la tua scrittura corale possa esserne influenzata?

Ferrario: Essendo pianista e organista, oltre a qualche lavoro orchestrale ho scritto anche molti brani per i miei due amati strumenti. Concependo, come mia abitudine, nuovi brani corali al pianoforte, cadere nel tranello di una scrittura troppo “digitale” è un’eventualità sempre dietro l’angolo. Progredendo però nel grado di conoscenza del pianeta voce, ho forse reso nel tempo le mie creazioni più aderenti allo strumento coro, diventando più consapevole della sua peculiare tavolozza di colori, sorvegliando per quanto possibile la logica e la cantabilità delle diverse linee vocali ed evitando di infliggere agli esecutori difficoltà gratuite.

Orlandi: Fino ad ora la mia attività compositiva si è

CONCORSO INTERNAZIONALE DI COMPOSIZIONE AERCO | 51

Pietro Ferrario Nato a Busto Arsizio nel 1967, inizia a dieci anni gli studi musicali con Mariateresa Nebuloni; dopo gli studi scientifici si diploma in pianoforte, composizione, organo, musica corale e direzione di coro nei conservatori di Brescia, Milano e Alessandria, studiando con L. Molfino e B. Bettinelli. Si perfeziona poi in composizione con A. Corghi, in musica per film con E. Morricone, in organo con L. Rogg, G. Parodi e altri, in direzione di coro con G. Graden e T. Kaljuste. Tiene concerti come direttore di coro, pianista e organista. È autore di pagine pianistiche, organistiche, orchestrali, corali, sinfonico-corali, eseguite e registrate in Italia e all’estero da affermati interpreti, nelle maggiori stagioni musicali e concorsi corali. Ha vinto il I° premio ai concorsi di composizione corale “Seghizzi”, “Bettinelli”, “Canta Petrarca”, e “AERCO, i miei primi cinquant’anni”. Pubblica per Ricordi, Carrara, Rugginenti, Sonzogno, Feniarco, Edizioni Musicali Europee, Sonitus, Carus-Verlag e Ferrimontana. Nel 1997 fonda l’Ensemble vocale Calycanthus di Parabiago, con cui tiene concerti in Italia e all’estero, vince concorsi internazionali, tiene prime assolute e incide CD per Bottega Discantica e SMC Records. Dal 1997 dirige la Corale della Basilica di Cuggiono; dal 1997 al 2014 ha diretto il Coro Dalakopen di Legnano. È organista titolare dell’organo Carrera 1841 della chiesa Ss. Gervaso e Protaso di Parabiago (MI), città in cui vive e lavora. Ha insegnato nei conservatori di Vicenza, Cagliari, Sassari, Cesena e Parma.

concentrata prevalentemente sul repertorio corale perché da sempre è quello che mi trasmette le emozioni più forti.

Ho dedicato delle composizioni anche al mio strumento, il pianoforte, e a piccoli ensemble cameristici. Essere pianista influenza indubbiamente il mio modo di scrivere per coro, soprattutto per quanto riguarda la ricerca melodica, armonica e timbrica. Posso affermare che mi sono avvicinato al repertorio corale proprio attraverso l’ascolto e lo studio delle opere di alcuni compositori pianisti: Liszt e Rachmaninov in particolare sono stati i due “autori ponte” fra il mondo pianistico e quello corale.

Prat: La mia carriera di compositore mi ha portato oggi a dedicarmi molto alla musica corale; è il mio ambito professionale, nel quale trovo più opportunità di far conoscere la mia musica. La grande tradizione corale che esiste in Catalogna offre molte opportunità ai nuovi compositori e di ciò sono ovviamente grato. Fino a dieci anni fa scrivevo in molti stili differenti e per tutti i tipi di organico alla ricerca di differenti esperienze compositive e di come esprimermi al meglio. Ho composto per quartetto d’archi, organo, voce e pianoforte, orchestra di flauti, ensemble tradizionale catalano e anche per orchestra sinfonica ma, in verità, la mia musica cambia un poco quando scrivo per altri strumenti, pur rimanendo nella sostanza simile a quella corale. La voce presenta delle problematiche proprie, molto diverse da quelle di un brano orchestrale e tali da rendere più difficile l’esecuzione di pagine dove le relazioni armoniche non siano così facilmente percepibili; ciò richiede al compositore una “visualizzazione sonora” preventiva della loro realizzazione corale.

