Unidad de Montaje Dialéctico

Mexiko-Txile, 2022, 65 min, digitala-artxiboa

DCP-ra, koloretan, espainiera Estreinaldia Europan

Irudia eta edizioa Unidad de Montaje Dialéctico / Soinua Sinewavelover / Ekoizpena Unidad de Montaje Dialéctico & Pequén Producciones / Aukeratutako filmografia Bodegón 1 (2022), Meteor (2022), Theses on Cavern Cinema (2021), Cabo Tuna or the Management of the Sky (2021) / Muestra Internacional Documental de Bogotá

Naturan ez dugu inoiz ezer isolaturik ikusten, baizik eta aurrean, ondoan, azpian edo gainean duen beste zerbaitekin lotua dago gauza bakoitza. Hori zioen Goethek, Eisensteinek aipatua. Totem, Unidad de Montaje Dialéctico izeneko taldearen lana, konexioz egina dago. Irudiaren eta soinuaren artean, iraganaren, orainaren eta etorkizunaren artean, saiakeraren eta narrazioaren artean. Tótem bi ahotsez egindako filma da: ahots bat, Mexikoko bortxazko desagerpenei buruzko saiakera egiten duena (haien istorioa, formak eta kausak), eta beste ahots bat, desagertutako olmeka buru baten bilaketa ibai baten hondoan kontatzen duena. Baina Tótem ez dago hitzez bakarrik egina, irudiz ere egina dago. Irudi horiek ez datoz bat hitzek diotenarekin, eta, hala ere, pixkanaka-pixkanaka bat egiten dute, elkarrengandik urrun eta aldi berean hurbil: txalupa baten hondarretan olmeka buru bat ikusten hasten da gure burua, txori-saldo batean erakunde kriminalen ugalketa ikusten dugu. Une oro, benetan entzuten eta ikusten duguna baino gehiago ikusten eta entzuten ari gara, irudiaren eta soinuaren arteko topaketan zerbait gehiago sortzen baita, zentzu bat eta forma bat. Baina, gainera, filma ez da konformatzen iragana eta oraina deskribatzearekin eta aztertzearekin. Desagertuak aurkitzeko borrokan ari direnen oraina deskribatuz, beste errealitate posible bat proposatzen du. Iragana kontatuz, oraina deskribatuz, etorkizuna proposatzen du. Pablo García Canga

Beste garai batzuk datoz | Es nahen andere Zeiten

Peter Nestlerren filmak

Programa hau Peter Nestler zinemagilearen lanaren sarrera bat da. Izenburua Johannes R. Becher alemaniar poeta komunistaren poema batetik hartu da, erbestean idatzi zuen 1941-1944 artean. Nestlerrek jaso zuen 1970eko hamarkadan Txileko krisi politikoaren eta zinemagileen erantzukizunari buruzko testu batean. Etenik gabe egin da erresistentzia, esperantza eta aldaketarako deia Nestlerren lanean, filmak egiten hasi zenetik, hau da, 1960ko hamarkadaren hasieratik. Nestlerrek idatzi zuen moduan, zinemagile baten erantzukizun handiena zera izan beharko litzateke, «ohartzea, onartzea eta esatea beste batzuekin: hau aldatu egin behar da, edo hori gorde egin behar da, edo hura ez da ahaztu behar». Mirari ekonomikoaren erdibidean geratutako Alemania eta Ingalaterrako landa eta industria komunitateen erretratu goiztiarretatik hasi eta objektuen biografietara, materialen bizitza eta horien ekoizpen prozesuak dokumentatuz, faxismoaren eta haren jarraipen beldurgarriaren jazarpen, zapalkuntza eta erresistentziari buruzko istorioen ikerketetaraino, Peter Nestlerren filmek beti aztertu eta ezagutarazi izan dute normalean ahaztu eta nahita ezkutatu dena, amnesia historikoa eta inertzia politikoa gorabehera.

1960ko hamarkadatik gaur egun arte, Nestlerrek hirurogei filmetik gora zuzendu ditu, eta horietako asko Zsóka Nestler emaztearekin lankidetzan egin ditu, baita beste zinemagile eta artista batzuen laguntzarekin ere. Nestlerrek margolaritza eta edizioa ikasi zuen, merkataritza marinel eta basozain lanetan aritu zen, eta aktore ere jardun zen zenbait film luzetan. Bere lehen filma, Am Siel, 1962koa, Alemaniako landa munduaren eraldaketei buruzko lan sail bateko lehenengoa izan zen. 1960ko hamarkadako filmek erakusten dute langile klasearen bizitzei nola eragiten zieten Mendebaldeko

Alemaniako ekonomia eta industria politikek ekarritako aldaketek. Alemania naziaren ondare bortitzak borrokatu zituzten, baita gerraosteko Alemania sozial-demokratikoko ondare horren jarraipen eta ondorioak eta erresistentzia politikoko istorio eta ezkerreko langile mugimenduak ere.

Bere zinema zinema zuzenaren printzipioen aurka joan zen, garai hartako zinema dokumentalaren zati handi bat definitzen zituenaren aurka, alegia, baita Alemanian ere: bere filmek pauso bat atzera egin zuten egoera bakoitza eta horrek dakarrena ikertu, sakondu eta aztertzen zuten. 1965-1966an, Reinald Schnell-ekin batera, Nestlerrek film bat egin zuen Grezian, Von Griechenland, diktadura militarraren agerpena aurreikusiz hura ezarri baino bi urte lehenago. Bere filmetan argi eta garbi azaldutako jarrera politikoa garai hartan nagusi zen adostasun politikoaren eta komunismoaren aurkako sentimenduaren kontrakoa zen, eta, beraz, Nestlerrentzat zaila izan zen

Alemanian lan egiten jarraitzea. 1968an, Suediara joan zen, bere amaren sorlekura, eta han jarraitu zuen bere lan gehienak sortzen hurrengo hamarkadetan.

Telebista publikorako lanean aritu zen, haur eta heldu gazteentzako programak ekoizten, erosten eta bikoizten. Halaber, proiektu pertsonalak landu zituen Zsóka Nestlerrekin batera.

Film horietako asko Alemania naziaren (eta Europako kolaborazioaren) ondare kriminalarekin lotuta zeuden, haien iraganarekin eta orduan jarraitzen zuten moduarekin. Filmek indarkeria, bidegabekeria eta erresistentzia istorioak erakusten zituzten.

Besteak beste, Zigeuner sein (1970) lana, naziek erromani eta sinti komunitateen aurka egindako jazarpen eta bidegabekeriei eta haien erresistentziari buruzkoa; Peter eta Zsóka Nestlerrek egindako lan garrantzitsuenetako bat da. Faxismoaren eta gerraren aurkako jarrera eta jarrera ekologiko, internazionalista eta humanista nabarmentzen dira bere filmetan.

Aldi horretan, Nestlerrek politika eta borroka internazionalei, Vietnamgo gerrari edo Txileko egoerari buruzko filmak ere egin zituen (askotan Suedian erbesteratutako txiletar komunitatearekin lan eginez). Peter eta Zsóka Nestlerrek migratzaileen, erbesteratu politikoen eta gutxiengo etnikoen (Suedian eta beste leku batzuetan) lan baldintzak lantzen zituzten hainbat film egin zituzten. Baita telebistarako ere hainbat dokumental saiakera egin zituzten objektuak eta materialak ekoizten diren moduari eta kapital, manufaktura eta industriaren historiari buruz. Lanok erakusten dute zinemagileen interesa eskulan tradizionalean eta politikak lanen bidez adierazten dituzten artisten bizitzetan. Elkarrizketa batean esan zuen moduan, «ikusizko artea eta eskultura Zsókarentzat eta niretzat mundua ulertzeko, kontzienteki bizitzeko eta edertasunaz gozatzeko modu bat da, baina baita giza existentziaren amildegia ikusteko —ikusten ausartzeko— modu bat ere».

