IATR: INTERMEDIO de Puerto Rico. Números 3 y 4, 1987. Revista de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña

.úztenMEDIO DE PUERTO RICO

InterMEDIO DE PUERTO RICO

Prof. José M. Lacomba, Presidente Sr. Francisco Vázquez Alamo, Tesorero Ledo. Eduardo Morales Col!, Asesor Legal

l 1tterMEDIO DE PUERTO RICO

Primera Revista de Teatro Puertorriqueño Vol 1

Año 1 Números 3 y 4

Fundación René Marqués Junta de Directores

Dr Edgar Quiles, Presidente-Editor Dr . José Luis Ramos Escobar, Vicepresidente Editor Prof. Roberto Ramos-Perea , Secretario-Editor

Revista InterMEDIO DE PUERTO RICO Junta de Directores

Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño Junta de Directores Prof. Roberto Ramos-Perea, Presidente Dr. José Luis Ramos Escobar Dr Edgar Quiles Ferrer

Dr. Luis Pabón Roca

Ateneo Puertorriqeño Ledo. José A yoroa Santaliz

Sra . Camile Carrión

Toda correspondencia debe dirigirse a Fundación René Marqués

Un año: dos números dobles: $8 .00 Ejemplos sueltos: $3.00 ($1.00 franqueo 1..... clase) Universidades y otras instituciones educativas: $10 00 InterMEDIO de Puerto Rico Fundada en 1985 San Juan, Puerto Rico

Urb Villa Ne varez Calle 1 #1101

Río Piedras, Puerto Rico , 00927 al cuidado de : Roberto Ramos Perea Suscripciones : Cheque o giro postal a nombre de InterMEDIO de Puerto Rico

Suscriptores Honorarios

InterMEDIO DE PUERTO RICO

2 InterMEDIO DE PUERTO RICO l 1 1 \ \

•-•• sta revista es una publicación de la Fundación René Marqués Inc . adscrita al Departamento de Estado del Estado Libre Asociado de Puerto Rico como corporación sin fines de lucro. Se publica dos veces al año . Las ideas vertidas en los artículos y en las obras publicadas son de entera responsabilidad de sus autores, y éstas no reflejan, necesariamente, la opinión del colectivo de la Junta Editora de La Fundación René Marqués. Los editores tienen especial interés en recibir colaboraciones relacionadas con el teatro puertorriqueño en general y con la Nueva Dramaturgia (1968-1988 y sigue) en particular. Será n bien v enidas por la Junta Editora de InterMEDIO para su difusión y análisis . Todo an á lisis , comentario, crítica, ensayo, bilbiografía, recuento histórico, biografía o reseñas, iconografías, cintas grabadas, primeras ediciones, manuscritds, colecciones especiales, información acerca de pos eedores de obras raras: desconocidas o inaccesibles (especialmente del siglo XIX); todo tipo de obra, texto o publicación teatral, actual o antigua, textos de critica o historia serán bienvenidas por la Junta Editora de InterMEDIO para su difusión y análisis :

Las colaboraciones para la revista deben ser sometidas a la Junta Editora en papel carta escrito a máquina a doble espacio y todos las páginas iniciadas por el autor. Se permite, sin autorización previa, citar parte de los artfculos indicando autor y origen del mismo. Se prohibe la reproducción completa sin autorización escrita de la revista y del autor. Los autores conservan los derechos de sus colabo raciones y obras publicadas .

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A nuestros Suscriptores

InterMEDIO DE PUERTO RICO 3

Esto nos obliga a modificar lo ofrecido en los primeros d os números . La Revista, a partir de este número, se publicará dos veces al año, en números más nutridos de información o números dobles Este presente número doble, (números 3 y 4) cierra el primer volumen de la Revista. La suscripción se renovará a partir d e cada vo lume n

El Archivo Naciona l de Teatro Puertorriqyeño y la Revista InterMEDIO de Puerto Rico han sido adscritas a la Fundació n René Marqués , lo que brinda estabilidad a ambas instituciones.

Pedimos excusas por la ausencia de dos años. Las condici ones econ ómicas de la Revista no permitieron su publicación programada.

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-C rítica de Representa c ió n Dos montajes de 1986 Por Edgar Quiles Fe rre r 70

-Invitado: Teatro Brasileño: Perspectiva de una política en retroceso Por Teresinka Pereira 74 PUERTO RICO

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-De Fondo

-B ib lioteca InterMEDIO Futuro, de Enrique Plaza . 1911 ............... ... ...... 45

De Fondo

IN DICE Presentaci ó n .. .. ... ... .......................................... .. .................................................. 6

La Universidad de Puerto Rico : Resorte en la Forjación inicial de una década del teatro: Anamú y el Teatro de Guerrilla de la FUPI Por el Dr. Edgar Quiles Ferrer 23

Crítica de Texto : Ese punto de vista: El Teatro Puertorriqueño de Roberto Ramos-Perea Po r la Dra . Bonnie Hildebra nd Re ynolds .. .... .. ....... .......... 60

4 InterMEDIO DE

Te xto InterMEDIO : ¡Basta! del Grupo Moriviví. 1973 ............... .. .. ...... ...... ..... ...... ....... . 37

-Entre vi sta : Don Manuel Méndez Ballester P o r Edgar Quiles Fe rre r 53

-C omunicado : Pregones: Teatro Puertorriqueño en los Estados Unidos Por Al van Coló n Lespier ......... ...... 68

-Ed itori al 81

M;umcl Alonso : Un Artesano Drnm¡-¡turgo Po r el Prof. Ro berto Ramos-Pe re a 30

-De Fondo : Génesis y desarollo del teatro popular en Puerto Rico Po r el Dr. José Luis Ramos 12

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-Convocatoria Premio Ramón Méndez Quiñones 1o

El Vigésimo Octavo Festival de Teatro Puertorriqueño Por Edgar Quiles Ferrer 88

-Documento

Dramaturgos, Dramaturgista s y Es critores de Teatro Puertorriqueño de los últimos 18 años, por Roberto Ram os Pe re a : 101

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-Crónica :

El Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño Por Robe rto Ramos Perea 91

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-Reser"las Manual para Pantomima, de Gilda Navarra Por Julia Thompson Poventud .. .... ... 81

-Recibidos : Libros y Revistas .... .. ..................................................................................... ....... 94

La Primera Muestra de Teatro Puertorriqueño Contemporáneo (octubre-noviembre 1987) Por Edgar Quiles Ferrer .... 85

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-Crónica

-Comunicado :

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Tramoya #2 Segunda época, Por Carlos Canales........ 83

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-Notas InterMEDIO Por la Redacción

En la actualidad, la Fundaci ón René Marqués tiene y ha tenido proyectos ambiciosos, como la proyectada publicación de la Obras Completas de Marqués, al tiempo que ha dedi cado grandes esfuerzos en el estímulo de una nueva generació n de drama turgos al comenza r su colección de t eatro con la obra " Módulo 104", de Roberto Ramos-Perea . •

Esta Fundación es la albacea de los derechos de autor de Marqués y tiene como m eta la difusión de su obra en el extran jero como r ep resentante del sentir puertorriqueño a nivel inte rn acio nal. Además c umple un importantísimo rol ed ucativo al brindar asistencia perso nal a estudiosos e investigadores del t eat ro y la lit e ratu ra n aciona l.

La Fundación está a cargo de su Junta Directiva compuesta por su presidente el Profesor Jo sé M. Lacomba ; su teso re ro Francisco Vá zquez Alamo, y e l licenciad o Eduardo Morales Coll.

InterMEDIO DE PUERTO RICO

___,. a Fundación René Marqués, fundada en 1983, tiene como propósito primordial el fomento de las artes y las letras puertorriqueñas En ese empeño, destaca el especial interés que s us directivos demuestran en la preservació n y difusión del teatro nacional e n general y de la obra de René Marqués en particular.

Es también la Fundación René Marqués una institución que se ha destacado por s u colabo ración con reconocidas ins titu cio n es como e l Ateneo Puertorriqueño, e l Ins t it uto de Cultu ra Pu e rtorriqueña y la Universidad de Puerto Rico, en la elaboración de p ro g ramas culturales , foros, producciones t eatrales y actividades académica s.

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Consignado por la historia como e l más importante dramaturgo puertorriqueño de l siglo XX, René Marqués y s u obra so n las guías para que esta Fundación sea partícipe activo del devenir cultural de hoy .

Fundación René Marqués

Dada la importa nc ia qu e ha adqum do e l te atro puertorriqueño e n los úl timos años, la Fundación René Marques ha acogido dos importantes pro yectos que contribuyen grandemente al estudio y difusión del teatro y la lite ratu r a dramática: El Archivo Nac10n,1l de Teatro Puertorriqueño y la Re,•ista lntenned1o de Puerto Rico .

PRESENTACION

Fu n dació n René Ma rq u és

Este caudal de obras inéditas y publi cadas, documentos, notas de prensa , fotografías y grabaciones es archivado y clas ificado para uso y disfrute de estudiantes e inv esti gadores que buscan nuestras raíces puetorriqueñas a través del teatro.

El Archivo cuenta con la asistencia de la Biblioteca del Ateneo Puertorriqueño y d el Centro Latin oa m erica no de Creación e Investigación Teatral (CELOT) .

El Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño tiene como uno de sus propósitos estimular la investigación y el estudio de nuestro queha cer teat ral de todas las épocas Aspira a una colección de publicaciOnes que hablen de todos los campos de la labor teatral ; la dramaturgia, la actuación, la d1recoón, la escenografía, la historia de nuestros teatros ... y pretende guardar pa ra futuras generaciones, no solamente su fortuna informativa en originales y fotocopias, sino tambi é n las experiencias de sus protagonistas a tra ves de un archivo de la voz.

Su Junta Directiva está compuesta po r su p r esidente e l Sr . Ro berto Ramo sPerea, por el Dr. Edgar Quiles Ferrer y el Dr José Luis Ramos Escobnr

Este centro de estudios teatrales, es el encargado de buscar, rescatar y difundir todas aquellas obras dramáticns que se consideran hoy desaparecidas. Para ello, cuenta con un equipo de investigadores y académicos, puertorriquei\os y extranjeros, que ya han emprendido esta ingente labor.

En la sede de la FUNDACION RENE MARQUES s e ha hnbilitado un espacio que sirve de sala biblioteca y ella se guarda la yo ría del materin l escrito y grabado que se relnciona con e l teat ro puertornqueño desde sus orígenes indígenas hasta el presente

Archivo Nacional de Teatro Puert orriqueño

Intermedio de Puerto Rico

Es su principal objetivo el servir foro a las inquietud es crí ticas de nuestros intelectuales y estudiosos.

Intermedio de Puerto Rico complementa su labor de difusión a l publicar en cada número dos textos dramáticos puertorriquei\os, uno del siglo XIX y un texto de dramaturgia contemporánea.

Como la primera y única revista de teatro de la Isla, Intermedio de Puerto Rico cumple la vital función de informar todo el acontecer teatral nacional.

Calle 1 - 11 01, Urbaruzaoón Villa Nevarez

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Su Junta Directiva es tá compuesta por su pres1dente el Prof. Roberto Ramos-Perea, por el Dr. Edgar Quiles Fen·er y el Dr. José Luis Ramos Escobar.

Su distribución es internacional y co n ella se promueve el necesario intercambio informativo con la cultura de otros países .

InterM EDIO de Puerto Rico

La Fundación René Marqués, su Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño y su revista Intermedio de Puerto Rico son guardas CUid ad osos de un pasado histórico de gran valor humanístico, a l ti e mpo que so n estímulo y cob1jo del constante crecimiento cultural q u e hoy d isfrutamos.

Correspondencia a:

En primer lugar, el supuesto descenso e n la calidad de las obras presenta di!s abarcil también al Festival de Teatro lntcrn¡¡ci o nal, y nadie argumentilrÍil que en el mundo entero no se producen cuatro obms de mérito ill año. En segundo lu ga r, el propósito de es tre n a r varias obras puertorriqueñas anual m ente va mucho má s a llá de la representaci ó n d e "ob ras maestras" , termina das. El taller que significa la re presentación de una obra es parte fundamental del proceso de formación y desarrollo de un dramaturgo . Luis Rafael Sánchez no hubiese llegado a La pasión seg!Ín Antígona Pérez si no hubiera mediado la representación de sus obras anteriores Y esto nos lleva a la tercera falacia El problema con el Festival de Teatro Puertorriqueño es cómo se seleccionan las obras y el proceso del monta¡e y no con el festival en sí mismo . Elías López Sobá cree ver una enfermedad en el Festival y para curarlo, lo mata.

In termedio sugiere q u e e l Fes t iva l se fo rta lezca Implantand o la s si gu1 e n tes reformas: que todas la obras propuestas sean sometidas a montajes previos a PUERTO RICO

areceria has ta rid íc ulo tener que defender el Festival de Teatro Puertorriqueño aupiciado por el Instituto de Cultura Puertorriqueña . Son tantos los dramaturgos, directores, a ctores, y técnicos que se han desarrollado en es te festival anual que su simple enume raci ó n tomarla páginas y páginas . Es tan evidente la contribución de este festival al quehacer artístico nacional que atentar contra él significa violentar las bases mismas que dieron Ju ga r a la creación del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Sin embargo, vientos extraños so plan p o r el antiguo Convento de los Dominicos.

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El Director Ejecutivo del Ins tituto de Cultu ra Puertorriqueña , Sr. Elías López Sobá, ha manifestado su intención de eliminar los festivales y crear temporadas anuales d e teatro sin apellidos. En blanco y negro esto se traduce e n que las obras a representarse serían seleccionadas de acuerdo a los criterios de los incumbentes y sus asesores, sin que medie la promoción y desarrollo de nu estra dramaturg ia n a cion a l como elemento esencial. El resultado podria ser tan devastador como la t o tal supresió n de obras puertorriqueñas, si llegasen a administrar el Instituto de Cultura Puertorriqueña personas con m entalid a d antipuertorriqueña . Los que toman decisiones se olvidan a menudo que ellos no necesariamente estarán para implantarlas .

EDITORIAL

Se ha argumentado, especialmente la reseña teatral periodística , que es imposib le que se produzcan tres o cuatro obras de mérito todos los años en una isla como la nuestra. Se aduce, además, que la calidad de las obras presentadas en los festivales ha ido declinando y que sólo en Puerto Rico se practica es ta tradició n nacionalista de un festival de teatro exclusivamente puertorriqueño. Hay varias fala c ias en estos argumentos.

través de la Isla, utilizando quizás el circuito teatral que recomendamos en nuestro último número; estos montajes previos servirían como taller con tinu o para todos los artistas, escri tores y técnicos del mundo teatral y permitirla un proceso de selección con características incluyentes, y n o excluyentes, a la vez que contribuiría de manera decisiva al desarrollo de la dramaturgia naciona l y a popularizar nuestro teatro, haciendo partícipe del mismo a los sectores más aislados de la Isla, y que las obras que mayor efectividad hayan most rado y mejor recepción hayan tenido se ofrezcan en el Festival en Sa n Juan . Finalmente es imprescindible que se facilite la participaci ón de toda la comunidad artística, para que esta importante decisión no se tom e a puerta cerrada. Se le haria un flaco servicio a nuestra cultura y a nuestro acervo teatral si el Festival de Teatro Puertorriqueño desa pareciese por decreto ejecutivo. Instamos a las autoridades concernidas a ponderar la importancia de esta tradici ó n y las consecuencias de su eliminación, a la vez damos la voz de alerta para que los dramaturgos, directores, actores, técnicos y espectadores se manifiesten públicamente sobre este asunto

InterMEDIO DE PUERTO RICO 9

• Tema libre.

• El jurado podrá declarar des1erto el certamen y podrá otorgar las menciones honoríficas que ameriten.

• Toda obra que no cumpla con estos requisitos quedará fuera del certamen.

a la mejor obra de tea tro en un ac to esc rita por un puertorriqueño

• Sól o se aceptarán obras inéditas de un acto.

• Los conc ursantes se servirán enviar su obra escrita a maquinilla a doble espacio, y sin firma o marca a lg una que pueda identificar a su autor, en cuatro(4) fotocopias legi bl es (no envíe el ori g inal) a la siguient e dirección :

El Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño, La Fund ación René Ma rqu és y la Revista InterMEDIO de Puerto Rico Convocan Al Premio Ram ón Méndez Qu iñones 1988

• El au tor enviará las cuatro (4) copias, cada una dentro de un sobre manila que en la parte de a fuera llevará inscrito el título de la obra y un seudónimo que identifi ca rá al autor.

• No se admitirán ve rsiones y/o adaptaciones de otros g é ner os; tampoco teatro musical, ni in fa ntil.

• Den tro de un sobre de carta blanco, aparte, lacrado o sellado, se incluirá una nota con el nombre completo del autor su dirección y su telé fono, además de su seudó n im o y el título de la obra .

• El n ombre d el autor no debe aparecer en ningún lugar de los sob res o del sob re d el envío postal.

• El título de la obra y el seud ónimo del autor d eberá estar inscrito también afue ra del sobre lacrad o .

• Sólo se podrá somete r una obra por participante.

CERTAMEN

• El auto r debe se r puerto rriqueño .

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• La Junta Directiva del Archivo Nacio nal de Teatro Puertorriqueño designará un jurado calificador compu esto de tres miembros, ajenos a las instituciones auspiciadoras, que es tablecerán sus propios criterios de premiación amparados en estas bases, considerarán críticamente las ob ras admitidas y rendirán un fallo por escrito de la que a su juicio s ea la obra merecedo ra del Premio Ramón Méndez Quiñones de 1988.

• 1:.1 prem1o cons1stírá en unn placa del Prem1o Ramón Méndez Qu1ñones, $200.00 (dólares) en efectivo, donados por la Editorial Cultural que dirige el Sr. Franc1sco Vázquez. hijo, v la publicación de la obra en la ReviSta InterMEDIO de Puerto Rico. · DE PUERTO RICO

Archivo Nacional de Teatro PremioPuertorriqueñoRamón Méndez Quiñones Calle 1 #1101 Urba. Villa Nevares Río Piedras, Puerto Rico 00927

InterMEDIO

• La entrega del premio se citará posteriormente y se llevará a cabo en la Sala Centr al del Ateneo Puertorriqueño.

• Se podrá es trenarse o leerse públicamente en e l término de un año, s in pago de derechos de autor.

• La fecha límite de envío será agosto 18 de 1988. Todo envío con matasello de correos posteri o r a esta fecha será descalificado.

• Las tres (3) copias r estantes de la obra deberán ser solicitadas en un término no mayor de treinta (30) días luego de la entrega del premio. Luego de este ténnino el Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño podrá disponer de ellas a su mayor convenienciil.

Junta Directiva

Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño Roberto Ramos-Perea, Presidente Dr. José Luis lt1mos Escobar Dr. Edgar Quiles rerrer Prof )osé M. Lacomba Convocado 22 de febrero de 1988

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·

• El Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño conservará una de las copias de cada participante para s u archivo y posterior estudio.

• Los derechos de representación de la obra premiada quedan en poder del autor.

ada época hi s tó ric a ha tenid o su particular d efinició n del arte dramá tico y de las funci o nes que éste cumple en la sociedad. Esta afirmación aplica asimismo al arte en general, pero en el caso de las artes teatrales la s ituació n se co mplica pues la escenificación en vivo de las obras hace que éstas repercutan más directamente sobre el público y que es tén, por lo tanto, m ás vinculados a los acontecimientos históricos y a los gus tos y corrientes artísticas y sociales en boga. El arte dramático o teatro como ll a mamos comúnmente , hn se rvido parn entreten er, para denuncinr vici os socinlcs, parn inculGtr ideas, para liberarnos de tensiones o pam c r ea rnos nuevas tensiones , para edu car, para insultar, en fin, para práct icam en te tod os los quehaceres huma nos . Como ningú n campo d e la vida le es aje no, a menudo se permea de elem entos p r o pi os d el ca mpo en cu estión. Así el teatro n eoclásico, co n su a fán didáctico, inco po r ó eleme ntos peda g og tcos a su es tructuración dra mática . Lo mis m o su cedió con el teatro psicológico, cuando elemen tos y témahcas propias del psicoa nális is y de la te rapta individual y grupal pasaron n formnr pnrte de las obras de teatro

De acuerdo a la defimción que se tenga de teatro, éste responde rá a determinados intereses Variará asimismo de ncuerdo el público espectador

DE FONDO

l. In trod u cción : l a funci ón s ocial d e teatro

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Génesis y desarrollo del Teatro Popular en Puerto Rico

Por: Dr. Jo s é L. Ramos Escobar

II. Trayectoria Histórica

"El Teatro es una escuela social donde ademas de purificar nuestra

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A través de la historia de la humanidad han existido manifestaciones teatrales que se han opuesto a los gustos en boga y a la es tética ofical. Estas manifestaciones casi siempre se producen al margen de la actividad teatral convencional reconocida y pretenden alcanzar un tipo de público diferente al que acude a los lugares designados como escenarios de representación Tal es el caso del teatro popular en Puerto Rico, un fenómeno poco estucliado y a menudo desdeñado por los críticos teatrales del país .

El teatro popular es un acontecimiento del siglo XX e n Puerto Rico. De hecho , la actividad teatral en ge ne ral comenzó en nuestra isla en el siglo XIX y no es hasta finales de dicho siglo que puede hablarse de un verdadero teatro puertorriqueño . En los siglos anteriores no existió una tradición dramática y sólo se r egistra n ocasionales escenificaciones de autos sacramentales en las iglesias y comedias en las plazas, especialmente a la llegada de algún personajeEsimportante.cuandoempieza a d efinirse la personalidad puertorriqueña en el siglo XIX que las condiciones sociales y culturales favorecen el desarrollo de un teatro nacional. Alejandro Tapia y Rivera y Salvado r Brau son los iniciadores de nuestro teatro , que para esa época estaba cata logado como "escuela social ": en el periódico El Fénix del 30 de ma yo de 1857, un año d espu és d el estreno de la primera obra de Tapia, Roberto D 'Evreux, aparece delimitada la función que se le adscribía al teatro :

que recibirá la obra. El teatro de Lope de Vega, para citar un ejempl o cono cido, defendió con denuedo la institució n de la monarquía y aunque estab leció el honor de los villanos como el conflic to central en muchas de su obras, era la monarquía la salvaguarda final de ese y otros derechos del p u eblo español. Aún en obras como Fuenteovejuna, en la que la irn p o] ul.u hace justicia y se enfrenta a su opresor, es el rey quien reestabl ec e el orde n y adjudica la solución justiciera en el desenlace de la obra. Reco r demos además que el público espectador de estas obras eran los villanos q ue desde el patio y los aposentos laterales de los corrales recibían este men saje sobr e las bienandanzas de la monarquía frente a los despó ticos seño res feudales Lope conseguía así un doble propósito : atraer mucho público, pues sus obras defendían los intereses de ese público, en apariencia, y transmitir su p os ició n ideológica susten tada en la institución monárquica .

El teatro, pues, cumple una función socia l que varía de acuerdo a la época, el lugar y el público espectador. Esa función social dependerá asimismo de la visión de mundo del dramaturgo y de la ideología que consciente o inconscientemente estructura dicha visión No existe, por lo tanto, teatro puro. Aún las expresi ones que intentan desvincular al teatro del ropaje ideológico, como es el caso de! teatro pobre de Grotowsk.i, nacen precisamente de una orientación ideológica al postular el no-co mpromiso como parte de su vuelta a las formas primarias del teatro. La estética no existe en el vado: respoude a determinados contextos y se inscribe dentro de las diversas corrientes ideoló gicas de cada época .

Luego de la guerra de 1898 y de que Puerto Rico pasase como botín de guerra a manos de los Estados Unidos, el tentro puertorriqueño se fragmenta en múltiples direcciones . La p r ofeso ra Angelina Morfi nos señala en su li b ro His toria crítica de u n sig lo de tea t ro pu ertorriqueño que en el primer te rcio del siglo se producen obras de tendencia polí tica, de te mas h istóricos, de difusión espiritista, de cuestiona miento de los valores de la sociedad b u rguesa y de tema proletario 1• Es en este teatro de tema proletario donde encont ramos la primera muest ra de teatro popular en Puerto Rico.

A medida que se dt!sarrolln el movimiento autonomista y separatis ta en la is la, nuestro teatro comienza a contraponer al criollo puertrriquei'lo al españo l peninsular y a plantear soluciones pol\ticas al estatus colonia l del país. Sin embargo, tanto el teatro como el arte en general sólo llegaba n a un grupo reducido de personas pertenecientes a las clases más pudien tes. El pueblo permanecía en ostracismo. Ello explica porque no se incorporó masivamente m a la actividad artística ni a los movimientos políticos libertadores.

Al calor de las luchas sindicales de principios de s1glo germi n ó u n teatro obrero de clara raigambre popular. Eran los tiempos de las primicias de la o rganizaió n sindical en la isla. Los obreros comenzaban a percatarse de la urgente necesidad de unirs e para luchar por sus derechos y reinvidicaciones. Entre los obreros puertorriqueños comienza a escucharse la prédica socialista de Ramón Romero Rosa, Eduardo Conde y )osé Ferrer y Ferrer. Con la llegada a la isla en 1896 del carpintero espaiiol Santiago Iglesias Pantín cobra nuevo impuls o esta lucha proletaria hasta culminar con la fundación del Partido Obrero SoCialista el 18 de julio de 1899 y la Federación Libre de Trabajadores, primera central obrera del país, el 22 de octubre del mismo año. La tarea inmediata era organizar a los obreros y campesinos, quienes se encontraban a merced de los patronos debido a que carecían de u na o r ganización sindica l que los representase y defendiese. Como muestra de s u situación podemos señalar que los campesinos recibían un jornal de 30 o 40 centavos a día y los trabajadores urbanos, de 35 a 60.

hnbla, pulimos las mant!ras e instruimos el corazón y el entendimiento, odi;md o el vicio y la grosería y aprendiendo a ser gentiles."

La primera obra de la cual tenemos constancia es La em anci p ación de l obrero de Ramón Rosa , quien era secretario d el Partido Obrero Socialista 2• Rome ro que esc nb ía con el pseud ó mmo d e R. de s e había distinguido co mo escnt o r de l:l s nu evas id eas agitadas por los obreros . Sus esc ntos teó r icos sob r e la mala d tst n buCion de la nqueza e ncont raro n su con traparte artística en el drama a legónco en un acto, La emancipaci ón del obrero, publicado por la Imprenta La Bru¡a de en 1903 .

Como parte de las campañas de sindicalización, los dirigen tes de la Federación Libre de Trabajadores y del Pa rtido Obrero Socialista incluyero n la representación de obras de teatro para concientizar a los ob rer os y mo t ivarlos a orgamzarse. Las obras l as escribían los miembros de los sindicatos con u n a clara inte n ción p roselitista . Era este, en consecuencia, teatro popular pues se representaba en el pueblo trabajador, y las obras se estructuraban en su mayoría de acuerdo con la ideología proletaria v en defensa de los intereses de los espectad o res.

14 1ntcrMEDIO DE PU::<:o RICO

La obra pues formaba parte de la campaña organizativa de la Federaci ó n y pretendía difundir el ideal proletario entre el público espectador.

José Limón de Arce, quien escribía con el pseudónimo de Edmundo Dantes, es el autor del drama Red ención , publicado en San Juan por la Tipografía El Alba en 1906. En esta obra la redención moral y económica del obrero aparece unida al tema amoroso. Pedro, el obrero que p¡pmueve la unió n entre los obreros y la lucha por mejores sa lari os y co ndiciones de empleo, es el enamorado de Clara, quien tambi én es codiciada por el hijo del capataz, Tito. La intriga contra Pedro es por lo tant o res ultado de s u prédica social como de su r elación amorosa. Al final triunfa el amor puro de Pedr o y Clara, y triunfan las ideas socialis tas del protagonista. Limón d e Arce d esarrolla la trama y los personajes de manera que los espec tado r es se id e nt ifiquen sentimenta lmente con los personajes y acep ten más fác ilm ente la ideología proletaria que la obra transmite. En es te sentido, el tema amoroso cumple en la obra una función simi la r a la alegoría cristiana ut ilizada por Romero Rosa en su obra La emancipaci ó n del obrero .

La ob ra se desarrolla a base del enfren tami ento entre los ob reros y e l sistema capitalista utiliz¡¡ndo la forma de l au to sacramental. Los personajes son todos prototipos sociales con claros ecos bíblicos : Jua n, es el ob re ro consciente que anuncia e l reino d e la jus ticia social; Pedro es el ob rero enajenado de s u clase, a la cua l niega como el Pedro del Nuevo Testamento; el Angel, r epresenta el Ideal socia lista (viste de rojo, que es el color de la bandera proletaria) y el extranjero, representa las ideas ema nci padoras. Por otro lado están el Amo, quien nunca apar ece en escena, pero que domina la acció n en virtud de su posición de poder (obvia referencia al sistema capitalista) y los defensores de dicho poder: el Magistrado, quien legaliza el poder del amo; el sacerdo te, quien legitimiza moralmente al explotador y el poliáa, quien impone la ley represiva contr a los que se oponen a l Amo . Ju an y el Extranjero logran que todos estos personajes cobre n conciencia de la clase a la que pertenecen y se alíen a los ob reros en sus luch as reivindicado ras. Aunque el cambio parece fo rzado, su transformación en a liados de los obreros era necesaria para el final de la obra, en el cua l Pedro, y convencido de la inequidad del sis tema, exhorta al público obre r o a unirse a la Federaci ón Libre de

Trabajadores:"¡Obrero,

InterMEDIO DE PUERTO RICO 15

En su obra Fut uro (San Juan : Ti p. El Lápiz Rojo, 1911, 24 págs. incluida en este número), Enrique Plaza desarrolla nuevamente el tema de la lucha entre el capital y el trabajo En medio de una huelga en la fábrica de Don Pepe Pontevedra , el obrero Jorge logm convencer al dueño de la injustiCia de l sistema capitalista y de la n ecesidad de trabaj;u uni dos p o r el bi enesta r comun. Jorge en realidad no es obrero sino un rico heredero dispuesto a defender a los obreros sacrificando su fortuna. Aunque la obra es, en apariencia. de tema proletario, no aparL>ee cu ella nmgün personaje obrero y el final. cuando el dueiHl de !.:1 filbricil ilCcede a cumpartu su riqueza . parece

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acude a la asociación que en ella existe la salvación de ema nciparte y conseguir la ley que el mundo ha de redimir!3

Finalmente encontramos en esta promoción de dramaturgos a Magdalena González, quien publica en 1920 su libro Arte y rebeldía (Caguas: Tip. Vida libre, 1920, 157 págs.) Este libro incluye cinco obras : Una huelga escolar, Los crímenes sociales, Una víctima de la actual sociedad, Peludn, el limpiabotas o la obra del sistema capitalist!t, y La prohibición en Puerto Rico. En la obra Una huelga escolar Magdalena González presenta el tema de la injusticia de la justicia. La trama se desarrolla en tomo a una huelga que los ciudadanos establecen contra el Departamento de Instrucción debido a que no se respetan los derechos del pueblo y los ricos reciben un trato preferencial en las escuelas. Ocurre un manifestación y la oradora Arminda arenga a los presentes sobre el problema. Figurín , el jefe de la policía, reprende a la oradora, tomándose la situación en confrontación con el consecuente macaneo por parte de la policía. Arminda y Figurín resultan heridos. Se escenifica entonces el juicio, en el cual se encuentra culpable a Arminda a pesar de que los testimonios de los presentes señalaban a Figurín como el responsable. Arrninda es condenada a cinco años de cárcel y la obra termina co n ésta arengando directamente al público : " ¿Qué d ec ir a es o, pueblo? ¿Nos habrán hecho justicia? Esto que hab éis pr es enciado ob ra es de esta soctedad. La ¡us het a s e ha burlado y ha triunfado la maldad Y mientras no derroquéis esta odiosa tiranía crímenes todo los días como éste presenciaréis ."'