Szafranski: Negli ultimi due anni mi sono focalizzato principalmente sulla musica corale ma scrivo anche per orchestra e per vari organici strumentali. Lo scrivere al di fuori dell’ambito corale mi ha sempre aiutato a cercare un nuovo contesto per le voci: nella musica strumentale ed elettronica trovo molte interessanti per la scrittura corale nella quale provo a creare effetti sonori similari. Ad ogni modo, non solo le mie composizioni strumentali hanno un’influenza sulla mia musica per coro: una volta ho avuto una grande idea durante il solo di chitarra elettrica ad un concerto live dei Guns’n’Roses (non dico fosse proprio l’idea di un grande pogo1 per coro, anche se….).

Hai ricoperto o ricopri tuttora il ruolo di direttore o corista? Ritieni che queste esperienze abbiano influenzato in modo marcato la tua maturazione 1. Tipo di ballo collettivo che si pratica abitualmente durante i concerti punk e hardcore, caratterizzato dal saltellare animatamente su e giù e, spesso, anche con spallate casuali tra le persone sotto il palco.

52 |

NOTIZIE

come compositore?

Ferrario: Dirigo cori da più di 30 anni ormai: è normale che la mia scrittura sia stata influenzata, oltre che dall’ascolto e studio della letteratura corale attraverso i secoli, anche dalle esperienze avute sul campo come direttore, a tal punto da concepire alcuni brani con già in mente la voce dei miei coristi. A tal proposito, il proprio coro può essere a volte il più temibile giudice di ciò che si scrive, ma devo dire di aver sinora sempre avuto riscontri positivi!

Orlandi: Da anni lavoro con realtà corali del territorio trentino come pianista collaboratore e come preparatore esterno; accompagnare i cori nelle loro prove ed esibizioni mi permette di vedere da vicino il lavoro dei direttori, ascoltare consigli e toccare con mano il repertorio. Le mie più belle esperienze di corista risalgono ai tempi degli studi presso il Conservatorio Bonporti di Trento, dove ho avuto la possibilità di studiare ed interpretare stupende pagine di musica corale (tra le quali i Requiem di Mozart, Fauré e Rutter). Queste attività mi hanno indubbiamente aiutato, e tutt’ora mi aiutano, a maturare come musicista e compositore.

Prat: Certamente! Sono un cantante professionista e dirigo due cori. Canto con compagini di alto livello fin da bambino, quando facevo parte dell’Escolania de Montserrat, un coro di voci bianche molto prestigioso.

Attualmente sono membro di due gruppi professionali ed eseguo molta musica antica ma anche repertorio sinfonico-corale e contemporaneo. Queste esperienze mi hanno trasmesso una buona conoscenza delle particolarità della musica corale, della tecnica vocale e dei limiti della voce ma, anche, suggerito come tirar fuori le qualità migliori che un coro può offrire. Da direttore puoi vedere chiaramente quali impasti e strutture armoniche funzionano meglio per il coro, da cantante quali soluzioni tecniche sono migliori per i coristi. Se la tua musica è scomoda da cantare, non funzionerà!

Szafranski: Sono cantante e assistente direttore di Cantores Minores, il coro maschile dell’Arcicattedrale di Varsavia, e del coro della Warsaw School of Economics; ciò mi è senz’altro di grande aiuto quando scrivo per coro.

Probabilmente mi sono innamorato della musica corale proprio grazie al fatto di essere cresciuto in un coro e aver avuto uno contatto diretto con tanti capolavori musicali, prima da corista e poi da direttore. Lì si è plasmata la mia sensibilità e ho conosciuto la letteratura corale, le voci, i loro diversi timbri e i differenti tipi di impasti: una solida base per un compositore.