Publiko gaztearentzat lan egiteari esker, filmak egiteko prozesu didaktikoa, formalki argia, informatiboa eta erakargarria egin ahal izan zuten. Filmek inoiz ez zioten utzi soinu eta irudiaren arteko harreman konplexuak aztertzeari narrazioa, lekukotzak eta musika baliatuz, askotariko iturrietatik bildutako materialarekin harreman dialektikoan jarrita (argazkiak, testuak, grabatuak, musika, beste film batzuetako zatiak). Nestlerren filmetan off-eko ahotsaren erabilera desberdinak telebistako dokumentalen narrazio neutralaren arauak baztertzen ditu, eta, horien ordez, subjektuekin aktiboki inplikatzen da.

1980ko hamarkadaren amaieratik aurrera, Peter Nestlerrek Alemanian egin zituen berriro filmak, film luze dokumentalak landuz lehenengoz. Horien artean, besteak beste, artisautza tradizionalari eta horiek egiten zituzten pertsonei buruzko istorioen filmak zeuden (Zeit, 1992), baita Frankfurteko juduen mendeetako jazarpenaren historiari (Die Judengasse, 1988) eta nazionalsozialismoaren aurkako erresistentzia istorioak ere (Die Verwandlung des guten Nachbarn, 2002). Halaber, abilezia finaz egindako bidaia egunkariak ere ekoitzi zituen, natura eta kultura indigenak zaintzeko zuen konpromiso sendoa oinarri hartuta (Die Nordkalotte, 1991, Pachamama-nuestra tierra, 1995). Azken urteetan, bere lanak jarraitutasuna izan zuen eta film apartak egin zituen; adibidez, Pablo Picassok Kosta Urdinean zegoen bitartean egin zituen zeramika-lanei buruz (Picasso in Vallauris, 2021) eta, berriki, erromani eta sintien aurka egindako bidegabekerien eta haien erresistentziarekin lotuta egindako diptiko bat (Unrecht und Widerstand, 2022, eta Der offene Blick, 2022).

Jaialdiaren irekiera saioa

Die Donau rauf

Peter Nestler eta Zsóka Nestler

Suedia, 1969, 28 min, 16mm-tik DCP-ra, koloretan, alemaniera

Zeit

Peter Nestler eta Zsóka Nestler

Alemania, 1992, 43 min, 16mm-tik DCP-ra, koloretan, alemaniera

Die Donau rauf (1969), Zsóka Nestlerrekin batera egina, Danubio ibaian barrena egindako bidaia bat da, antzina eta berriki pasatutako iraganeko askotariko narratibak ezagutarazten dituena, ontziak motel aurrera egitearekin, paisaiarekin eta lanean ari diren pertsonen irudiekin nahastuta. Filmak ibaiaren historia kultural, sozial eta politikoa lantzen ditu, sakabanatutako istorioak elkartuz ibaiertzean aurkitutako hondakinetatik bi mundu gerren arteko ontzigintza eta merkataritzaren historiaraino, xvii. mendeko nekazarien iraultzatik Holokaustoko izuraino (Zsóka Nestlerrek irakurritako Miklós Radnóti-ren poema baten bitartez).

Zeit filma Peter eta Zsókaren jardunaren erdigunean dago, bai eta artea egiteko modu tradizionalekiko eta horiek egiten dituztenekiko interesaren bihotzean ere. Filmean, Hungariako herrietako sei margolarik eta artistak beren bizitzei buruz hitz egiten dute, eta beren lanak aurkezten dituzte kameraren aurrean. Filmak artisten eta zinemagileen arteko truke horretan partekatutako eskuzabaltasunaren berri ematen du, eta lan horien atzean dagoen artisau lanaren, lanok egiten dituztenen askatasunaren eta historia pertsonal eta kolektiboa irudikatzen duten moduaren erretratu paregabea egiten du.

1. saioa

Chilefilm

Peter Nestler eta Zsóka Nestler

Suedia, 1974, 23 min, 16mm-tik DCP-ra, zuri-beltzean, alemaniera

Mi país

Peter Nestler

Suedia, 1981, 7 min, 16mm-tik DCP-ra, koloretan, elkarrizketarik gabe

Pachamama-nuestra tierra

Peter Nestler

Alemania, 1995, 90 min, 16mm-tik DCP-ra, koloretan, espainera

Chilefilm Txileko golpe militarraren jatorrirako sarrera da, eta dokumentu historikoak, marrazkiak eta musika baliatzen ditu. Filma Unidad Popular taldearen kausaren aldeko alegatua da. «Gehiengoaren pobrezia larria eta gutxi batzuen aberastasun izugarria lotuta daude». Filma Suediako telebista publikoko ikus-entzule gazteentzat ekoitzi zen, baina ez zen inoiz hedatu. Mi país Txileko historiari buruzko ikusizko saiakera labur bat da, Suedian erbesteratutako gazte txiletarren lan ezagunez egina; besteak beste: Nicolas de la Cruz eta Jorge Kuhn-en margolanak, Rolando Pérez-en grabatuak eta Adrián Miranda-ren harpa indiarraren musika. Pachamama-nuestra tierra Ekuadorren grabatutako bidaia egunkari bat da. Peter Nestlerrek hau idatzi zuen lan horri buruz: «Filma Ekuadorreko kultura indigenei buruz da, iragana denari eta gorde denari buruz, hondamendia eta erresistentziari, modu berrietara irauteari, Andeetako herri garaietako musikari, hirietako eta klima tropikaleko musikari buruz Afrikako esklaboen ondorengoen artean. Filma Lurrari buruzkoa da, Lurrarekin lan egiteari buruzkoa, indigenentzat sakratua baita. Isiltzen duen edertasunaren kontaketa bat da, adiskidetasunarena, baina baita atsekabearena ere».

2. saioa

Spanien!

Peter Nestler, Zsóka Nestler eta Taisto Jalamo

Alemaniako Errepublika Federala, 1973, 43 min, 16mm-tik DCP-ra, zuri-beltzean, alemaniera

Von Griechenland

Peter Nestler, Reinald Schnell-ekin lankidetzan

Alemaniako Errepublika Federala, 1965, 28 min, 16 mm-tik DCP-ra, zuri-beltzean, alemaniera

Zigeuner sein

Peter Nestler eta Zsóka Nestler

Suedia, 1970, 47 min, 16 mm-tik DCP-ra, zuri-beltzean, alemaniera

Espainian, Finlandian, Suedian eta Mendebaldeko Alemanian grabatu zen Spanien! filma internazionalismoari eta solidariotasunari buruzkoa da, eta Espainiako