Lo interesante de esta obra es que se apo:utn del tema sindical para incluir en su cuestionario del sistema capltalistn ,, otros elementos de la sociedad del momento .

16 Inte rM EDIO DE PUERTO RICO

indicar que la obra es taba dirigida a un público de hacendados, a quienes se les intenta concientizar sobre su papel de ex plotadores La bondad ingenua de los personajes parece provenir del idealismo del autor para quien la lucha de clases se resuelve con explicarle a los explotadores que están actuando mal. Luisa Capetillo, una de las figuras má s importantes de esta actividad teatral y del momento histórico que reseñamos, escribió varias obras de teatro popular que recogió en su libro Influencia de las ideas modernas (San Juan: Tip. Negrón Flores, 1916, 196 págs .). El tema proletario se une al de la liberación femenina en obras tales como En el campo, amor libre, Matrimonio sin amor, consecuencia, el adulterio y La corrupción de los ricos y la de los pobres. En la obra que le dio título al libro, Influencia de las ideas modernas, Luisa Ca petillo desarrolla el tema de la obra Futuro de Enrique Plaza, a saber, la concientización del patrono de su papel de explotadorl . La CapetiUo utiliza en esta obra las ideas de León Tolstoy para lograr el cambio en el propietario de Juan de Ramírez . La hija de éste, Angelina , se convence de que la esclavitud moderna radica en la relación patrono-obrero y las leyes salariales . Tal convencimiento se logra mediante la lectura del libro de Tolstoy, La esclavitud moderna. Paralelamente a lo que ocurre en el libro, Don Juan es convencido por la educación que debe renunciar a su papel de explotador y repartir equitativamente sus riq uezas entre los miembros de la comunidad. Se establece en consecuencia una relación más justa entre obreros y patrono, quienes trabajan unidos en co operativas. La renuncia a los privilegios por parte de los patronos hace que la comunidad los reciba con regocijo y celebre la libertad de la nue va mujer liberada que Angelina representa.

En su libro Textos p ara teatro de El tajo del A lacrá n , Lydia Milagros Gonzál ez nos señala que el grupo surgió como respuesta a todas las demandas del hervidero político y social del mom ento: era la ép oca de la guerra de VietNam, del triunfo de la Revolución Cu ban a, d e la ca m pa ña co ntra el Servici o Militar Obligatorio, de las protestas, marchas y piqu etes en la Uni versidad d e Puerto Rico, en fin era un época de rebeld ía . d e d esafío, de lucha, de de ma nda de pa rllo pao ó n . Lydia Milagros González establece que frente al teatro convencional representad o en el Tea tro Tapi¡¡, el grupo se p r op uso hace r un tipo de tea tro que planteara los problemas actu¡¡lcs en que nos debiltiamo!' como pueblo. un teatro de tono jocoso cue haoerc1 l.•s (ntac,l:o como bs h<lcc

<..ulm111a así esta primera etapa del teatro popular en Pu erto Ri co A medida que el Pa rti do Socialista movió s us mira s al campo elec toral fueron desapareciend o la s obras de tema proletario y popular. No es hasta 1936 que se produce otra muestra de teatro popular, aunque bajo circunstancias mu y diferentesBajolos auspicios de la P.R.R.A ., establecida en Puerto Rico e n 1935, el Dr. Morton Royce ofreció en 1936 el curso Workers Education 6 Este curso, que se reunía en la Universidad de Puerto Rico, incluía lecciones de economía, historia y teatro . Fue como parte del curso que se organizó un grupo de teatro para llevar o bras a los traba jadores. Integra ban el grupo, entre otros, Manuel Méndez Ballest e r, Fernando Sierra Berd ecía, un guanicaense de apellido Laíno y lo s profeso res Rafael Co rdero, Vicente Géigel Polanco, Nicolás Nogueras, padre y Francisco Manrique Cabrera. Este grupo se llamó Teatro para Trabajadores y montó obras d e tema sindical, casi siempre traducidas del inglés . Visitaban los centros de trabajo del país a invitación de los sindicatos, en especial los sindicatos de la industria azucarera . Su trabajo se basaba en la experiencia que Marique Cabrera había traído desde España, donde Fededrico García Lorca llevaba su grupo La Barraca por las provincias españolas . No existen libretos de las obras que montó este grupo en Puerto Rico y la evidencia nos señala que no s e escribió ninguna obra original s obre los problemas en Puerto Rico Siendo esta una actividad subsidiada por una agencia federal , podemos supon er que las obras, aunque promovían la organizaci ón si nd ica l, no atacaban directamente al sistema como las obras antes estudiadas. El grupo fue , sin embargo, de vital importancia para el teatro puertorriqueño pues del mismo surgieron los principales dramaturgos de la llamada generación del 30 .

III La escena contemporánea de los sesenta al presente

InterMEDIO DE PUERTO RICO 17

·No fue hasta los años sesenta que volvió a renacer el teatro popular en nuestro país . Durante ese lapso de tiempo se desarrolló el teatro nacional puertoniqueño con René Marqués a la cabeza . Cierto que hubo representaciones en escenarios populares (la compañía El Cerní, creada en 1961, visitaba las comunidades rurales con una especie de teatro rodante) pero las obras montadas habían sido escritas para escenarios co n vencionales y no a d o pta ban la perspectiva popular par a desarrollar la trama . Fue el grupo El Tajo del Alacrán, creado en 1966, el que abrió nueva mente las puertas a un tea tro eminentemente p opula r en contenido y público .

Con obras como Gloria la bolitera , El Tajo del Alacrán lo gró su propósito inicial: dar un tajo de difícil curación al teatro puertorriqueño. Aunque desaparec ió como grupo durante la d écada de l 70 , debido en parte a la muerte d e uno de su s int eg r:mt es, la la bo r que iniciaron todavía perdura . La herida que abnero n todavía no ha cicatrizado.

el pueblo, en relajo, pero hablando en seno, en fin un teatro para el pueblo. El Tajo del Alacrán comtenza montando obras en escenarios convencionales: 13recht de Brecht, un montaje basado en las obras del dramaturgo alemán Bertolcl Brecht, se llevó a escena en el Ateneo Puertorriqueño en el verano de 1967 y ¿Estamos en algo? se montó en e l desaparecido teatro-bar El Laberinto. Este último montaje incluye, sin embargo una obra que tendría mucho éxito en la calle, La historia del hombre que dijo que no . La próxima etapa sería salir a dar funciones por las calles y los pueblos. Como medio para adquirir la perspectiva popular que querían trasmitir con sus obras, algunos miembros del grupo se fueron a vivir a comunidades tales como el caño Martín Peña. Para ha cer teatro popular no basta con comprender al pueblo, ha y que sentir con el pueblo De 1970 al 1971. El tajo del Alacrán visitó varias comunidades y barrios con su proyecto de cabezotes . Entre las obras escenificadas están La tumba del jíbaro, La venta del bacalao rebelde, La huelga, La despropiación y ¡Qué importa un muerto más! En La venta del bacalao rebelde encontramos una doñita que acude a un colmado a comprar la comida del ctia. Los productos personificados se le ofrecen: la habichuela por sus proteínas, la leche se queja de estar aguada, la sal , la salsa y el sofrito por su labor condimentado y finalmente el bacalao, quien ya no quiere servir de comida a los pobres porque ahora tiene "caché" g racias al precio y a su nuevo nombre "fi le te de bacalao". NUentras tanto el dueñ o d el colmado establece la explotación del consumidor a base de los precios que cobra Aunque al final la doñita se logra llevar al bacalao, se queda sin dinero . La obra presenta, pues, los problemas que no« aquejan como consumtdo r es y el proceso de enriquecimiento de aquellos que comercian con las neces idades básicas del pueblo .

Pa ril el 1969, se dan los iniCioS de otro grupo dd tea tro popui:Jr · Anamú. N,,¡:ió en los pasi llos de la UtÜ\'e rsidad de Pu erto Rico com o p.1rte de las JOrnadas estudinntiles contró1 1.1 burocrncia universitana v t!n pro

Ya en su s últim os anos , El Tajo del Alacrán escenifica Gloria la Bolitera de Lydia Milagros González. Es esta una electrizante obra en la que, valiéndose de un ritual espiritista , la autora desarrolla la historia de esta predicadora callejera, mujer del pueblo negra, vieja, pero fuerte y enérgica. El coro que acompaña a Gloria en su reconstrucción histórica representa la voz comunitaria que conoce que al mundo se viene a luchar por sobrevivir. En cierto sentido, su tayectoria desde la central azucarera al arrabal repesenta las dos primeras caídas del vtacrucis puertorriqueño Pero Gloria no se amilana ante los problemas. Ante cada nueva desgracia cobra nuevas fuerzas para enfrentar su realidad . Ahí radica su mavor virtud: en no retroceder nunca, en renacer de entre las cenizas. La obra répresenta, pues, la perseverancia y la voluntad de sobrevivir d e l pueblo puetomquei'\o .

18 InterMEDIO DE PUERTO RICO

Del gru p o A namú surgieron dos grupos princi pales En la Unive rsidad de P .R. s e creó el Tea tro d e Guernllas . que p or muchos a ños funcion ó afiliado a la Federación d e Un iv e rs i tarios Pro Independ e nci a . El g rup o Morivivi (o tra ye rba ind es t ructible) su rgió como des p re ndimi e nto de Ana mú e n 1972 y realizó un la b o r pa rale la a éste durante tres ai\os, a l cabo de los cuales volv ie ron a unirse ba jo el no m bre d e Colectiv o Na cio na l de Teatro.

d e una edu cació n m ás ad ecu ada a la r ea lidad d el m o m e nt o . Al princi p io este gru po monta ba i mp rovisasiones s obr e los te mas d el momen to . Ya pa r a el 1971 , s e o r ga ni zan con el aus p icio del Cons ejo Gt.?ne ra l de Estud iantes de la U.P .R. y monta n la ob ra El archivo en el tea tro de dic h o recin to . Más tarde partici pan e n el Pri me r Festiva l de Tea tro Latin o am e ri cano ya co n e l n om b r e de la y erba qu e el c hivo no m as tica , An amú La obr a qu e montaron fue un a colecci ó n de cuen tos puerto rriqu eños d rama tizad o s q ue se tituló Pre cio s a y otras tonadas que no llegaron al hit p a ra de . En el 1972 se lanzan a la calle con la obra Aquí es donde el zapato apri e ta y l a lu ch a e mp i eza . Para la mi s ma é poca monta n una ob ra q u e se considera un clásico d e l tea tro popular: Pipo Subway no sabe re i r del d ramaturgo puert o rriqueñ o j¡¡ ime Carrero . Esta obra g i ra e n tomo a u n n iño boricu¡¡ que vive en el barrio pu e r torriq u eño e n Nu eva York. La o b ra log ró más de 200 r epres e ntacio nes e n la call e. Anamú y e l Tajo d e l Alacrá n coinciden en la fun ción q ue le asigna n a l teatro p o pul a r . El Tajo de Alacrá n buscaba un teatro qu e r e prese n tara m ás auténticamente al p u eb lo y q u e a s u vez fuera un ins trum e nt o de lucha polít ica por la li b e ració n d el p u eblo . Por p olít ico e nten d í<J n, n o el afilia rse a algu na orga n izaci ón , sino el p ro mo ve r , a t ravés de los confli c tos rea les-socia les q u e plantea ba el tea tro, la rea lid ad de que e l pu e rt o rrique ño s í libraba una ba ta lla d e afi rma ció n , sí bregaba co n sus problema s rea les y q u e no ér a m os ni vagos ni "eña n gotaos" .

Ana m ú p ostula ba por s u p arte qu e el grupo s u rgió d e la neces idad en P.R. de un teatro que verdaderamente resp o nd ies e a los i n te reses socia les , políticos, económicos y c ul turales d el puebl o puert o rnqueño. A na mú pretendió popu larizar el teatro entre las clases trabaja doras y d e vo lve rle la funci ó n social al a rt e de serv i r de i ns trum ento para el con ocimi e nto d e la rea lidad y para la transformació n de la m isma . Es este u n tea tro co mpro m e tido con la luch a p o r la i nd e p e n den cia de P.R. y con la construcción de l socialismo . El carác te r co ntrove rtible y polémico d el grupo r esu lta pues d el su pos tura ideo lógica y de los c u es tionamientos ét ico est e t1cos a l tipo de tea tro que es cenificaban .

19 /ntcTME DIO DE PUERTO RICO

Ana mú y Mo ri vi v i le añadiero n a l teatro p o p u l¡¡r un a n u e v a dime n s 1ó n il tra v és d el m étodo de cr eac1o n co lectiv a. A mbos g rupos m o ntaron obras qu e s e escr ibían e ntre todos los m iem bros del grupo lu ego de una inves tigaci ó n sobre el tema El te x to se producía medi a n te discus iones e im p rovisacio n es , y jamás alcanzaba una fo rma de fi niti va pu es se contmuaba modificando il m edida que la s rea cci ones d el público en J¡¡ s repre:; e n ta cJOn es l e indicab¡¡ ni g rupo la necesidad de añildir supnmi r o ombiar nlp, unn escena . Esto le co n ieria a las obra s un gran dinilmi s m o v un a grnn pues b flexibilidad que les bnnda la les pc m11tia m cn rpo rilr a la o bra s u cesos acaecidos el mismo día . Ambos grup0c; acotumbmban con

Muchas de las obras escenificadas por estos grupos respondía n a l m o m e n to histórico. Anamú montó Ya los perros no se a ma rran c o n longani z a , de Jorge Rodríguez y José LUIS Ramos, en 1973 en medio de una campana co ntra el alto costo de la vida Moriv1ví monto la obra El chou d e la h o ra ce ro e n e l miSmo año en respuesta a la propuesta de construcció n de un sup e r p u e rto e n el área oeste de Puerto Rico. Cuando ocurrió el derramamiento d e petról eo del barrio griego Zoe Kol ocotronis en el área suroeste de la isla, el grupo A na m ú se trasladó a la comumdad pesquera afectada y escribió con ellos la ob ra Bahía sucia, Bahía negra que luego se representó en diversas comu nidades de esél r egión

RICO 20

Luego que est os dos grupos se fusionaron en 1975 con el nombre de Colectivo Nacional de Teatro, montaron varias obras po r los próxi m os d os años hasta desaparecer finalmente para finales de 1976. Algu nos de s u s m1embros emigraron a los Estados Unidos donde continúan su trabajo t eat ra l, otros se fueron a estudiar y algunos se incorporaron a ot r os gru pos del país.

Paralelamente a la labor de estos grupos, se desa rrolla r on e n va ri as comumdades obreras del país grupos de teatro interesados en canalizar la creatividad de la juventud de su comumdad hacia el arte a la vez q u e analizaban los acuciantes problemas de su realidad. Es aq uí donde resa lta la inmensa labor de Pedro Santaliz, qUien por más de quince años ha ven ido trabajando con jóvenes de La Perla y El Fangullo. A menu d o, Santa li z ha umdo su talento a los esfuerzos que ya se estaba n r ea l iza n do espontáneamente en las comumdades. Tal es el caso de la barriada Tokío, en la cual Zora Moreno y un grupo de jóven es de la comun idad ve n ía n hacie nd o teatro desde 1964. Pedro Santaliz los conoce en 1972 y se p roduce u na fructífera colaboraci ó n Pedro Santali z v su Nuevo Teatro Pobre de América han producidO en e s a s co munidades Importantes obras de teatro popular, como Cadencia en el País de las Maravillas, en las que apelan a la ima g inaci ó n popular p a ra tra zar las p e np ecias d e la vida en las comunidades po bres del país . C adencia es la Alicia puertomquena que viaja a través de su prop ia ran tas ia ;-tl país de las m arnv illas, que no es ot r o que e l Pu e rt o Rico de nues tra s a lucin aciO n es y pesad illas co lec ti vas. El Nue vo Teatro Pobre de Aménca. ha funcionado tamb1én en las comumdades boricuas dt• Esta d os L'mdos ,, los que Pedro Sanmltz se trasladn recularrnente cada año DE ?UERTO

Otra característica del teatro desarrollado por es t os grupos fu e la eliminación de la distancia entre espectador y público, haciendo de l pri m e ro parte activa de la representación y no un objeto receptor de un mensaje p r econcebido y diseñado para él. Algunas obras no tenían final y se l e pedía a l público que dijese como debería terminar la obra o que mostrase como él o ella lo harían. En ese sentido la obra era una creación colect iva del público y los actores en verdadera comuni ó n de ideas .

Era. pues, un teatro éll día, alerta a los acontecimientos más significa ti vos y capaz de plasmar en teatro la significación de esos hechos pa ra las m asas trabajadoras puertorriqueñas.

InterMEDIO

antelación las comunidad e s donde iban a montar sus obras para incorporar a las mismas referenCias a problemas espeCificos de la comunidad. El fo ro que r ealizaban al final de la obra les permitia medi r la efectividad de la mis m a.

2-A mílcar Ti rado Avilés, " Ramó n Romero Rosa: s u participación en las luchas ob r e r as 1896 1906" Revista Caribe, año, ll, nums. 2-3. 1980-81, pág. 17

4 Norma Valle ha h echo señalamientos Impo rtantes sobre esta ob ra en s u disertación"Historia de u na mujer pro scrit a: Acercamiento a la vida y a l a ob r a de Luisa Capetillo", Centro de Estudio Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 1980. págs. 46-47.

3- Amilcar Tirado Avil és, pág. 35.

I V. Co n cl u sió n

1- Angelina Morfi. Histori a de un siglo de teatro puertorriqueño . San Juan : Instituto de Cultura Puerto rriqueño, 1980, págs 233-330

5-Angelina Morfi, pág 276 .

6-Esta informac1ón fue obtenida en entrev1st.1 con Don :vl ;muel Méndez Ballester el 3 de abnl de 1984

21 InterMEDIO DE PUERTO RICO

Del grupo de Pedro Santaliz surge Moncho Conde y su ob ra Salí del Caserío . Es ta ob ra planteaba la terr ib le r ealidad de l caserío co n los de drogas , prostitu ción, crímenes y la eterna esperanza de los desposeídos que año ran su parcela de tierra para edificar su futuro.

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Notas

Debido a que los g ru pos de teatro popular no r ecibe n , por lo ge neral , ayuda gubernam enta l y dependen de sus traba jos regulares para subsidiar su actividad tea tral, los grupos tienden a desaparecer al cabo de unos pocos años . Actualmente continúan s u ac tividad El Nuevo Teatro Pobre de América , el Gran Quince, Flor de Cahillo y surgió el Taller In arú e n la Perla. Otros grupos, como Sondo, ocasionalmente se reacti va para recorre r lo que han llamado la ruta del Teatro Popular Puertorriqueño. Podemos entonces visualizar la con tinuación de este tipo de tea tro, tan vital para nuestra cultura en virtu d de la función de diseminación artística y formación que realiza.

Los logros d e l Teatro Popular Puertorriqueño son notables y merecen estudiarse más en detalle. En este trabajo he enumerado algunos de ellos, entre los que sobresale la creación de un nuevo concepto estético, la discusión de las obras montadas a l terminar la rep r esen tación, el método de creación colectiva y el compromiso artís t ico con los sectores marginado.s del quehacer cultural del país. El a náli sis de estos logros merece un estudio n.11dadoso para aquilatar las contnbuciones del teatro popular a nuestra cultu 1a nacional. A ellos nos dedicare m os en nuestros próximos trabajos.

Moncho Conde representa junto a Zora Moreno una nueva etapa en e l teat r o popular puertorriqueño. Ambos pertenecen a una nueva p ro moci ó n de teatristas que surge e n las comunidades pobres y desa rrolla su activ1dad teatral en dichas comunid ades como parte de s u comp romiso con sus hermanos . Con ellos ya no p o demos hablar d e tea tro para el pueblo; ellos son el pueblo mismo e n ges ti ón creadora para su p r opio crecimien to Zora Moreno y Moncho Conde fundaron e l grupo El Gran Q uince en 1975 Zorn Moreno posteriormente fundó Flor de Cahlilo (1979), dandole así al teatr o popular su versión m ás auténtica

mscnpción22

Anomú y el Teatro de Guerrilla de lo F.U.P l. (notos poro su historio)

A nivel nacional ya se hahían d¡¡do los pasos iniciales en esa dirección, con la creación del famoso Comtté Alvelo Pro Defensa de la Juventud Puerto r riqueña; dirigido por un activo grupo de in t elect u a l es puertorriqueños con la Dra. Piri Femández de Lewis en la Presidencia; comité que logró traer a la discusión públic¡¡ las condicion es oprobiosas en que se gestaba la susodicha guerra, y la dicus10n amplia del aspecto político que representaba para los puertorriqueños la pnrticipación en la misma .

A lo largo de toda la Isla se crearon comttés que daban asesoramien to lega l y levantaban conctenc ta sobre la necesidad de negarse a ser vir al ejército de los Estados Unidos. En esas campañas. el teatro ¡ugó un papel importa n te, convtrtténdose en parte esenCial para la divulgación y discusión del mensaje antimllitarista. El teatro probó ser un arrna eticaz de concientización social y sobre todo de educación política. Agitaba, en un inicio, las fibras de nuestras emociOnes y abría nuestras conciencias al análists sobre tal problemática Allí donde el discurso proselitista deteniase y no podía penetrar más allá de los sectores poblacionales stmpahzantes . t?l tentro era una nueva puerta que se abna p.ua llevar el mensa¡e El exllo qued¡¡b¡¡ de mamhesto en la aststencta de un gran numero de personas que se mJntcm¡¡n atentos a la actividad. en el constante crectmtento de ¡óvenes qut• dectdían dectr 'No ' a 1.1

errándose la décad¡¡ de los años sesenta e iniciándose la álgida de Jos setenta, aparece un puñado de estudiantes del Departamento de Drama de la Facultad de Humanidades, unidos en un solo afán: hacer un teatro que respondiera a los intereses de todo el estudiantado, que llegara verdaderametne a toda la comunidad universitaria, que reflejase sus problemas, sus inquietudes y que planteara alternativas ante los problemas que se dilucidaban. Eran los años de una lucha política contra el militarismo, la guerra de Viet-Nam, y todo lo que revistiese un carácter fascista y antipedagógico, como lo r epr esentab¡¡ la agencia militar en el Campus Ríopedrense del R.O.T.C. <Reserve Oficers Trainning Corps)

DE FONDO

Lo Uni v e rsidad d e Puerto Rico: resorte en lo forjoc ión iniciai de uno d é c a d a de teatro :

P or Dr. Edga r Qu il es Fer re r

Es dentro de ese contexto social, que se da el inicio de un movimiento teatral que definirá toda una década de teatro en Puerto Ri co . (No incluyo aquí la importancia que tuvo la labor del Tajo del Alacrán en la forjadón de esos inicios, porque ya el compañe ro José Luis Ramos lo expone ecuciosamente en su artículo).Elteatro universitario sa le del academicismo fosilista que lo había carac terizado y se renueva a través de una serie de ensayos e intentos esporádicos . que ese puñado de actores-estudiantes. se dieron a la tarea de reali zar. El gigantesco escenario del Teatro Universitario y sus cerradas aulas de clases y laboratorios de experimentación quedan reza gados. Ocupan su lugar, las galerías y pasillos de la distintas facultades La cátedra se hace parte del mitin y de la actt\'idad política pa rticular. Se genera la discusión en grupos . los estudios se convierten en un proceso participatono . colectivo , críttco. Así fueron surg1endo una se ri e de representaciones teatrales producto de ese nuevo proceso que dramatizaban de manera jocosa la Situació n por la que atravesaba la Univers1dad , en particular la Facultad d e Humanidad es; y que daría la tó ntca que pos te n o rm ente defina un mov1miento d e teatro popular en Puerto Rico: e l Tr¡¡bajo

El mismo Departamento de Drama fue escenario de una huelga por parte de sus estudiantes, por esta actitud de no responder a los intereses de su estudiantado, y por evidenciarse el carácter poco académico de una administración dirigista, antiestudiantil, autoritaria, poco d e mocrática, y que trabajaba de espaldas a los intereses y necesidades de sus estudiantes . Cerrábase un década y comenzaba una nueva. Las condiciones internas de la Universidad estaban maduras para un despertar de lucha , a la vez que el plano nacional presionaba para la misma.

La fuerza del éxito en el plano nacional, fue impulsora de una radicalización en la lucha particular universitaria contra el símbolo de ese militarismo (el R.O.T.C.). Las organizaciones universita rias logran reagruparse y unirse contra un objetivo común. Acrecentaba el problema las condiciones de inercia de una administración caduca, obsoleta en su fucionamiento y a su vez extremadamente burocratizada. La falta de atención a problemas inmediatos, llevaban a muchos a la apatía, a otros al desánimo, al desaliento, a la inanición, y a otros a la rebeldía, a la protesta, a la acción.

La cr ec1en te luc h a del estudia nt ado po r e rrad1ca r tinolmen te la Agenc ta Mili ta r del RO T.C ., lle\'Ó a este ttpo de teatro a una fuerte rad1Cilliznc1ón . El

obligatoria, y en la rapidez con que se cubrió casi todJ la Isla levantnndo Comités de Defensa

Inicio de un movimiento nuevo:

De ese momento quedaron dos interesantes trnbajos teatrales: El Grito en el Tiempo de Piri Femández (teatro épico que recoge en formJ de un Areyto, los eventos más importantes en el desarrollo del "Grito de "Lares", a través de una serie de extractos liternrios sacados de nuestra literatura) y El Tributo (que sigue la misma línea de espectáculo que el anterior, pero circunscnto al tema del momento -la lucha histórica del ser humano contra la guerra, hasta llegar al tributo de sangre de los puertorriqueños).

23 111 tcrMEDIO DE PU!:RiO RICC

A raiz de esa experiencia, el grupo participante pasa a convertirse en la Compañía del Consejo General de Estudiantes y toma participación en 1971 en el Primer Festival de Teatro Latinoamericano que se celebró en el extin to Teatro Coop-Arte de Barrio Ob rero, montando un espectículo titulado Preciosa y otras tonadas que no llegaron al "Hit Parad e". (Collage de escenas, canciones, cuentos, poesías y otras dramatizaciOnes de nuestra vida colonial, expresadas en forma algo satírica y burlesca l El proyecto estuvo dirigido por Pablo Cabrera, y tuvo grandes resonancias y repercusiones entre los miembros del grupo.

mismo se prcsentnba como e l neto artístico de la lucha, en todas las actividndes, mítines, manifestaciones y foros que se progrnmaban. Su popularización creció durante ese año de 1970, lo que llevó a In preparación de un grnn espectáculo, con la idea de sacar fondos para sufragar los gastos del Consejo Gene ral de Estudiantes, en su luch a contrn el R.O.T.C. Se monta El Archivo de Rosewicz, dirigido por la Dra. Victoria Espinosa, donde se hace una especie de "Happenning" sobre el acontecer político del pueblo de Puerto Rico en los últimos años . De nuevo el Teatro Universitario vuelve a ser el escenario para la representación , pero esta vez abierto a todo el estudiantado, y respondien do a una de sus necesidades más apremiantes . El éxito económico fue beneficioso para los fines que se perseguían.

1nterMEDIO DE PU::<TO RICO 24

Anamú ; l a yerba que el Chivo no mastica:

Claro; la mayoría de sus miembros abandonaban la Universidad y se trasladaban a la esfera naciOnal donde otras serian las exigencias. Aunque el vmculo con la Universidad se mantema, no era ya lo mismo; pues aquella vida de estudian tes donde lo emoc10nal y lo colectivo giraba en tomo a sus estud ios. eran ya cosa del pasado. Muchos pasarían a ser trabajadores asalariados de la vida pública . Así se crea . o se transforman en un nuevo grupo de teatro popular, llamado Anamú. Postenormente, muchos de su fundadores onginales, crearán otro grupo llamado Moriviví, que seguirá las mismas o parecidas tendencias de éste, tomando como campo de trabajo otras áreas geográficas de la Isla; pues Anamu concentró en la Zona Metropolitana. Sin embargo, características parttculares los dtlerenctaban . Por e¡emplo, Morivtvt 1,1boró más en la cr eació n co lectt v<t v origm:1L ie s us tex tos ( El Super Show de la Hora Cero, El Oráculo, Basta , Lo s Mt g rant es . entre otras), mtentras qu e Anamu cubrió vana s ve rtie n tes y se caractc n zo po r: ll la adaptaci ón d e textos latmoamericLlnos ("Aquí es donde el zapato aprieta y la lucha

La experiencia enriquecedora de ese Festival, por sobre todo los contactos con grupos latinoamericanos que nos visitaron (entre ellos de Argentina, Chile, México y la República Dominicana) llevaron al grupo a replantearse el trabajo que estaban realizando, lo que deberían y no deberían hacer, y su responsabilidad para con las reinvindicaciones sociales y económicas de nuestro pueblo trabajador Se abandona por un tiempo la perspectiva de, digamos "Teat ro de Guemlla" (improvtsado , agitativo, corto, esporádico, propagandístico, tmpactante, etc.) que lo habia caracterizado en su gestión un iversitaria, y se decide a asumir otra más directamente comprometida con la lucha del trabajador puertorriqueilo; insertándose en la esfera social de éste, abandonando el campo de acción universitano .

25 InterMEDIO DE PUERTO

tot a l 2339 15 i 1::!. 3 e1973nero 1329 i 5 6 ::!. feb re 2 3718 6 2 2 2 ma r zo 3 3045 20 i 11 .t abril. .¡ 637 3 3 3 2 mn yo 5 9028 9 6 9 3 ju ni o 6 1212 8 3 .¡ 2 julio 7 -160 7 1 2 J agos to 8 1091 7 2 5 .t sept. 9 4519 12 4 5 5 oc t. 10 185 5 4 3 4 2 nov 11 14 20 .¡ 3 3 2 d ie 1::!. tota l ::!.831-1 Si 39 54 31 RICO

1

adap tació n d e las Hi s t o ri as p a r a se r co nt a d as de Osva ldo D ragú n y La H u e lg a de J Ba rbín; El Ases in a t o de X c rea c1ón co l ectiva de un grupo argentino- El Libre Teatro Libre) , 2) la producc1 ó n de a utores naciOnales más consci entes con nuestra realidad política colomal (Pipo Subway no saba rei r y Flag In s id e de Jaime Carre r o, y G l o r ia la Bo l i tera ¡unto a La pan t om ima d e l hombre que d i jo de No de Lydia M Conzález), y ta m bié n por 3) la creación conju n ta de eventos inmediatos (Bahía Neg ra -Bah í a S u cia -sobre el de rramamiento de petróleo en las costas del su r oeste de Puerto Rico, y " Ya los perros no se amarran con longaniza" sob r e e l alto costo de la vida, en particular el alzn e n los precios d e ar t ículos de primera n ecesidad).

El grupo Anamú logró en pocos ilños proyectnrse co m o un s o lid o movim iento de tea t ro popular que se hacía senti r e n la v1dn políticn y cultural de nuest ro país. Las siguientes es tadísticas (que recogen el trilbajo de 1972 a 1975) co m p ru eba n la anterio r aseveración Más de t rei nt n mun icipios, apa rt e de l Area Met ropoli tana, viero n los traba¡os del grupo; se visitaron más de sesen tn ba rri os de nu est ra Isla; se participó e n uno de los Festivales de Tea tro Pu erto rriq u eño, trayen d o a la discusión pública lo que estaba pasa ndo en la escena nacional; sus trabajos visitaro n todas las Universidades, y log ra ron p oseer un p equeño teatro de bolsillo en la Avenida Edua rdo Conde que u t ilizar o n p a ra talle res de formación y para represen taciones.