Paolo Orlandi Paolo Orlandi nasce a Tione di Trento il 23 novembre 1989. Inizia lo studio del pianoforte all’età di otto anni con Roberta Carlini; si diploma con Antonella Costa e si perfeziona con Laura Di Paolo. Nel luglio del 2011 ottiene il Diploma Accademico di I livello con il massimo dei voti e la lode al il Conservatorio F. A. Bonporti di Trento dove, nel marzo 2014 ottiene anche il Diploma Accademico di II livello con il massimo dei voti e la lode. Dal 2014 al 2016 frequenta il corso di perfezionamento in Educazione Musicale all’Università di Padova.

Dal 2012 è docente di pianoforte e musica d’insieme alla S.M.A.G. (Scuola Musicale Alto Garda) di Riva del Garda e pianista collaboratore del Coro voci bianche Garda Trentino diretto da Enrico Miaroma.

Dal novembre 2020 studia composizione a indirizzo storico-musicologico con Massimo Priori al Conservatorio Bonporti di Trento e Riva del Garda. Ha ottenuto premi e riconoscimenti in numerosi concorsi nazionali e internazionali di composizione.

Viviamo in un’epoca quanto mai cosmopolita, anche in ambito artistico. Ciò nonostante, percepisci un legame forte con la tradizione compositiva e corale, anche recente, del tuo Paese? Se sì, pensi possa essere percepito chiaramente anche dagli ascoltatori?

Ferrario: Come molti, all’inizio degli anni ’90 rimasi folgorato dalla scrittura corale dei compositori baltici e

CONCORSO INTERNAZIONALE DI COMPOSIZIONE AERCO | 53

scandinavi. Osservando però a posteriori i miei lavori di quel periodo devo dire che non se ne percepisce molto l’influenza. Sembra guardassi di più all’opera dei miei straordinari Maestri Luigi Molfino e Bruno Bettinelli, con gli eleganti percorsi modulanti del primo e le severe linee contrappuntistiche del secondo. Andando avanti nel tempo forse queste variegate suggestioni stilistiche si sono bilanciate un po’ di più. In questo senso credo di avere una sorta di legame con entrambe queste componenti, sia quella definibile come cosmopolita (rappresentata in particolare dai compositori del Nord-Europa, ma non solo) che quella nostrana, incarnata innanzitutto dall’opera dei miei Maestri. Non ho idea se si percepisca chiaramente o meno, anche perché a un certo punto, in modo probabilmente inconscio, subentra pure la personalità del compositore che mischia ulteriormente le carte.

Orlandi: Guardo con estremo interesse alla tradizione compositiva italiana, in particolare a quella del passato (per esempio alla polifonia rinascimentale). Nella musica corale contemporanea apprezzo molto i richiami all’antico (l’utilizzo in chiave moderna di melodie gregoriane, per fare un esempio, oppure il recupero di forme storiche).

Amo molto, inoltre, la musica corale inglese, del nord e dell’est Europa, sia contemporanea che non. Forse sono queste le principali influenze che si possono avvertire nella mia musica.

Prat: Sì, avverto questo legame come molto forte ma credo anche che oggi gli stereotipi estetici non siano così definiti come trent’anni fa. Nella musica catalana posso ritrovare moltissimi stili compositivi e tutti alquanto differenti. Un particolare che l’ascoltatore può forse percepire è che i cori sono soliti cantare generalmente a voce piena, con l’intero corpo, e questo conferisce loro un colore caratteristico, diverso da quello che si può ascoltare nel Nord Europa. Nel comporre cerco sempre di tener presente i futuri esecutori del brano, di individuare le loro peculiarità e di adattare la musica ma non so se questo sia percepibile dall’ascoltatore…

Szafranski: Amo il mix di culture e penso siamo molto fortunati a vivere in un’era in cui possiamo ascoltare ciò che è stato appena realizzato dall’altra parte del mondo.

Penso anche che la musica corale sia profondamente connessa con le origini e le radici dell’identità sociale, qualunque essa sia. La voce è il primo strumento umano e il più immediato mezzo musicale per esprimere ciò che sentiamo. Perciò, per me, la musica corale è la via maestra per conoscere differenti culture. In Polonia vantiamo una cultura corale prestigiosa e compositori universalmente noti come Szymanowsky, Penderecki, Górecki e, ai nostri

54 |

NOTIZIE

giorni, Łukaszewsky. La tradizione corale consta di musica sacra, popolare e anche di metodi sperimentali tratti dal periodo delle avanguardie; questa combinazione crea lo stile piuttosto tipico della musica per coro polacca.