Gerra Zibilean errepublikanoekin bat egin zuten Nazioarteko Brigadako kide ohien lekukotza pertsonalak erabiltzen ditu, bai eta Comisiones Obreras taldeko kideenak ere. Von Griechenland lanak 1964-1965eko Greziako egoera politikoa deskribatzen du, diktadura militarra ekarri zuen estatu kolpea baino bi urte lehenagokoa. Peter Nestlerrek hau esan zuen filmari buruz: «Tentsio garaia zen han izan ginean. Manifestazioak grabatu nituen eta, aldi berean, Alemaniarren okupazioaren garaiko eta alemaniarren aurkako erresistentzia mugimenduaren aztarnak —aztarna historikoak— bilatzen aritu ginen». Peter eta Zsóka Nestlerren lan garrantzitsuenetako batek, Zigeuner sein lanak, erromani eta sintien jazarpena lantzen du nazismoaren menpeko Alemanian, bai eta gerra ondoren nola iraun zuen ere: «Hirurogeiko hamarkadan ikasi nuen etengabeko bidegabekeria horri buruz, orduan jabetu nintzen horretaz, bereziki hauen bitartez: Otto Pankok margolariaren lanak —1965ean ezagutu nuen—, Birgitta Wolf-en lan sozialak eta Hermann Langbein-en idazlanak —Auschwitzeko epaiketako lekuko nagusietako bat—. Alemanian eta Austrian gutxiengoen aurkako diskriminazio etengabea ezagutu nuen, non dena berreraikitzeari eta aurrerapen ekonomikoari buruzkoa zen. Gerra krimenak zokoratu egin ziren, eta horien egile asko, SSren kide ohiak eta poliziaburu kriminalak, bai eta arraza higienearen bilatzaileak ere, beren bulego eta postuetara itzuli ziren, eta sinti eta erromaniak diskriminatzen eta baztertzen jarraitu zuten hainbat hamarkadatan». Peter eta Zsóka Nestlerrek nahita erabili zuten zigeuner (ijitoak) mespretxuzko terminoa izenburuan 1970eko hamarkadan, terminoak jasotzen duen indarkeria azaleratzeko. Filma hitz hauekin hasten da: «‘Ijito’ deitzen diegunek beren buruei erromani deitzen diete, hau da, ‘jendea’. Horietako asko beldurtuta sentitzen dira ‘ijito’ hitza entzuten dutenean. Berriro gerta daitekeelako beldur dira».

3. saioa

Fos-sur-Mer

Peter Nestler eta Zsóka Nestler

Suedia, 1972, 24 min, 16 mm-tik DCP-ra, zuri-beltzean, alemaniera

Das Warten

Peter Nestler

Suedia, 1985, 6 min, 16 mm-tik DCP-ra, koloretan, alemaniera

Die Nordkalotte

Peter Nestler

Alemania, 1991, 90 min, 16 mm-tik DCP-ra, zuri-beltzean, alemaniera

Fos-sur-Mer Marseillako ipar-mendebaldeko Fos-sur-Mer merkataritza portuaren industrializazioaren hasierari buruzkoa da. Portua 1960ko hamarkadan parke industrial bihurtu eta eremuak jasandako hondamendia gaitzesten du. Industria gune horretan bizi eta lan egin zuten 7000 langile migratzaileen lan baldintza eskasak nabarmentzen ditu; migratzaile gehienak Magrebekoak ziren. Das Warten Suediako telebista nazionalaren argazki artxiboetako hondamendiaren aurkako alegatua da, eta 1930eko hamarkadan Silesia Garaian dozenaka meatzariren heriotza eragin zuen meatzaritzako istripu tragikoa kontatzen du. Filmak «arrazionalizazio urteetako hondamendi askotako» bat ahanzturan ez erortzea lortzen du, eta estraktibismoak eta baliabide naturalen ustiaketak eragindako indarkeria nabarmentzen du. Die Nordkalotte da Nestlerren film aipagarrienetako bat. Suedian, Finlandian, Norvegian eta SESBen grabatu zen, eta industrializazioak indigenen eskualdeen paisaia, bizitza eta kulturan izandako inpaktu suntsitzailea dokumentatzen du. Samiarrei eta haien erresistentziari eginiko omenaldia da, eta haien hitzekin beren bizimoduaren eta naturaren suntsipenari eta haien ohiturak eta hizkuntza zaintzearen garrantziari buruz egin egiten du. Nestlerrek Jean-Marie Straub eta Danièle Huillet zinemagile eta lagunei eskaini zien filma.

4 eta 5 saioak Unrecht und Widerstand

Peter Nestler

Alemania-Austria, 2022, 113 min, HD, koloretan, alemaniera

Der offene Blick

Peter Nestler

Alemania-Austria, 2022, 101 min, HD, koloretan, alemaniera

Diptiko honek Alemania eta Austriako sinti eta erromanien azken laurogei urteetako erresistentzia forma ezberdinak jorratzen ditu. Bidegabekeriaren aurkako matxinadaz eta duintasuna eta justizia egiteko eskaera negaezinaz doa. Gutxiengo baten istorio mingarria da, traumaren eta norberaren asertibotasunaren artean, zeinak indarkeria eta jazarpen ofiziala jasan baitituzte gerraostetik gaur egun arte, eta eskubide zibilen mugimenduei esker soilik onartu baitzen. Genozidiotik bizirik atera ziren erromani eta sintientzat bazterkeria, pobrezia eta jazarpen ofiziala egunerokoaren parte ziren. Porraimos hau, hots, gutxiengo honen genozidioa, ez zen ofizialki onartu 1982. urtera arte. Film honetan, Peter Nestlerrek legezkotasunik ezetik eta bereizkeriatik eskubide zibilen mugimenduetara izandako bide luzea deskribatzen du. Haien konpromiso nekaezina da adore zibilaren eta herritartasun zentzuaren lekukoa, kultura desberdinen arteko koexistentziarekiko konpromiso irmoarena eta demokrazia ulertzeko aurreranzko begiradarena. Filmak artxiboko materialak eta iruzkinak lantzen ditu, eta Romani Rose bere familiaren historiari eta eskubide zibilen aldeko aktibista gisa dituen esperientziei buruz izandako elkarrizketa bat erakusten du.

Der offene Blick erromani eta sintien erresistentzia moduei buruz doa. Bigarren film honek idazketa, marrazki, zinema eta musikaren bitartez modu aberats eta irekian esperientzia pertsonalak adierazi dituzten historian zeharreko artisten lanak ditu hizpide. Artistok lanak kultura ospakizun eta oroitzapen modura erabili zituzten, baina baita modu iraultzailean ere. Rosa Gitta Martl-ek eta bere alaba Nicole Sevidek testu laburrak irakurtzen dituzte Weyer-eko (Austria Garaia) «Ijitoen esparruan» hil zirenen oroitzapenez. 1941ean egindako koloretako 32 diapositibako sail batez aparte, ez dago jende horren beste oroitzapenik. Filmak iraganeko eta orainaldiko artisten lana nabarmentzen du. Ceija Stojka-ren (1933-2013) lana oroitzen du, Austriako idazle, margolari, abeslari eta aktibista, Auschwitz, Ravensbrück eta Bergen-Belsen kontzentrazio esparruetatik bizirik atera zena. Bere lanak matxinada eta erresistentzia adierazten dute. Karin Berger zinemagileak haren lana oroitzen du, eragin handia izan baitzuen beste erromani eta sinti batzuengan. Espainiar Lita Cabellut margolariak bitarteko desberdinak lantzen ditu, eta pintura, bideoa eta dantza erabiltzen ditu gai sozialak lantzeko, hala nola bereizkeria. Filmak haren lanaren indarra adierazten du, adibidez Carmen Chaplin-i buruzko film baterako arte zuzendari gisa egin zuen lana aipatuz, mundu osoan ezaguna zen aitonaren ustezko jatorri erromaniari buruz. Radmila Mladenova zinema erudituak zinema eta argazkilaritzaren eta estereotipo arrazisten irudikapenaren arteko harremanari buruz hitz egiten du, adibidez D. W. Griffith-en hasierako filmetan edo László Moholy-Nagy-ren argazkigintzan, eta ikuspegi alternatibo bat eskaintzen du, sinti eta erromaniak modu bidezko eta berdinzaleago batean irudikatzeko moduak erakusten dituzten argazkietan ikusiak, adibidez. Filmean Roma und Sinti Philharmoniquer orkestraren musika entzuten da; Europa osoko musikariak batzen dituena musikarekin dituzten esperientziei buruz hitz egiteko. Azken urteetan, gauzak aldatu egin dira onera artistentzat. Esate baterako, Kai Dikhas Gallery and Foundation-ek, Moritz Pankok-en zuzendaritzapean, garatzeko eta beren lana erakusteko etengabeko foro bat eskaintzen die artistei.