1972nov. 11 1466 9 5 9 2 dic. 12 873 6 2 3

A ñ o- m es as i s te n cia f un cio n es n ú m e ro d e n úmero de obr as p ueblos barr i os

26 "'-... InterMEDI O DE PUERiO RICO

"N u es tra ac ti v idad artís tica está comprome llda con la liberación nacio na l y la con s trucció n del socialismo . Entendemos que a rte comprometido no lo es sólo porque su contenido y fonna en¡UJcien la realidad y propo ngan camb1os a ésta, sino que el traba¡ador de la cultura, el artista, debe es tar mmerso en el proceso po lítico; hgandose y colaborando con el mov1m1ento de hb e r.1ció n de su pa1s. Solamen te enmarcado en el con¡unto total de la lu cha de clases. \' nutnéndose de estn, podr,l el art1sta obtener la v1sión ampha v que debt! tener el arte . en su pueblo que lucha por la

A ñ o- m es e1974ner o fe sepjulioabrmarbrezoilmayojunioagostot.oct.nov.dic.totalGrandesTotales 10S3246789 11 12 as istencia44528650508834500122534501 fun cio n es n úm e ro d e núm e ro de obras pue bl os b a rri os 11 S 2 2 1 1 8 3 1 1 1 7 5 7 S 133 57 20 3

Un total de 34 ,501 p erson as v1ero n y disfru ta r o n d e los tra ba jos d e l grupo Cantidad qu e se au m en ta con los meses que le suced ier on a marzo, dond e antes de inte grarse con el grupo Moriviví de nuevo, e fecturaro n varias represen t aciones m ás. El añ o de mayo r esple n do r lo con s titu yó e l 1973, no só lo por la cantidad a bruma d ora que arroja la tab la d e 28, 314 personas que p resen c iaron s us tra ba jos, sino por los cambios s ignificati vos q u e men taro n Hub o un a reo rga ni zación tanto a n ive l o r g ani za tivo com o a niv e l id eo lóg ic o El grupo fue pe n etrando cada día más l os secto r es más p o lit iza d os de nu es tro p aís; sob r e todo las uni ones obreras mas activas, l o que ex plica el ro tund o éxit o de un a de su s piezns El Ases inato d e X, la cua l se p res taba para s e r es ce nificada du rante los pa ros huelganos . Participó, ta mbié n e l g rupo e n la ce le b ra ció n del Prim e ro de tvlayo que dio impu lso a l d esarro ll o de un Pnrtid o Marx is ta Leni nis t a en Pu e rto Rico Produ ce n u n m a n ifies t o d o nd e se d e tin e n de la s 1gu 1e nt e mane ra :

) l

construcció n de una sociedad que verd aderame tne bnnd e las postbilidades para el desarro ll o pleno del hombre, el trabajo y el a rt e".'

Luego de la creación del grupo Anamu , cerca del año de 1971, a raíz de su participación en aquel Primer Festival de Teatro Latinoamericano, el estilo de r epresentación agitativa, corta, y propagandística, q ue había caracterizado los primeros momentos d el mismo, decayó por un tiempo. Sin embargo, toda esa experiencia universitaria dejará sentadas las bases para que otros compañeros universitarios se den a la ta rea de lev;tntar de nuevo un grupo de Teatro de Guerrilla, como ya se había denominado éste .

En aquel en tonces se hablaba del "Co-gobiemo ", donde los trabajado res, junto al estudiantado , pudies en tener pod e res más real es en la toma d-.? decisiones que los afectaba ; a la vez qu e se un primer paso hacer aq u e lla im po rtan te cons tgna de· "La Umve rs kl ad Pa 1 Pueblo ". Las políticas que se habían actJ\'ado en es lucha a profundas trans to rrnacioncs alterando no so lo s us d mámtcns internas. s in o sus es ti los de luncionamumto, sus de trab n1n y sus estntctur.ts [)entro de ellas Sl' dest.Ko d dcsilrrollll d..: 1.1

/rt t crMEDIO DE PUERTO RICO 27

Con la huelga universitaria de octubre del 197j, el mov imiento estudiantil cobra una fuerza significativa, la cual venía cons olidándose a partir de los enfr entamientos violentos de los años 70 y 71. Salto cualitativo, llamaro n muchos dirigentes a este gran momento, por constituir una acció n unitaria de gran alcance que puso en jaque a las fuerzas represivas que admin is tran la Universidad. Ante un apoyo abrumador del estudian tado, se inició una nueva fase en la lucha univers itaria, que buscaba no ya resolver pro blema s eco n ómicos inmediatos, sino una total tras formación política y administrati va de la estructura organizativa d e la u ni vers idad .

El panoram<J tea tr al puertorriqueño daba mU L!S rns de un apres urad o cambio El tea tro como arma de lucha po lítte<l de una c- o lectividad, es ta ba implícit o en dicho manifies to. El gru po An amú asumió e n ese entonces la vaguardia política y artística de ese momento Su cercano vínculo con la activa vida política del país era ya un hecho. Por ende, todo lo que a és ta afectase, iba a tra er r e percu sio nes en el desarrollo de la vida misma del grupo.

Durante los prim er os meses del año 1975 se unen al grupo Moriviví, quien también venía corriendo parecido d errotero. Eran más lo s elementos que los unían, sobre todo ideo lógic os. que los qu e los separaba n As í culminó el proceso, en la creación d el lla mad o Col ec tivo Nacio nal de Teatro, quien llevará la voz de la lucha cultural en el plano teatra l en nuestra Isla . Llegados los m eses elecciona r ios del 1976 y e l posible triunfo d e un partido político de corte antipuertorriqueño, asmilista y fascis ta , se sentía un periodo de crisis, indicador d el cierre .de to Ja una década de luchas popu lares en Puerto Rico; donde el campo de la cultura no estuvo ajeno al mismo, co n particu lar énfasis en el teatro politico popular que se venía gestando en nues tro suelo. El grupo desaparece paulatinamente, y con él una de las corrien tes más controversiales y dinámicas en el desarrollo d e nuestro tea tro nacional puertorriqueño. Los próximos años serán esfuerzos de reagrupamientos y los inicios de una nu eva etapa.ElTeatro de Guerrilla de la F U P.I.

Federación de Un iversitarios Pro Independencia .

28 l nterMED IO DE PUERTO RICO

Parte del d esarro ll o de la F.U.P. I. fue la integración, a partir de la huelga, del grup o de Teatt o d e Guerrilla a su es tru ctura organizativa Aunque el grupo como tal ex istía desde mucho antes, llamándose de diferentes maneras: "Teatro de Orilla", ''Teatro de Protc:>sta", "Teatro Popular Universitario", etc ., el estilo de su representdones y sus propósitos se caracteriza ban por lo que luego se definirla como ''Teatro de Guerrilla ".

En esta primera, se lleva a cabo una investigación de los asuntos má s relevantes que conciernen al estudiantado, y los últimos problemas acaecidos. Se selecciona un tema o varios que serán la médula de la improvisación para dramatizar un problema en específico. Se discute los pro y Jos contra del mismo de acuerdo a ciertos principios políticos y a su factibilidad de poderse representar. Poco a poco va surgiendo un bosquejo de la trama y de la fonna de ser escenificado. Se pide colaboración de otras personas para informar más claramente sobre la naturleza del problema a presentarse. Se traen datos estadísticos, artículos y otras lecturas para profundizar en el conocimiento del tema . Muchas veces lo apresurado del tiempo exige la presencia del dirigentes estudiantiles que aclaren y expliquen la problemática a dilucidarse. Todo esto en un corto periodo de no más de un día .

Segunda Etapa: las improvisaciones.

Esta nueva fase del Teatro de Guerrilla presenta características peculiares. Entre ellas, se empiezan a esbozar algunas fonnas y métodos de trabajos sencillos , comienza a darse un carácter organizativo y disciplinario del grupo, y a elaborarse un método de creación colectiva y entrenamiento actoral. La improvisación era la médula de su quehacer teatral, y a través de ella se mantenía un teatro de agitación todo el año en la Universidad

Primera Etapa: estudio y discusión de mesa.

El siguiente esquema constituye un reducido esbozo del método de creación colectiva que el grupo implementaba en sus trabajos: 2

Al cierre de esta etapa, las improvisaciones se centra ra n en la trama que le dará fonna a la representación. Una vez establecida la correcta "historia" (trama) a s er escenificada , se vuelve s obre el diálogo, o sobre las palabras (texto) que deben apa rec er fijas en la repres entación . Siempre las improvisad o nes d ebería n ser rá pidas, co rtas y flex ibles para q u e se p royect en con fuert e dinamismo. Aún el aspecto improvisado dt> l. representación, se ejecuta varias veces pa ra que el ac tor domme lo que tiene que hacer, y no dec1r. Se añaden nuevos comentarios críticos, nuevas evaluaciones, hasta concluir con un bosquejo integral.

El grupo se divide en varios subgrupos, dependiendo del número de miembros a participar. A través de la improvisación se van sentando los elementos de tiempo, trama y personajes a representar. Cada grupo puede tener una persona que exponga la idea y la ejecute con los compañeros. El resto observa y discute Una persona va tomando notas de las escenas que mejor se han hecho sentir y que todos han manifestado apoyo. Aquí se incluyen frases, oraciones y hasta gestos y movimientos que consideren vitales para llevar el mensaj e.

1-Saca do de algunas m i nu tas a manuscrito q u e log r é co nser\"a r m 1e ntra s era mi embro activo del m iSm o, y o tras que me proveyeron o t ros co m pañeros .

InterMEDIO DE PUERTO RICO 29

2- Producto de todo ese entrenamiento fue la cración di? un manual dt• fomaCtón para el Tt?atro di? Guerriln. el st?rvia di? modelo y guiJ en d

En el año a :ad .!r.1i-::o 1974 75 se hizo imperioso el fortalecimiento artisitco del grupo. Pcr un periodo intensivo de ocho meses el grupo se dio a tal tarea. Y desde ento nc es s u desarrollo fue vertiginoso. La labor teatral se hizo más consecuente y n.tmerosa. Los estudiantes actores aumentaron s u educación política y el desarrollo técnico se hizo más constante mediante tall eres programados durante el año. Un centena r de esquemas de improvisación, de cortas piezas de agitación y pro paganda fueron elaborados . Junto a éstas se escenificaron obras de la dramaturgia internaciona l co mo lo fueron Contratanto del Libre T eatro Libre, Los Héroes de Julio Vives Vázquez, La Madre de Bert olt Brecht (participación en la Il Muestra Mundial de Teatro), Alabanza en la Torre de Ciales de Juan Antonio Correteje r, Con Poemas y con Plomo (para la primera Muestra de Grupos de Teatro Puertorriqueño) , Gloria la Bolitera de Lydia Milagros González, Antonia La Mano Joven de Edgar H. Quil es, y Los fusiles de la Madre Carrar de Bertolt Brecht. 3 Llegado e l año de 1976, y ante el inicio del periodo más represivo de los últimos años (llamado el Romerato), y la crisis políticas que se dieron en esos añ os. el Teatro de Guerrilla dejó d e funcionar, cerrándose así uno de l os momentos de ma yo r efervescencia d el teatro popular político que Puero Rico ha experimentado . Sin emba rgo cuando observam os y escuchamos los epítetos que se le adscriben a cua lquier tipo de ma nifestació n tea tral en un momento de aguda agitación p oli tca, comprendemos que la labo r del Teatro de Guerrilla n o fue en vano. Baste recordar que durante la última huelga univers itaria, cuando se pedía a algún grupo de actores lle var una corta esce na para entretener en una actividad política , se le d e nominaba como : " hacer una Guerrillada"Anamú.Manifiesto, p á gs 1-2

Las improvisacio n es y las evaluaciones criticas co nstit u yen los elementos dialécticos que le darán una unidad provisional a la escrna a represen tarse La critica ha de cen trarse en los aspectos temát1cos y formales; viendo si artisticamente se hace efectivo y si realmen te proyecta el as pecto ideólogo que se quiere Aquí el directo r del grupo, sirve de ag ente catalítico, integrando a tod os los intérpretes en una totalidad orgánica, d á nd o le el ritmo, impartiend o uno que o tro movimiento, una que otra composici ón plástico-escénica. Tercera Etapa: el pulimento o el "acabado fin a l".

1

En esta última se cons tru ye el "aparat o" teatral formal: música, utilería a usarse, y cual quier otra cosa r¡ue ayud e a proyectar más artística m en te la escena. También la disc\. >ió 1 :' r;-rtici pación colectiva es fundamental, parti endo s iempre de las n eu...•dad es del grupo. También se revisa el tex to y se en carga n personas pa ra reescribirl o y darle los "ú ltimos toques" ; pues el material que se elaboró debe se r guardado y archivado por si se necesita en un futuro . De ahí a la represe nl 1ción en la calle, el pasillo, el aula , o cualquier ot ro espacio que se haya seleccionado.

Muchas d e es tas fueron luego m ejo radas en s us parámetros dramatúrgic os )' l J ' "d, \as ' 1era de s u con to rn o universitario .

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4 Sobre estas diferencias entre "Teatro Popular", " Teatro Político", etc., refiero al lector al artículo: "Teatro Popular, Teatro Político y Populismo", Aparecido en Clarid ad, del 24 de 30 de juli o del 1987, Suplemento En Rojo, página 21.

entrenamiento del actor . Por lo corto de estas líneas decidí no incluirlo y en su Jugar el esquema de su método d e Creación Colectiva.

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DE FONDO

Por Roberto Ramos-Perea Datos de un libro en redacción

Manuel Alonso Pizarro (Guayama 1859- Guayama 1906), hasta hace poco era un dramaturgo sin historia . Los estudios sobre historia y crítica de tea tro puertorriqueño lo mencionan vagamente y sólo en muy pocas bibliografías se cita correctamente. Otras ni lo citan. Sus fechas y lugar de vida eran to talmen te desconocidos y sólo recien temente se han hecho unos dos estudios serios sobre algunas de sus obras : el de Angelina Morfi sobre Cosas del Día (1892) publicado en su Historia Crítica de un Siglo d e Teatro Puertorriqueño y el de Elba Arrillaga quien antes de morir, dejó unos apuntes importantes sobre Me Saqué la lotería (1887) en el programa de representación que preparó el Teatro de la Universidad de Puerto Rico con moti vo de su reestreno .

•-•• a vida de un zapatero del si g lo XIX poca importancia tiene para el estudio del teatro y de la literatura dramática. Pero si éste escribió ánco piezas de teatro que reflejaron las primeras preocupaciones sociales de la clase artesanal , la crítica dramática tiene que subordinarse necesariamente a la historia y a la sociología del teatro mismo.

Manuel Alonso Pizarro: un artesano dramaturgo

Pero enfrentando estos estudios, intrínsecamente literarios, nos topamos con dificultades . No podemos, como pretenden las estudiosas Elba ArnHaga y Angelina Morfi, ubicar estos autores dentro de un 'costumbrismo' que aún no se ha definido sociológicamente. Una sencilla razón nos detiene, los 'costumbristas' blancos jamás escribirían en iguales términos que los pardos o los negros, o los acaudalados no escribirían desde el mismo punto de vtSt.1

Sin embargo, los enfoque sociales, e l primero muy literario, el segundo muy sodológico, no tienen nada en común. Modestamente prete ndo ser un pos ible eslabón que comple te esta cadena . C reo que mi libro, ubicado entre los de estos dos estudiosos, daría un panorama completo del proceso del teatro puertorriqueño, glorioso y dinámico y sob re todo nacido y arraigado al pueblo de donde nace La vida y obra del artesano Manuel Alonso Plzarro, puede dar una primera certeza a mi empeño

Las difere n cias de clase afectan diametralmente cualquier n o m encl atura que literariamente pretenda hacerse sin tomar en consideración la marginación clasista. Los artesanos, semilla de la clase obrera en lucha por la redención, tuvieron también una particular visió n de mundo y un impo rtante traba jo realizado e n la búsqu eda de una definición de la clase que los unía

Lo que m e propongo o frecer en es te artícu lo es un documen to de trabajo Para discutir e l mundo artesanal y teat ral de Manuel Alonso Pizarro y los o tros dramaturgos artesanos de su época, es imperioso redactar un libro que recoja las piezas, las analice y las ubique en s u con texto histórico.

32 l nterMEDIO DE PUERTO RICO

de los m argi nados o los pobres Las costumbres no son la s mismas ni pueden, genéricamente, calificarse de tal es.

1827-1830

Cronología verüicable de la vida y obra del dramaturgo guayamés Manuel Alonso Pizarro Guayama, Puerto Rico

Don Ju lián Alonso (1813- 1881) y Doña Francisca Marin (o Marini) (18 17- 1884), mulatos ambos, llegan a Puert o Rico, posiblemente como esc la vos, de las Islas de Curazao y Sa n Thomas respectivamente. Se casan y se le conocen siete hijos legítimos, a saber: Nicolás Alonso y Marini (1831 1904); Andrés alonso y Marini (1833-1902); Pedro Alonso y Marini (18391911), Ysidro Marini (1853 1927). Ana Alonso v Marini (1854-1927); Manuel Alonso y Marini (18"-1'?') y Emilia Alonso y Marini (18??-1???) En actas del Registro Civil de Guayama conoceremos que Julián Alonso, patriarca de 1.1 familia , se desempeno o aprendiÓ el ofic1o de carpmtero, y doila

Co n es te libro pretendí saca r a un dramaturgo del anonimato, bien; pero su propósito con t empla una ampliación del pano rama a bierto por dos distinguidos intelectua l es que han escrito eruditos trabajos sobre el teatro de es te periodo : la Dra. Socorro Girón quien diera a la luz el li bro Puerto Rico a través de su teatro popular 1880 -1 898 y e l de Rubén Dávila Santiago quien escribiera Teatro Obrero en Puerto Rico 1900-1920. Ambos libros están unidos por el eslabón crono lógico, incluso la estructura de ambos es parecida en la medida en que sus antologías está n documen tadas h istóricam ente.

El libro titulado Manuel Alonso Pizarro: Historia de un anonimato (Orígenes y desarrollo del t ea tro de los artesanos puertorriqueños 18731906), se e ncu entra en s u etapa fin a l de r edacció n . El li b r o incluye cerca de ocho piezas, e n s u mayoría escritas p o r artesa nos y r epresen tadas ante estos. El documento recoge la vida y obra de Manuel Alonso Pizarro y fue prepa rado co m o una guía para los investigadores que colabora r o n conm igo en esta investigación, así como una guía para mi trabajo de redacción.

Francisca se ocupa como " lavandera ". 1858- (23 de febrero) Nicolás Alonso y Marini , carp intero, se casa con una "pa rda libre" llamada Matilde Pizarro , hija de la " parda libre" María Pizarro . Matilde era hija natural, al parecer no reconocida . Se casan en la Iglesia de Guayama por el rito católico y se van a residir en el puebl o. A Matilde se le conocen tres hermanos, Leocadio, Manuel, carpinteros y Demetrio, zapatero . 1859- Este año nace el dramaturgo Manuel Alonso y Pizarro Primer hi jo del matrimonio . Manuel, quien posiblemente adquiere el nombre para honrar algún tío , será el máximo exponente del "teatro de los artesanos puertorriqueños" . Realizará sus primeros estudios en Guayama, en la Escuela de Don Fabriciano Cuevas Sotillo, quien será figura determinante en su vida . 1862- Nace el segundo hijo del matrimonio, que se llam a rá Aniceto Nico lás Alonso y Pizarro, al igual que su padre se dedicará al oficio de la carpintería . 1864- (18 de noviembre) Nace el tercer hijo, Julián Alonso y Pizarro, quien se dedicará también a la carpintería 1867-1879 Durante esto años nacerán otros hennanos menores de Manuel, hijos legítimos todos de Nicolás y Matilde, de los que conocemos nombre y fechas de nacimiento . A saber : Guillermo Escolástico (feb . 10, 1867); María Juana Fermina (jul,8, 1869); Demetria Amalia (dic 22, 1872); Antonio (jun. 13, 1874) y Norberto Enrique (jun.13 , 1878) .

1884- Matilde Pizarra de Alonso aparece en el Reparto de la Contribuci ó n de 1883 1884 de Guayama pagando contribuciones mínimas, lo que co mpruebala escaces de recursos y propiedades . Es posible que para esta fecha Nicolás Alonso y Marini comenzara sus recurrent es viajes a Santiago de los Caballeros en República Dominicana donde al parecer huyó como parte de una mas iva ola migratoria que hubo en ese momento y r eg resó en quizás dos ocasiones, tma de ellas a residir en Comerlo donde se desempeñó como " Industrial ". Sin embargo , su rastro se pierde nuevamente y al parecer, según actas del Registro Civil, muere en la República Dominicana. Lo último que sabemos de él es que muere pasados los 66 cerca de 1904 . Matilde muere en 1891 lejos de Guayama . 1886- (10 de octubre, Mayagüez) Se estrena la primera obra· de Manuel Alonso y Pizaro titulada Me saque la Lotería Esta obra es un juguete cómicojíbaro en un acto y en verso, "escrito expresamente para la Sociedad de Artesanos Unión Borinqueña " de Mayagüez, donde se estrenó la noche del 10 de octubre de 1886 "en celebración del segundo aniversario de la fiesta literaria ". De esta sociedad no se conoce absolutamente nada, aparte de los anterior. Entre los actores se encontraban Trinidad Femández, Dolores Valentin (quien tenía 16 años entonces), Anselmo Baez, Higinio Ayala (quien se convertirá en guardia penal y morirá cerca del1920), José Cecilia Baez , y el propio Manuel. Se imprimió la pieza en la Imprenta de Jiménez y salió a la luz el primero de mayo de 1887 (Año del Componte) . Trata la pieza de las desventuras de la ji barita Chepa y de su novio , el citadino Antonio que desean casarse. Opuesto Miguel, el padre de Chepa , la m adre de Colasa sirve de alca güeta y se logra el matrimonio. Al final, el padre de Antonio interviene y junto a Colasa co nvencen, casi a palos, a Miguel para que acepte el matrimonio. Al final nos enteramos que los jíbaros han sido cogidos por Antonio y su padre que no tienen en que caerse muertos, siendo Jos citadinos

InterMEDIO DE PUERTO RICO 33

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quienes "se sacan la lotería" por la dote que recibe la novia Ch epa. La ob ra , en su primera intención es presenta r al jíbaro como un se r impresio n able y dócil. En su intención profunda es una hum il b ción a la manera de d o m i na r del "blanco" sobre "el pardo" y sobre el jíbaro inculto y anallabeto q u e d e be, para su propia redención, instruirse y superarse. En suma, es u na burla , burlando, de la clase dominadora sobre la dominada. La opción estructura l de esta pieza: un noviazgo impedido por la intolerancia paterna, será desa rroll o po r Manuel dt> diferentes formas, incluso podría concl u irse que Man u el, co n conocimiento de las obras de Amor a la Pompado u r (1883) de Ra fael Escalona y Un Jíbaro (1882) de Ramón Mé ndez Quiñones, experime nta un a interesante variació n dramática fermentada con la condición sociocultural de su momento. Conviene recordar que Jos ar tL>sanos copiaron, en los inicios d e su gremialización , muchas actitudes burg uesas, entre ellas p rácticamen te mimetizaron su cultura, pues no tenían otro ref:!rente. La s u ya, l a a utócoto na , tardaria varios años en convertirse en 'cultura obrera ' , por lo q ue este proceso de proletarizació n afectaría también las manifestaciones a r tísticas, que e n un p roceso parecido irían particularizándose, p roceso que hemos dad o a llama r , 'cultura artesana ' y en el caso que nos compe te: 'teatro de los ar tesan os. Considerar su teatro 'artesanal' implicaría admitir que e ra copiado en estructura y planteamiento de las obras burgu esas, a su vez herencia de dramas españoles y europeos que impusieron s u estructura a lo 'well made play' (Eugene Scribe); p e ro con ociendo la obra de Manuel Alonso Pizarro, probaremos que no fue as í. Posterio rmente otros d o s autores irán representa n do piezas interesantes d entro d e es te nuevo fenómeno: José Ramos y Brans, obrero mayaguezano, escribirá El Tirano de su Anhelo (1889) y Arturo Más Miranda, nacido posiblemente en Sabana Grande, escribirá dos piezas, La Ví ctima de los Celos (1897) y An te Dios y A nt e La Ley.(190 2) 1891- (septiembre 7) Se casa su hermano Julián, mulato de "25 años" con Manuela García, blanca de "20 años, soltera y dedicada a la labores de su sexo" siendo el primer matrimonio de los hijos de Nicolás Alonso y Matilde. Juliá n se casa el 7 de septiembre d e 1891 y en el acta se indica que e l magíst rado, bajo ord en del juez tuvo que ir a buscar al padre de Man u ela par a que asis tiera , a l parecer obligado , a la ceremonia de boda . Hay varios datos cu riosos: Ju lián posiblemente mien te cuando dice en su acta matrimonial q u e s u madre "falleció en el de su nacimiento" ; Julián nació en 1864 y ya sabemos que M a tilde tuvo cinco hijos después d e Julián. Otro dato es que e n 1891, ya Nico lás padre está en Santo Domingo. Julián y Manuela ti enen varios hijos; An tonio , nacido el 7 de julio de 1900 muere de ane m ia 9 meses d es pués; G regorio morirá de paludismo a los 18 años en mayo 19 de 1919, (Julián ten ia 52 años) y finalmente Victoria, que falleció a los dos meses de edad. 1892- Manuel publica dos obras, Cosas del Día y el diálogo escénico Fernando y María Amb os salen de la imprenta Ma nuel López en Ponce en el año d e 1892. C os as del día es u n jugu e te cómico e n u n ac to y en verso Trata de las des gracias d e Do n Do nato, " un burgu és" que le d e be a cada santo un v ela . Lu ego d e que medio pueblo llega a su casa a cobra r le su e n o rm e cantidad de d eud as, es s u criado quie n tiene que reCibi r los palos pu es su am o s e ha fugado. No se sabe si se estrenó. Esta resulta ser la obra más abierta dt! Manuel. Su apertura es cl.u:1 v Pvidcnte contra e l burgués hipócrita y

1 malapa ga, q ue usa a los sirvientes para h uir de sus res ponsabilidades . El p ue blo que viene a cobrar las deudas es el pueblo artesano y jornale r o: el sastre, la lavandera, la planchadora, etc. Est os finalment e toman la JUSttcia en su s manos. P e ro el burgués Donato ha escapado y es el sirviente quien tiene que enfre ntar a los de su clase en la defensa di!l amo . La obra es imp o rtan tísi ma, no sólo por la crítica que hace Manuel de la aristocraca de su ti empo, sino qu e vuelve a la burla y a la farsa para hacer efectiva su denuncia. La o bra m er ece estud ios más profundos en el marco de una crítica sociológica. Fernando y María es un diálogo en un acto y en verso, que se estrenó en una velada lite raria del Club Socialista de Santurce el d o mingo, 24 de noviem bre de 1918, ya m uerto Manuel. Fernando y María ha bla n de una sos pecha de in fi d elidad que se ciñe sobre la relactón . Termina felizm ente . La obra la dedica "a mi q uerido e inolvidable amigo, Don Eleut erio Lu go", maestro y p oeta gu aya m és nacido en San Juan . 1894- Ma n u el pu blica la obra Los Ama nt es Desgraciados, en el Establecimiento Tip ográfico "El telégrafo" en Ponce. Sin estrenar. El o rigmal de la UPR está mutilado y le fa ltan las páginas 15 y 16. La obra trata s o bre la intolerancia. Un pa d re se niega a aceptar los amo r es de su h ija con un " pobre" y éstos optan por vers e a escond idas. El padre les sorp rende y sucede la inevitable y trágica separación . Aún con ecos r ománticos y melodramáticos, las relaciones de poder sob resa len, manejando Manuel una tensión drnmática propia de una es trategia s u b r epticia para denotar chantaje y opresión. 1897- Su h e rmano mayo r , Nicolás Alonso y Pizarro , se casa con Cenara Ga rcía y Sánchez. Nicolás ha cambiado de oficto, aho ra es zapatero como Manu el y se domicilia en la calle de la Cruz. Nicolás cuenta con "33 años" (deberían ser 35), Cenara tiene 28 años, soltera y "dedicada a las ocupaciones de su s exo", es hija de un albañil. Nicolás asumirá p oco a p oco, a la ausencia de Nico lás padre, una especie de representación patnarcal d o nde su presencia o sus d ecisi on es era n importan tes en muchos de los a spectos familiares , esto lo p odemos h i p otetizar amparados en f'l hecho de que su nombre aparece como testigo en m uchas de las actas, tanto de nacimiento como en los de los hijos d e Jul ián , en las defu n ciones de los tíos y de much os vecinos de Guayama. Cen ara morirá luego dejándole hasta el m o mento conocidos, tres hi jos a N icolás: Manuel, Víctor y Juana Alonso, quien vive aún (1988) y un cuarto hijo natural: Amado Alonso, vivo también y dedicado a la literatura . En el acta d e na cimie nt o de Víctor, Nicolás declara que s u padre, Nicolás Alonso y Mari ni, es un in d u stria l viudo, vecino de Comerío (11 de agosto de 1901 ) N ic ol ás casará nuevamente con Estefanía Mauras en 1918 bajo el culto " protes ta nt e". 1897- Según el hi s to riador Don Emilio J. Pasarell, es en este año que se estrena una obra de Manuel ti tulada Juga r con dos Barajas per o no dice nada más. ¿De dónde salió ese dato? No lo s abemos, Pas arell no ctt<t ¿Era un d a to más amplio y Pasaren sólo coptó la ficha? ¿En qué peri ódico lo encontró ? Pasaren munó en 1974. Para confinnar este dato no nos sir ve vo l ver una y otra vez sobre sus libros, s in o ir a los periód'cos qut: se p bl ,!Ton ese año d 189lo que tampoco ha d ado resultado La ob ra hasta el momento no exis te como texto escrito . No es tá en Pue rto Rico, m en las bibliotecas dt! Estados Unidos o Espa n a donde d·cho sea de paso no hay nada sobre M.mui!l lntcTMEDlO DE PUERTO RICO 3 5

O

InterMEDIO DE PUERTO

A los cuarenta años, al parecer solo, amargado y enfermo, da un viaje a San Juan Allí sus amij!:OS del penód1co "Umón Obrera" le reciben y le 36 RIC

1898- Estados Unidos invad e y to ma poses ión de la Isla de Puerto Rico No sa b e m o s n a da de Manuel e n es ta época 1901- (24 de octubre) M a nuel Al o ns o y Pizarro, " 38 años, soltero, zapat e ro , natural de Guayama , vecino la misma e hijo legítimo de Nicolás Alons o y Matilde Pizarro" contrae matrimonio con "Eugenia García G onzález , de 19 años , soltera ,domést ic a , natural de Guayama, hija natural de Do n Ramón G a rcía y D o ña Rosa Gonzá le z " . El matrimonio dura diez meses . El 7 de agosto de 1902, Eugenia muere de septicemia aguda . En el acta, quien c o mparece a notificar el deceso no es Manuel como podría esperarse, pues en otras actas de defunci ó n de matrimonios una de la partes reporta el deceso de la otra; es Nicolás, su herma n o meno r. En ella Nicolás se identifica ahora como " Industrial" y " pariente" de Euge nia . Al cadá ver se le daría sepultura en el ceme nterio de " e sta vill a" . Junto a esta últim¡¡ frase hay otra que dice "color; bl a n co ". ¿Dónde estaba Ma nue l cuando murió su mujer? 1902- Manuel publica la que pos iblemente sea su última y su mejor obra, as í como una de las m e jores obras de teatro puertorriqueño de principios de s i g lo : El hijo de la Verdulera Esta la publica en Guayama, en la tipografía ¡¡le Aureo Alvarez en la Calle Comercio 423 Es una pieza cómica (?) en un acto y en prosa En una breve introducci ó n se e xcusa ante sus amigos de los pos ibles defectos que tenga la pieza, re chaza los vapuleos de la crítica y asegu r a "teng o n eces idad d e publica rl a ". ¿ Por qu é? ¿Cuál sería la condición econ ó mica d e Manuel en ese momento, y no sólo de Manuel, de todos los que co m o é l eran artesanos y quizá s no se habían afiliado a ninguna unión, en este c a s o la Federación Libre de Trabajadores, que protegiera sus derechos o le ga rantiza mejores condiciones de trabajo? ¿P odía un intelectual en esa época v ivi r co n lo que publica ba ? La pieza , en breve resumen , trata sobre un matrimonio que trata de " vender a su hija " a un rico joven, dueño de una tienda d e te las llamada " La Puertorriqu eñ a " ( La tienda existió en la realidad) . Luego d e varias peripecias, el prometido y ri c o joven se entera de un antiguo n ov ia 21go que tuvo la mucha c hita (llamada Teresa) con un muchacho pobre. H e rid() en su orgullo , rompe el compromiso . Con el dinero que éste había d a do para los arreglos de la boda , los padres hacen una opípara y p a ntagru élica cena con un cerdo a la varita , celebrando la " grada " que ha traído la desgracia de Teresita En la obra hay muchas alusiones a la vida a ris t óc ra ta y supe rficia l de la alta s oc iedad guayamesa, hay severas acusacio nes a la Iglesia y a la promiscuidad de los curas, al pillaje de prestamistas y ab og ad os , y serias acusaciones sobre la moral del alcalde del pueblo. La obra ha b la p o r sí sola de un despertar, d e una conciencia de reivindicación del justo y del p o bre. Es la obra más clara políticament e del autor. Ya en esta época se esta ban e sc rib iendo o tras obras en ese estilo como La del Obrero de Ramó n Romero Rosa en 1903; Redención de José Limón de Arce en 1906, Anto n io M iliá n , Enrique Plaza y o tros y e l que fi na lmen te será e l m ás grande expo n e nte de l teatro obrero, Ma gdalen a G o nzále z, quien esc ribe Arte y Re b eldía e n 1920. Todo este teatro tuvo un p rincipio, q ue ha y q u e b u scar en el teatro a r tesano do nde e n co n tramos a Manuel co mo la fi gura pred o m inante1903-

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l 1 1 saludan efusivamente (Unión Obrera, marzo 1ero de 1903). Dan cuenta d el fallecimiento de Eugenia y a eso adjudican la tristeza que embarga a Manuel. Manuel les ha llevado algunos ejempla r es del El Hijo de la Verdulera Los amigos le tributan el honor y la deferencia como '1ntelectual Obrero" , lo que es símbolo de distinción y añaden que Manuel posee "o tra s más (obras) aún inéditas". La nota, escrita por R. More! Campos (Ramón More! Campos, director y fundador del periódico Unión Obrera), da un aire de espera nza al parecer tras la impresión patética que ha dejado Manuel en sus amigos : "deseando vivamente que su estado de salud, obtenga con el cambo de aires, una reacción fume y satisfactoria".