Nella tua esperienza la scelta del testo gioca un ruolo centrale? E quali sono gli aspetti di un testo che più attirano la tua attenzione e ti ispirano?

Ferrario: Certamente nel mio caso la scelta del testo riveste quasi sempre un ruolo primario. Il ritmo delle parole, la loro sonorità, il significato semantico, le metafore palesi o sottese, possono essere tutti spunti validi da cui trarre ispirazione. Del resto, nulla di nuovo sotto il sole: un genio come Monteverdi ha dimostrato una volta per tutte, a quali meravigliose altezze possa arrivare un compositore nell’illuminare un testo poetico.

Orlandi: La scelta del testo è un momento fondamentale; molto spesso la buona sorte di un brano dipende dal legame che si instaura fra il compositore e il testo. Gli aspetti che mi colpiscono di più nei testi che scelgo sono generalmente legati alla sfera emozionale: testi sacri, poetici, ma anche che parlino di attualità e tematiche sociali, che possano toccare l’ascoltatore e lanciare un messaggio positivo e di speranza oppure scuotere le coscienze. Se un testo mi colpisce e mi emoziona mi sento più coinvolto nel tradurlo in musica facendo sì che il mio lavoro acquisti maggior qualità.

Prat: Il testo è all’origine della mia ispirazione, per me non è possibile scrivere per coro senza sapere prima che testo userò. In esso cerco soprattutto due caratteristiche: una buona struttura da poter sviluppare musicalmente in modo interessante, con differenti atmosfere e un efficace punto culminante, e un’intima connessione col suo contenuto e significato, un feeling molto difficile da spiegare a parole.

Se quest’ultimo manca, il risultato musicale non sarà valido.

I testi descrittivi mi piacciono perché suggeriscono molte idee; una volta trovato quello giusto l’ispirazione vien da sé.

Szafranski: La scelta del giusto testo a volte prende tanto tempo quanto il comporre la musica; di certo è importante ma non sono così sicuro che giochi il ruolo principale nel processo della mia ispirazione: dipende dal brano. Qualche volta capita che ricerchi un testo adatto a delle idee musicali che ho già sviluppato. Non sono così interessato a un riflesso diretto del testo nella musica: il significato della singola parola è così ovvio e la musica è più che una semplice traduzione di lettere in note. Io cerco di scrivere musica che sollevi domande, indichi nuove prospettive, apra uno spazio libero per il pubblico e gli esecutori. D’altro

Carles Prat Ha avuto le prime esperienze musicali all’Escolania de Montserrat col quale prende parte, come lead singer, a concerti e registrazioni. Ha completato gli studi di canto classico alla Escola Superior de Música de Catalunya e conseguito un Opera Master Degree alla Hochschule far Musik und Tanz Köln. Membro del Cor de la Catedral de Barcelona, lavora con altri ensemble professionali come Ensemble O Vos Omnes, Ensemble Ars Nova, Cor Cererols.

La sua attività di compositore conferma una predilezione per la musica corale; si fa notare vincendo due primi premi al Concorso Internazionale di Composizione corale del Palau de la Música di Barcellona. I suoi lavori adottano diversi stili e si rivolgono a tutti i tipi di organico: strumento solista, gruppi da camera, orchestra, coro, organo, cobla ensemble e strumenti tradizionali. Hanno eseguito le sue composizioni: Cor de Cambra Francesc Valls della Cattedrale di Barcellona, Orfeó Català, Cor de Cambra Anton Bruckner, Choir Jauna Musika, Cor de noies del Palau de la Música Catalana, Coro Amadeus, Cobla Principal de la Bisbal, Cobla principal del Llobregat, Jove Orquestra Simfònica de l’Anoia, Ensemble Clàssica, Molti i riconoscimenti in concorsi su tutto il territorio nazionale a riprova della riconosciuta qualità della sua attività come promettente giovane compositore. Attualmente collabora con la casa editrice catalana FICTA che pubblicherà tutti i suoi lavori corali.

canto una parola potrebbe avere differenti significati in diverse culture; per me questa è la peculiarità dei nostri tempi. Perciò cerco di usare simboli musicali nei quali converga il più ampio ventaglio di significati del testo.