6. saioa Am Siel

Peter Nestler, Kurt Ulrich-ekin lankidetzan

Alemaniako Errepublika Federala, 1962, 13 min, 35 mm-tik DCP-ra, zuri-beltzean, alemaniera

Ödenwaldstetten

Peter Nestler, Kurt Ulrich-ekin lankidetzan

Alemaniako Errepublika Federala, 1964, 36 min, 16 mm-tik DCP-ra, zuri-beltzean, alemaniera

Die Judengasse

Peter Nestler

Alemaniako Errepublika Federala, 1988, 44 min, 16 mm-tik DCP-ra, zuri-beltzean, alemaniera

Am Siel Peter Nestlerren lehenengo filma da, Kurt Ulrichekin batera egina. Alemaniako Ekialdeko Frisiako herri txiki eta lasai baten erretratua da, dike baten uhate zaharraren ikuspegitik begiratuta. Testuak, Robert Wolfgang Schnell poeta eta artistak idatzi eta kontatuak, arrantzaleen historia, bizitza eta lan gogorren berri ematen du. Filmak «Alemania herri batean islatzen du», Nestlerren hitzetan, gerra eta bizimodu tradizionalak desagertzeak eragindako aldaketa gogora ekarriz. Ödenwaldstetten, halaber, aldaketaren erretratu bat da; Nestlerrek enkargu independiente gisa grabatu zuena Suabiako Ödenwaldstetten herrian. Herritarren bizitza eta lana erakusten ditu, eta nola eragin zion industrializazio prozesuak nekazaritza komunitate honi. Eskulangintza eta nekazaritzako tresna tradizionalak baztertzearen eta horien ordez teknologia maila altuko ekipamendua eta muntaketa kateko ekoizpena sartzearen lekuko gara. Filmak, era berean, Alemaniaren historiaren eta gerraostean hartutako bide ekonomiko gupidagabearen berri ematen du. Frankfurten juduen kaleen hondarrak aurkitzeak bultzatu zuen Nestler hiriko juduen mendeetako historia berreraikitzera Die Judengasse lanean. Alemaniar faxismoaren, antisemitisten eta Holokaustoaren garai latzak jasan arren, Frankfurteko juduei buruzko ebidentzia kopuru harrigarriak iraun du. Nestlerren filmak Erdi Arotik gaur egun arteko historia azaltzen du.

Punto de Vista fokua

2023ko apirilaren 20a, Nafarroako Filmoteka

Stoff (1)

Peter Nestler eta Zsóka Nestler

Suedia, 1974, 30 min, 16 mm-tik DCP-ra, zuri-beltzean, alemaniera

Die Römerstraße im Aostatal

Peter Nestler

Alemania, 1999, 89 min, 16 mm-tik DCP-ra, koloretan, alemaniera

Stoff (1) telebistarako eta ikus-entzule gazteentzako egindako film multzo baten parte da. Saila objektuak eta materialak (papera, inprimaketa tipografikoa, oihalak...) ekoizteko historia eta teknikei buruzkoa da, artisau eta industria ekoizpenaren arteko aldeak nabarmentzen ditu, eta gauzak egiteko metodo horietako bakoitzean dauden lan eta ekonomia harremanak azaltzen ditu. Die Römerstraße im Aostatal urte luzez bertsio osoa eskuragarri ez bazegoen ere, hemen duela gutxi berritutako bertsio batean aurkezten da. Filmak Italiako Aostako Harana dokumentatzen du haren historia politiko, ekonomiko eta kulturalaren bitartez. Lan aipagarri horretan, Nestlerrek erromatarren bidean bidaiatzen du, milaka urtetan merkataritza bide gisa erabilitako arteria nagusiaren bitartez, historia azaleratuz orainaldia hobeto ulertzeko, hainbat alderdiri erreparatuta, hala nola artisautza eta nekazaritzaren tradizioa edo itxiera industrialen inpaktua. Filmak maisutasunez erabiltzen du soinua, eta tokiko dialektoak eta musika tradizionalak paper garrantzitsua dute.

Punto De Vista Bilduma

Se acercan otros tiempos

El cine de Peter Nestler

1. liburukia

Peter y Zsóka Nestler

Textos, imágenes, conversaciones

2. liburukia

Reinald Schnell y Peter Nestler

Campesinos que pintan cuadros

Aurtengo argitalpena «Beste garai batzuk datoz | Es nahen andere Zeiten. Peter Nestlerren filmak» atzerabegirakoaren osagarria da. Bi liburuki ditu: lehenengoa

Peter beraren eta Zsóka Nestlerren nahiz kolaboratzaile hurbilekoenen dokumentuen miszelanea bat da, haren lanak beti izan zuen orientazio kolektiboa azpimarratzen duena: Zsóka Nestlerren, Rainer Komersen, Reinalden, Robert W. Schnellen eta Peter beraren testuak eta elkarrizketak, horienak eta horiekin, baita zenbait gidoi ere, eta Peterren azken filmetako baten filmazioaren egunerokoa, Picasso en Vallauris (2021) lanarena, Bassem Pablok idatzia eta irudiztatua; eta material grafiko ugari, nahiz sei hamarkadatako lana barne hartzen duen filmografia iruzkindu bat.

Bigarren liburukia Bauern malen Bilder (Koadroak margotzen dituzten nekazariak) liburuaren kopiaketa bat da. 1974an Alemanian argitaratutako liburu horrek Peter Nestlerren eta Reinald Schnellen testuak eta argazkiak biltzen ditu. 1964an, Greziarako bidean, Jugoslaviako herri bati buruz hitz egin zieten: Kovacica, «nekazari margolarien herria». Bertan zirela, ilundu berritan, non gera zitezkeen galdetu zioten gizon bati. Lastozko lastairak zeuzkan hoteltxo batean amaitu zuten, eta ikusi zuten halako herri txikian hamazazpi margolari zeudela. Zenbait bidaia egin zituzten herrira; artistak eta haien familiak ezagutu zituzten, eta haien lanak eta teknikak aztertu. Nestlerrek argazkiak atera zituen; Schnellek oharrak idatzi zituen, eta janari, edari eta margolan artean izandako elkarrizketetatik atera zen liburu bat, orain estreinakoz argitaratu dena alemana ez den beste hizkuntza batean, eta egileen hasierako plana betez, gainera: hots, margolanak koloretan agertzea, jatorrizko edizioan zuri-beltzean bakarrik inprimatu ahal izan baitziren, arrazoi ekonomikoak tarteko.

Atzerabegirakoaz eta argitalpenaz honako hauek arduratuko dira: Ricardo

Matos Cabo programatzaile portugaldarra, besteak beste 2012-2013an Londresen

Peter Nestlerri buruz egin zen atzerabegirakoaz ere arduratu zena, eta Lucía Salas programatzaile, kritikari eta zinemagile argentinarra, jaialdiko programazio batzordeko kidea. Argitalpena Madrilgo Goethe Institut-eko kolaborazioarekin egin da.