1903-1906 Desconocemos las actividades de Manuel en ese tiempo Posi blemente, aunque no tenemos pruebas concreta s, pudo dedicarse al magi s te rio en 1906-Guayama.Enunaescueta

nota del periódico "Un ión Obrera " de l 29 de septiembre de 1906 dice lo siguiente: "Ha muerto en el día de ayer repentinamente nuestro amigo Pedro Alonso y Pizarro, de Guayarna " La nota no dice dónde ni de qué, no sabemos que quiere decir 'repentinamente ' No h emos encontrado su acta de defunción en Guayama, ni en cerca de 65 municipios esculcados en los libros del Registro Civil de San Juan de esa fecha Creemos que no volvió a casarse y murió solo El hecho de que diga ' Pedro' no presenta ningún problema. Una confusión de emisarios de la nueva pudo provocar el error. No hay ningún Pedro Alonso y Pizarro y los demás hermanos de Manuel no tenían relación alguna con Unió n Obrera Aunque el hecho de que se declararan 'autonomistas históricos' en pública adhesión a ese partido en 1897 publicada en ' La Democracia', tanto Nicolás como Julián, no se conoce que hayan tenido participación activa alguna dentro de las actividades politicas o culturales obreras 1930 En el Album histórico de Puerto Rico editado por Valentín Cruz, en la página 11 aparece una nota de recordación a Manuel, de tono muy romántico, pero verifica que perteneció y luchó por la clase obrera, añade que fue maestro y p oeta, lo que no se ha podido comprobar aún . 1930-1987- Aparece Manuel en bibliografías y libros de teatro, pero de manera breve y pasajera y en ocasiones equivocada . El autor de este artículo está redactando el libro Manuel Alonso Pizarro: Historia de un anonimato (Orígenes y desarrollo del teatro de los artesanos puertorriqueños 18731906). El Teatro Universitario de la Universidad de Puerto Rico reestrena con gran éxito Me Saqué la Lotería y Cosas del Día en el tea tro Julia de Burgos de esa institución bajo la dirección de Dean M Zayas en 1987

¡Basta!

NARRADOR. Hoy es un día como cualqu1era otro en m1 pueblo. Mi pueblo que podría ser m1 hamo, mi calle, donde la vida da vueltas a lrededo r de la plaza y la gente camina al ritmo de sus problemas. Sí, es la misma plaza

Los int egrantes de l grupo fueron M aría Quif\ones, Luis Meléndez, Cristina Bobea , Vi!ma Maldonado, Ca rl os Lima , Félix Martínez, Elba Oliveras, Ismael Sug ra ñes, Javier Coló n, Sa lv ador Beauchamp, Rafael "Changui" Díaz y José Luis Ramos Escobar. En 1975 este grupo se unió a Anamú para formar el Co lectivo Naciona l de Teatro .

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TEXTO INTERMEDIO

¡Basta! del grupo Moriviví

asta! es la primera obra del grupo Moriví. Este grupo se fo rm ó en el1971, luego d e que se m on tara la obra " Preci osa y o tras tonadas que n o llegaron al Hit Parade", como parte del Prim er Festival de T ea tro Latinoamericano. Una parte del elenco formó el grupo Anamú y, otra, Moriviví. Desde el inicio , este grupo decidió utilizar el método de creación colectiva ante la inexi stencia de obras que tra tasen temas relevantes al momento histórico que vivía el país. El grupo qui so plasmar en esta obra una serie d e estampas que recogiesen los principales problemas que aquejaban a las comunidades puertorriqueñas . La estructura de la obra se con cibió a base de cuadros autónomos que incidían en la vida comunitaria. Esto permitió af\adir y quitar cuadros de acue rdo a los cambi os que r egistrase la realidad d el país. Po r ejemplo , la obra terminaba originalmente con una esc ena sobre la guerra de Viet-Nam; posteriomente, cuando la guerra terminó, se sustituyó por una huelga. Debido a que el grupo celebraba foros de discusión después de la r epresentación, la obra iba cambiando de acuerdo con las observaciones y s u geren cias del público. El texto nunca resultaba definitivo . Esta obra se llevó a más de ciento cincuen ta co munidades en Puerto Rico, Estados Unidos y Cuba. A continuación presentamos una versi ón de ¡Basta! que, aunque esquemática, esperamos les muestre las pos ibilidades de la obra.

Creación Colectiva del Grupo Moriviví

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(Lo rebuscan.) Como lo suponíamos, tiene drogas e nci ma. Mira . Policía 11: A este le van a meter par d e años. Tecato: Ayúdenme por favor No me den más POLICIA 1: (Con desprecio) Ayuda lo que tú neces itas son palos , a ver s i dejas las drogas. A palos es que aprenden PO LICIA 11: Sí, hombre . Usando esa porquería que lo que hace es v olver a un o loco. ¿No ves que estás arruinando tu vida?

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POLICIA II · Claro, ¿no recuerdas cuando íbamos a dar seren ata a las muchachas? DE PUERTO RICO

Policía Por la derecha entra un teca to perseguido por la Policía. forcejean , lo cogen, le dobla un brazo , l e d a n un par d e macanazos y lo tiran alPolicíapiso.)1:

de siempre, con los jóvenes que han faltado a clases, o que d ejaro n la escuela ; con el desempleado, que s in otra cosa que hacer se s ien ta en un banco, recoge una colilla y se queda mirando al cielo abatido y si n espe ranza . Al fren te, la vieja iglesia los observa como vigilante, mientras sus pared es ll oran u na pintura, la ronca garganta de sus campanas permanece callada. Es raro, pero siempre recuerdo a la iglesia con dos caras: una alegre y piad osa , o tra dura y autoritaria. Bueno , quizás son imaginaci o nes mías ¡Ja! Mi puebl o es un caso raro La plaza divide el pueblo en dos; calle arriba, y calle abajo A la derecha, calle arriba está el sector de los ri cos, de los bla nquitos, mientras ql. e a la izquierda, calle abajo, está el caserío y las casitas de madera d el barrio. Todavía recuerdo la historia de Cheo, que llegó al pu eblo y construyó una casita en el barrio, como a los seis meses ya tenía sitio en e l p o rque se hizo muy amigo del alcalde . Después de las elecciones le dieron tra bajo e n e l gobierno y se mudó calle arriba . Entonces se llamaba 'Don José' y no saludaba a ninguno del Barrio . Si alguien le decía ' Cheo' viraba la cara y estir aba la nariz como muestra del puesto que había alcanzado Pero C h eo es u n caso único , porque más nadie ha podido subir a la calle arriba. En mi pueblo, si se nace pobre, se muere m ás pobre todavía. La gran al egria d el pueblo fue cuando tra jeron la fábrica , todos no alegramos porque había empleos, buenos s u eldos y progreso. Pero res ultó que el sueldo era bajo y el trabajo demasiado fuerte. Como los superiores y los jefes l os trajeron de afuera, sólo u n os pocos lograron emp learse. La fá brica queda por d etrás de la Iglesia, conlindando con e l barrio . Yo llegué a trabajar allí. Pero el sueldo se iba entre las deudas y el cafetín, sin que me sobrara casi nada para vivir. A vec es, cuando iba con los amigos al cafetín , teníamos que hacer un serruc ho p ara p oder damos e l palo ¡Lo mucho que gozábamos en e l cafetín! Como queda e n el mismo b a rri o, nos pasábamos alli e l día jugando billar y haciendo chistes . Sí, es el mlSmo pueb lo de siempre, con el sol brillante y el a i re secá ndose en los árboles. (Sale por la (Sirenaizquierda)de

PO LICIA 11: (Lo levanta y lo mira ) Oye, pero éste es Qu i que, aq ue l muc hac ho que estud ió con n oso tros e n la escuela ¿Te ac uerda s lo inte li ge nt e q u e e ra ' POLICIA 1: Mira en lo que ha c aído Si te creía s e l me jor d e la cl ase TECAT O: Sí, soy yo

InterMEDIO

POLICIA 1: Agárralo para ponerle las esposas y ll evar lo al cuartel.

PO LICIA I: (Como el AMIGO 1) Vaya men, tú no estás en ná, tan triste y down to ' el tiempo. Mira, métete esta pastillita que te va a volar el cráneo y se te va a quitar toa esa tristeza que tienes encima.

EMIGRANTE: (Entra por la derecha) Petra, ¿y qué pasó aquí?

POLICIA I: Si es un mujercita . ¡Nena, nena! Déjame ver tus tetitas . .. (Tocando) ¡Mira, mira!

POLICIA 11: Pero, ¿qué te ha pasado? ¿Cómo has caldo en este vicio tan TECAtemible?TO

POLICIA 11 : (Ya en presente) Eso es así. Drogas, robos . . . Vamos a llevarte al cuartel.TECATO: No, al cuartel no, que me van a dar y me van a meter preso Llévenme a una casa de esas donde puedan ayudarme.

EMIGRANTE: ¡Ah! ¡Si lo mío fuera escape' Mira yo voy este ai'lo y lo más

: Man, ha sido la vida . Después que me fui de aquí, perdí a mis padres y tuve que dejar la escuela. Mi tío me botó de la casa, así que sin trabajo y sin ná que hacer, man .. . Un día, un amigo, uno que yo creía que era mi amigo, me dijo: (El POLICIA 1 se transforma en el amigo del TECATO)

TECATO: Pero es que ahí no me van a ayudar Me van a dar macanazaos POLICIA 11: (Nervioso) No . No te preocupes . Nosotros te llevaremos y el sargento decidirá.

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TECATO: (Trasladándose también al recuerdo) Yo no soy ninguna mujer; dame acá pa' que veas que no soy ningún cobarde, (vuelve al presente) Pero sí fui cobarde por no atreverme a resistir. Ya después fue haciéndome falta la pastilla y de la pastilla pasé a lo otro . Hasta robo cuando no tengo dinero pa' comprar la droga, que es casi siempre.

POLICIA I : Es que no podemos. Nosotros seguimos órdenes y el Sargento nos d ijo que todo el que con drogas se lo lleváramos al cuartel.

POLICIA I : Vamos (Lo sacan a empujones)

PETRA : (Que ha observado el final de la escena) Ave María. Como anda el mundo . Los policías cogen a los infelices, pero los pejes gordos no, esos nadan en sus cadillacs y ro lis royces por ahí. No, si yo te digo las cosas . ..

(Los dos PO LICIAS y el TECATOse voltean Encima del Banco de la Plaza hay una muchacha y ellos le cantan.)

POLICIA 11: Lo que pasa es que eres un cobarde y no te atraves.

TECATO : No, no me lleven.

PO LICIAS Y TECATO : (Cantan la canción " Enrique El Plel;>eyo" , luego vuelven a la relación presente.)

PETRA : Pues lo de siempre, mijo, las malditas drogas que están acabando con todo el mundo . Ahi se llevan aun muchachito jovencito que ya cayó en el vicio.

EMIGRANTE: Oye, y eso es en todas partes. Fíjate que allá en los estados donde yo trabajo de tiempo en tiempo, el problema es tan complicado como acá . Es que la dro ga se ha convertido en la s olu ción pa' los p ro blemas d e mucha gen te. Total si soluciona ran algo.

PETRA: Verdad es. Es como un escape. Y hablando de escape, ¿tú te escapar de nuevo para trabajar en los estados?

TECATO : (Todavía está presente como hablando con los POLICIAS) Yo me negué. No quería caer en el vicio, pero es que hay gente que se aprovecha de los problemas de los demás

PETRA: Pero, mijo, si tú vas allá a recoger tomates y frutas, podrías trabajar acá en la agricultura, haciendo algo parecido . Así estarías cerca de tu familia y no la pasarías tan mal.

PETRA: Es que está enfermo (Esforzándose para hacerse entende r p o r el capataz) Sick, sick.

EMIGRANTE: (En presente) Y si uno se enferma, no hay hospital es ni doctores Pero hay que volver porque si no me quedo desempleado y

PETRA : Ay, Dios mío! La verdad es qu e eso es bien triste

EMIGRANTE: No sé. No sé. (quejándose)

TOÑA: Y yo más, que entonces creía en la humanidad y que se podía echar pa'lante Si todavía me acuerdo cuando paseaba por la plaza y todos me alagaban .

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PETRA: Entonces no es tan malo como dices.

EMIGRANTE: ¿Y quién puede darme trabajo aquí? Ya casi no quedan agricultores y todos los sembrados están por el suelo. Ya cerraron casi todas las centrales. Si emplean a alguien le pagan una miseria . Po r eso tú ves que todos se van a las factorías a buscar trabajo Yo me tuve que ir a r ecoger tomates porque no me quedaba otra salida Es malo allá Tratan mal a uno, pero si no voy me tendría que meter a pillo y robar un banco Date cuenta que no es por gusto Si cada vez que recuerdo donde dormimos y la comida que nos dan, me dan ganas de no volver jamás. Y el capataz ... si a veces estamos trabajando bien fuerte : (La escena se convierte en una plantación de tomates donde el emigrante va recogiendo tomates y dándoselos a Petra que los coloca en una canasta) ¡Que clase de calor! :

PETRA : ¿Qué te pasa? (Coloca el cesto imaginario en el piso}

EMIGRANTE: Que va a ser Toña, si tu es tá s como coco.

EMIGRANTE: Era la edad en que todo lo vetamos color de rosa.

EMIGRANTE: Rápido, rápido, como si nosotros estuviéramos descansando (Encorvándose) Ah, . ah.

EMIGRANTE: ¿Cómo? Es peor. Lo que pasa es que aquí no consigo trabajo. Y de algo tiene que vivir mi familia .

CAPATAZ: Sick, eh? He's a lazy bom . (Lo empuja)

LA PUTA (TOÑA): (Entra remeneándose) Eje. miren esos dos tortolitos en la plaza, arruUándose. Epa, pa' encima Lqla .

PETRA: Ay, me voy, que ahí esta la doña esa , y tú sabes la lengua que ti ene. TOÑA: Ja, ja, ja,. Va como alma que lleva el diablo . Mira si te coge tu marido . Como si yo asustara. Verdad que yo no asusto, nene .

PETRA: Descansa un momento

TOÑA: Y a p esa r d el uso, co nservo a lgo de mis vein te, cuando to el mundo me decía usted y ten ga.

CAPAT AZ : (Entra por el fondo) Hey! Yo u portorrican, you' re too slow, work faster! Come on, faster! (Se vira de espalda)

seguro es que vuelva el otro.

CAP AT AZ: (Lo patea) Salte de aquí. A lo mejol es contagios o . Voy dond e la jefe para que te descuente el día .

EMIGRANTE: (Se queja) Ay!

CAPATAZ: Eh, you, what your doing? This is no time to r est. Go back to work Come on, quick.ly!

42 Int erMEDI O DE PUERTO RICO

EMIGRANTE: Olvídate del pasado, Toña, que cada vez que te pones a pensar en él te pones triste TOÑA: Sí, hon Vam os a damos un traguito al bar y olvidemos las penas. (Entran al bar T odos saludan a Toña estentóreamente)

Si interesas jugar ese jueg o que es para mí el amor ven conmigo al bar vamos un trago a tomar y nos entendremos mejo r .

HOMBRE 1: Toña , mi negra, cántame una canción . HOMBRE 2: Sí, Toña .

Canción

El amor para mi es un juego donde puedes ganar o perder solo habrás de pasar un malrato si se entera tu mujer

TOÑA: Canción (Baila entre los hombre mientras canta. Estos le hacen coro. Exclamaciones)

Nunca debes dejar para luego lo que ahora puedes hacer Y si hoy no puedes pagar me lo quedas a deber

(Da vuelta a la plaza . Tres hombres se sitúan allí y le lanzan piropos) HOMBRE 1: Adiós, Toñita HOMBRE 2: Ahí va la flor más preciosa del barrio. HOMBRE 3: Dios te guarde y me dé la llave TOÑA (en presente) : ¡Y ya tú ves! La Toñita de hace unos años, el "capullito" ya está desojao . Y ahora soy Toña, la del bar.

TONA: (mirando hacia la calle) Adiós, mira quien viene ahí...el curita . HOMBRE 1: Ah señ o r cura , dése un palo con nosotros CURA: (Se sonríe) (ademán d e rechazo) Hermanos, ésa no es mi labor Pero si quieren compartir, ya saben donde encontrarme. HOMBRE 2: Pero padre, hay que gozar de la vida . HOMBRE 1: Figúrese , que cuando estoy enfermo en vez d e ir al hospital veng o pa' l bar, me meto par de juanetazos y ya usté ve. HOMBRE 2: Fíjese, aquí es tá Toña, que está bien buena (Le da una nalg ada) CURA: Esa n o es fo rma de tra tar a una da m a . Porq u e la virge n María también e ra mu jer y HOMBRE 1: No venga con sermones aq u í. HOMBRE 2: Sí hon, que nosotros no vamos a beber ron a la ig l esia. HOM BR E 1: Mire, pad re, d e¡e d e d efender a esa tipa CURA: Para Dios no hay diferencias . · MONAGUilLQ: Padre, padre, que en la iglesta está el señor cardenal y me

TODOS: (Comentarios, aplausos, silbidos ) Bravo, Petra Apúntamelo en un bloque de hielo .

CURA: CARDENAL:Voy. No vayas.

CURA: Es mi deber.

OBRERO 1: ¡Rompe huelga!

l 1

llega hasta el cardenal, se arrodilla y le bes a el anillo que éste le tiende. El cardenal lo bendice sin afán alguno

PABLITO: (entrando por la derecha) Adiós, mira donde va el cura. ¿Quién se habrá muerto? (Se sienta y se pone a leer el periódico) Adiós cará, mira esto: Se solicitan obreros en la fábrica de enlatados. Pa ' luego es tarde. (Sale rumbo a la fábrica) .

TODOS: Si tu pasas por mt casa y tú ves a mi mamá tú le dices que hoy no me espere

CARDENAL: Si necesitan ayuda que r ecurra n a la igles ia Tu presencia en esos sitios da mucho que hablar a las personas respetables y puede causar tu excomunión. (Entra muchacha)

MUCHACHA: Padre, que los López invadieron un terren o y piden su ayuda porque la policía los quiere sacar a macanazos Venga pronto

CURA: Vengo, señor cardenal de hacer mi apostolado con los que más me necesitan: los humildes, los pobres, los perdidos en los vicio s

OBRERO 1: ¡Abajo la fábrica de enlatados!

OBRERO 2: ¡Buscón !

Entran los obreros a escena y forman el piquete

CARDENAL: Esos no son sitios para un sacerdote frecuentarlos

TODOS: (Cantan) Mírala que linda viene Mírala que linda va la huelga de los obreros que no da ni un paso atrás (entra Pablito y cru z a el piquete . Abu ch eos es tru endosos)

CARDENAL: Si vas, atente a la consecuencias . Sale el cura con la muchacha. El obisp\:> sale en otra dirección.

OBRERO 2: ¡Arriba los obreros!

CURA: Pero señor cardenal, si en esos sitios es que están las personas que necesitan mi ayuda, allá voy .

InterMEDIO DE PUERTO RICO 43

dijo que le dijera que deje lo que esté haciendo y que vaya inmediatamente (El cura sale . En el lado izquierdo comienza el enves timiento d e l cardenal mientra se escucha . ) Sanctus, Sanctus dominus Deo, BenedictusSabao qui venit in nomine ElPatrisAmencura

CARDENAL: Hijo mío, han llegado has ta mis oídos rumores de que tu labor se ha desviado del sagrado deber apostólico . Andas, dicen , fomentando una nueva forma de ver la iglesia y te codeas con todo tipo de individuos, sean éstos o no católicos, apostólicos y romanos y quienes tienen además muy dudosa reputación . A propósito, ¿de dónde vienes?

POLICI Al: La corte federal acaba de dictar un interdicto contra ustedes porque esta huelga es ilegal.

PABLITO : Pues que ellos necesitan obreros, y yo necesito trabajo

OBRERO 2: Pues si tú crees que con 1o que pagan aquí vas a resolver tus problemas está muy equivocao. Sigue durmiendo de es lao que te vas a dar duroOBRERO

1 : Mira , ven acá, vamos a cogerlo co n calero . Tú eres un obrero, como nosotros. Ahora estamos en una situación que, como obreros, debemos ayudamos para conseguir que nos traten como seres humanos. Tú no ves que mientras haya gente que cruce los piquetes y ayude a los patronos en este abuso, nos van a seguir tratando como animales. Coopera con nosotros, que des pués los de la unión trataremos de hacer algo por ti . PABLITO: (pausa) A la verdad,que yo no lo había visto de ese modo . Pero, yo tengo mis propios problemas .. . lo voy a pensar (va saliendo) OBRERO 2: Piénsalo bien, que la próxima vez estaremos de frente . (En la wrsión original que se intercalaba escena del puertorriqueño que era reclutael> para la Guerra de Viet-Nam. Se presentaba en dos planos simultáneos: uno, la madre leyendo las cartas del soldado y dos, és representando lo escrito en OBREROpantomima)1:Bueno, compañeros, vamos pa ' encima con el piquete. Y ahora , ahora vamos con la tortilla.

4 4 InterMEDIO DE PUERTO RICO

El piquete se acelera vertiginosnmcnte, lueg o decrece hasta llegar a cámara lentea. Entra Pablito por la izquierda . PABLO: Bueno, ya conseguí el traba jo Los huelguistas gritan y avanzan hacia Pablo Obrero 1 se interpone OBRERO 1: Miren, compañeros vamos a hablar con él primero, a ver si entiende nuestra huelga . OBRERO 2: Bueno, está bien . OBRERO 3: Háblale tú.

OBRERO 1 : Pero tú no ves que nosotros también estamos chavaos. Nos hemos tenido que ir a huelga pa reclamar lo justo. Tú sabes lo que es que le saquen el jugo a uno y le paguen una miseria .

POLICI A 1: Me van a suspender este p tquete aho ra m ismo.

OBRERO 1: (a Pablito) ¿Qué tu hacías ahí adentro?

que este movimiente no da nl un paso atrás (repiten las últimas dos lineas)

OBRE RO 2: ¿Oye y cómo es eso?

TODOS:Cuando(cantan)querrán los obreros que la tortilla se vuelva cuando qu e rrán los obreros que la tortilla se vuelva que la tortilla se vuelva q u e lo s pobre com an p a n . y los ricos mie rda , mierda (se r e p ite) en el piquete lanza ndo co nsignas. En t ra la policía p o r la i zquie rda .)

PABLITO : A mis también me sacan el jugo. Tengo que pagar casa, agua, luz , comida y no tengo en que caerme muerto.

OBRERO 3: Oiga, pero si hasta en la Constitución se garantiza el derecho a huelga POLICIA. 1: Aquí manda la corte y hay que res pe tarla OBRERO 1 : ¿Y por qué la corte no nos respeta a nosotros? POLICIA 1: Bueno tienen tres minutos para romp er el piquete OBRERO 2 : Miren compañeros, aquí el guardia nos ha dado tres minutos para romper el piquete . Vamos a cogemos cinco para hacer uno más grande . (Los obreros reanudan el piquete. Cantan :) Y tú que te creías que la huelga no venía na y tú que te creiras que la huelga no venía na La huelga está en la calle con su último detalle • y un obrero luchador Ah, ah , ah la huelga ya llegó ( se repite) (La policía ataca a los huelguistas. Macaneo, gritería . En medio de la paliza una mujer forcejea con un policía . Otro policía saca su anna y le dispara . Congelamiento y silencio total . Los obreros van uniendo sus manos y avanzan hacia los guardias mientras cantan:)

l nterMEDIO DE PUERTO RICO 45

1

Ya s o n demasiados que la pasan mal Hemos dicho ¡Basta! y echado a andar Nadie en este mundo nos puede parar Empezó la lucha y vamos a triunfar Por fin la justicia sí podrá reinar Hemos dicho ¡Basta! Y echado a andar. (La escena se congela en el enfrentamiento . Apagón)

FIN

(Comedio de ambiente político)

de Enrique Plaza Tipografía Lápiz Rojo, San Juan, Puerto Rico, 1915, 24P

Caro lector, antes que tu curiosa mirada penetre en las mal trazadas páginas de este pequeñísimo libro, es preciso , despu és dP suplicarte benevolencia, que te explique a grandes rasgos algo que d e otro modo a parecería como falto de algún sent ido o cosa tal.

Allá por el año 1911, en la dudad d e Caguas agitábanse algunos jóvenes amantes de la instrucció n y sin más conocimientos que los adquiridos rutinariamente y entre los cuales me hallaba . Cito los nombre de estos amigos como recuerdo grato a aquello días en que todos movidos por el entusiasmo, con la fé y la energía propias de la juventud perseguíamos un mismo fin . Estos son: Juan Vilar, Juan José López, Julio Figueroa, Dolores González, José Biosca y otros que siento no recordar. En esta fecha y girando en un ambiente estrecho procurábamos por todos los medios propagar nuestras ideas y nuestros conocimientos. A este efecto implantamos un centro de Estudios Sociales donde dábamos conferencias y discutíamos los problemas que preocupan a los pensadores de todo el mundo. Preparamos un pequeño escenario y alli representábamos ob ritas dramáticas y pasábamos buenos ratos en medio de la alegría inocente que produce el entusiasmo de los pocos años. Una de la pequeñas obras era " Primero de Mayo " de Pedro Gori, en que tomábamos parte incluso la simpática joven Rosa Alvarez graduada hoy en varias ramas del saber y quien n os enseñaba cuando tenía tiempo disponible Entonces fue cuando en forma de drama y bajo la fiebre de la idea y el intusiasmo más que con la inteligencia hemos hecho el prese nte humilde libro. Después de transcurrido algún tiempo en el que nos habíamos significado por prinCip ios, y co mo sucede con todas las cosas de la vida, mien tras contaban y esperaban el momento, una grande e imponente huelga por parte de los tabaqueros fue el pretexto de los enemigos de 1 justicia para ensañarse. Un documento calumnioso es recibido en el Cuartel de la Policía de Caguas y pronto Vilar y otros campaneros dieron con sus humanidades en la cárcel y muchos de nuestro hbros nos fueron llevados incluso una pequena libreta que contenía mi producción pues la estaba pasando en limpio Mucho tiempo después encontramos nuestra produwón en el original y co n varias páginas rotas por lo cual tuvimos que hacer otro trabajo nuevo y qwzas diStinto, aparte

46 InterMEDIO DE PUERTO RICO

r ólogo

BIBLIOTECA INTERMEDIO

Futuro

DP: Ha, una semana se levantaron mis obreros en huelga y he perdido qué sé yo CUélntos miles de pesos que dicho sea de paso, les sacaré de las costillas cuando vuelvan al trabajo con la serviz baja y en peores condiciones que en las que en las que ahora trabajan.

(Aparece don Juan, viejo de gruesa barriga antiguo burgés)

DP: (Dando un salto y poniéndose muy serio) ¿Qué dices Juan?

!ttterMEDIO DE PUERTO RIOO 47

DP: Nada chico, si uno se pusiera a creerles no podría vivir cómodo y ricamente, tendrá que estar en iguales o peores condiciones que ellos, y al rico y elegante palacio posponerlo por la miserable buhardilla, al traje rico que nos ceñimos al cuerpo, botarlo para cojer la sucia chamarra , a los sueños de grande.za y de glorias alcanzadas con nuestras riquezas abandonarlos por In realidad tangible- bárbara.

DJ: Creo que te equivocas esta vez chico, según los rumores que he oido los huelguistas si no accedes pronto a sus demandas te volarán la fábrica .

DP: (Lanzando una sardónica carcajada y sentándose) Ya caigo chico, lo d e siempre, cada vez que un conato de huelga estalla, la revolució n , la revolución, y nada más, díceres chico, díceres.

de lo que hemos recortado luego (estaba hecho de manera r ep resen ta ble) pam darle a la publicidad por lo cual suplicamos benevolencia una vez más . Tengo que hacer constar que cuando los sucesos ligeramente narréldos se desarrollaban nos encontrábamos en la ciudad de San Juan . El Autor.