Quanto importante è, per un compositore d’oggi, la ricerca dell’originalità? E che cosa significa davvero, per te, essere personale e originale?

Ferrario: Più che la ricerca di una originalità a tutti i costi, a monte, la cosa più importante secondo me è cercare di rimanere se stessi, esprimendosi attraverso un linguaggio (a sua volta frutto di elaborazione e metabolizzazione di altri linguaggi) che venga percepito come congeniale e funzionale alla propria poetica; il tutto auspicabilmente sorretto da un solido artigianato compositivo.

Orlandi: Credo che l’originalità sia per un compositore un aspetto importante ma non più essenziale come lo è stato in passato. Non ha molto senso essere originali se l’originalità si traduce nella sterile ricerca del “nuovo ad ogni costo”. Essere originale per me significa quindi essere autentico, essere fedele alle mie emozioni e cercare di trasmetterle a chi ascolta la mia musica.

Prat: La mia opinione è che un compositore debba avere uno stile personale, anche se negli ultimi anni sembra essersi un poco indebolita la spinta a cercare sempre più la propria originalità. Ciascuno dovrebbe esplorare ciò che gli piace e in cui si sente a proprio agio e lavorare in quella direzione.

Può sembrare un poco scontato ma sono convinto che solo scrivendo la musica che senti puoi arrivare all’ascoltatore.

Al giorno d’oggi si è abituati ad ascoltare tutti gli stili, nuovi suoni, nuove formazioni e non c’è molto da inventare; ciò che ha valore per le persone è ciò che è vero, reale , ciò che è trasmesso loro con sincerità.

Szafranski: Tendo a non focalizzarmi troppo su questo aspetto. La musica non è un prodotto che ha bisogno di risaltare su uno scaffale. Io scrivo musica che mi piace e quando qualcuno la apprezza sono felice di poter condividere il mio piacere. Noi non possiamo sfuggire alla musica che ci circonda; la cultura classica, contemporanea e pop fanno egualmente parte di ciò che sono e il mio stile dipende da ciò che vedo, sento, ascolto e da come mi ci relaziono. La cosa più importante per me è non smettere mai di cercare nuove sensazioni e trovare ciò che mi piace per poterlo poi esprimere in musica. E non intendo smettere. Questo è il modo di trovare me stesso e definisce ciò che è personale e originale per me.

CONCORSO INTERNAZIONALE DI COMPOSIZIONE AERCO | 55

Jakub Szafranski Direttore di coro e compositore, nasce a Varsavia nel 1988 dove conclude gli studi alla Graznnyna Bacewicz.

Alla Fryderyk Chopin Music University consegue le lauree in Tromba e Direzione di Banda e la laurea magistrale in Direzione e Composizione Corale.

Nel 2013 ricostruisce la Missa pro defunctis di J. A. Maklakiewicz e ne dirige la prima esecuzione. Nel 2015 fonda l’Artistic and Science Club of Choral Conducting alla F. Chopin University e inizia a lavorare col Warsaw School of Economics Choir come direttore in seconda; alla guida del coro femminile vince il I premio al Concorso Corale Internazionale “Cantu Gaudeamus” (2016) e il II all’International May Choir Competition “Georgi Dimitrov – Varna” (2017).

Nel 2016 inizia a lavorare come compositore e direttore in seconda col Coro maschile dell’Arcicattedrale di Varsavia Cantores Minores. Finalista in concorsi di composizione, suoi lavori sono stati eseguiti da numerosi cori in Polonia e nel mondo: The Choir of Trinity College Cambridge, New Music Orchestra, World Youth Choir, proMODERN vocal sextet, Kammerchor Hannover, Poznan Chamber Choir, Polish Chamber Choir, TURKSOY Choir, Warsaw School of Economics Choir, Cantores Minores Choir, Art’n’Voices

56 |

NOTIZIE

Vocal Ensemble, VOCORE Vocal Ensemble.