Zuhaitzetatik urrun

Bazen behin arte handi bat, basoa bezain handia; haren ondoan, belarra ziruditen beste zuhaitzek.

Xingolekin eta girlandekin apaindu zuten, eta ninfek sarritan dantzatzen zuten haren inguruan, eskutik helduta. Lurralde hartako erregeak zuhaitz handi hura botatzeko agindu zuen, jauregi bat eraikitzeko zura ateratzeko asmotan. Inork ez zionez obeditu, berak hartu zuen aizkora eta intziri egin zuen arteak, burdinak zauritua. Denak sor eta lor geratu ziren; geldiarazi nahi izan zuen morroi bati burua moztu zion erregeak. Zuhaitzari, erabat zurbildurik, odola zerion. Azkenean erori egin zen. Orduan, Demeterrek, uzten jainkosak, «urtaroen eramailea», erregearen erraietan ostatu hartzeko agindu zion Goseari.

Goseak bai obeditu egin zuen, eta erregeak itsasoan, lurrean eta airean hazten den guztia eskatu zuen, janaria eskatu zion janariari, ez zuen aski izan herri eta hiri osoak elikatuko zituzten jaki pila haiekin, eta zenbat eta gehiago irentsi, orduan eta irrika handiagoa zuen jateko. Bere etxaldea eta aitarena jan zituen, alaba saldu zuen, ezerk ez zuen asetzen, ezerk ere ez, eta «bere gorputz-adarrak hozkadaka urratzen hasi zen, eta, koitaduak, bere burua suntsituz elikatzen zuen gorputza». Kapitalismoa izena izan zezakeen koitadu hark.

Gaur egun zuhaitzetatik bereizten gaituen amildegira hurbiltzen da zinema programa hau, denboraren luzean (eta zabalean) izandako funtsezko ondasunen ekoizpenari erreparatzen dio eta, ondorioz, omenaldia egiten die jatorrizko inproduktibitateari, industriaz kanpoko ekoizpen moduei, biziraupen-ekonomiei eta animaliei. Bai eta gizaki batzuei ere, guztiak ere artistak eurenean. Zergatik? Gure munduarekiko maitasunagatik, gure munduaren defentsan, gure mundua defendatzeko behar den desira (edo irudimena) astintzeagatik, Samoako uharteak edo Orinokoko delta urpean desager ez daitezen, Sizilia edo Traslasierra harana suaren azpian desager ez daitezen. Desagertuko badira ere. Izan ere, hirurogeita hamarreko hamarkadaren hasieran Ebro ibaiaren beheko ertzean aurkitutako kartel batek zioen bezala: «Miraria deitzen diote garapenari, baina banaketan dago miraria».

1. saioa Moana

Robert J. Flaherty eta Frances H. Flaherty

Estatu Batuak, 1926, 92 min, isila

Mosori Monika Chick Strand

Estatu Batuak, 1970, 20 min, ingelesa

Flahertytarrek amets bat izan zuten, Hegoaldeko itsasoen ametsa, aurrerapen geldituarena, paradisuarena. Eta Moana da, Samoan filmatu zuten filma, amets hori. Urtebetez, errealitatea berreraikitzen aritu ziren, ukitu gabe zegoela eman zezan, eta horrela, berriro itzuli ogia taroaren sustraia zen eta arrainak eskuekin harrapatzen ziren garaira. Moana, Moana filmaren protagonista, oso izaki ederra da, inguruan dituen guztiak eta guztia bezala. Hain sentsualitate handia dago gainazaletan, non sumatzen baititugu gorputzen brontzea, berdeak, ez dauden urdinak. Haize gazi epela dabil. Pertsona horiek askatasunaren erresuman bizi dira beharraren erreinutik igaro gabe, eta graziaz betea dago beren bizitza, ez da ez harritzekoa beti irribarretsu ikustea. Oraindik zatitu gabe dagoen munduan bizi dira: «lana» jolasarekin edo artearekin nahasten da, kategoria zakarra baita, eta komatxoen artean jarri beste erremediorik ez dago. Ez ahazteko moduan eskuratuko dira hainbat koko. Masustondo-adar bat soineko bilakatuko da. Eta gure protagonistak gerritik behera tatuatua amaituko du, itxuraz oinazerik ez dagoen mundu honetan, beharbada, asmatutako oinaze-proba eginez, zoriona existitzen dela ez ahazteko.

Moanan ikusten ez dena ikusiko dugu eta entzuten ez dena entzungo dugu Mosori

Monika filmean. Lehenik paradisua eta gero haren galera. Barkatu, barkatu. Beste «zorioneko latitude» batera joango gara, Orinokoko deltara. Han bertakoak ez dira jada beren gogara bizi, moja frantziskotarren misio bat erori baitzitzaien gainera. Offean mintzatuko dira Carmelita waraoa eta Isabel moja espainiarra.

Mojak erantzukiak botatzen ditu hutsera, madarikazioa, beldurrezko zinea, ematen dutenak: «Ez dute lanik egiten. Indioek ez dute lanik egiten! Ez dute ezer egiten! Hamaketan lo egoten dira beti! Nahi dutenean bakarrik joaten dira arrantzara».

Sortzetiko izua, hala esan badaiteke, irudietan zabaldu egiten dena: waraoak alferalferrik mendebaldeko arropaz jantzita edo Carmelita mojei bisitan, bi ogi zati eta platano batekin botata. Ametsa hautsi egin da, eta errealitate iharra, duintasunik gabea, utzi du atzean. Chick Strand zinemagileak, gutxienez, Carmelitari uzten dio azken hitza eta ibai dirdaitsuari azken irudia.

2. saioa

Lu tempu di li pisci spata

Vittorio de Seta

Italia, 1954, 11 min, elkarrizketarik gabe

Safare sayadi

Ebrahim Mokhtari

Iran, 1986, 28 min, farsi

Drifters

John Grierson

Erresuma Batua, 1929, 41 min, isila

Vive la baleine

Chris Marker eta Mario Ruspoli

Frantzia, 1972, 17 min, frantsesa

«Gizon zuria da lurreko animaliarik itsusiena», baina ez Ezpata-arrainaren garaian. 1954an, Messinako itsasartean, loa galarazten dieten arrain hori bezain eder doaz arrantzaleak. «Arrantzaleak» esaten dugu egiunez, eta egiten dutena da ehizatu, banan-banako jazarpenari ekin (berek bat baino gehiago izan behar dute beste animaliaren aurrean bat izateko: lau arraunlarihankak, zelatari bat-begiak, arpoilari bat-eztena). Ia berdintasunezko jazarpen horretan, luzatu eta uzkurtu egiten da denbora, koloreztatua, musika bat bezala, akziozko zineman bezala. Egunaren amaieran, itzuli eta zatikatu egiten da animalia anizkoitza, baten batek abestu egiten du eta haurrek dantza egiten dute hondartzan. Bost segundo geratzen ziren il miracolo ekonomiko gertatzeko, mundu bat amaitzeko.