La escena se desarrolla en la lujosa alcoba de don Pepe rico burgués. Este aparece sentado en una silla alrededor de una mesa Don Pepe: No se puede vivir. Esos pícaros obreros en huelga se creen merecerlo todo, no sabiendo más que dejarse engañar por esos demagogos que no tienen otro oficio que estarles abriendo los ojos, para que reclamen , r eclamen: y todo se vuelve reclamo; como, si uno, después que pasa gran parte de su vida combinando planes para ver el modo como mejor ha de sacar producto a sus riquezas, se la fuera a dar a ellos, porque dicen que somos injustos que les explotamos, que ... qu sé yo, la mar, la mar de cosas que les han enseñado eso pícaros y bandoleros Anarquistas; nada, nada, que si uno se dejara llevar por esos charlatanes ni comiera , ni bebiera ni. ..

Don Juan: Olé, mi querido Pepe (sentándose) Don Pepe. Muy mal, Juan Don ] uan. ¿Cómo así?

Futuro

DJ: Conque ya ves, la cosa es seria y tienes que ponerte a salvo de esos fascinerosos .

DJ: Chico, te aconsejo que no suei\es mucho. Los tiempos que corremos no son como los de otras épocas en que todo estaba sumido en la obscuridad v todo se hacía a nuestro capricho, la humanidad aunque nosotros querrnmos mostrar lo contrario, va dándose cuenta y pobre de nosotros cuando se forme un concepto del papel que en la soCiedad. ¡Ah tiempos! (se despide y don Pepe se levanta) .

DP: No ha mucho te di otro tanto ... Nad<J, que vas a arruinarme: y, si mañana o pasado, por decirlo así (Se van) Jorge encuentra el documento que falsificamos .. . ¿y pretende reclamar?

RL (Cambiando de tono) Pepe, no os extrañará os diga.

R: He perdido bajo mi firma de honor.

ROSA: (Entra sencillamente ataviada) Muy buenos días papá, dame un beso DP:(Sentándose y poniéndose muy pensativo ) Para besos estoy yo ahora. (Se marcha).R:Siempre lo mismo desde que le han dicho que Jorge y yo nos amamos, ni una caricia me dedica , las sonrisas con que antes acojía todas mis infantiles curiosidades han desaparecido de su labios, des de que conozco las desgracias de los que todo lo sufren res ignados y le aconsejo las alivie .. . Paréceme haber cobrado odio, antipatía .. . Y entre tanto, mi corazón sucumbe víctima de crueles sufrimientos que ha engendrado en mi alma su avaricia, su sed de oro, más no importa: las avecillas que alegres cruzan los aires sufren cuando uno de sus amigos es enjaulado y por todos los medios procuran darle la libertad (Se retira). ¡Oh! ensueño dulce y sublime que s ólo conocen los que de ella no gozan o los que con su sangre han conquistad o. Así yo, una mujer que siendo del presente pertenezco al futuro, lucharé por encima de todas las eventualidades hasta alcanzar la cumbre de la justica. (Se va en momentos que entran en sentido diferente don Pepe y Rafael. Rosa se pone a escucharlos escondida).

DP: (A Rafael). Hablásteis con las autoridades para meter en la cárcel a ese pícaro de Jorge? (Se sienta)

DP: ¡Maldito mil vec es!

R: Sí señor; la cantidad d e .. . y es pero me la facilitaréis, cobrando lo debengue cuando concl u ya m os nuestro negocio.

R: Jorge está en la cárcel, él es el agitador del movimiento de vuestros obreros.

DP: ¿De honor eh?

DP: ¿Qué?

48 lrtterMEDIO DE PUERTO RICO

DP: (Se para y seguido de Rafael dan varios pasos) Chico, debido a la huelga de mis obreros los n egocios están paralizados como lo sabes, mi capital disminuyeR:(Apte)¡Mi capital.. . puf!

R: (Asomándose exclama) ¡Ah! yo descubriré vuestro plan (Se adelanta. Después de una pausa dice: ) ¡En la cárcel ! ¡Mi pobre Jorge en la cárcel! ¡Dios de mi alma! ¿Cuándo mitigarás mis sufrimientos? Dios, ¿Dios he dicho? ¿Existe Dios? ¿Es Dios justo? No, si existiera no podria ser justo; pues la justida es su equivalente: injusticias, la una no existe sin la otra, todo lo demás que se diga es frase hueca, n<Jda serio es tá se ntado, aseveradons hipotéticas de un más allá científicam ente intangible no es posible aceptar tal idea, es preciso combatir es e co ncepto vulg ar co n qu e el religioso embauca a la humanidad y que solo es fome nto d e pros titució n y latrocini o, es di os vehícul o en q u e se pasean las verguenzas del pillaje, que no es otra cosa para el aristóc rata q ue los sa lo nes do nde di<;cuten la hermosura de Josefa, las exuberantes formas de Fernando, ni es que es para el industrial el peso conque roba a s us client es el dinero que luego le diUá honor, la cubririá de ha lagos y ponderará infinitas promesas de las cuales será el principal protagonista ... no

importa, mi jorge me lo ha dicho, una nueva aureola de magnificiente luz inunda los corazones de la humanidad escarnecida , preparándola para la triunfal conquista de la libertad en su sentido lato y que es ley suprema , le y única a que aspiran los que sienten su co razón latir a impulsos de la nueva era que se aproxima, la era de la felicidad humana en que todos los hombres se unirán en un estrecho abrazo para tremolar la enseña que simbolizará la igualdad en todos los seres.

R: ¡Nuestras riquezas! ¡Nuestra casa! ¿Acaso nuestras riquezas nos pertenecen? el lujo de nuestra casa no se ha conseguido, a fuerza de dejar a nuestros hermanos sin lo más necesario para su subsistencia. Acaso, nuestra confortable casa no es la vergüenza de infinidad de personas que ni siquiera llenen una miserable buhardilla donde descansar después del rudo trabajo que desempeñan ya es un taller bajo la férula ignominiosa de un capatáz, ya en el surco donde los candentes rayos del sol queman la epidermis del infeliz explotado? No, padre, nuestras riquezas no nos pertenencen .

R: No pero

DP: (Sorprende a su hija en el anterior monólogo pero se contiene) ¡Hola mi querida Rosa!

InterMEDIO DE PUERTO RICO 49

R: Del empleo de los obreros! Y cual es el de nosotros? Acaso producis la infinitésima parte de lo que consumes? Acaso, repito, las casa en que todos vivís las construístes vosotros mismos o con la ayuda fraternal y recíproca de los unos para con los otros? Por qu é, mientras hay quien carezca de una hay quien posea docenas?.. . Ah!. .. si la gozáis, mientras quizás y sin quizás los mismos que las construyeron no tiene donde guarecerse... no es porque seáis honrados, no, de ningún modo, es, porque la escatimáis al pueblo productor.

R: ¿A tratnr? padre ... ¿Os olvidáis que"soy vuestra y me tratáis como

R: (Emocionada) ¿Ud. por aqtú?

DP: ¡Cómo! ¿te extraña mi visita?

DP: Vamos, ¿qué tienes? ¿Qué te pasa? ¿No estás alegre? He notado que siempre estás triste, como si nuestra compañía te molestara, como si nuestra casa, tan lujosa, te enfadara, como si nuestras riquezas te avergonzaran, nada , que si sigues así...

DP: (Abre los ojos desmesuradamente) Pero tú te has vuelto ¡loca! No hago ni más ni menos que mis co mpañeros Nicolás Fresh, johnson y todos los demás amos de fábrica , de talleres, etc ., etc ., ... el lujo de mi casa lo tienen ellos en la suya, el confort de que gozamos también lo tienen los demás que viven del empleo de obreros.

DP: (lrritado) Chica, cualquiera diría que eres una miserable obrerilla que vive de su trabajo, defendiéndolo como lo defiendes, pero... no me gusta tratar de estas cuestiones, y, si lo he hecho contigo ha sido un descuido; te he oído y me has admirado, cualquiera que te oyera no tendría duda de que eras la esposa de uno de esos vocingleros que no ha ce otra cosa que estar continuamente induciendo como ese Jorge, a los obreros para q ue se lev a nten en huelga, que reclamen sus derechos y otras mil c o sas que hacen que no ten g amos nosotros, los sant os varones los lis tos de la sociedad un momento de reposo . Ah! Qué v ida Dios mio, qué vida!. .. pero aparte de esto voy a tratnr contigo un asunto ser io.

R: ¡Más feliz! (Pensativa)

Jorge: (Entra mirando a todas partes y sobrecogido siéntase) Me hallo en la casa del padre de mi amada (pensativo). Ella lo sabe, aprovecharé si me es posible la oportunidad para que me conozca ... después .. . (Un momento de silencio). ¡En la cárcel! Tres meses en la cárcel por defender una causa justa y grande , ah! apuras del nuevo amanecer, yo os saludo; vosotras s()is el soplo vivificante que anuncia el gérmen de nuevas vidas . Vosotras sois las vaticinadoras del gran acontecimiento que se avecina y agiganta cada vez más; el proceso histórico me lo dice, lo siento en el calor de la sangre que me da la vida, en las palpitaciones de este corazón que en mi pecho late. (En estos momentos aparece Rosa poniéndose a su lado) ¡Cómo!, ¿Eres tú? Rosa: Sí tu Rosa que te ama más que nunc<J . jorge: Me parece mentira estar a tu lado, p<1réceme estar soñando ... eres la visión real de m1 pensamiento, constituye tu vist<J la mitad de mi vida, tu ser mi vid.l entem; sin tu amor para mi bs flores no tendrían perfumes, la naturah.!za no tendría encantos, la luz sol.u solo serviría para alumbrar m1 tumba, lns estrellns no brilbríiln en el espac10 infinito y el mundo seria para

50 1nterMEDIO DE PUERTO RICO

DP: No, no es negocio precisamente. (Aparte, como si lo fuera) es una cosa de suma importancia, de la que depende tu felicidad y la mía, pues a la vez que a tí te daría un títul o. . la S ra . del distinguido Sr.... por ejemplo... me enorgullecería a mí, pudiendo tú vivir en adelante mejor, que ahora, más satisfecha, en una palabra más feliz .

DP: ¿Quién lo duda?

DP: (Iracundo) Mira Rosa harías mejor acatando mi voluntad porque R: Sí, porque a usted le conviene así, ¿no es eso?

DP: Rosa estás provocando mi cólera y, no respondo si sigues con tus impertinenciasR:Perollamausted impertinencias a lo que responde mi sincera voluntad? Ha creído usted como hacen generalmente los padres estultos domeñar mi voluntad a vuestro antojo para manejarme como un instrumentó productivo, ¡ah! sabedlo bien, mi voluntad está a prueba, nadie la mandará, la mandaré yo, cuando y como me plazca (Se va y Don Pepe la sigue).

R: (Mirándolo) ¿Ha creído Ud. que mi corazón está supeditado al miserable oro o a infames títulos manchados casi siempre con sangre? Siempre os he respetado y atendido a vuestros consejos, pero espero que esta vez, respetando mi voluntad dejéis a la elección de por quién mí corazón ha de latir emocionad<Jmente; no confundiéndome con esas jovenzuelas, que todo lo posponen por el oro, futuras mesalinas contaminadoras del deber, andrajo humano que se revuelve en el lodo de su libertinaje, carne putrefacta cuyas pestilencias enrarecen el aire propagando las peores enfermedades; o sin amor se casan porque su futuro cónyugue posea una herencia que su progenitor a fuerza de explotar a los demás le dejó; habréis leído y palpado que muchos padres han obligado a sus hijas a contraer matrimonio con seres que nunca vieron hasta los obligados momentos... llamando a esto honor tan solo por el dinero; yo no quiero que Ud. sea contado entre esos que hacen del amor un comercio, una prostitución legal.

cliente con quien esos negocios sin los cuales no podéis vivir?

J: Cuánto tiempo sin verte! Cuántos días de sepa ració n!

R: ¡Qué bueno eres Jorge mío!

J: Tengo la idea de presentarme a él, só lo me conoce de re ferencia; discutiré con él, como neófito en estas cuestiones y luego: ya veremos lo esencial es que le trate para ver si logro convencerle . . .

InterMEDIO DE PUERTO RICO 51

R ¡Ay, Jorge! . .. ¿y cómo hemos de hacer para que mi padre vaya por el ca mino de la regeneración?

R: Ah! ¿no sabes . ..

R: Hemos reñido.

mí un caos, un infierno real.

J: ¿Qué?

R: ¿Lo crees así?

R: No, no sueñas querido Jorge, soy yo, tu Rosa.

J: Pronto.

J: ¡Cómo!:

-Una pausa

R: Y pensar que mi padre tiene toda la culpa .'

J: No, la bondad no existe, cumplo sólo un deber.

J: No importa, le diré quien soy, quien fu e mi padre, y él entonces, queriendo ser mi maestro, me dirá que estoy errado que debo seguir el camino que él me indique, la discusión tomará verdadera fo rma , después, después tú y yo no uniremos para siempre.

R: ¿Cuándo será ese día sublime?

R: ¿Pero no sabes tú que guarda coraje?

R: Sí, me proponía y brindaba la mano de un hombre a quien nunca he visto ni oído nombrar pero tenía dinero, mucho dinero, con que hacerme feliz , según sus teorías fundadas todas en el oro

J: Sí, pongamos todo nuestro empeño en disuadirle d el mal que hace y él mismo se corregirá.

J: Ya, ya, estos señores de dinero no saben otra cosa que no sea dinero y, cuando se encuentran uno, cualquiera, diciéndole que s in el oro se puede vivir, le admiran tanto, que no conciben como un hombre pueda pensar de tal modo; cuando se le explanan ideas fundadas en el proceso de los tiempos y que no son má que consecuencias naturales, desprendimiento, secuelas del régimen, le tildan de utopistas, como a nosotros los mercenario de la política que no saben otra cosa que engañar al pobre Juan Pueblo, hablándole del murmullo del arroyo, del melodioso t ri na r del ruis eñor, d e la burbujas de la aguas y, qué sé yo cuántas cosas m á s . cuando se ven del ante de nuestras mujeres le dicen que son tan puras como el ct elo, cas tas como las vtrgenes . . . más d u lces que el a lmíbar, nada, la cuestión es decir y el que los oye con seriedad no pu ede m en os que reír de su charlatamsmo . R: Y sin embargo, según tú me has dicho, viven como s1bantas . J: ¿Qué quieres?

J: No, no nombres a tu padre, él robó la fortuna que me legó mi padre mediante un documento que él cree perdido, pero que yo he encontrado; mas no hagamos caso de esto; tanto tú como yo estamos en el deber de disuadirle de que hace mal. Es solamente un extraviado de la vida qu e cree no vivir si para ello no ejerce el latrocinio

]: No lo infrinjo, pero cuando orondamente cual quiera, como el reptil que se arrastra y chupa la sangre delquerido ser y luego se marcha maldiciendo quien le ha dado lo que constituye su e xistencia, entonces, como quien en un marasmo no ha podido ve r la luz que lo circunda , despierta, busca la cima do se hallan los rayos candentes del so l, sin repara los obstácul os que se interponen y avanza , avanza simepre , sin cansarse nunca , hasta ll ega r a l fin desafiando a todos y a todo

R: Nunca se redimen, siempre siguen como ovejas dejándose trasquilar.

J: No importa , la pequeña gota de agua no haría nada a las piedras si sólo cayera una vez, pero en cambio su persistencia la horada, su tenacidad le ahoya Pues bien, así somos nosotros, siempre como esta gota de agua estamos dando en la conciencia de la humanidad hasta que esta al fin se dé exacta cuenta del papel que desempeña en el mundo y entonces ... ¡Ah! entonces . .. R: ¿Qué?

DP: (Estrecha la mano d e Jorge que se ha parado) Pepe Pontevedra.

J: Ah! entonces existirá la verdadera felicidad; el aire que fétido en nuestro días no sirve si no para bien morir gran parte de los humanos, se volverá p u ro y bienhechor, el trabajo que ahora es baldón de ignominia, se convertirá en blasón de nobleza, el saber ya no estará supeditado para unos; pertenecerá a todos por igual por igual derecho; el arte y la ciencia serán patrimonio universal, el cielo de la liber tad mostrará sus encantos, no más cuchitriles y pocilgas, no más superfluidades y miserias, no más industria les del amor, no más prostíbulos, fuera los privilegios, abajo el odio e raza s y arriba el amor eterno entre los hombres.

]: Hijo, precisamente .

R: (Señalando a Jorge) Sí, yo , padre mío, estaba hablando con .. .

DP: Pero usted, el hijo del rico Libertad, es obrero, y obrero demagogo?

R: Qu e cambiemos de co nversació n . e DP: Sí, cambiemos. Cómo es que usted Jorge, el hijo d e mi buen am 1¡;u L1 be rtad se encu e n tra. en esta situación' No os hallabáis, si mal no recuerdo estudianto en la Universidad de ... ?

]: No me avergüenzo de confes arlo, so y obrero y obrero demagogo . . . consciente, que pretende que su compañeros lleguen a ser algún día hombres y no lo que son actualmetne, acémilas , míseros esclavos del capital, del gobierno, de las preocupaciones de una sociedad en que sus miembros, como Ud . luego de vi y ir del producto del que trabaja los insulta, los veja, que, no conforme con escamecerlos y explotarlos los humilla, lo s beja .

DP: Recuérdole joven , el respeto que me debe .

52 l ntt7MEDIO DE PUERTO RICO

]: Sí, sí, pero como mi padre murió .. . no teníamos recursos ... el capital que mi padre me legó me fue usurpado. Es decir hasta a ver que encontré casualmen-

J: Jorge Libertad.

DP: (Atp) ¡Jor ge Libertad! ¿Es usted familia del que fue mi amigo Carlos?

R: La conversación va tomando pro p o rci o nes p oco convenientes y es prenso ...

]: ¿Qu é ?

R: ¡Cuánta annonfa! ¡Cuánto encanto! Me seducen tus palabras, m e revive tu entusiasmo.DP:(Entrando) ¡Cómo! Eres tu Rosa?

J: Lo que habéis oído.

DP: ¿Qué?

J: Ja! ja! por Ud . verdad? Ja, ja (Alentándole) Pero no os asustéis así; sé la intriga vuestra y de Rafael y la desprecio, la fortuna no os la quitaré . .. es decir, a condición de una cosa .

DP : (Dando un salto) ¿Qué d ice usted ?

DP: (Estrechándole la mano) Joven, estaba perdido en el inmenso y proceloso mar de la existencia , no creía poder vivir si para ello no ejercía la explotación, sin comprender nunca que la naturale.za encierra todo cuánto podemos necesitar, y que solo el egoísmo malsano ha podido engrendrar la idea de que unos pocos vagos de imaginación vivan de los demás, estos vagos empeñan en no ver los resplandores de grandes y profundos análisis del régimen en que convivimos y que nos lleva de la mano a poco que pensemos hada la realización de las más grandes concepciones y vos me habéis enseñado el verdadero camino No sé si la práctica puede efectuarse también como se se dice, de todas maneras accedo a lo que pedís. En adelante junto trabajaremos por la felicidad humana y la regeneración de los seres, ahora, una cosa os pido, que aceptéis como vuestra compañera a mi querida Rosa con la cual también conquistaremos mejores días.

1

R: La cosa marcha.

J: El entozoario social que muellemente vive sin preocuparse de los demás seres. Escuelas serán implantadas donde los trabajadores puedan instruirse y hacerse verdaderos hombres.

J: Tal es la idea de los que ha poco llamaba usted demagogos y otros epítetos y que no son sino hombres sensatos y cultos dispuestos siempre al sacrificio en aras del ideal.

DP: Pero eso será un edén de felicidades mutuas y recíprocas!

J: Me propongo implantar en vuestro antihigiénico taller medidas sanitarias, justas. Considero que todo el que produce una cosa debe ser su dueño y por tanto todos los trabajadores de vuestro taller lo serán, borrando para siempre ese baldón de ignominia humana que demuestra la explotación del hombre. Todos nos ayudaremos mutua y recíprocamente.

te, rebuscando papeles vieJOS, el documento firmando por Don .. .Pepe ... Pontevedra y Valedero ...

DP: Pero ... si ese documento fue cobrado por. . .

J: (Rodea a Rosa con su brazo) Sí, unámosnos nosotros . .. pero no como aquellos que sujetos a viejas tradiciones no tienen criteno propio, sino como las avecillas que en el espacio entonan himnos de alabanzas a la naturaleza hermosa y única . Como se unen las tranquila s corrientes del cristalino arroyuelo brindando precioso líquido al fatigado caminante, como se unen formando preciosas arcadas, hogar de las aves de las ramas de los árboles y que serán en un futuro no lejano de paz y JUSticia arcadas triunfales de la redenctón real.

F I N InterMEDIO DE PUERTO RICO 53

DP: (Con alegría) Me seducís joven, vuestras innovadoras ideas me admiran . J: Ya no seréis el patrón parásito que no traba ja sino haciendo cálculos.

ENTREVISTA

dedicada al teatro?

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54 InterMEDIO DE PUERTO RICO

Por: Dr. Edgar Quiles Ferrer

Don Manuel Méndez Ballester

D M.- Ingresé en el 1936 Al principio estudié Pre-legal. Yo me ausenté por razones económicas; y volví otra vez. Volví dos o tres veces para terminar mi Bachillerato. De ahí seguí siempre mi carrera de teatro hasta hoy . Vino un curso especial que dio un profesor de Harvard; que entre las materias que ofrecía estaba una de teatro. Ese curso no era de la Universidad de Puerto Rico, propiamente, sino que los fondos eran federales. Ahí me encontré con Manrique Cabrera, que acababa de llegar de Madrid, doctorado en Filosofía y Letras . El estaba dando clase, ahí, en ese curso; y comenzamos una amistad que tenninó concibiendo un pequeño teatro rodante (él era profesor de teatro ahí en ese cursillo especial; que e m un cursillo de educación para trabajado r es ... lo que en Inglés se llama " Worker's Education " ). Y ahí salimos co n un pequeño teatr o r odante, muy elemental en su fonna; y comen zamos a visitar las u n iones obreras y a da r r ep resentacio n es en las salas de las u niones

E.Q. -¿Cómo fue esa experiencia en la Universidad ... sobre t0do sería bueno que nos dijera si se daban cursos de teatro, o no, qué cosas pennitieron seguir su interés en el arte teatral?

Q.- Don Manuel; ¿cómo y cuándo comenzó su vida

D M. Yo empecé, realmente, trabajando en cuadros de aficionados. Todos esos cuadros de aficionados que existen en los pequeños pueblos y en los grandes también. Cuadros de aficionados en Aguadilla. Pero ya, como a los 18 ó 19 años, estaba trabajando de actor en estos grupos de aficionados. E.Q. Aproximadamente, qué año D.M. 1928, en adelante. Yo salía allá con una agrupación que teníamos, y presentábamos comedias españolas, cortas, sainetes, en el cine "Star" de Aguadilla. Le decíamos "el estar" . Cuando pasé más tard!: a la Universidad continué haciendo teatro. Esto cerca de 1936.

E.Q. -Y después de e sa rica experiencia, que imagino fue fundamenta l para afinar su talento com o e scrito r, ¿qué acon teció?

D.M. Después de eso en 1938, participé en el Primer Concurso que celebraba el Ateneo de obras d ramáticas y ahí yo me llevé el Primer Prem1o con el drama El Clamor de los Surcos.

E.Q. Entiendo qu e esa experiencia universitaria, así como el trab::tjo que realizó al traducir esos tex t os p equeños, sirvieron de base para el éxito de su primera obra ... D.M.- ... de mi primera pie z a t e at r al; porque ya yo antes tenía mi novela I s la Cerrera, que se publicó en 1937. La publicó la Biblioteca de Auto r es Puertorriqueños, en ese miso tiempo, ¿no? Pero, después de esa obra, pues, no volví a escribir (como dije los otros días) más novelas, y me dediqué excl u sivamente al teatro.

Representaciones de obritas con temas obrero s que recibíamos de E.U. Yo las traducía y las repres entábamos. Cada obra repre sentabn un problema: po r ejemplo, la negociación colec ti va, etc.

D.M. Creo que estu vi m os como un año, saliendo para la Isla; sí.

InterMEDIO DE PUERTO RIC O 55

E.Q. El 1936 es un a ño im portantísimo en la forja del t eat ro nacio n a l puetorriqueño. Están las fi guras como usted, como Belaval, y otros; q u e producen , y asi e nta n , l o q u e será un teatro nacional puertorriqueño. Háblenos de ese a ño y d e esa formación subs1gmente. • D.M.- En 1936 ya comienza el e ntusiamo y la efervescencia por crear un t ea t ro nuestro, en el sentido d e que l os temas, y la escenografía, fue ran n ues tros, nuestra, con actores y direct o r es nu estr os; y de ahí surgió la agrupación tea tral Areyto, que presidía Emil io S. Belaval; y que generó actividad ensegu ida porque acababa de llega r Leo p oldo Santiago Lavandero de la Universidad de Yale con conocimie ntos d e teatro de última hora; y él fue el que empezó a montar obras de Areyt o ... y montó Tiempo Muerto, entonces. E.Q. ¿Recuerda los mi emb ros fundadores de Areyto? D.M. De Areyto miembros fundadores fueron: Belaval, yo, Luis Rec h a n i Agrait, Fernando Sierra Ber decía. Esos eran los escritores, fundadores y participantes de la Sociedad Dramática Areyto. Duró poco por cuestiones económicas, pero ya el es p íritu se propago y fue una cruzada desinteresada por crear un teatro pue ro rriqu eño que nos perteneciera a nosotros. E.A. Sí, esa es la fam o sa tes is máxima, de Belaval, que ha dado pie a toda la historiografía del teatro puertorriqu eño. ¿Pero, junto a Don Emilio S. Belava l, hubo otros gestores, promotores de es idea? D.M. Emilio fue el creado r, el de la idea. Como yo decía los otros días, el q ue la puso a caminar fu e Lcopoldo Santiago Lavandero; que es el primer gran promotor que tiene e l teatro; después, el segundo, es Paco Arriví, pero años más tarde ... y entonces Poldin pasa luego al Teatro Universitario, y allí crea toda un a g e n e ración de escritores, actores, escenógrafos, todo Porque Poldín e ra un "a ll around man" E.Q. ¿Cuál fue el año esp ecífico d el estreno d e Ti e mpo 1\fue rto con la Sociedad Dramática Arevt o? D.M.- En el 1940. El se estre n ó e n el mis m o Otro que es t a bn ahí, de los fundad o res de A reyto, fue juho Marrcro, que es drama turgo

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E.Q. ¿Cu á nto tiemp o e stu vieron rep resentado este tipo de teatro?

D.M. -Para esa época después de Tiempo Muerto. Cuentos cortos . Muchos de ellos están en mis colaboraciones periodísticas que comienzan en el 45, en el Periódico El Mundo.

E.Q.- De ahí; ¿qué hizo?

D.M.- Solamente en la Novela , Teatro; y comencé a cultivar el cuento también . E.Q. ¿Cuándo? · ·

E.Q. ¿Ha escrito otro género, aparte de Novela y Teatro?

también. Más tarde estuvo a cargo de estos monumentos nacionales, cumo el Castill o del Morro, trabajando con el Gobie rno Federal D.M. Tiempo Muerto fue una función de Areyto que se dio en la Univers idad y la dirigió Leopodo Santiago Lavandero, que dirigía Areyto. E.Q. ¿Cómo resultó la misma?

D.M. En esa época trabajé largo tiempo en el Departamento de Instrucción; primero, en el pro grama de español de Do ña Carmen Gómez Tejera; y después en el programa de la Escuela del Aire de P.R, que transmitía desde unos estudios que tenían en el propio edificio del Departamento, ¿no? Y de ahí pasé a dirigir la Escuela del Aire Ahí estaba Laguerre, Ligia Marchand, y Madelline Williamsen, en el comité de producción de la Escuela del Aire; y Lucy Bos cana también esta allí, y Torregrosa también estaba . Más tarde entró Paco Arriví, como miembro de la Escuela del Aire, y terminó como director cuando yo me fui.

E.Q. ¿Recuerda el año especüico?

D M. -Bueno eso fue en la década del 40 La década de la radio E.Q. - ¿Cuándo regresa de Nueva York?

56 /nte:rMEDlO DE PUERTO RICO

D.M Había mucho interés, mucha efervescencia , y muchos actores que querian trabajar. Tan pronto se daba una obra aquí, cogíamos la Isla para presentarla. Estuvo en Mayagüez, Ponce, Fajardo, todos los pueblos. lbamos, y los visitábamos con la obra.

D.M. De ahí, entonces, pues, me dieron una beca en el Departamento de Instrucción. Me la dio "The Rockeffeller Foundation" para estudiar técnica de escribir y la programación de radio educativa a Nueva York.

D.M.- No . Nunca han sido publicados. Todas esas colaboraciones mías desde 1945 hasta hoy, están ahí recopiladas en las páginas de los periódicos. E.Q.- No se ha dado a la tarea de selecCionarlas y ... D.M. -Ni de organizarlas; porque ahí hay distintos: hay cuentos y hay fábulas, y hay pequeños ensayos, y claro, aparece el relato o cuento humo rístico en forma breve .

E.Q. ¿Y nunca ha habido la intención de publicarlos?

E.M. - En Nueva York estuve seis meses en la Columbia Broadcasting System . De ahí entonces, regresé al De partamento de Instrucción, seguí traba jando po r a lgú n tiempo en la Escuela del Aire El Secretario de Instrucci ón era el Dr Ga llardo. De ahí empecé a traba¡ar en la radio comercial (era la d écada del 40, y la época dorada de la radio) a dirigir teatro. Así que siempre estaba en una linea de teatro .

E.Q. - En esta década del 40, además del teatro, a qué otra cosa se dedicaba, dónde trabajaba

D.M. Sí : yo ayudé a organizar la estación W I.A C., y luego ayudé a

E.Q. ¿En qué estaaón comercial particularmente trabajó?

O.M.- Yo la pres idia, porque yo fui quien presenté la resolución pidiendo que se aprobara u¡;t proy ecto para la protección de las bellezas y recursos naturales de Puerto Rico; y la legis lació n, la fundamental que exis te hoy, s e a pro b ó (las leyes fundamentl es y los or ganismos di rige ntes) . Esa fue la ú n ica obra mía en la Legis latura De la Cámara, cuando ya estaba libre de todo compromiso polí tico y de m ás, comence a escribir la columna para El Nuevo Día, 1970-71. Ahí fue que escribí Don Goyito, en mis últimos años de la Legislatura E.Q.- ¿A qué se debió ese, digamos, cambio tan abrupto de un Realismo Soc1al

O.M.- 1949 E.Q.- Luego de ese año, y entrando ya la década del 50, ¿a qué se dedicó? O.M. -Luego de ese año pasé a ser Ayudante del Secretario del Trabajo, cerca de 1950-52. En ese mismo SO fue el periodo mío de mucha actividad en la Radio, dirigiendo obras de teatros, etapa de la radio comercial.

reorganizar la estación Radio El Mundo W.Q. Hagamos un alto y hablemos de su labor en el Periodismo ¿Cuándo comenzó, realmente? O.M. Yo empecé en Aguadilla, en el Periodismo, cuando tenía 18 años . Un Semanario que había allí : mi padre era periodista y tenia su imprenta allí. Editaba un periodiquito allí... Eso estaba ya en la tradición de la familia , la cosa del Periodismo . Cuando llegué a San Juan, empecé a escribir en 1944 mi primera columna, en El Mundo, bajo el título de "La condición humana ". E.Q. ¿Cómo se llamaba ese primer periódico donde comenzó allá en AguaO.M.dilla?