Le sue composizioni si distinguono per l’uso di combinazioni timbriche non convenzionali e per la mescolanza di idee moderne, negli impasti e nelle trame musicali, con arcaismi e stilizzazioni.

Sito ufficiale: www.jszafranski.com

Video Manuale di Canto Gregoriano Un Video Manuale che vuole essere un valido supporto alla didattica e allo studio del Canto Gregoriano, senza sostituirsi ai corsi interattivi online e in presenza. Fulvio Rampi, esperto di chiara fama e autore di numerose pubblicazioni in materia, si cimenta nel proporre un manuale al passo coi tempi moderni sul canto liturgico medievale, che è anche (e soprattutto) canto proprio della Chiesa contemporanea.

A cura del M° Fulvio Rampi In collaborazione con AERCO

“Cinque percorsi per scoprire un mondo musicale affascinante”

Alla scoperta di un Tesoro

Dal segno al suono

Corso 1 (30 lezioni) Introduzione al fenomeno del Canto Gregoriano

Corso 2 (30 lezioni) Introduzione alla semiologia gregoriana

Compendio di grammatica semiologica

Semiologia e interpretazione

Corso 4 (30 lezioni) Corso di semiologia musicale

Semiologia gregoriana e ritmo Corso 3 (24 lezioni) Analisi dei manoscritti contenuti nel Graduale Triplex

Corso 5 (21 lezioni) Analisi del Proprium Missae

Per maggiori informazioni: https://www.aerco.academy/corsi-on-line/ AERCO - Via Barberia, 9 - Bologna (BO) - Tel. +39 051 0067024 - ufficio@aerco.emr.it - www.aerco.it

Repertorio

Maria Maddalena ELABORAZIONE DI GIORGIO VACCHI Nell’ambito delle manifestazioni per i cinquant’anni dell’Aerco è importante ricordare il lavoro compositivo di Giorgio Vacchi, fondatore dell’associazione e a lungo suo presidente. Per questo mi è stato chiesto di scegliere una sua elaborazione per la rubrica “Repertorio” del numero odierno. Una scelta difficile: impossibile essere obiettivi nella mia particolare posizione. Dopo lunghi ripensamenti ecco allora “Maria Maddalena”. Si tratta di una ballata popolare di argomento religioso ritrovata nel 1980 a Monghidoro (nell’appennino bolognese) in un periodo in cui gli studi etnomusicologici e la ricerca sul campo erano vivacemente al centro del dibattito culturale. Fu grazie alla scoperta di melodie come queste che nacque l’interesse di Vacchi per i canti popolari di contenuto sacro. Si trattava di un ambito sicuramente meno esplorato rispetto ad altri filoni come quello dei canti di lavoro o partigiani. Le fasi successive della ricerca riportarono alla luce molto altro materiale di questo tipo che, assieme ad alcuni canti semipopolari, andrà poi a costituire la base per un lavoro discografico a tema: “O Santa Madre” inciso dal Coro Stelutis nel 2005 e contenente elaborazioni di brani di argomento religioso ritrovati nel bolognese.

Maria Maddalena fu inizialmente (nel 1982) elaborato da Vacchi per coro a quattro voci virili nella tonalità di do minore e dedicato al coro locale di cui era membro il ricercatore indicato nella nota. L’informatrice alla cui straordinaria memoria dobbiamo questa e moltissime altre melodie è Maria Grillini, personaggio importante per la comunità di Monghidoro tanto da essere soprannominata dai compaesani “la cantante”. La traccia originale è ascoltabile accedendo all’archivio CCS del Coro Stelutis (https://www.corostelutis.org/formlogin.php).

La versione che qui pubblichiamo è l’adattamento per coro a quattro voci miste in mi minore utilizzata attualmente dal coro Stelutis.