Urruntzen gara kostaldetik, desagertu dira arraunak, motor bat dago eta erritmoa aldatu du. Jaisten da, bitxia bada ere. Arrantza-ontzi txiki bat Persiar golkora irten da denboralditik kanpo, hau da, arrainek jada migratu dutenean. Ontzitxoak ezin die jarraitu, tamainagatik eta arrantza tradizionala mugak jartzea eta onartzea delako. Orduan, despistatuak arrantzatzea da kontua. Ez dira asko, eta kaioek jaten dituzte gainera. Denbora geldiarazi egiten da. Arrantzaleak kantuan ari dira, noski. Denbora ematen du haien txanoen kakorratzezko marrazkiak miresteko, eta nola egiten duten lan ikusteko, gorputz dantzari gisa, keinu trebe eta errepikakorrekin, koreografiatuak bailiran (kreditu koreografikoak kamera posiziora, magia xume hori).

Are urrunago goaz orain. Ur handiko arrantza, Ipar itsasoa. Hasieratik ohartarazi digute: amaitu da kandela arreen eta kostaldeko herrien idilioa, hau da, lurrunezko eta altzairuzko epopeia da hau. Tximiniak, ke beltza, industria flotatzailea, arrantzale proletarizatuak. Hiru kilometroko sareak, lausotu egiten dira mugak. Jitoan, hara-hona, fantasiatik ikuspegi dokumentalera, hondotik azalera, aldi berean muntatuz arrantzaleen amets lasaia eta sardinzarren amets urduria bi aldiz mehatxupean, sareengatik eta itsas aingirengatik, Griersonek ahal zuen estetika guztia jarri zuen bere kausa inestetiko eta pedagogikoaren alde. Eta balea bat ikusi zuen.

Zaila da sardinzar bat bereiztea. Milioika dira, zilar koloreko korrontea, itsasoko proletarioek arrastaka eramaten eta zapaltzen dutena. Zailena, baleen kasuan, ez bereiztea da. Gizon zuriaren itsustasunari buruzko oharpena egin zuen autoreak berak, Vive la baleine lanean bere indarra berreskuratu duenak, froga ukaezina eskaini zuen eta Moby Dick deitu zion. «Balea, maite zaitut», dio Chris Markerrek tarteko pertsona moduan, eta gauza logikoa da hori sentitzea grabatuen, pinturen eta fotogramen ondoren, odolaren gorriak urdinari irabaztean eta pentsamendua bezain zirraragarria izan ahal den offeko ahotsa entzutean. Bai, pentsatzeak hunkitu egiten du: «Orain, natura defendatuz beren burua defendatzen dutenen eta, natura suntsituz beren burua suntsitzen dutenen artean dago borroka». Dagoeneko ez dago mugarik, harrapakatzea besterik ez, bere burua irensten duen erregea. Azken kantua behintzat baleei utzi die Markerrek.

3. saioa

Det stora äventyret

Arne Sucksdorff

Suedia, 1953, 94 min, suediera

Oiloak lapurtzen dituzten azerien istorioek badute hitzaurrea, beti isilean gordetzen bada ere. Abentura handiak erakusten digu azkenean: azeriak oiloak lapurtzen ditu jada ezin duelako basoan ehiza egin. Katamotz bat iritsi da basora eta azeria jan egin nahi du, bere ohiko basotik bota egin dute katamotza, tatxan, basogabetzearen ondorioz. Horrela hasten da basoaren eta baserriaren arteko mugaldeko gatazka. Eguzki bera eta euri bera jasotzen dute, baina ez dituzte berdin jasotzen. Zuhaitzetatik gertu, gosea eta kontaktu hutsak dira ikuskizuna. Arne Sucksdorffek pazientzia handiz itxaron zien bere filmeko animaliei, urteetan, fikzio batean harrapatzeko: azeria, pertsonaia tragikoa; igaraba, pertsonaia komikoa, sarritan dagokion musikatxoa aurretik duela. Lehen planoan filmatzen dituenean, Hollywoodeko edozein izar bezain liluragarriak eta hurbilgaitzak dira. Zuhaitzetatik urrun, baserrian, zibilizazioarena da ikuskizuna: lana, jabetzak eta armak. Hala ere, bada elkargune bat, eta Anders eta Kjell haurrak dira, mugaz gaindikoak. Igaraba salbatu egin dute lakio jartzaile baten amarrutik eta… etxekotu egin nahi dute. Beren sekretua izango da, bizitza paralelo batera ematen duen atetxoa: han «indio eta bakero jolasean dabiltza eta helduak zuriak dira». Noski. Haiek, Utti igaraba, «salatuko ez duen» basoa, Chris Markerren balea eta waraoak indioak dira. Andersek, zaharrenak, etxekotzearen zehaztasunak ezagutuko ditu gainera. Zerbitzari boluntarioa eta bere baitan bildua egunez, gauez amesgaiztoak izaten ditu Uttiren gosearekin, ordutegirik gabea eta neurririk gabea. Igarabak alde egin beharko du haurrak haur izaten jarrai dezan.

4. saioa

Schastye

Sergei Dvortsevoy

Kazakhstan, 1996, 25 min, kazakhera eta errusiera

Le Cochon

Jean-Michel Barjol eta Jean Eustache

Frantzia, 1970, 50 min, elkarrizketarik gabe

Jamal

Ibrahim Shaddad

Sudan, 1981, 14 min, elkarrizketarik gabe

Latitude guztiak ez dira zorionekoak gizakientzat. Haietako askotan janaria ez da zuhaitzetatik erortzen, hasteko zuhaitzik ez dagoelako. Ezta bat ere. Kazakhstango hegoaldea, estepa. Eremu laua, horizontea bitan zatitua itsaso zabalean bezala, ezerk ez du geldiarazten haizea. Hortik gagak sortzen dira objektu hegalariekin, eta mundua ikusteko gogoz dauden mozkorren aieneak. Animaliarik gabe ezin da bizi, eta haiei ematen zaie bizitza. Artzain nomadek belarra dagoen lekura eramaten dituzte, beren paradisura. Etxekotzeak tenteldu egiten ditu, eta berezko keinuen ordez (errapeetatik edoski) artifizioak erabiltzen dituzte (esnea marmita batetik edan); horrek ere gagak sortzen ditu. Batzuetan, artifizioek ez dute ezer ordezten, animaliak lanean hasteko balio dute, eta ikusleei entzunarazteko transhumantzia jabeari sudurretik lotuta egingo duen gamelu baten oinaze-garrasiak, zilbor-heste berriarekin, esan den bezala, lanarena.

Piercingik nahi ez duen gamelutik hil nahi ez duen txerrira. Baina, hauxe esan zuen Eustachek: «bost minutura hilko da, Hitchcocken film batean bezala». Frantziako hegoaldea, mendia. Ezpata-arrainarekin bezala, gizon bat baino gehiago behar da txerri bakar baten, haren dimentsioen eta garrantziaren mailan egoteko.

Garai batean, gizakiek hibernatu egiten zuten, eta kontrairaultza industrial baten modukoa zen txerri hiltze bakoitza. Eustachek eta Barjolek erretorikoki bizkarroitu gabe filmatu zuten eurena, eta hala, anatomia ikasgaiaren eta ohikoaren erritualaren artean, txerri formatik, urratsez urrats, beste forma ezagun batzuk sortzen dira: urdaiazpiko-forma, hestebete-forma…, zigarreta inoiz ahotik kentzen ez duten txerri hiltzaile haien trebeziari esker. Ez dadila odola gatzatu, ez dadila behazuna isuri, ez daitezela tripak hautsi. Geratzen ari den haragia, ez bururik, ez gorputzadarrik, ez errairik, abstraktu bihurtzen da, pintoreen motibo.