El Periódico "Libertad" . Era responsable de la publicaci ó n del periódico. Era un tipo de periódico que comentaba la actualidad d el pueblo. Tenía una columna llamada "Desde mi aeroplano" . ¿El propósito?; sátiras de los chismes del pueblo . Luego estuve unos años escribiendo en El Mundo. Después pasé al Imparcial. Poco tiempo; un par de años. Y ahí también publiqué mi columna "La condición humana". Luego, desde hace 17 años estoy en El Nuevo Día (16 o 17 años). E.Q. Aparte de escritor, actor y columnista de un periódico, qué otra faceta del teatro ha ejecutado; por ejemplo dirección, producción, etc O.M. Pues, fíjate; del Imparcial, pasé a co-empresario de Compañías de Repertorio, que venían de Madrid.

E.Q. Al pasar al Departamento del Trabajo, ¿qué labo r desempeñaba? D.M. Pasé al Departamento del Trabajo para dirigir un programa de teatro para trabajadores. De manera que siempre era el teatro; nunca me desviaba. E.Q. Luego del Departamento del Trabajo O.M. Pasé a la Legislatura E.Q. ¿Qué tiempo?

E.Q. - ¿Qué año?

D.M.- El período en la Legislatura fue de 1962 al68 . Casi dos cuatrienios; en la Cámara de Representantes. Era Representante por acumulación . A mí realmente quien me llevó allí fue Muñoz, que era el que no mbraba ; y me nombraron Presidente de la Comisión de Asuntos Internos de la Cámara . Luego se creó otra comisión que se llamó Comisió n de Recursos y Bellezas E.Q.-Naturales.¿Ytambién la presidió?

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1

a la comedia o sátira humorística?

5 8 I n terMED IO DE PUERTO RI CO

D.M. Esa es una transición ... bueno la cosa humorística yo la traigo siempre, y aparece en Don Goyito; y en las comedias todas ... y yo ya esa cosa humorística la tenía conmigo desde pequeño. Yo siempre estaba imitando la gente .. . concebir las cosas humorísticamente. Uno puede escribir una sátira, y escribirla en serio; pero la cosa humorística es la concepción ridícula del ser humano en ciertas situaciones que provoca risa: que va por lana y sale trasquilao' que va a buscar una cosa y le sale otra ; y eso concebido en términos de figuras humanas que causen risa Por ejemplo, como el Quijote. Y luego, las pretensiones de esas figuras ridículas: tratar de imponer la justicia sobre la humanidad. Un hombre flaco montado sobre un Rocín, y diciendo disparates ... y la figura de Sancho, que es una cosa ridícula también. Un hombre flaco y largo (Don Quijote) y el otro que no habla más que la sabicll:,Iría popular de él : frases hechas, refranes. Puede hacerse sátira con humor (a mi entender) o sin humor... y el humor es la gracia en que se ve colocado el ser humano en ciertas situaciones que provoca una risa. E.Q . Pero ese cambio del drama a la comedia, al sabor humorístico, ¿fue consciente?D.M.-No. Consciente no fue. En el fondo hay algo que a mí siempre ... Lo que sucede es que yo siempre he creído que la sátira, la tragedia y la comedia, proceden de un mismo fondo . Porque se puede coger la tragedia más grande y hacer un parodia de ella, y la gente se arrastra de la risa; como hacen aquí en la televisión a veces . Y, por o tro lado, una comedia buena, saludable, uno empieza a reírse con ella y termina llorando. Y por eso es que se dice "lloramos de la risa". Otra cosa es que Jos griegos, que fueron los que se inventaron el teatro, se inventaron esas dos máscaras: la máscara de la tragedia y la máscara de la comedia . E.Q. Hablando de la Comedia; ¿qué función social usted le ve a ésta? D.M.- Toda obra lleva un mensaje, indudablemente. No se escribe nada sino es para comunicarse uno con alguien. Por eso es que no existe eso que llaman literatura que se engaveta. Tiene que trascender, comunicarse con los demás se res humanos; y claro, hay distintos tipos de comedia . Está la farsa, está la comedia corriente, y está la alta comedia, que es una de gran valor soda!, como la obra de Osear Wilde, y muchísimas otras más. La obra de Chejov tiene mucha comedia y mucho cuento. De manera que tiene una misión tan delicada como la traged ia . Ambas tienen sus funciones, después que estén bien hechas. Además del factor deleitar, como decia Aristófanes, que era el hombre que más hizo reír en Grecia antigua, hay que deleitar pero a la vez instruir también, iluminar un poco . No sola mente deleitar. Lo que hay es que utilizar esa para llevar un mensaje positivo. Que antes no se creía en eso; pero siempre, inconscientemente el ser humano, al escribir, al hablar, Jo que hace es tratar de comunicarse con los demás E Q. ¿Cómo usted clas ificaría sus primeros dramas: Tiempo Muerto y El C lamor de los Surcos ? O M.- Yo los definiría como los definió Francisco Arriví: u n realismo poético. Pero no realismo crudo, naturalista; porque no lo son totalm ente. El diálogo mismo, no es completamente realista ni naturalista . Sino que está elevado a cierto grado Por eJemplo cuando Juana v su esposo Ignacio, pensando en

InterMEDIO DE PUERTO RI C O 59

Yo no sé porque cuando uno es pequeño y ve el le gusta ; busca las agrupaciones para representar obras . . . qué explicaciones tiene eso , sino que le gusta esa manera de comunicarse con el pueblo, o con la gente que va a verlo. Pero después el medio en sí, va conquistando a uno, como es el caso mío. Yo no me conforrné con actuar; sino que cuando ya yo sabía actuar, y conocía la estructura de la escena, y ya estaba filmiliarizado con esa superestructura del teatro que es lo concreto , que le llamo yo lél carpintería del teatro : saber cómo se mueven los personajes, la importélncia que ti enen los distintos ángulos del escenario (las salidas, léls entradil s, las m o tivacio n es) en la d1recc1ón, cuand o ya me mteresé en d mg•r ( y estuve un bem po que d 1ri gía teatro de aficionados) y ya cuando estaba enterndo de toda esa maquinaria, entonces me dio por escribir, deseos de escribir, que es la tercera etapa del teatro y luego a trabajar en conjunto ¿no? en equipo Que el mensaje de uno uno se lo da al dlrL'Clor, y el director lo interpreln a su manera sin que Sl' pel'}udique el mensaje original. sino hélcerlo más visible cada vez mas, la

cómo vivirían ellos si el hijo les comprara una casita junto mar, como lo había prometido ... empieza a soñar . .. y ahí la palabra se hace más poética ; de tal fonna que al tenninar le dice al marido "tú estás soñando . .. esas cosa s no ocurren en la realidad" E.Q. ¿Por qué ha variado ese final trágico cuando se estrenó, en que ella se suicida, a este último? D.M. Ese no fue el final mío . Ese me lo impuso el director Poldín Santiago Lavandero. Pero después, cuando últimamente se presentó en los 70 con Lucy Boscana, que yo dirigí la obra, pues entonces yo le puse el final tal como lo había concebido en el año 1940. Ella se queda sola allí, en medio de aquella soledad. Quiere entrar a la casa y no puede; se le de marchar Simón y se quedó sola .. . y se oyen unos perros ladrando ... ella mira al cielo y comienza a sollozar. Y nunca la concebí matándose. Así fue la cosa . Claro, de la otra manera era más melodramática; que se apagaba toda la luz .. . cuando ella se quedaba sola cogía el puñal que estaba en el suelo, subía a la casa . .. y el "dimer" bajaba casi todo, se dejaba iluminado solamente el centro del rancho; y se veía en parte la sombra de ella dentro. Entonces cuando sube se ve ella, cae al suelo, y el telón va bajando. Muy efectista y melodramática ... a mí no me gusta la cosa melodramática . E.Q. ¿Y qué planes tiene Don Manuel Méndez Ballest er ? D.M. - Seguir escribiendo. A mi edad eso es una enfermedad incurable. Si volviera a nacer sería lo mismo . E.Q. - ¿Qué opinión tiene del acontecer teatral en Puerto Rico? D.M. Estamos en un período de transición; en ese momento qu e s e cr ea el teatro contemporáneo, en la década del 30 ... y pasa el 40 ... , y comienza a desarrollarse y entrar otras promociones de escritores teatrales ... hay de por medio décadas. Está apareciendo otra hornada de escritores jóvenes. De manera que la generación del 30 ha hecho el relevo 5 veces; está en el 80 ya ; y hay una transición hacia una nueva hornada de escritores que se están madurando. Buscarán nuevas formas de expresión, en busca de la realidad puertorriqueña . E.Q. ¿Cómo concibe usted el teatro en una sociedad; qué es el teatro para D.M.-usted?

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intención autor; y luego entra el director con el escenógrafo que aporta tambi én su interpretación para ambientar la obra. De manera que son tres mensajes en uno que van en una obra de teiltro ¿no? Entonces :tgréguele usted la comunicación con el público. Sin público no hay teatro. Las muchas cosas que uno aprende del público para mejorar la técnica de uno . La fonna en que el público responde; cómo hay distintos públicos ... sofisticados, de estudiantes, conocedores del teatro en sí.

San Juan

10 de mano de 1987.

E.Q Terminemos hablando de ese público nuestro que está asistiendo al teatro hoy día, ¿cómo usted lo percibe, cuál es su situadón , su fenómeno?

60 InterMEDIO DE PUERTO RICO

D.M.- Es el fenómeno de un público grande de la televisión, del cual se nutrirá el teatro en Puerto Rico (y se seguirá nutriendo) en el futuro. Público que acude ahora, en su primera a ver a sus héroes de la televisión, no importando la obra. A ver cómo se va ga nand o ese público, que se vaya refinando y que vaya a ver a sus actores preferidos, pero que le Interese la obra también, el contenido de la misma, que es lo fundamental. Y la otra etapa es que ese público es fácil de conquistar, sobre todo para las comedias: de la risotada y las situaciones cómicas ... irlo refinand o hasta que vaya viendo diferencias . Es una labor educativa por completo .

La pnmera se asocia con ellicenc1ado Emilio Belaval, qUien como presidente del Ateneo Puertoniquei\o, alentó esa austeril institución a fomentar un concmso para obras lt:alrilles de puertorriquei\o, escritas por autores puertomqueños. El concurso fue aliciente para vanos autores de dramas que

por la Dra. Bonnie UniversidadReynoldsdeLouisvilleKentucky,EU (1985)

--•• 1 desarrollo del teatro contemporáneo puertoniqueño se relaciona con el concepto de la puertoniqueñidad, esto por ser la circunstancia cultural de Puerto Rico diariamente influida po r su conexión política con los Estados Unidos. Los valores colectivos e individuales del puertoniqueño experimenta n un constante bomba rdeo de d os cultu ra s, cuyos valores conflictivos no se r esuelven de una manera fácil en la vida sociopolítica de la Isla.

InterMEDIO DE PUERTO RICO 61

CRITICA DE TEXTO

"Ese punto de vista": e l teatro pu ertorr iqueño de Roberto Ramos-Perea

El arte literario e n tal ambiente está intimamente enlazado a la realidad de la cual emerge. Tal enlace imposibilita un estudio de la literatura insular fue ra de su contexto político cultural. Por varias razones, el año 1938 marca el comienzo d e l teatro de carácter puerto r riqu eño. Desd e aq uel ai'to , la historia del tea tro en Puerto Rico puede dividirse en tres etapas: 1) 1938-1951; 2) 19511968; 3) 1968 al presente

vieron sus obras llegar a lil escena mediante los esfuerzos del importante grupo teatral An•yto . Durante esa época se fonnaron dramaturgos como Manuel Méndez BaUester y Don Paco Arriví. El enfoque princ ipal d e las obras d e aquella época era el prejuicio y la injusticia política y económica, con una tendencia de ver al campesino como representante de lo que se entendía por ' puertorriquei\o'. A la segunda etapa de 1951 -1968, se la ha nombrado la del ' plen o florecimi ento' (Dauster, pág. 26) y se le asocia con el nombre del venerado René Marqués, quien era la fuerza motriz detrás del establecimiento del Teatro Experimental del Ateneo. Durante esa época, el enfoque en el teatro se concentraba en la preocupación diaria de infundir al puertorriqueño una identidad ideológica, la cual se ve en las obras del propio Marqués tanto como en las de otro que inició su carrera en esos ai\os, Luis Rafael Sánchez. Desde 1968, el teatro en la Isla vigila abiertamente la vida diaria del puertorriquei\o fonnado por una circunstancia cultural en plena C1isis. Con esta tercera etapa a sociamos, entre otros, los nombres de Lydia Mila¡;ros González, Pedro Santal iz, y desde mediados de los setenta, el de Roberto Ramos Perca, fundad or de la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos (SONAD).

62 [ ntaMED IO DE PUERTO RICO

El teatro de los años recientes presenta situaciones dramáticas totalmente extraídas de la realidad cotidiana, una temát1c1 que abord:t los as untos más influyentes en esa realidad. Se dramatiza todo, desde el homosexualismo hasta represión policíaca e institucional.

Ahora la preocupación de preguntarse ¿quién es el puerto rriqueño? se ha disminuido pues parece haber un acuerdo unánime entr e los dramaturgos, de que esa pregunta ya no tiene vigencia. El teatro contemporáneo emplea además, una técnica bastante simpWicada, tanto por un cambio de énfasis en la función del teatro como por razones económicas. La obra dramática de Roberto-Ramos Perea es representativa temática y técnicamente de las tendenc ias vigentes en la dramaturgia contemporánea. Es un teatro que se le caracteriza por su creación de personajes que cuestionan- personalmente los valores tradicionales que rigen la lucha cons tante para la independencia y la libertad, unos personajes que se encuentran a sí mismos en conflicto con los que pensaban ser de su propio bando. A través de una tensión creada en su propia duda y proceso de cuestionar, los personajes se desarrollan hasta un p unto en que puedan afinnar sus supuestos valores como válidos para el individuo en cuestión, o rechazarlos por no confonna rse a las verdaderas m oti vaciones propias. De una manera u otra, se liberan a sí mismos del hábito d e repetir mecánicamente las ideas de otros para luego desa rro llar con más seguridad sus propias creen cias

En su obra, Ramos-Perea crea una acción recíproca entre temas culturales presentes en la vida cotidiana del puertorriqueño, fonnando así lo que T.K. Seung ha llamado una "dialéc ticn temática". Según Seung, "los temas son expres io nes de idea les o val o res culturales, pocas veces son indiferentes uno u otros . La d e u no puede dictar el repudio de otro; la realización de éste puede demandar que se acepte un tercero . Los diferentes temas culturales pueden complementarse; pueden est<lr en conflicto . De muchas fonna s d isti ntas, los culturales pueden oponerse" (pág. 199) En el tea tro de Ramos·Perea Ll int craccto n en tre los varios valores político-

JOVEN::

... El dinero, así como el miedo y la cobardía, hacen que el homb re fr ac as e e n su luch a y lo desvían del verdadero sentimiento patriótico que lo une al servicio del partido.

In terMEDIO DE PUERTO RICO 63

JOVEN: ·Cómo?

1 culturales en c o nflicto, inspira y rige tanto la te m á tica como la técnica . Ese punto qe vista, escrita y estrenada en el Ateneo Puertorriqueño en 1982 y publicada en 1984, es un obra cuyo desarrollo depende de la intera cción entre los valores político-culturales presentes en la vida de los personajes . Es un ejemplo explícito de la manera en que los temas de la cultura puertorriqueña constituyen la obra dramática del señor Ramos Perea .

La obra toma lugar en un "país de Latinoamérica" en la época actual. Se desarrolla en un almacén que les sirve de hogar a dos expartidarios, ya mayores, del movimiento estudiantil. Son cuatro personajes, ninguno con nombre propio, que se conocen sólo p o r su carac terística más notable: el Hombre, el Viejo, la Corresponsal y el Joven . El Hombre y el Viejo , ex revolucionarios ya convertidos en mercenarios trabajan para unos personajes ausentes conocidos sólo como ' los Jefes ' y con quienes se comunican a través de la Corresponsal.

La situación total se crea a base de la mutua traición de todos los personajes. Los Jefes, quienes son de la 'izquierda ' como los estudiantes, engañan a éstos pensando venderles armas falsas sólo para extraerles dinero . El Joven, representante de los estudiantes , revela que su grupo ha pedido dinero a los pobres, aunque la meta de su revolución sea librar a los mismos de su probreza. El Hombre y el Viejo planifican robar todo el dinero que e l Jo ven les entregará para la compra de las armas y después matarlo, asesinar a la Corresponsal quien los conoce, y huir del país traicionando a sus aliados . Sin embargo, el Hombre, quien todavía cree en los viejos ideales, cuestiona el porqué de la traición de los estudiantes de parte de los jefes y sigue cues tio nando a través de la obra hasta que no le queda más remedio que tomar una posición propia en la que se relaciona con los ideales de antes, desembocando en el asesinato de su compañero de muchos años, el Viejo .

El tema del ideal versus la ideología, tiene tres vertientes, cada una asociada con.uno o más personajes, que engendran la díaléctica de la obra : primero, los que apoyan la ideología ciegamente sin contemplar nunca la vigencia personal de tal ideología; segundo, los que una vez apoyaban la ideología -en este caso la de la libertad de la masas, principalmente de los pobres- pero que ahora se preocupan más por sus propios intereses; y tercero, los que genuinamente apoyan los ideales detrás de la ideología por motivos válidos y razonables. Entre los personajes de esta obra, el Joven pertenece a la primera vertiente en su ciega lealtad a la revolución estudiantil y a los motivos de ésta En sus dos encuentros con el Hombre, el Joven habla en el discurso de los revolucionarios que han memorizado sus razones de ser y la repiten, pero nunca sobrepasa esa rutina para expresarse claramente a sí mismo. Uno de los últimos parlamentos entre estos dos personajes revela explíci tam e nte la categ o ria en que está el Joven

HOMBRE. Hablas como un libro de Marx.

Como apuntn el Hombre, el Jove n "snbe muy bi en lo que cree su partido y lo que él, como participante debe decir, pero lo que dice no pasa de ser una r ecitació n en que él como individuo no tiene ningü n envolvimiento político propio Es por eso, segú n lo que decla ra el H o mbre más tarde, que el Joven y los que son corno él pueden engañarse fácilmente, como los Jefes les han hecho a ellos, y a la última h ora no sa ben d efende rse en sus ideales

Es esta norma que parece motivar las acciones de todos en cuanto a su partcipació n en la actividad central del drama. La única diferencia entre los Jefes y el Viejo y la Co rresponsal es que és tos no tratan de esconder sus verdaderas motivaci o nes mientras los jefes intentan afirmar s us acciones a base de la ideologío a la cual se supone se suscriben

64 /11tcTMEDIO DE PUERTO RICO

"Izquierda y dere cha, amigo, a la hora d e los billetes, todo el mundo se va d o nde sople el viento: ¿no lucha la izquierda por tener el poder con los mismos truc os asquerosos que tien e la derecha?.. . Todos son buenos o malos según las circunstancias" (pág. 6)

La tercera posici ó n, la de apoyar los ideales por razones personalm ente válidas, es la que la obra en s í advierte y es el destino determinado para el Hombre después de éste iniciar y pasar p o r el proceso de cuestionar con un bombardeo de preguntas dirigidas más a sí mismo que a los demás Es la interacción entre esta posición y las otras d os mencionadas, que motivan la progresión del drama y lleva n por fin al Hombre a comprometerse definitivamente con sus viejos idea les de luchar para l os pobres, un paso que no puede evita r aunque sea tarde para e fectuar algo p ositivo, eso porque el mismo Hombre no ti ene la seguridad necesaria para mantenerse firme en su posición .

En su creciente preocupación con la traición de la causa lo que lo empuja a a formula r sus preguntas a través de la ob ra. Lo que al principio es sólo un pensamiento , se convierte en preguntas concretas hacia el final del Pri m er Ac to. En s u lógica, el Ho mbre ti en e que dudar de los Jefes y sus órdenes po rque sr emp le<m l os métodos de en gaño d e sus mrs mos enemigo!t y form ul a n e l pla n de tra i cionar a 11 no de su p r opia causa, ¿qué les prohibe cambrar de idea arbitranamente ,, última hora? El Primer Acto ter mma con estas preguntas del Hombre: HOMBRE: ¿Estás seguro de que dirán ' no' a los ideilles? ¿Estás seguro de que seguidn iguo1l de mudos como hasta ahora? (pág. 15)

Como este Hombre es un ser razonable, no puede resolver el plan concreto con los ideales de la causa . Expresa sus dudas al Viejo, así: HOMBRE: Estuve pensando. No creo que sea digno para la causa. Lo que vamos a hacer quiero decir Es en cie rta manera abusivo y por lo tanto pienso que puede ser traición (pág 3)

HOMfiRE: ¿Dó nd e es tá s tú dentro de esta patraña? ¿El verdadero ser tuyo? (p5g 20)

En la segunda vertiente termí ti ca caben l os d emás personajes, incluyendo al mismo Hombre . Al que lo s Jefes va n a engañar a las mismas personas que los el Hombre inicia su pro ceso de cuestionar. Ambos, el Viejo y la Corresponsil l, ya ti enen su propio respues ta a las preguntas, una opinión que el texto co nfirma . La Co rresponsa l lo expr esa así :

JOVEN: Usted no tiene cara de revolucionario Tiene cara de mercenario, de contrabandista-capitalista. Usted no tiene escrúpulos (pág 11)

No obstante, no es sólo una falta de lógica lo que le lleva a cuestionar; siend o así, la obra no trascenderia su nivel político. Sino que sus propias preguntils le revelan a este personaje, a la vez que se lo revela al público, que él también ha traicionado a la causa por lil misma inseguridad que él critica en los demá s. La revelación de su inseguridad se efectúa en dos planos: el del ideal traicionado y el de la debilidad de éste individuo en su relación personal con el Viejo. Las respuestas a las preguntas brotan de la tensión creada entre los dosLosplanos.contrastes entre el Hombre y el Joven revelan que aquel ha abandonado sus antiguos ideales En su primer encuentro, se acentúa la discrepancia en su parecido físico, lo que contrasta un enlace obvio -el de ser o de haber sido un estudiante revolucionario. El Hombre es mayor y ngresivo, mientras el Joven, según la descripción escénica, es "Demasiado niiio y flaco, de rostro inocente" (pág. 89) . Además, en su manera de actuar éste se ve seguro de sí mismo pero a la vez no tiene la agresividad del Hombre, mientras éste nó tiene la seguridad del otro. En otro contraste, cada uno le acusa al otro de ser todo lo opuesto de lo que se supone que son en dos papeles que desempeñan para el partido y los Jefes. El Joven le dice al Hombre:

Llegar a esta conclusión no la crisis de todos modos , porque hay otro aspectos de la traición que están a nivel del individuo. El Segundo Acto desarrolla esta fase revelando una deuda personal que el Hombre debe al Viejo . Es una deuda que resultó cuando el Hombre mataba por el partido, lo arrestaron en una ocasión y lo torturaron sin que el partido hiciera nada para salvarlo Fue el Viejo quien le salvó la vida, confesando éste y abriendo paso a su propia tortura . Ahora, cuando el Hombre contempla la posibilidad de cumplir con el ideal en vez de huir con su amigo, éste le recuerda la deuda qu e tiene.Este factor no sólo sirve de evidencia del por qué el Hombre vac iló en sus ideales previos; también sirve de signo de la debilidad e inseguridad el Hombre. De los estudiantes revolucionarios él hit dicho que "en su inseguridad y su indecisión no han sabido preveer las traiciones . Siempre hay un traidor" (pág. 13). Lo mismo se revela de él e n sus propias vacilaciones mientras intenta cumplir con su trabajo. Ya que sabe que el dinero que piensan

Lo que es obvio en estas acusaciones es que los dos realmente son iguales en su falta de escnípulos, lo cual no disminuye el valor del ideal, pero sí, el del individuo que lo apoya sin entender el por qué . El Hombre afinna este paralelo en la próxima escena en su diálogo con el Viejo al decirle sobre el Joven : No tiene nada de particular. Es como todos nosotros Miente, roba y pide para él. Los ideales no importan: (pág 13). Este descubrimiento de parte del Hombre hace posible que él mate al Joven sin remordimientos , algo que realiza al final del Segundo Acto.

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Y el Hombre acusa al joven de sobrepasar los límites del ideal: HOMBRE: Han vendido la apestosa y podrida idea de la revolución pi!ra quitarle el dinero a quienes realmente lo necesitan . Comprarán sus asquerosas armas con dinero honros¡¡mente ganado por obreros. (pág. 11)

robar los dos es de los pobres, el Hombre comienza a dudar del nivel perso nal. De una parte sabe que para el viejo, debe cumpli r con la orden d e matar. De otra, plantea en forma de pregunta una dirección al terna. La pregunta a l Viejo: ¿Quién eres realm ente? Estás viejo, amarillo, fa mélico ¿Vales más que mi tambaleante y romántica idea de la libertad?" (pág 10). Con esta última pregunta, anticipa la posición tardía que adopta al final.

La acción escénica salta entre las dos áreas de actuació n, au mentándose la tensión. El H ombre se enfrenta primero a la diatriba del Joven. Este no cree en la traidó n de los jefes que el Hombre le revela. Sólo responde con su discurso id eológico memorizado : JOVEN: .. . es gracias a e ll os que la victoria es un hecho cierto. De ellos han salido grandes prócere s, héroes en todo sen tid o. ¡Darán no sólo armas, tod o lo que tienen al servicio del partido! El sueño de liberación se convierte en realidad gracias a la sangre de esos h éroes. Si es necesario morir ... ¡Moriremos!Súbitame

Las últimas tres escenas de la obra reúnen las tres man ifestaciones temáticas qu e le han asediado a l Hombre a través de la obra. Son escenas contiguas, así fonnando una continuidad simultánea en los dos lados del escenario. Al lado donde se guardan las cajas de annas falsas se encuentran el Joven y el Hombre; y al otro lado, el Viejo y la Corresponsal. En este encuentro con el Joven, el Hombre debe matarlo y si se s iguiera el p lan original que se aco rdó entre los dos, matarían también a la Corresponsa l, robarían el dinero y huirían a un lugar donde podrían gozar de su nu eva riqueza.. Sin embargo , mientras el Hombre se prepara para el asesinato, la Corresponsal llega con la noticia de que los Jefes r escindier on la o rde n de matar, cambiaron de idea y van a venderles a los estudiantes annas verdaderas, para apoyar la revoluci ó n la cua l parece que tendrá éxito.

nte este lado se oscurece mientras e l ot ro se ilumina y la Corresponsal llega con el cambi o de orden. El Viejo, quien sólo piensa en el dinero que ahora perderán, no quiere advertirle al Hombre. En la ausencia de una reacció n positiva del Viejo, la Corresponsal empieza a dar golpes en la puerta que separa los dos la dos. Luego, la acción pasa a l lado del Hombre y el Joven . Mientras aquél cumple su deber y mata al estudiatne, parece estar p o r fin seguro de sí mismo. La tensión no se alivia con esta acción porque casi al mismo momento en que se le pega un tiro al Joven, se ilumina a la Corres pon sal quien sigue gritando y finalmente logra entrar con el disparo. Ella, en estos momentos llega a ser la misma voz de la traición en cuanto r ep resenta a los Jefes.Si el Hom bre cumple su deber por lealtad a sus ideales, la Corresponsal y el Viejo todavía le asedian desde la vertiente de los intereses personales p o rque los dos sólo quieren el dinero que se les prometió. Hasta los Jefes cambiaron de idea para vengarse políticamente y no porque se arrepintieron. El problema crucial el Hombre es que todavía tiene que contar con su deuda personal con el Viejo. El Viejo entra y mata la Corresponsal como planificaron originalmente y el Hombre interpreta esta acción como otra traición porque piensa haber convencido al Viejo de no realizar este segundo asesinato .

66 [nterMEDIO DE PUERTO RICO

Los d os están sol os co n el dine ro d el Joven. En este m o m e nto, el Hombre se ve asediado por las acciones del Viejo que apoyan el mate ria lismo de los intereses personales y por su propio sentido de responsabilidad que l e empuja a devolve r el dinero a los pob res. Durante es te des..1rrollo de la obra, la seguridad del Hombre ha aum en tado hasta el punto en que le quita la maleta al Viejo declarand o directa y seguramente: "¡esto debe re g resar al lugar de donde vino!... ¡A l os pobres no se les pued e engañar con id eologías !" (pág 23). Pero le es imposible mantenerse firme e n esto y de nuevo vaola , motivado por su d euda personal, a l fin permitiendo que el Viejo s1lga con el dinero

Oauster,obrasHombre".citadas:Frank

N. Historia del Teatro Hispanoamericano (Siglos XIX y XX). 2a edición muy ampliada Méxido, D. F.: Ediciones de Andrea.

Específicam e nte, en Ese punto de vista, es la intera cció n de los val o res conflictivos lo cua l constituye al persona¡e conoctdo senci ll ame nte como "e l

La Nueva Dramaturgia Puertorriqueña, a través de su teatro, ha concretado que somos constantes receptores de una amalgama de influencias, procedentes de muchos países y regione s.. Influencias norteamericanas, latinoamericanas, caribeñ as, han constituido un ser complejo, divers ific ado; en esencia, un nuevo ser en un nuevo tiempo. (pág. 15)

El bombard eo de valores nunca está más claro que en e l ú ltimo momento de la obra Hay go lpes cada vez más fuertes en la puerta que representa la traición y el m aterialismo de los Jefes a la vez que el se esca pa, r esultado de la vacilació n del Hombre. En ese momento de asedio, luego, el Hombre toma su posici ón final , apunta su revólver y mata a l Vtejo a l compás de los golpes de ot ra gen te en la puerta.

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El dinamismo de esta obra está en la mteracctón de la s tres po s iciones discuti das, las cuales crean la crisis de motivos para el Hombre. El tema de la traición de los ideales autén ticos por el materialismo y por la ideo logía ciega, tiene vigencia e n Pue rto Rico en esta obra a través de su imitació n de la man e ra en que la co-existencia de valores culturales conflictivos seducen a l puertorriqueño contemporáneo. Según Seung, " l as ideas te máticas de una obra literaria se derivan de su contexto cultural, lo cuJI constituye el conte xto existencial de s u autor". (pág. 192). Vista desde este punto d e vista , esta obra no es solamente una manifestación de la realidad puertorriq ueña s ino también una parte íntegra de ella en lo que representa cierto contexto existencial. El señor Ramos-Perea, comentado la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña , afirma esta caracteristica cultural, la L"llal se tras lada a la literatura conscientem ente:

Según él, es la integración de todas estas influencias lo que forma al puertorriqueño. Estas varias influencias in spiran desde luego la te mática preferida de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueño, y por ex tens ió n. la del mismo Roberto Ramos-Perea.

-----------1984.

Perspectiva de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña. (Ponencia dictada ante el segundo Seminario de Dramaturgia auspiciado por el Instituto de Cultura Puertorriqueña) San Juan, Puerto Rico 1984 32 pár;s manus.

Seung, T K Semiotics in Hermeneutics. New York, Nev York : Columbia Univers ty . 1982.

Ramos-Pereól , Roberto . Ese !'unto de vista. Cuadernos Puertorriqueños de Teatro Breve Número 1. Río Piedras, Puerto Rico: Producciones Calibán.