Protagonista del canto è la Santa Maria Maddalena, una delle figure sacre più presenti nei canti di tradizione orale. Le sette strofe sono formate da due versi settenari

58 |

REPERTORIO

ciascuna, il primo piano e il secondo tronco, dei quali l’iniziale viene ripetuto tre volte. La terza, la sesta e la settima strofa sono concluse da una frase in dialetto. Nel suo complesso il canto tratteggia un dialogo tra la Santa ed il Cristo in cui si possono individuare un Narratore (strofe 1 e 2), Gesù (3, 5, 7) e Maria Maddalena (4 e 6). La melodia, semplice e solenne allo stesso tempo, si muove nell’ambito di una scala di mi minore armonica. Nella trascrizione dall’originale registrato, all’interno di un metro generale in 4/4, notiamo, in corrispondenza dell’ultimo verso di ogni strofa (batt. 6, 14 e 21) una battuta “zoppa”, in 3/4, sicuramente legata al fatto che tale verso è tronco. Tale caratteristica rimane anche nell’elaborazione corale come d’abitudine per Vacchi, sempre estremamente rispettoso dell’espressività popolare e delle sue peculiarità.

Nell’elaborazione possiamo distinguere quattro sezioni: la prima ha una fase iniziale di tipo omoritmico (batt. 1 - 4), seguita da una seconda fase, ritornellata, (levare di batt.

5 – batt. 8) pur sempre sostanzialmente omoritmica ma un po’ più articolata contrappuntisticamente. In questa prima sezione la melodia è sempre affidata ai soprani e “drammaturgicamente” corrisponde agli interventi del Narratore. Da batt. 9 fino a batt. 15 abbiamo la seconda sezione, realizzata in un contrappunto più libero, dove la melodia passa ai tenori. Si tratta delle strofe attribuite alla voce di Cristo in cui tutti gli altri settori del coro vocalizzano. Da batt. 16 fino a batt. 22 identifichiamo la terza sezione scritta in uno stile quasi imitativo, con entrate in successione. Coinvolge solo tre solisti che danno voce agli interventi della Santa, in dialetto. Questa sezione si alterna due volte con la precedente fino all’arrivo della quarta e ultima (Finale). Questa, quasi come una coda, prevede la ripetizione dell’ultima strofa del brano e della terza frase della melodia, con un ritorno alla scrittura omoritmica della prima sezione.

MARIA MADDALENA | 59

60 |

REPERTORIO

MARIA MADDALENA | 61

Itinerari

Gli archivi musicali di Casa Dell’Amore DI FRANCESCA SCARIOLI

Francesca Scarioli Francesca Scarioli, cesenate, laureata in Conservazione dei Beni Culturali e dottoressa specialista in archeologia della Mesoamerica presso l’Università di Bologna. Dal 2018 collabora, in qualità di guida museale, con il Museo Musicalia di Villa Silvia Carducci. Nel 2020, per lo stesso museo realizza, in occasione della ricorrenza dei 150 anni dalla nascita del tenore Alessandro Bonci, il quaderno di studi Il ritorno di Alessandro Bonci a Villa Silvia Carducci.

62 |

ITINERARI

Con trentamila spartiti, ventimila dischi e più di ottocento testate di periodici musicali, Casa Dell’Amore, a Cesena, conserva una raccolta di materiale cartaceo e sonoro di straordinario valore, sovente non reperibile nei circuiti delle biblioteche. Il vasto patrimonio documentario, che abbraccia l’arco temporale dal XVI secolo fino ad oggi, è stato raccolto e ospitato nella propria abitazione da Franco Dell’Amore, noto musicologo cesenate con al suo attivo oltre ottanta pubblicazioni, il cui elenco è disponibile sul portale del Sistema Bibliotecario Nazionale. Il nucleo di partenza della collezione è stata una piccola biblioteca di musica antica, proveniente dal prof. Giuseppe Vecchi, insegnante di Franco Dell’Amore e col quale ha collaborato per un ventennio nella pubblicazione di testi e nella realizzazione di convegni musicologici. A questa si sono sommate nel tempo numerose acquisizioni, a costituire una vastissima mole di materiale di notevole interesse.

Pregevoli esempi di tale patrimonio sono i facsimili dei codici medioevali di canto gregoriano realizzati dai monaci di Solemes, dal 1889 al 1937, per lo studio della paleografia musicale, alcune intavolature per liuto del XVI secolo, unitamente alla ricca raccolta di musica religiosa (messe, mottetti) e profana (madrigali, villanelle) afferente al periodo che va dal XVI al XX secolo. Degne di note anche le Edizioni Musicali Carrara di Bergamo e la raccolta di canti popolari corali.