Gamelua agertu da berriro eta bigarren mailako aktore izatetik erabateko protagonista izatera pasa da. Hazi egin da; izan ere, dromedarioa da, altua, ikaragarria. Oso pertsonaia hunkigarria da, betile luzeak eta irrika luzeak dituena. Sesamo-errota batean egiten du lan, betaurrekoek itsututa, berak bira egiten du eta kamarak bira egiten du, Shaddadek ardatzen kirrinkarekin nahasten ditu haren garrasiak, eta guk ulertzen dugu bai zer zen hura: infernua. Kafearen etenaldian, gamelua etzan egiten da eta amets egiten du. Aske bizitzearekin egiten du amets, berdinen artean; gamelutxoek errapeetatik hartzen dute titia. Gameluekiko sentsibilitatea eta mozorroarekiko zaletasuna erakusten ditu (kamerarekin gogokidetasunean, plano objektiboak, subjektiboak eta konplizeak baitaude), eta lanera itzultzean mendeku bat irudikatzen du, gure antzekoa, gure anaia. «Animaliak adina sufritzen du» esaten dugu norbaiti buruz, eta animalia, film honek frogatzen duen bezala, gizakia da sufritzen duenean.

5. saioa Trilla Sergio Bravo

Txile, 1959, 27 min, espainiera

Al-Sandawich

Atteyat al-Abnoudy

Egipto, 1975, 12 min, elkarrizketarik gabe

O Pão Manoel de Oliveira

Portugal, 1959, 59 min, portugesa

Gizadiak etxekotu al zuen garia ala gariak etxekotu zuen gizadia? Garai batean, basa-belarra zen garia, gai zen bere haziak askatzeko eta sakabanatzeko; ezgai bihurtu zen ordea, eta garia jotzen eta haizatzen hasi zen gizadia, deabruarekiko hitzarmen moduan. Gero, gizon zuri batzuek amets egin zuten, ai, Mundu Berria Gaztelako eremu ez hain berri bihurtzearekin, eta haziz bete zituzten poltsikoak. Azkenik, Calquinhue muinora igo zen Sergio Bravo, mendeko gariak ematen duen lana filmatzera. Gogorra da lan hori, baina ez izan zitekeena bezain gogorra «utzitako eskuen kargamentuari» esker, mingakoari esker. Lagunek eta senideek laguntzen dute garia segaz ebakitzen, jotzen eta haizatzen. Izenburuak berak adierazten du gertakari handia dela garia jotzea, gertakari sozial eta zinematografikoa: neskatila ezkongabeek senarra aurkitzen dute (Violeta Parrak abesten du) eta etengabe bira egiten ari den behor talde baten fotogeniari ekin dio zinemagileak, ez dute lanabesik, beren apatxekin bakarrik bereizten dute garia lastotik. Zaldiko-maldiko serio bat balitz bezala.

Uzta garaian, Trillaren ahotsak zioen, «ogia oratzen ari da». Horrela hasten da Ogitartekoa, aurreko filmeko promesa betez. Abnoudeko emakumeak ogia oratzen ari dira beren seme-alabentzat; oso txikiak dira, ahuntzen artzainak eta sinbiosian bizi dira haiekin. Sinbiosi hori, Atteyat al-Abnoudy erakusten duen arabera, graziazko egoera da. Aurrerapenaren zauria ozta-ozta nabari da hiriburura turistak eramaten dituen trenbidearekin, eta ehun haur ikusiko ditugu, zorionez, oraindik gelditu gabe jarraituko duen trenaren zain.

Badator trena, badator Manoel de Oliveira sobietartua, Ogia lanarekin, indar zentripetua, inguruko mundua bere mugimenduan txertatzen duen film-tornadoa. Amaigabean zatitutako mundua, non zinemak batu egiten duen, zatiketa ezkutatu gabe (jokoarena eta lanarena, keinu eta zeregin zentzugabeetan egindako lanarena, ispilu hautsi baten puskatxoak bezala). Ogiak idemaren bidea egiten du, eta iraganetik geratzen dena bere orainera ekartzen duenean, berriro agertzen dira Ogitartekoa laneko errotarria eta galbahea, Trilla laneko igitaiak eta gurdia. Baina Oliveirak ez du errukirik iraganarekin: haize errota bat ekarri eta gero kiskali egiten du, muntaketako Zeusek bezala; ur errota bat ekarri eta zalantzan jartzen du irinaren kalitatea; emakume baten besoak azpilean irina oratzen, eta ondoren, irin fabrikako beso mekanikoak, gupidagabe. Han, katedral industrialean, berandutzen da Oliveira, denak bitartekariak dira eta dena misteriotsu geratzen da bere zentzugabekerian, eta berak primeran pasatzen du angelu kitzikagarrienen eta gauzen arteko sinpatien bila. Jolastu eta lan egiten du aldi berean.

6. saioa Ceramiqueros de Traslasierra

Raymundo Gleyzer

Argentina, 1965, 19 min, espainiera

L’industria dell’argilla in Sicilia

Pietro Marelli

Italia, 1910, 5 min, isila

Zum Vergleich

Harun Farocki

Austria eta Alemania, 2009, 61 min, elkarrizketarik gabe

Buztinak ondo irabazia du «sortzaile» adjektiboa. Gure espezieak, adibidez, gora igoarazi zuen, eta etxe eta etxerako objektu preziatu bihurtu. Alcira López, buztingilea, lanbide horretan hasi zen pobrea zelako eta janaria prestatzeko azalerak ere falta zitzaizkiolako. Inork ez zion irakatsi, hamabost seme-alabari irakatsi die berak. Ogiaren moduan oratzen du buztina, eta irazkitze teknika erabiltzen du, tornurik gabe, molderik gabe, txurroak erantsiz; eskuekin pentsatzen ikusten dugu, hori baita «gizakiaren benetako izaera», esan zuen gizon batek. Dortokak moldatzen ditu eta ez du inoiz bat ikusi, turistei saltzen die bere demiurgo artea. Traslasierra haraneko ibaiek ematen dizkiote buztina (irazkitzeko) eta harriak (leuntzeko) behi eta zaldi gorotzek beroa eta kolorea, zinemagileak, berriz, geroa eman dio, berak eskatu ez duena eta guk eskertzen duguna. Haranean badira moldeekin lan egiten dutenak.

«Aurrerapen teknologiko» bat aldarrikatu behar badugu, tornua izan dadila.

Eskuekin eta oinekin pentsatzeko aukera ematen du, eta plazeren bat igartzen da lokatza irristatzean. Cefalún, 1910ean, ekoizpen kate baten erdian geratzen da tornua, planoz plano baretzen dena: erauzketaren zakartasunetik (meatze batean daudela dirudi) dekorazioaren fintasunera (eguzkitan, itsasoaren aurrean eta pipan erretzen; oporretan daudela dirudi, eurena dela eguna). Marellik, berriz, harriduraz eta ausardia handiz enkoadratu du.