68 InterMEDIO DE PUERTO RICO

Por Alvan Colón Lespier del Grupo Teatral PREGbNES

on 154 sillas, un escenario de 24 pies por 20, un Junetario a lfombrado, un cuarto en la tras escena que nos sirven de camerino y de áreas de almacenaje, ti ene cortina de fondo y a los lados, tiene instalad ó n eléctrica y capacidad para 70 instrumentos. Así podemos describir PREGONES ' Theate r at St. Ann's. Este es el primer tea tro profesional en el sur del Bronx; el primer teatro puertorriqueño en el Bronx . Durantes tres meses estuvimos serruchando, montando cortinas, instalan do los tubos para engancha r las luces, en fin , todas las tareas necesarias par¡¡ transformar un gimnasio en una sala bien equip¡¡da .

PREGONES es un grupo profesional del tea tro fundado en 1979 y dedicad o a promover y a montar obras de teatro que present<ln un¡¡ p e rspectiva pue rtorriqueña y latinoamericana en l os Es tados Unidos . Durante 8 años , PREGONES ha presentand o obras de teatro escritas por nutores puertorriqueños tanto de la Isla como de los residentes en los Estados Unidos , Connecticut , Nueva jersey, Massachusse lts , WLc;consin, Puerto Rico, Europn y Centroamérica ... ocho años consecutivos de faenJ teatral ininterrumpid¡¡ hace de PREGONES unos de los p ocos grupos de teatro profesionnles dedicados exclusivamente a vinjJr

! COMUNICADO

Nuestro público son los trabajadores, estudinntes, amas de cas.1, mños, desempleados . Visitamos centros comunales, iglesias. umones , unh·ersidades, escuelas y salas de teatro. Hacemos teatro en espa11o\, en o y es un teatro que llene que ver con temas que nos conciernen il todos . nuestra historia, nuestros triunfos, nuestras derrotas . nuestro pre!'entt>

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PREGONES: teatro puertorriqueño en los Estados Unidos

Otra obra que marca un hito en nuestra corta historia es High Noon ... Al mediodía. Esta pieza tuvo sus principios en una improvisación de 12 minutos que luego culminó en una investigación y entrevistas a trabajadores de distintos hospitales en la ciudad de Nueva York sobre sus condiciones de trabajo y su participación en los asuntos de unión. Esta es nuestra primera incursión en el teatro bilingüe, intentando llegar tanto al público que habla español como al que habla inglés. Aquí la música es un recurso para evitar caer en la repetición de lo mismo en dos idiomas (Ej: un personaje relata una anécdota en inglés mientras otro actor alternadamente canta una canción en español que resume lo que dijo el primero) .

El uso de música 'a capella ' hace que la poesía surje con un ritmo vibrante, fundiendo la imagen sonora con la verbal. Esta pieza la presentamos en el Teatro Pushkin en Moscú, como parte de la muestra de Teatro Internacional en el Festival de la Juventud en el 1986

nuestroDesdefuturo.nuestro comienzo hemos estado experimentando con distintos estilos de teatro, así como con distintos métodos de trabajo. El nombre del grupo surge de nuestra primera producción, PREGONES-Colecciones de Obra Puertorriqueña. Dicha pieza es una antología de escenas de obras cumbres puertorriqueñas . Ya en la Colección detectar un estilo particular de montaje: cuadros aparentemente inconexos pero todos enfoncando un aspecto específico de nuestra realidad; el uso de la música como un texto adicional con carácter acusatorio y en otras ocasiones evocativo; la utilización de vestuario básico al que se le van incorporando otros elementos según lo requiera el momento; pocos elementos escenográficos y la integración de los músicos al trabajo actoral.

Migrants!!-Cantata a los emigrantes es nuestra más reciente creación colectiva. En esta obra combinamos poesía, textos dramáticos, ensayo e investigación histórica y testimonio oral para crear una épica musical de nuestra historia y procesos migratorios En la Cantata se reúnen todos los elementos de nuestro lenguaje teatral y estilo de trabajo

Esta pieza es una creación de nuestro trabajo en cuanto a la dirección artística se refiere. Montamos la obra colectivamente y ya en las últimas etapas del proceso invitamos a un director o directora que nos ayuda a aclarar conceptos y motivos e itenciones.

Esto es parte de nuestro trabajo de teatreros y teatTeras puertorriqueñas de Nueva York , específicamente en el sur del Bronx , hogar de cientos de miles de puertomqueños. La Sala de PREGONES en Santa Ana es un logro pionero en el movtmiento de teatro hispano y un logro del teatro puertorriqueño .

Otra pieza importante en la definición de nuestro lenguaje teatral es La Ofrenda. Aquí tomamos una sección del poema El Leñero, de Juan Antonio Corretjer y usando como base una entrevista que le hiciera Wolfgang Binder a nuestro poeta nacional y unas melodías africanas recreamos un momento en la historia de nuestro pueblo.

Además de ha cer, escribir y mo ntar, PREGONES tiene un taller de teatro para ancianos, esos viejos nuestros que llegaron en las primera olas migratorias y de los cuales todavía nos falta mucho por aprender.

70 lnttrMEDIO DE PUERTO RICO

La comparua de teatro puertorriqueño Producciones Candilejas, en su empeño por ir creando una conciencia histórica sobre nuestro teatro, año tras año lleva a escena un clásico de nuestra literatura dramática Para éste (1986) volvió con un nuevo montaje, de la pieza más significativa e irnpactante del fenecido escritor René Marqués . De nuevo; escuelas públicas y colegios privados llena r on las localidades del Teatro Tapia para presenciar, en algunos '· por vez primera y en otros por enésima vez, el inmortal drama sobre nuestro Jcampesinado agrícola; que por presiones económicas tiene que emigrar del campo a la ciudad , hasta llegar a la urbe niuyorkina; pasando por un proceso de transformación, moral y cultural, de mucho dolor y desgarrador desaliento. En el mismo, el pilar de mayor fortaleza en la forja de nuestro pueblo hispano, la familia, se ve en un avasallador conflicto contra su paulatina descomposición. Junto a éste, está la contienda política entre el llamado progreso industrial, que impulsó durante la década del 50 el ascendente Partido Popular Democrático , y la caída vertiginosa que trajo a nuestra agricultura; situación traumática para un pueblo que lu cha ba por reafirmar su valores nacionales , y encontrarle orientación a su destino político , ante los embates de un colosal dominio extranjero

por : Dr. Edgar Quiles Ferrer

Hoy día, a más de 20 años de distancia, seguunos conmoviéndonos al cierre del primer acto; cuando ese núcleo famliiar (Doña Gabnela, Chaguito, Juanita y Luis) abandona su casita pobre en el campo, cargando con sus

í, de nuevo La Carreta! de René Marqués.

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InterMEDIO DE PUERTO RICO 71

Dos remontajes del986

Las grandes oleadas migratorias (que más que aliv ia r la problemática socio-económica de entonces, la agravó; y que tuvo en el diseño de planificación del populismo muñocista la priondad de su acción) sirven de marco socio-político a la pieza marquesina.

CRITICA DE PRESENTACION

"Sí, así corno tu diseh. Corno ausuboh . Firmeh como ausuboh. ¡Como ausubo h que lah máquinah no puéan talar! "

pequeños teregues hacia la capital; y el abuelo de Don Chago queda solo aferrándose con mayor fuerza a lo único que conoció y le dio vida : su pedacito de tierra . El mensaje del autor, en esta ocasión supo con mucha sapiencia, gracias al ingenioso trabajo de dirección del Sr.José M. Lacomba; quien hizo hicapié en este detalle alargando dignamente el cierre escénico de este desgarradro momento Junto a él, hay que destacar el genial trabajo de caracterización del intérprete de Don Chago (José L. Marrero); cuya transición final, (cuando solitario y triste nos conmueve al tener que abandonar la escena y atraviesa con lentitud de sabio anciano todo el proscenio del teatro de izquierda a derecha) resultó en una verdadera cátedra de actuación. El ritmo, algo lento que evidenció ese primer acto, la noche que presenciamos el trabajo, logró avivarse ante nuestros ojos y despertar todas nuestras emociones y atenciones, en ese increíble cierre final. Valieron los fuertes y sentidos aplausos de toda la concurrencia .

El tercer acto, aunque un poco distanciado de lo que el Oronx hispano representa hoy día nuestra comunidad, también tiene sus momentos de alto dramatismo empático que nos conmueven Pero sobre todo la gran decisi ó n fin a l, que aunque para muchos ya esté " passé" y se haya convertido e n punto de co ntr oversia poütico cultural , sigue agitando nuestros sentimientos, y ener vando las fibras de nuestra alma nacional, arrancándonos grandes " bravos" , y fuertes aplausos finales : ... " La tierra es sagrá . La tierra no se abandona . H a y que volver a lo que dejamoh . .. y yo vuervo con mi hijo a la tierra de ond e salimoh . Y hundiré mih manoh en la tierra colorá de mi barrio com o lah hundía el abuelo pa sembrar lah semillah " ¡" Y así volverem o h al barrio! ¡Uhté y yo, mamá, firmeh como ausuboh sobre la tierra nuehtril , y Luis dehcansando en ella ."

La escenogrilfí<t, mantuvo la líncil clásic;t de su estreno. Falló un poco su cons trucción , que por momentos veíase débil, y rompía la vlc;ión realista en que fue diseñada, sobre todo en el tráfico escenico del segundo acto. el resto de los elementos se atemperaron diestramente, y ambiente tras ambiente, época . tiempo y espacios circundilntes se proyectaron muy leales al texto .

En esto tambi én hay que reconocer a las dos intérpretes finales (Lucy 13 oscana , d o ña Gabriela, y Alba Nydia Díaz, juanita) cuyas inflexiones y p r o fu ndns em oc io nes q ue d espl eg aron hici ero n vibrar los corazones del público.

72 InterMEDIO DE PU ERTO RICO

Las actuaciones, en general, dieron mucho valor a los momentos más

Tambi é n hoy día, a más de veinte ai\os de distancia, sentimos muy de cerca el ambiente desesperado en que debaten estos seres en un arrabal urbano; donde la egoista lucha por la subsistencia permea todas las relaciones humanas Allí la fortaleza incólume de Dotia Gabriela lucha tesoneramente por mantener viva y vertical a su amenazada familia . Chaguito se ha convertido en delin cuente y es apresado por las autoridades , juanita ha sufrido en carne pro pia el abuso y la d egradació n moral , intentando incluso el suicidio, y Luis ha visto sus planes esfumarse siendo otra víctima del desamparo, la frustración y el total envilecimiento. Como alternativa: continuar la iniciada ruta de b carreta rumbo al norte, meta última de estos desesperados.

dramáticos del drama . Los cuatro pilares en que descansaban fueron s ólidos, compactos y bien delineados (Lucy Boscana, José Luis Marrero, Pedro Juan Figueroa como Luis, y Alba Nydia Díaz) .

Después de una primera lectura, y comparándola con lo escenificado, nos percatamos de los cambios abrumadores a que sometieron el texto . Inclusive otras ideas "irreve rent es", que el Sr. Premier Maldonado quería h ace r patente en su obra, fueron eliminadas , en aras de una mayor economía de palabras para agilizar y darle red ondez a todo el espectáculo. La fase introductoria de la farsa, caso que hace la lectura muy entretenida y establece el ambiente esquizoide de sus personajes, quedó bastante ab o lida, y se aceleró la acción hacia lo más importante a representar: la nueva interpretación alucinante de la historia colonial de este pueblo. Este detalle proveyó un:1 mejor versatilid:1d al discurrir de la acción dramática y plasmó una auténti ca farsa a l estilo de la famosa Comedia Dell' Arte Italiana Juegos tras juego s, con el público, y entre lo s mismos personajes, se fueron las escenas engranando alrededor de una burlona interpretación de nuestra historia.

Es un excelente conjunto que enalteció el valor textual situando el inmortnl clásico de nuestra literatura, en el nivel que se merece. Fue otra producción más de Juan González y Joseph Amate, para Candilejas lnc .

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Zagüancando en el país de los encancaranublados: (texto y montaje de Premier Maldonado)

La ya casi controversia) "farsa teatral en dos actos", que escribi ese en 1983 el dramatugo Premier Maldonado, volvió en 1986 a hacer de las su yas, con una atractiva publicación a cargo de la Editorial Cultural, lnc., donde se presenta todo el texto imaginado por su creador, y una más coherente y entretenida escenificación, donde se destila mayor integración, acoplamiento y un idad de todos los elementos del montaje.

Otro detalle trnbajado por los intérpretes, lo fue en relación al personaje del Sustituto; especie de narrador y director escénico que a diario aparecía discutiendo y dirigiendo los destinos de la acción escénica . Sus largas tiradas de oradones fueron acortadas a lo esencial; y lo que perdió en cantidad lo ganó en calidad, al personificarse en el diestro mimo de Carlos Miranda. Las relaciones entre éste y los demás "semiguiñoles" (El Caballero de Madrid, La Marquesa de Moriviví, La Sierva del otro d ía, y el Mariscal del pueblo) cobraban más lógica dentro de su particular guiñolada . Movimientos y palabras se hacían más acordes , proyectando un interesante choque entre ficción caricaturesca y realidad descabellada . Pues quien lucía más cuerd o y certero , en sus argumentos , era el " muñeco" del Sustituto. Los personajes, que la historia, estaban dotados de una aureola más humamzada , pero a su vez más cercana a la locura desenfrenada. Este tecnicismo dramatúrgico, gusta mucho de bregarlo, el Sr Premi er Mald o nad o Ya en otras piezas, de este cará c ter ex perim ent a l (com o Mam i Vand e rb i lt y Papi Rockefcller), h emos notado su complacencia de confundir a su aud1to n o co n esas penpecias. En un primer intento creemos que ha sido incosciente y por lo tanto nos inclinamos a trazarlo como falla técn1ca. Pero luego de haber visto s u trayectoria en otras creaciones nos da una nueva impresión, y entendemos la incisiva consciencia detrás de todo esto. Gust;1 de enredar y amalgamar

InterMEDIO DE PUI::RTO RICO 73

Zagüaneando se ríe de todos los elementos que han configurado los momentos históricos más conocidos de nuestro pueblo . Se ridiculizan todas las instituciones existentes: la iglesia, la política, el pueblo mismo, las clases dirigentes e intelectuales. Nadie escapa a la pluma del Sr. Maldonado; qyien po ne a tod o s en la picota teatral para escarnio público. Incluso sus oraciones algo inconexas, que muchos personajes enuncian, sirven a ese propósito . Sino porqué la selección simbólica de cuatro fantasiosos , que deambulan por los viejos Zagüanes del San Juan Colonial : el Caballero de Madrid, sátira al reducto cultural hispanófilo , obsoleto y falso que nos queda; la Marquesa de Mo riviví, populismo folkl ó rico de una visión ya desgastada y desacreditada de lo español; la Sierva del otro día , el encanto antiquísimo que evidencian las estructuras religiosas de antaño; y el Mariscal del pueblo, aguda integración d e la d eg en eración a que llega la unión del poder político y militar en nuestro paísSo

mucho las cosas, para resaltar la burla y sobre todo, para romper cualquier pos ible empatfa entre espectadores e hist oria a narrarse. Cobró de esta fonna, su propuesta escénica, visos de un teatro épico, donde el pensamiento, y no la emoción, constituye ser lo más importante Leer el texto y ver la re presentación resulta en dos ejercicios totalmente diferentes El primero más fuerte intelectualmente; el segundo, un reto a la inteligencia. Pues, hemos de preguntamos hasta qué punto nuestro entendimiento no está prejuidado , para comprender que detrás de una burla irreverente, con toda la explosiva carcajada circense que de ella se produce, se nos está disparando una parte de nuestra tragedia colonial.

a la Editorial Cultural por contribuir a fortalecer la publicadón de nuestras obras teatrales; sobre todo de un texto que no sigue estilo , forma ni tradición teatral alguna ; sino que es único y que ya ha hecho su entrada en la escena de la representación . También hemos de felicitar al elenco de la producción remontada en el Teatro Tapia, por sus excelentes traba jos, que hicieron de la última noche un derroche de alegrías. Para esta o cast ó n ludó más compacta . No perdiéndose el carácter de amontonamiento que quiso manifestars e en la puesta en escena, todo logró integrarse con m ayo r control de lo propordonal. Viose un trabajo muy sólido; y sobre todo bien ensa yad o, e n g ra nado a la saci edad en su fa ceta técnica . A diferencia d el ptimero, el texto aquí se hizo mucho más entendible, por ende más lo d isfrutó el público asistente Leer el texto y ver el espectácu lo fu eron dos r efresca ntes

n est os "atre vidos" , Jos que nos van a dar una nueva interpretación de nuesta historia . ¿Por qué no perdonarlos de su atrevimiento, y gozar junto a ellos la nueva mogolla histórica de nuestro pueblo? Ya que a la postre, es esta la tes is que nos subscribe el autor : esta colonia no ha sido sino una "mogolla" de ensartas. Este es el país de los encancaranublados, "donde en esta gran nebulosa has ta el diablo puede regir, y fuere qui1!1'1 fuere el que así nos encancaranubló en su zagüanería, como encancaranublador nadie igualarlo podría ... Felicitaciones"

experiencias.74 I nterMED IO DE PUERTO RI C O

La obras de teatro de los ano 50 son, en su mayoría, de tono político y demuestran los problemas provocados por este desequilibrio social. al cual se

Los antecedentes y la necesidad misma de este teatro polít ico de denuncia social son fáciles de explicar. Para ello p odemos uti lizar la propia geog r afía. El Brasil cubre cerca de la mitad del área de Sudamé ri ca y tiene una población d e más de 100 millones de habitantes. La mayoría es católica y la minoría más visible profesa la macumba o el candomblé, que son cultos de origen african o. El desarrollo industrial se concentró en las g rand es ciudades, p rincipalme nte en la mayor, que es Sao Paulo. Eso provocó en el país una situación de enorme deseqW libri o eco nó m ico entre las ár eas y sectores de población urbana y las de gente campesina.

por Teresinka Pereira Universidad de Colo rad o Colorado, EU . (1986 )

Teatro brasileño: perspectiva de una política en retroceso

os hemos acostumbrado en Brasil a ve r en el escenario lo que comúnmente podríamos ver en las calles o en nuestras mismas casas, pero que por un atrofiamiento de nuestra capacidad para la observación , ya no lo vemos. Por lo tanto , desde hace much os años , o m ás precisamente, desde los años 50 , cuando empezó el teatro político-social en Brasil, con la serie de obras tituladas "Arena Cuenta " (1) tenemos que ir al teatro para damos cuenta de nuestra propia realidad social.

INVITADO

InterMEDIO DE PUERTO RICO 75

Joao Cabra! de Melo Neto , un o de los mayores poetas brasileños, escribió una obra en verso titulada Vida y muerte Severina que, además de enseñar la ntiseria económica en el campo brasileño, denuncia al mismo tiempo la injusta distribución de tierras. También esta obra fue montada con mucho éxito en varios festivales intemacionales de teatro tanto en América Latina como en Europa.

Además de demostrar y acusar una s ituación de política dictatorialfascista, que dominaba e l país y el Estad o en la época de la huelga, la obra busca despertar la conciencia del público brasileño hacia la necesidad de un sentimiento de uni ón de la clase obrera y de un apoyo de la clase estudiantil e intelectual para con su lucha.

Entonces, en el Brasil, de 1964 hasta diciembre de 1979, no fue posible utilizar el teatro como vehículo ideológico o de comunicación de las masas, siendo las mejores obras montada s sólo en el extranjero .

Obras como Auto de la de Ariano Suassuna y El pagador de promesas , de Días Comes, son de las más conocidas fuera de Brasil en el period o que comprende las décadas del 'SO, '60 , '70 . Estas obras enseñan, no solamente los problemas sociales y p olíticos , sino que también presentan un poco del costumbrismo y del s inc retism o religioso (cato li cis m o y candomblé macumba) en la vida brasileña . Sus tema s ti enen que ver con el subdesarrollo de la cultura brasileña causada po r 1.-. m iseria econó mica .

Naturalmente que después del golpe de estado de 1964 y de la toma del país por los militares, este grupo de dramnturgos de Sao Paulo fue silenciado y obligado a exiliarse en países como Argen tina, P erú y Ch ile, en los cuales había libertad político-social en aquella época . Después de los golpes militares en Argentina y Chile, hubo para los dramaturgos y artistas brasileños un segundo exilio, que fue Europa .

Sin embarg o no pod emos d ecir q u e el teatro bras il eño ha ya sufrido stempre de s ubdesarroll o, pu es eso s eria nf!gar el tremendo impulso que dramaturgos y directores de teatro como Ziembtnski (2) Nelson Rod rig u es (3 ) y Jorge Andrade (4) ha n dado al escenario b rasileño Z tembinski fu e el responsable po r un gran cambio en la estructura de los montajes de teatro en Brasil. En los espectáculos en los brasileños de principios de siglo, todo dependía de una gran actriz o de un gran ¡¡ctor

76 InterMEDIO DE PUERTO RICO

puede añadir la injusta distribución econ ó mica. En su análisis de la situación brasilei'ia , pueden darse también prueba s d e que los resultados catastróficos de este subdesarrollo económico está impidiendo el desarrollo cultural del pais. La obras más co nocidas en la que es tá presente este tema, es Ellos no usan black-tie de Cianfrancesco Cüarnieri , que ya fue estrenada en cine y recibió muchos premios en festivales internacionales. La obra presenta la preparación , el intento, y las malas consecuencias que una huelga fracasada ocasionó en la estructura de un sindicato obrero, en la comunidad y hasta en las mismas familias de Jos empleados d e una fábrica de Sao Paulo.

Entre las obras de teatro más conocidas de esta época de la dictadura, está el Auto de la novia que además del mensaje politice, presenta también una denuncia de la segregación y del prejuicio racial en Brasil. Esta obra es de Rosario Fusco .

Surgió entonces en esta época, un valiente matrimonio que se dedicó a revigorizar el teatro social en Brasil : Otto y Florence Buschsbaum Su ideal era educar al pueblo utilizando para eso el teatro vivo y accesible a la gente de la calle, algo asi como lo hace el San Francisco Mime Troupe. Para evitar la censura institucionalizada, ellos montaban obras rápidas, educativas, con mensajes político-sociales, en lugares que cambiaban cada día, en donde había una reunión de mucha gente, como en los estadio s en de partidos de fútbol , en las filas para tomar los autobuses , en las p Jaz;¡ s, hue lgas, etc

Esto quiere decir que la dictadura y la censura teatral es vivida a diari o en Brasil todav ía, s ólo que co n otra r o pa y o tro m étod o. El bras il eño pa ga la incr eíb le e injusta deuda del Fondo Monetario Internacional y se es ta m u nendo en su m ism a d esgracia n acional de la apertura política sin rev o lución, grac1as al soborn o.

InterMEDIO DE PUERTO RICO 77

Naturalmente que estos temas y esta forma teatral , en lugar de despertar al público en tomo a su enorme problema político-social del momento (como lo es la deuda externa), lo que lleva a que el mismo se ig nore totalmente de una manera premeditada y conveniente para el gobierno seudodemocrático

¡

Los años de la dictadura militar fascista nos dejó el recuerdo de mucha opresión y de censura teatral. Obras co mo Navaja en la carne de Plinio Marcos, Revolución en Sudamérica; Marido flaco y mujer chata; José del parto a la sepultura y Torquemada de Augus to Boa\, así como las que tuvieron la ce-a utoría d e GianfTilncesco Cüarneri, Arena Zumbi, Arena Cuenta Tiradentes, etc., fueron totalmente prohibidas en Brasil.

solamente. Después de la llegada de Ziembinski en Dril s il ; él ense ño a repartir esta reponsabil idild de 1m buen espectáculo con la buen;¡ re pr ese ntació n de todos los actores y actrices, así como el traba jo de los técni cos y el director d e la obra. Su montélje de El vestido de novia de Nels on Rodrigues fue hecho de manera vanguardista, utilizando tres niveles en el escenario , con la actuaci ón simultánea en cada uno de ellos .

Pasó la dictadura, muchos artistas, dramaturgos y escritores regresan al Brasil y encuentran que el teatro político social está prácticamente muerto. Aceptando el cambio del tablado en la plaza pública p a ra la telev isió n, muchos de ellos intentan seguir haciendo su obra te:Jtral. Pe ro además de es te cambio de escenario, han tenido que cambiar también el to no de la denuncia politica. Hoy día hay una tendencia general entre ellos de ignorar al pueblo, que en número espantoso muere de malnutrición y de hambre en los campos, bajo los puentes de las grandes ciudades y hasta en la favelas (5). Sus obras dt teatro concentran en asuntos sociales que sólo interesan a la gente pequeño burguesa que asiste al teatro-novela por televisión a las seis de la tarde. Todo aquel esfuerzo que antes permitía al brasileño reaprender su realidad y su cultura a través del teatro, es ahora devoto al análisis de asuntos superficiales como la situación liberada de la mujer de la clase alta, los juegos de amor y conveniencias de la clase arrivista, etc. Junto a esto no falta tampoco la influencia y hasta la imitación de los medios de vida norteamericanos, que fascinan al brasileño de clase media.

Sin embargo, todos estamos pagand o al 1mpe nalismo co n nu es tra m is eria , n o s olame nt e economica sino que t:lmbién es cultural. El vornz cobndor

No tas :

1) Augusto Boa!, Gianfrancesco Guamieri y Edu Lobo la nzaron en Siio Paulo y Rio de Janerio es ta serie de obras d e teatro a rena La primera de ellas fue "Arena Cuenta Zumbi"

5) "favelas" son las poblaciones marginales, los "gue tos" miserables que se forman en los montes y pantanos alrededor de la grandes ciudades brasileñas, principalmente Rio de Janeiro. (N.E .: arrabales)

78 [nteTMEDIO DE RICO

4) Jorge de Andrade, quien empezó a escenificar sus ob ras en 1955, fue un o de los mayo r es denundadores de la decadencia de la aristocracia y de la burguesía brasileña, una de las causas de los problemas que llevarán a los militares a dar el golpe de 1964.

norteamericano está má s firme que nunca y presente con su influencia en nuestras vidas. En todas partes en dond e hay una escu e la o profesor de inglés o un aparato de televisión , oímos sobre lo bueno que es la 'democracia' estilo USA. Todo Brasil lleva e l sello de USA, hasta lo q u e es producido en Brasil, como las ropas, zapatos y cigarri ll os. Y po r s upuesto , todo tiene el precio del dólar. ¿Y el tea tro ? Pues desgraciadamente, el teatro brasileño político-social se está muriendo de hambre .. .

3) Nelson Rodrigues fue uno de los autores de teat ro más productivos de Brasil durante los años que antecederán al go lp e de es tado de 1964.

2) Ziembinski, artista y directo r de escena polaco, llegó al Brasil en 1943 e hizo él mismo muchos cambios en los teatros brasileños .

Figuras de nuestro quehacer teatral como Don Francisco Arrivi, don Manuel Méndez Ballester, Dr José Emilio González, Licenciado Eduardo Morales Coll , Sr. Francisco Vázquez, Sr. Premier Maldonado, Sr. Mario Paoli, y Sra. Ella Enid Cadilla, abrieron el seminario discutiendo la situación actual a la que se enfrenta el dramaturgo frente a la falta de leyes protectoras que lo amparenIgualmente., jóvenes escritores como Ja ime Carrero, Teresa Marichal, Aleyda Morales, José Luis Ramos Escobar y Roberto Ramos-Perea, tra jeron a la discusión controversiales propuestas que amenizaron la participació n y el fructífero diálogo que de tal tipo de seminario se espera .

NOTAS INTERMEDIO

IV Seminario de Dramaturgia:

Un Festival más en la Universidad del Sagrado Corazón :

lttterMEDIO DE PUERTO RICO 79

. Un cuarto festival intercolegial de teatro logró llevarse a cabo en el Teatro Emilio S Belaval de' la Universidad del Sagrado Corazón El mismo evidenció un oecimiento cualitativo al representarse un total de 6 produccion es, todas de diferentes e s cuelas públicas y privadas. La variedad de temas, estilos y paises representados, constituyó un gran aliciente al fortalecimi e nt o académico del teatro q ue desde edad es tempranas se viene pro veyendo en nues tro país. A toda s aquellas escuelas y colegios de nivel secundario, que insisten en tener como parte de su curriculo académico cursos, clases, talleres y otras formas de arte dramático, asi como la Un iversidad del Sa g rado Corazón, que promueve este tipo de encuentro , reciban nuestras más calurosa felicitaciones .

Cerró el mismo con broche de oro, ante la presencia de figuras intemaci nales como lo patentizan la pres encia del Dr. Frank Dauster de la Universidad de Rutgers, la Dra. Bonnie Reynolds de la Universidad de LousvUle, el Sr. Haffe Serrulle de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Junto a ellos tuvimos 1as geniales aportaciones de la Dra . Socorro Girón , la Dra . Angelina Morfi y la Dra . Piri Femández de Lewis, quienes situaron nuestra presencia escénica en el mundo internacional, compartiendo todos en un ambiente d e sana discusión y amplia camaradería. Como producto fina l del mismo s e publicará un extenso memorial que recoja las ponencias y conclusiones de tan importante evento.

Con gran éxito se llevó a cabo el IV Seminario de Dramaturgia , auspiciado por el Instituto de Cultura Puertorriqueña y la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos. Para el teatro puertorriqueño en particular, el año 1987 ha sido de grandes logros, destacándose este importante evento que trajo de nuevo a discusión los grandes temas de nuestra dramaturgia nacional, como lo constituían las tres mesas en que se dividió el mismo : Mesa 1 "Problemas de la Dramaturgia Puertorriqueña", Mesa 11 "Proyección de la nueva Dramatur gia Puertorriqueña", y Mesa 111 "Temas Libres de Dramaturgia".

Teatro Puertorriqueño -Antologías- en la televisión: Como esfuerzo de alto alcance se caracterizó un proyecto, que a iniciati va d el PEN Club que dirige el D r. Luis Nieves Falcón, las televisaras d el pueblo de Puerto Rico , W .I.P.R. T.V., y la Revista Intermedio de Pue rto Rico, en colaboración con las compaiüas de tea tro Atti.ka Inc., y Bohio Puertorriqueño, se viene rea lizando en aras de dar a conocer nuestros autores dramáticos a través de uno de los medios de comunicación de masas más eficientes : la televisi ó n .

De esa misma forma , en 1987, el premio fue conferido a la obra Módulo 104 de Roberto Ra m os-Perea y el ga lardó n fue o to rgado en sesión especial del 51 Congreso Internacional del PEN CLUB q u e se celebró en el Hotel SAND 'S de Is la Ve rd e, con la participación de más de 30 paises. Módulo 104, que trata sobre las abominables condiciones d e la s cárceles de nuestro pais, ganó en 1983 el Premio René Marqués del Ateneo Puertorriqueño.

Muy significa ti vo resultó la últim a premiación anual de la conocida y prestigiosa organizació n cultural llamada PEN Club, para el 1986 d edicada a un destacado cri tico de teatro, el Dr. Josemilio Gonzá lez. Los tea treros todos debemos sentimos muy honrados Por o tro lado, logró distinción el malogrado género dramático, que últimamente tiende a permanecer desie rto, en muchos de los certámenes que en nuestro país se r ealiza n. Logró tan codiciado premio la pieza Quíntuples de Luis Rafael Sánch ez, la que tan alto ha puesto el nombre de nuestra pa tria, tanto en Europa co mo en América Latina.

Dos experimentos ya se han realizado a ese r especto. Teatro Breve de Luisa Capetillo fue televisado a finales del año pasado, 1986 Cuento de Hadas de Francisco Airiví apareció en el mes de agosto de 1987 Informan sus productores que la serie continuará hasta ten er una completa antología de nuestro teatro desde sus inicios hasta nuestro siglo XX.