Sono conservati manoscritti musicali inediti e si citeranno solo due esempi: un manoscritto genovese del 1725 contenente decine di danze di corte e popolari eseguite tra il XVII e XVIII secolo; i manoscritti musicali autografi di Jean Cerutti, primo insegnante di Claude Debussy.

L’emeroteca, con più di ottocento testate di periodici musicali, letterari, teatrali e di costume, vanta la disponibilità di tutto il pubblicato di «Rivista Musicale Italiana» (18941955), «Die Musik», «Ars et Labor. Musica e Musicisti» e «Il Teatro Illustrato»; ma anche intere raccolte di periodici musicali popolari e testate dedicate all’opera lirica, oltre ad intere raccolte di periodici rock, folk e di musica

Casa Dell’Amore, Cesena.

contemporanea.

Non mancano le opere di riferimento, enciclopedie della musica italiane e straniere, DEUMM, GROVE, MGG, Enciclopedia dello Spettacolo per citarne alcune e una sterminata quantità di repertori bibliografici, con oltre quattrocento pubblicazioni dedicate alla storia e alle cronologie dei teatri italiani e cinquecento biografie di cantanti lirici italiani.

Al materiale cartaceo segue, poi, una significativa raccolta di dischi, oltre ventimila, di cui cinquemila di ceralacca a 78 giri, insieme a incisioni discografiche su vinile e digitali di musica corale. Una menzione particolare è da riservarsi,

64 |

ITINERARI

inoltre, agli spartiti musicali illustrati, opera di alcuni autori famosi e altri sconosciuti, che sono stati anche oggetto, nel tempo, di importanti esposizioni, quali la Biennale di disegno di Rimini del 2018.

Alla base della raccolta conservata presso Casa Dell’Amore vi è il concetto di Commons collaborativo teorizzato dall’economista Jeremy Rifkin: il passaggio, cioè, dal possesso a pagamento all’accesso gratuito. Proprio per questo, la collezione è stata accuratamente registrata, schedata e messa a disposizione del pubblico con libero accesso. Elemento di grande valore aggiunto per questa mirabile opera di conservazione e valorizzazione di materiale storicoartistico e musicale. Il patrimonio documentario di Casa Dell’Amore non si lega, infatti, unicamente all’ambito musicale, ma persegue anche altre linee di ricerca, quali la storia dell’arte contemporanea e la storia locale ed è in costante arricchimento, grazie a periodiche donazioni di fondi musicali privati e acquisti alle aste internazionali.

Di notevole importanza la recente acquisizione del Fondo Ennio Pezzi, con quasi trecento faldoni dedicati all’opera lirica e ai suoi quattromila interpreti italiani.

Agli utenti è data la possibilità di accedere in rete al catalogo della raccolta e, a chi ne faccia richiesta, anche di consultare in sede, su prenotazione, la documentazione cui si è interessati. Apposite sale sono state predisposte ed è permesso fotocopiare o scansionare i documenti, trovando sempre in Franco Dell’Amore una disponibile guida nella ricerca e nello studio dei materiali.

Si tratta di un’operazione di grande rilevanza culturale e sociale, messa in atto da un privato cittadino senza finanziamenti pubblici. Casa Dell’Amore non è solo un archivio, ma un luogo di cultura al pari di qualsiasi biblioteca dove, al patrimonio di incredibile valore, si aggiunge la profonda conoscenza della materia da parte del padrone di casa, sempre a disposizione dei fruitori.

Le prime trentamila schede relative al materiale conservato sono consultabili sul sito www.dellamore.it Casa Dell’Amore - Archivi di Musica, Arte e Storia è aperta su appuntamento a Cesena, Contrada Chiaramonti, 74.

Email: info@dellamore.it

Sing in Japan 2022!

DIRNDL meets KIMONO

3RD SING‘N‘PRAY KOBE

INTERNATIONAL CHOIR FESTIVAL & COMPETITION

January 20-24, 2022 interkultur.com/japan2022