Eta objektu preziatuen ondoren, etxea bera Konparazioan lanarekin, indar zentrifugoa, dialektika miretsiz praktikatzeko gonbidapena. Farockik adreiluaren bidea egiten du Burkina Fasoko, Indiako, Frantziako, Alemaniako, Austriako eta Suitzako herrietan eta hirietan. Europatik kanpo luzea da bidea, jakina da nondik datorren buztina (zapaltzen den lurretik) bai eta nora doan ere. Europan adreiluak egitera mugatzen da, teilatupean beti. Berriz ere mingakoa, minka, auzolana edo facendera, elektrizitatearen ordez eskuak, alaitasun komunitarioa, makinen xarma zuhurra, abestien ordez zarata, kamioiak, kamioiak eta lurralde irentsia, emakume zarpiatzaileak, emakume garraiatzaileak, umeak gainean eramaten dituztenak, adreilu domoa, barruan adreilu gehiago erretzen dituena, plastikozko zakuak eta pareta aurrefabrikatuak, Homer Simpson bat aginte koadroaren aurrean, zatitu gabeko munduak, mundu zatituak: hori guztia batera existitzeak, hain produkzio modu desberdinak, are kontrajarriak, garaikideak izateak, hautsi egiten du aurrerapenaren sorginkeria, eta erakusten du ez dagoela ezer saihestezinik, gelditu daitekeela jakinaren gainean, halako bizitza bat nahi izan eta ez bestelakoa.

Pascale Bodet-en hiru abentura

…asko hitz egiten zuen, baina ez zuen gustuko berari hitz egitea.

Pascale Bodet-ek filmak egiten ditu. Batzuetan dokumentalak dira. Batzuetan fikzioak dira. Dokumentalak, askotan, erretratuak dira. Fikzioak, hein batean, grazia berezia eta zakarra duten komediak dira. Bere film guztiek familia kutsua dute, eta, familia guztietako kideen antzera, desberdinak dira. Kontua ez da errepikatzea, ezta estilo bat izatea ere, baizik eta filmak egitea, film bakoitza, aldi bakoitzean, abentura berri bat izanik. Abentura bilatu egin behar da, bila joan behar da, eta, azkenean, bilatzen dena zera izanen da, agian, lortzeko ezinezkoa den zerbait: une batez, une labur-labur batez bada ere, bestearen larruan jartzea.

Iaz, Punto de Vista jaialdiko Sail Ofizialean ikusi ahal izan genuen bere abenturetako bat, Baleh-baleh.

Baleh-baleh hainbat gauza zen eta, besteak beste, horri buruzko ipuin bat ere bazen, hau da, beste baten larruan jartzeari buruzkoa, beste bat izan (saltzailea, erregea, eguzkia, hodeia, harria, hargina) eta, azkenean, norbera izaten bukatzeari buruzkoa.

Foku honetan, Pascale Bodet-en beste hiru abentura ikusiko ditugu: Le carré de la fortune, Porte sans clé eta Presque un siècle. Itxuraz, dena agerian dute film horiek, baina sekretu bat ezkutatzen dute beti, azpitik doan istorio desberdin bat. Film batek sekretu bat baldin badu, horrek esan nahi du filma filmatzeko garaian zerbait bizia gertatu zela, aurreikusitakoa baino gehiago arriskatu duela filmak, eta hori eskuzabaltasun mota bat ere bada: filmak konfiantza du gurekin, ikusleekin. Gure adimenarekin du konfiantza, arriskatzeko eta, agian huts egiteko gure nahiarekin; izan ere, guk eguzkia zela uste genuena hodeia izan baitaiteke edo, agian, azkenean, harri bat. Le carré de la fortune, Michel Delahaye zinema kritikari izandakoaren erretratua, misteriozko istorio bihurtzen da, konponbiderik ez duena. Presque un siècle, zinemagilearen amonaren erretratua, adiskidetasun baten erretratu eta heriotzari buruzko komedia aztoragarri bihurtzen da. Porte sans clef-ek, absurduaren mugan dagoen fikzioak, aterpe bat izateak edo ez izateak dakarren larritasunari buruzko film errealista bat ezkutatzen du. Eta horiek guztiak, besteak beste, burugogorkeriari buruzko eta ez entzuteko arteari buruzko filmak dira, pertsonok elkarrekin hitz egiteari uko egiten diogun unean ezagutzera ematen duguna arazorik gabe hitz egiten dugun uneetan aditzera ematen duguna baino garrantzitsuagoa izango balitz bezala. Burugogorkeria horrekin talka egiten ez den arte ez da bestearen larruan jartzera iristen. Hori egitea, bestearen larruan jartzea, ezinezkoa dela sentitzen ez den arte ez da bat-egiterik izan.

Pascale Bodet-en filmak urrun iristen dira, lurra eta errealitatea ezegonkor eta aldakor bihurtzen diren punturaino. Ezegonkortasunean aurkitzen dituzte, aldi berean, komedia eta errealitatea, larritasuna eta grazia. Eta han dago, era berean eta Pascale Bodet zinemagilearen hiru abentura hauen arteko sarea josten duten hari sekretuetako bat da hori—, belaunaldiek bat egiteko modu bat, elkarrekin egoten jakiteko modu bat, baina elkar erabat entzun gabe; zinemagilea, une jakin batean, hamaika abentura bizi izan dituen eta mundu aldakor batean jada aldatuko ez den pirata zaharrari laguntzen dion itsasneska izango balitz bezala.

Pablo García Cangaren programazioa eta testuak

1. saioa

Le carré de la fortune

Pascale Bodet, Emmanuel Levaufre

Frantzia, 2007, 160 min, koloretan, frantsesa

Renoir-en digresioak ezagunak dira, parentesi barruko parentesiak. [...] Eta desbideratzetik desbideratzera, digresiotik digresiora, gerorako utzitako gai nagusiari buruz hitz egiten zuen, azkenean, bere digresioetan… Zinema kritikari izandako Michel Delahaye-k esan zuen hori, eta film hau haren erretratua da, Pascale Bodet eta Emmanuel Levaufre zinemazale gazteek egindakoa; elkarrizketa bat egin eta harekin solasean aritu nahi dute, eta parez pare duten gizonak nahiago du bakarrizketan jardun, nahiago du digresioak egin eta galderak saihestu, baina, hori egiten duenean, galderei erantzuten ari da eta dokumental zinemazale hau beste zerbait bihurtzeko aukera oparitzen ari zaie: bizitza bati eta bizitza horren sekretuei buruzko film bat, azken erantzunik ez duen misteriozko eleberri bat, bizitza inprobisatu duen gizon baten erretratua, eta, inprobisatze horretan, ausaz nabigatzen, azkenean, bere buruari leial izan da, agian.

2. saioa Porte sans clef Pascale Bodet

Frantzia, 2018, 79 min, koloretan, frantsesa

Porte sans clef komedia bitxia da. Emakume batek, zinemagileak berak, hainbat lagun hartu ditu etxean. Baina ez die etxeko giltza eman. Atera nahi badute, irten eta atea itxi baino ez dute egin behar; baina sartu nahi badute, etxean norbait izatea ezinbestekoa da. Etxea, nola edo hala, babesleku bat da. Babesleku horren barruan, eta ondoko kaleetan, desadostasun txikiak gertatzen dira, nor bere onetik ateratzen duten xehetasunak, lapurreta bat, telefono konpainia baten legezko iruzur tipikoa, maitasun adierazpen bat, joskintza pittin bat eta askoz ere gehiago. Gurutzaketa horiek guztiek burlesko gordin bat sortzen dute. Baina ez al zen, bada, burleskoa kolpe kontua? Hemen ere, jakina, badira kolpeak. Gainera, aktore guztiek —baita zinemagileak berak ere— grazia berezia dute gorputzean, bakoitzak bere modura. Ikustekoak dira hitz egiten, elkar ez ulertzen, gimnasia egiten, kafea hartzen, jaten eta elkar jotzen. Guztiak ere diren bezala begiratuak eta zuzenduak izan dira: izaki bereziak eta, aldi berean, denak gizakiak, gauza jakin batzuen beharra dutenak, hala nola egoteko toki baten beharra, babesleku baten, aterpe baten beharra.