80 In t erM ED IO DE PUERTO RICO

Premio René Marqués At eneo Puertorriqueño:

Co l egio de Actore s

Premio PEN Club de Pu erto Rico :

En un masivo referéndum celebrado entre los actores de teatro puertorriqueños, la Ley de Colegiación del Actor de Teat ro quedó respa ldada por 355 votos a favor y S en contra La Junta Acreditadora del actor convocó a asamblea de todos los colegiados para seleccionar la din:ctiva lo que espera

Recientemente se llevó a cabo otra de las importantes prenuaaones literarias , que contribuyen a generar interés por parte de los escritores de nuestro país a su continua superación profesional. Recayó este año el galardón en la pieza " Hotel Melancolía (nostalgia en dos tiempos) " . A su vez fueron merecedoras de menciones hono rífica s las piezas: "Tiempo Siniestro" y " El Trasbordador del Residencial San Martín ". Logros estos que eviden cian la pujanza de un movimiento dramático nacional que a duras penas se hace sentir: en nuestro quehacer teatral. Intermedio se enorgullece de tales logros y y exhorta a sus creadores a continua r escribiendo, para llenar la bib li o teca d e nuestro Archivo Naci o na l d e Teatro Puertorriqueño .

La Sociedad Nacional de Autores Dramáticos seleccionó su nueva directiva en la Asamblea ordinaria del 20 de febrero de 1988 siendo electos Carlos Canales como Presidente, Roberto Ramos-Perea Vicepresidente y Fedora Montañez Cáceres, Secretaria

lnteTMEDlO DE PUERTO RICO 81

29 Festival de Teatro Puertorriqueño

Sociedad Nacional de Autores Dramáticos (SONAD)

realizarse a fines de marzo de 1988.

El Festival #29 del Instituto de Cultura Puertorriqueña llevará a escena las obras Fosa Común de Gilberto Batiz, Mujeres sin Hombres de Eduardo Gallardo, El Gato Manchado de Gilda Navarra y Oraciones y Novenas de Juan Antonio Ramos. El mismo se e xtiende de Febrero a Mayo de 1988.

"Cartilla de Pan tomima" de Gilda N avarra (1986)

por Julia Thornpson Poventud

RESEÑA ·1

La mímica es la base d e la expresió n humana , y así lo ha sido desde la prehistoria .

ería int eresante, qu e en la p róx ima reunió n o fi esta , usted se retir e a una es quina del saló n, s e aleje po r un instante del g rupo tratando de no escuc har lo que hablan , y los observe. Se so rprenderá de cóm o, a través d el gesto , del movimiento del cuerpo, usted pued e entender lo que está sucediendo Es como si viéramos una película de cine mudo, donde la expresión, el movimiento del cuerpo , son bien impo rtantes, pues expresan las ideas, las em ociones

Puerto Rico cuenta con un magnífico ejemplo de dedicación a este arte. De baja estatura, expresiva , llena de vivencias y conocimientos, con un deseo inmenso d e compartirlos , una mujer qu e alberga un caudal de energía , es Gilda Navarra .

Sus clases, en la Univ ers idad de Puerto Rico , sus produ cciones en Taller de Histriones, sus años de esfuerzo y largas horas de t rabajo, logra ron que Puerto Rico fuera conociendo la pantomima .

Un nuevo r egalo nos hace la profes ora Navarra al escribir Cartill a de Pantomima .

Ma nual para la pantomima

En el m ismo comienzo nos p rese n ta a la m usa de la mímica -Po limn ia -, y la etimo logía d e la p ala b ra Pan to mima: " pan es el dios de la na turaleza" " mimo -quiere decir irrutador''

La palabra pantomima es una mezcla feliz de ambos términos que quiere decir imitador de la natural eza ".

A esto , muchas personas le han dedic ad o sus vidas . .

82 lnttTMEDIO DE PUERTO RICO

"La disciplina no es una obligación -es sólo la gloria de pertenecer a un arte sagrado el cual uno sirve- es una religión"

autora nos va llevando de la mano, a través de sus dibujos y las explicaciones de la técnica de pantomima , como si es tuviéramos junto a ella en el aula. ·

1 ) I nterMEDIO DE PUERTO RICO 8 3

De una fonna amena , la señora Navarra nos va presentando la historia , la evolución de la pantomima desde hace trece mil a ños atrá s , sus má ximos exponentes, y la diferencia entre pantomima y mímica, entre danza y mímica .

Con este pensamiento Gilda Navarra nos presenta la segunda parte de su manual.Através de la técnica de la pantomima , la disciplina y el control del cuerpo que logra el ejercicio, el estudiante de este arte se va fonnando y desarrollando.La

Cartilla de Pantomima es un magnífico, excelente manual, guía para los practicantes y enamorados del arte d el silencio.

Anastasia, drama de corte popular de la dramaturgia de Zora Moreno, es el segundo trabaJO de la reviSta En esta obra, cuyo asunto está recreado en t!1 asesmato de Adolfina Villanueva a manos de las autoridades judiciales en el PUERTO RICO

RES ENA

Por Carlos Canales

a revista Tramoya , cuaderno de teatro, editada por la Universidad Veracurzana, bajo la dirección del dramaturgo Emilio Carballido, dedicó su segundo número, octubre a diciembre de 1985, a la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña.

En el editorial "Panorama de una Isla Fantástica" se ha ce un recuento breve de la historia política de Puerto Rico evidenciando su solidaridad con la libertad de nuestro país

Reseña de Tramoya# 2, Segunda Epoca

___..

"Puerto Rico : perspectiva de la Nueva Dramaturgia Nacional" es el primer artículo de la revis ta , escrito por el dramaturgo Roberto Ramos-Perea, en que hace una defensa documentada de la existencia de un nuevo movimiento de dramaturgos, que comenzó en el 1968, s u primer ciclo, y que continuó su segundo ciclo a partir de los años 1975 al 1978. El movimiento continúa desarrollándose y ampliándose con nuevos dramaturgos que comenzaron su carrera en los años 80. En ambos ciclos Ramos-Perea examina un grupo de autores representativos haciendo un análisis breve de cada una de las obras, dándole énfasis a los asuntos que éstos han aportado a nuestra escena . Luego de examinar los dclos, establece su tesis de lo que es la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña; resalta sus logros y alcances, y la defiende a brazo partido con argumen tos lógicos y necesanos p a ra d esmiti fic ar los argumentos m a linten cionados de los "fa riseos del Teatro Puertorriqueño".

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"La verdadera historia de La Verdadera Historia de Pedro Navaja", es el quinto trabajo de la revista, una entrevista a Pablo Cabr era, director y creador de la pieza musical, por Franciso B. Duhalt. En la misma se nos ofrece información de la v ida artística de este director, de su afiliación a la compañía Teatro del Sesenta, y sobre todo de cómo surgió la idea de escrib ir y montar a Pedro Navaja , entre muchas otras cosas.

"Flor de Caillo", compañía teatral a cargo de la dramaturga Zora Moreno, es el tercer trabajo de la revista, en donde su auto ra hace un recuento de su vida a rtística, como actriz y dramaturga, con é nfasis en su trabajo en l os sectores populares del país; también confiesa cómo se inició en la difícil lucha de hacer teatro .

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pueblo de Loiza, se presenta a una mujer, Anastasia , ama d e casa, madre de seis hijos, esposa de un pescador que vive en los te rre n os de Don Vira mundo, personaje irracion al e inconsciente ante la s condiciones sociales de los desposeídos, que se enfrentan al problema de ten e r que mu darse de lu gar y no tiene a dónde irse .con su familia . Anstasia discute va ri as veces con Don Viramundo y éste envía a las autoridades a d esa lojar a la familia . Anastasia, firme y decidida, defiende su derecho natural, se enfe nta a las autoridades y estos le quitan la vida , no sin antes cuestion a r : "¿Dónde está la Demacrada de este país? ¿Dónde?"

"Amordio", farsa de corte p opular, del dramaturgo José (Papo) Márq u ez, es el cuarto trabaj o de la revista . Presenta una serie d e situ aciones cómicas, grotescas y absurdas en la vida d e una mujer, a m a nt e de la televisi ón, enajenada por este medio de comunicación, que reside en un sector marginado de Puerto Rico. Márquez pene tra las ambici o n es, las fantasías, las di v e r siones y enajenaciones de estos seres trá gicos que residen en un mundo particular, luchando entre ell o s mismos para sobreviv ir y soportar la cruz de sus vidas .

" Las 'Revoluciones' de Robe rto Ramos-Perea", es el sex to trabajo de la :revista, escrito por la Dra Hilderbrand Reynolds, en d o nd e analiza las !piezas Revolución en el Infierno, Revolución en el Purga torio , y Revolución en el Paraíso Establece unos paralel ismos y ciertas dife r encias en esta trilogía que abarca tres momentos de nuestra historia en lo político, lo social, y lo religioso. Argumenta la Dra . Reynolds que en las tres obras RamosPerea no presenta ninguna solució n a los problemas planteados y que todas terminan haciéndole una pregunta a los espectadores.

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En conclusión; este núme ro de Tramoya nos ofrece una idea clara y precisa de lo que está realizando el llamado mo vimiento de Nueva Dramaturgia en Pu erto Rico. Proyecta nuestro teatro al co ntine nt e la tin oame n ca n o, part icularmen te Centro Amé rica. Val e tan gentil es fu erzo, y Puerto Rico debe sentirse orgulloso de este gran logro, especialmente la Nueva Dramaturgia Puertorriqu e ña .

CRONICA

Por: Dr. Edgar Q uiles Fe rr er "

La Primera Muestra de Tedtro Puertorriqueño Contemporáneo.

Octubre-Noviembre de 1987

s alentador todos los esfuerzos que se llevan a cabo en beneficio de nuestro desarrollo dramatúrgico; aún con las limitaciones económicas con que éstos se realizan El Centro de Bellas Artes acaba de poner su grano de arena, a este r especto, con su Prim era Muestra de T.eatro Puertorriqueño Contemporáneo en la sala Carlos Marichal. Ante la creciente oleada de jóvenes dramaturgos, que se viene forjando a duras penas en nuestro país, un festival de nuevos autores nos era necesario pa ra dar cabida a tanta labor de creación Por eso se hacía imperioso abrir otras avenid as, y el Centro de Bellas Artes p roveyó una importante salida a estos encomla bles fines

E.s ta primera Tempo rada con tó sólo con tres r epresen ta n tes de una vei ntena de nuevos dramaturgos que están actualmente escribiendo en Puerto ruco Carlos Canales, Aleyda Morales y Roberto Ramos Perea iniciaron lo que esperam os pueda convertirse en otro de los grandes eventos teatrales que se realizan.Juego P eli g roso, la cual había sido estrenada en el Café-Teatro Vicente. Co n únicamente dos act ores, va rios elementos de utilería y escasos recursos tecnicos, arrancó la Temporada de manera impactante. Un ejercicio agotador para dos grandes intérpretes, ¡unto a un texto explosivo en su conflicto dramático, violento en su vocabulano v desenfrenado en su agilístmo ritmo

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escénico, fue el saldo que f!OS legara la compañ ía qu e lo produ jo. Juego Peligroso auscultaba los posibles trastornos intern os qu e lleva n a los matrimonios modernos a su total rompimiento Los celos, las dudas , las inseguridades de cada personaje ponen en peligro la estabilidad matrimo nia l y hacen a estos, presas de sus propias acctones

Agil texto, con unos diálogos sumamente sencillo s, hacen de la La obsesión de Marí a una comedia amena para todo tipo d e p úblico. Trae a la escena pu ertorriqu ei\a u n tema d e mucha actualidad, sin la v io le.ncia y crudeza con que éste se ha venido p res e n tando. Su preocupadón , al me n os de acuerdo con lo que la producción sacó a la s uperficie, sigue hermanada con la antenor p1eza de esta temporada: el nuevo matnmomo puertorriqueño con su gran dilema en tomo a la verdad versus la hipocresía . Dividida en dos actos y estructurada su acción en fonna clásica (exposición. nudo y desenlace) posee la p1eza una fuerza convincente que tras de comunicar claramente su mensaje

A través de seis " inonfesivos" juegos, donde no habrá mentira, ca da personaje intentaba llegar a esa "verdad" escondida que encterra el otro . Lo trágico de la situación estriba en que ninguno estaba realmente p re parado para ese tipo de "enfrentamiento solapado" , y el resultado final es la co nfus ión en que se debaten ambos entre sus realidades y la co nstruida fa ntasía . La última se impone, transfonna la primera , desquicia a sus se res pensan tes , y la posible "mentira" arropa las acciones de estos y los lleva a la mue rt e. Es e es el riesgo del " Juego Peligroso", cuya enseñanza es altamente m oralis ta, a pesar de la dosis excesiva de palabras y situaciones soeces . Representa un sector bastante generalizado de nuestra sociedad puertorriqueña : el i nmo ral que exige una conducta moral, y sufre con el crecimie nto de tales acctones. Muy vinculado a este tratamiento, tuvimos la aportación del segundo drama La obsesión de Maria de Aleyda Morales Sigue la línea matrimonial: sus conflictos, problemas de incompatibilidad de carac teres , hipocres ías, dudas, temores y obsesiones . Una tradicional pareja de clas e media a lta, en ascención económica y social, se rutintza ante las ha b ituales exigenc ias de su medio. El (arquitecto de gran talento) tiene que esmerarse para ir cosech a ndo cada día más grandes éxistos, aunque ten ga qu e sac rifi ca r un p oco sus relaciones familiares. Ella (mujer talentosa, hermosa y preocupada p o r el bienestar de los suyos) poco a poco va descubriendo señas que p odría n interpretarse como "infidelidad conyugal" por parte de su marido . La s emi lla de la duda va creciendo. Surge la preocupación obsesiva . Su medio ambiente la va abrazando y haciendo esa obsesión cada v ez más constant e. Los vecinos, amigas, medi os notidosos, etc., la van conformando hacia ese estado de incertidumbre que provee la obsesión de una idea A pesar d e las discucio nes con su marido, no cede ante un posible perd ón , o al meno s ante una equivocación. Cada momento, cada palabra, cada explicadó n y justificaci ó n de éste, ella lo entiende, lo transforma, lo visualiza hacia la afirmació n obsesiva de que sí le fue infiel. Su desición, atrevida pero atrayente, v e n ga ti va y liberadora, la Ueva a cometer la misma falta con un reparado r de ens eres eléctricos, a pesar de la gran diferencia en edad Finalmente se enfrenta a su esposo; pero este no le cree Termina la misma con el símbo lo de la se p a ració n , desprendiéndose del aníllo de matrimonio en se ñ al de pro tes ta y posiblemente de liberación.

La segunda pieza despega ya con el conflicto en plena crisis. Un grupo de mercenarios esperan el contacto para vender sus armas a un movimento guerrillero estudiantil. Han urdido un gran engraño y creen que saldrán airosos de éste, evadiendo tanto a unos como a otros . Entre ellos mismos hay desconfianza y diversidad de opiniones en tomo a su trabajo y al movimiento revolucionario para el que dicen trabajar. Actúan como matones a sueldo, representando el sector más corrupto de la sociedad que se lucra de los ideales y sacrificados esfuerzos de otros, para su único beneficio personal. A pesar de que han logrado timar al dirigente estudiantil, los resultados no son nada alagadores y llegan al extremo del asesinato, vertiéndose incluso sobre ellos mismos El resultado final es que nada valió de nada, y todo pareció un juego de principiantes con fatales consecuencias . Las autoridades han logrado dar fuerte, y todos los planes tienen que ser deshechos, no sin antes acarrear las serias y tristes consecuencias que toda la movida ha revuelto.

Censurado cerró la Temporada; la que definitivamente constituyó un gran aliciente para el fortalecimiento de nuestra dramaturgia Diversas.op¡pwnes se gestaron entre connotadas figuras de nuestro ambiente intelectual, las que contribuyeron a fomentar el debate y la discusión de altura en beneficio de esa imperiosa superación a que todo honesto dramaturgo aspira constantemente. Una segunda y mejor organizada Te mporada ha de ampliar la cantidad de exponentes y permitir mayor apertura al crecido caudal creativo que tenemos en la actualidad de jóvenes dramaturgos InterMEDIO se siente complacido por la labor del Centr o de Bellas A rtes y d e la sociedad N a cional de Autores Dramáticos po r esta excelente P rime ra Tem porada de Teatro Pue rto rriq u eño Contempo rán eo .

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logra entretener y hacer que la disfruten a plenitud todo público que pueda presenciarlaFinalmente. cerró la Temporada con dos obras cortas, iniciales del dramaturgo Roberto Ramos Perea Bajo el título de Censurado, se cambió la vertiente que venía desarollándose. "El lado obscuro de las arañas" y "Ese punto de vista" se ciernen sobre el continente latinoamericano auscultando agudos problemas políticos con que se enfrentan algunas organizaciones lationamericanas. La cobertura es obviamente el símbolo de la represión, la censura que se sufre en muchos de nuestros países. La primera versa en tomo a los acontecimientos de un guerrillero huyendo de las autoridades. Su vínculo es una informante que se enamora de él y le filtra la información que necesita para saber las acciones de sus perseguidores. Dos posiciones extremas establecen los polos del conflicto, y en el medio un tercer nivel (representado por ella), que fluctúa entre uno y otro; llevada, por un lado, por su necesidad económica, por sus nobles sentimientos . Esta posición intermedia, algo indefinida y acomodaticia, parece ser la fuerza argumental que sostiene la tesis del autor, cuando al final queda desamparada, sola, triste, vacías las manos, probablemente quizás por la falta de un compromiso más directo y efectivo hacia el bando que más le atraía .

Por Edgar Quiles Ferrer

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El Vigésimo Octavo Festival de Teatro Puertorriqueño

1 Vigésimo Octavo Festival de Teatro Puertorriqueño, que auspicia e l lnstituto de Cultura Puertorriqueña , a través de su Oficina de Fomento Teatral , constituye un gran aliciente , vigoroso y esperanzador, a los continuos y sacrificados esfuerz os que se realizan por mantener viva la creación dramática nacional.

Los cu a t ro trabajos se lecionados (1996, Malasangre, Coqui Coriundo Vira el Mundo y Federico Córtame la Somb ra) reflejan las últimas tendencias teatrales que se han desarrollado en la últimas dos décadas. De los á lgidos 70 tenemos a Walter Rodríguez con un impactante tema sobre la enfermedad del momento, el S I.D A , y cuyo título " 1996" nos ll eva a pensar en un osado y audaz acercamietno sobre el futuro que nos podría tener deparado el cercano año de 1996 . Luego; los restantes traba jos ejemplifican las tres tendencias más significativas en que se ha venido bifurcando el teatro d e la llam ada generación de los años ochenta . Ma lasangre de Roberto Ramos Perea, sigue la línea de un teat ro más realista, donde el texto adquiere mucha prominencia sobre su conflicto dramático de desarrollarse, exponiendo una particular situación socio-cultural con fuertes y determinant es raíces políticas y económicas: el flujo d e talento puertorriqueño haci a las urbes no rteamerica nas, y su consecuent e disloque emoc ional, que sob re es tos puertorriqueños se opera Coquí corihundo d e Zo ra Mo re no, u n d igno eJe mplo de una d e las corrientes teatra les de más arraigo en los últmos veinte año en Puerto Rico: el Teatro Popular y su cons tan te proocupación por los problemas q u e afec tan a los sectores marginados de nuestra sociedad; y finalmente, Federico Cór tam e la Sombra de LUIS Rojas y Nadia Benabid, un teatro muy particular y poco dado e n es to Festivales, que ha intentado explornr los umversos mtemos.

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1996, resulta bastante innovad.ora, algo experimental. El formato de representación mezcla un inmensa gama de otros recursos audiovisuales, de los cuales muy bien se ha sabido valer el teatro, como el cine, la televisión, y otros efectos lumínicos y sonoros El carácter espectacular, encuadra la tragicomedia de sus protagonistas; que sufren los avatares del la terrible epidemia mortal, transformadora de patrones culturales y estilos de vida. Una y otra situación, que conforman la totalidad de la historia, se Interrumpe constantemente, por el moderno encuentro de viejos g ladiadores, para metaforizar la absurda y dolorosa realidad de ese futuro, con otra absurda y "brutal" realidad observada en un típico encuentro de luchadores de Lucha Libre . El teatro es siempre el teatro, mágico, ficticio, pero reflexivo. Esta máxima Brechtiana parece orientar las intenciones escénicas de Walter Rodríguez al hacemos conscientes de Jos parámetro técnicos que juegan con la desgarradora historia. 1996 nos presenta un Puerto Rico angustiado por su existencia, dividido y separado en tres grandes grupos pobladonales que van desde los sanos de la enfermedad hasta los terriblemente enfermos. La epidemia es tal, que diariamente la población tiene que estar realizando pruebas de orina para detectar si ha contraído o no el virus . Por un accidente irremediable, María Ramírez , la protagonista, la completamente sana, es condenada al sector de los " infectado s" , rechazados r despreciados p or el resto de la sociedad, hasta su muerte final. Todo ese sentido de angustia existencial repica en el contenido de cada parlamento, aún en los comentarios más irónicos, creando así unos personajes, que muy bien podrían ejemplarizar las actuales preocupaciones del puertorriqueño hada tan candente tema Malasangre, resulta ser más intimista , menos distandadora de esa empatía anímica que excitan unos personajes más reales y más vivos ; es psicológicamente muy penetrante, alejada de toda fórmula espectacular y efectista; dependiente en su totalidad de la palabra y de los sentime!'tos_...que ésta despierta . Sin embargo, aquí también se siente ese halo de por nuestra existencia, a través de unos seres, esta vez frustrados por sí mismos, que luchan contra un destino desconocido, y el cual, aparentemente no pueden eludir. En ese torbellino de frustraciones , que genera el talento perdido, chocan y se destruyen marido y mujer. Los sueños de Luna (talentosa ingeniera) son o p resiones para Mario (escritor y estudioso huma nista). Las alegrías, éxitos y felicida des de a q u ell a, son tristezas y fracasos p a ra éste.

psicológicos de los seres human os, en confrontación con ciertas normas y patrones culturales que dictan el "bien actuar". En Federico la palabra y sus múltiples significados juegan un papel fundamental en el desarrollo de la acción dramática, en armonía con la musicalidad que la poesía lírica despierta La pieza trae a colación el controversia! tema de la homosexualidad, a través de un sublime combinación de poesía lírica y poesía dramática

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A pesar de su obvias y concretas diferencias, en estilos y formas, todas ellas se unifican al incrustarse, con claridad de propósitos, en la problemática social, cultural, polítca y económica del Puerto Rico de estos últimos años.

El autor ha segu1do la trayectoria típica del emigrante puertorriqueño, de llevar una incipiente familia por ese viaje doloroso que presupone el "volar''

Así; un problema de salud que aparenta no tener cura (e l S.I.D.A . ), un problema económico-social que aparenta tamb ié n no tener solución (la fuga de talento joven), un problema politico-económico que tuvo desgraciados resultados, y un problema psicológico y social que si tiene concomitancias con el primero , conforman este Vigésimo Octavo Festival de Teatro Puertorriqueño con pasados Festivales. Un logro para la Oficina de Fomento Teatral del Instituto de Cultura Puertorriqueña, y para nuestra dramaturgia Nacional.

InterMEDIO DE PUERTO RICO 91

\ l

hacia el exterior norteño . Sin etnbargo, en la obra hay un a transformación de ese universo tradicional del conocido emigrante boricua, al contemporanizar y proveer el cariz urbanista que ahora lo caracteriza. Cambia incluso el tono de la palabra, el vocabulario, la voz psíquica que penetra las co nciencias de estos seres para atormentarlos y llevarlos¡¡ soluciones suicidas, muy constante en este tipo de literatura . Igualmente hay una transformación de los personajes en cuanto al papel que desempeñan hacia un problema tan crucial en la vida de nuestro pueblo . Aquí es Mario (abatido y acabado) quien decide regresar a la patria, contra la posición férrea de su esposa Luna , quien prefiere quedarse .

Coquí Corihundo narra de manera secilla, amena y muy condensada, los acontecimientos que llevaron al asesinato de Doña Ado!Iina Villanueva. Mezclando la danza, la expres ión musical percusiva, con la palabra dialogada, Zora Moreno nos trae otra estampa de aquellos que sufren las injusticias de un sistema inhu mano y desigual. Con esa concisión que ha caracterizado todo su teatro, logra damos un cuadro coherente, muy real y auténtico, de lo que fue aquel desgraciado "desalojo". Diálogos simples, ágiles, escuetos, cortos, breves y directos, hace n de Coquí Corihundo ... una de la obras de Teatro Popular mejor .cons truidas en los últimos años : hay intriga, interés, buen desarrollo de la acción diestra que deja claramente al descubierto su gran mensa je de protesta social.

Federico Córtame la Sombra, se nutre grandemente de la fuerza musical. El senti&a lirico-poético de su título, se logra en la totalidad del espectáculo : forma y contenido. Del primero, baste decir que hay canciones, música en demasía para conformar un teatro vitalizante y atract ivo a nuestros sentidos auditivos y visuales. Su contenido también es sumamente poético: diálogos llanos, palabras limpias, claras y sonoras . Es una metáfora constante, un juego con la versificación libre donde se deja entrever toda una historia de un auténtico amor: una amistad desinteresada . Con poco de reminiscencias del l'úblico Lorqulano, presenciamos el acercamiento amoroso, espiritual (al final, de levísimo contacto físco) de dos hombres con un agudo interés intelectual, humano y sensible . Uno casado ; el otro , más libre (artista plástico), van poco a poco compenetrándose de las personalidades ocultas que los definen y a su vez los hace acercarse cada dia más, hasta llegar allúnite que presupone una amistad espiritual versus una física y camal. La historia nos deja precisamente a la llegada de ese punto fronterizo, para que nos imaginemos el resto. ·

Actualmente , el Archivo ha concentrado s u lólbor en el rescate de obras pu ertorriq ueñas desaparecida s, lóls cuales s o brepas.1n las cien, inéditas o publicadas .

Esta Primera Circular lntemólcional pretende leva ntar una advertencia sobre la existencia de las 25 obras que a cont inuación se describen.

ALONSO PlZARRO, MANUEL: "Ju gar co n dos barajas" Guayama, P .R. -1897ARNAU

INGARAVI DEZ, JOSE· "Cons u e lo" (E pis odi o trágico), Ponce , PR , Es t Tip El Vapor, 1888, 24 págs

92 lntetMEDIO DE PUERTO RICO

Primera Circular Int ernacio nal de noviembre de 1987

Estas piezils se consideran vali o sísimas parn la bibliografía teatral puertorriqucila y han sido clasificadas como 'desaparecidac;' por el Archivo, lo que implica que sus textos no han sido hallados en nuestro país

- BENITEZ, MARIA BIBIANA . "Diálogo en obsequio del desead o nacim ien to de S. A. R. e l PrínCipe de Astunils·· San Juan, PR. Tip. de l. Guasp 1858; 15 págs

El Archivo urge a todos los lectores de esta circular a que notifiquen inmedi atamente a la Fundació n René Marqués si apareciese alguna de ellas, para proceder a copiólrla o fotografiarla, y luego depositarla para su difusión y estudio.Envíecorrespondencia a la Fundación René Marqués, Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño, CaUe1 11 01, Urbanización Villa Nevarez, Río Piedras, Puerto Rico, 00927.

En la sede de la Fundación René Marqués se ha habilitado un espacio que sirve de sala bib li oteca y en eUa se guarda la mayoría del materia l escrito y g rabado que se relaciona con el teatro puertorriqueilo desde su orígenes indígenas hasta el presente.

El Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño

COMUNICADO

Por Roberto Ramos-Perea

A continuación la primera lista de 25 obras teatrales puertorriqueñas 'desaparecidas', en su mayoría del Siglo XlX .

CARRION MADURO, TOMAS: "Verán ustedes, o la suerte de un jugador" (Drama en dos actos y en verso}, Ponce, PR, Tip. El Vapor, 1890, 41 págs .

CJNTRON GUILLERMO V. : "La criada respondona" (Comedia en verso), Mayagüez Imp. La Bruja, 1900; 30 págs .

MERA BERNARDINO: "¡A Tánger!" (Cuadro heróico en prosa y en verso), San Juan, PR: Imp . de Acosta, 1860, 16 págs.

MARTINEZ ALVAREZ, RAFAEL: "La madreselva enflorec ía" (Comedia) lmp Bib. de la Revista El Ancora, San Juan, PR, 1926; 38 págs

"Los p rimeros frios" (Comedia en tres ac tos) San Juan, Imp . El Boletín Mercantil, 1915.

BLASCO, AMERICO: "Un espiritista y un católi co " (Diálogo} Arccibo, Imp. Jesús y María , 1901, 12 págs .

- MARTINEZ Y NAVARRO, CARLOS: "Principio quieren las cosas o la cuestión marroquí" (Improvisación dramática en un acto y en verso} Mayagüez, PR, Imp del Compilador José María Serra, 1860, 15 págs

-• NEBOT CELEOONIO, LUIS: "Mucén o el triunfo del patriotismo " (Tragedia) Puerto Rico .. . 1838; 48 págs .

JUSTIZ Y SANZ, FRANCISCO (l e tra) ; MARTA VAL DE CARNE!RO (música): "La inundación de Ponce" (Revista lirico-dram;ítica en dos actos y en prosa) Ponce, Tip. La Revista de P R., 1889, 32 págs

1\ 1 ¡' J l

COLL Y VlDAL, ANTONIO: "Feminismo y Prohibición" (Juguete cómico) San Juan, Imp . Boada, 1921; 175 págs.

PEREZ LOSADA, J.: " La rubia : (Drama ) S.1n Juan , Imp . Del Bo le tín Merca ntil, 1912.

InterMEDIO DE PUERTO RICO

PARDlÑAS, J. (YARA) : "El estado libre a Puerto Rico o el regreso del Barceló" (Contiene también " Ambiente Político " de Raúl de la Vega) San Juan, PR , Real Hno., 1922.

-· CORDOV A , PEDRO TOMAS DE: "El triunfo del trono y lealtad puertorriqueiia : San Juan, PR, Imp. del Gobierno, 1824.

- CONRAOO, ENRIQUE : "Angélica" (Diálogos dramáticos en tres actos y en prosa). Caracas, Allred Ratle, 1879; 40 págs.

93

- PRIDA Y DIAZ , ANTONIO: " La s ombra de Padilla (Drama histórico en tres actos y en verso) Puerto Rico, Imp. Pedro Ramos, 1877; 70 págs.

PO NCE DE LEON, LEONARDO A. : " Primera noche de novios" Uuguete cómico en un acto y en verso) Guayama, Imp. El Telégrafo, 1885; 48 págs .

-• ROMERO NAVARRO, ]OSE SIMON : " La arrogante Gullerón, Reina de Nangán: (Gran tragedia china en tres actos), lmp del Gobierno, 1848.

- YUMET MEN DEZ ]OSE: " La cruz roja" (Ensayo dramático) Aguad.illa, Imp. Fid el Rul z, 1916, 30 págs.

NOT A: A enero de 19 88, el autor ya había recuperado 11 de !as primeras 34 pi eza s d esa parecidas y las había depos itad o en sus fondos . Fuentes del Ministerio d e Cultura de Cuba , de Biblio tecas norteamericanas y espaf\olas colaboraron en esta primera gestión de rescate. ,.[ ¡; 1,',;/

" La soleá ; Sangre mora ; La cantaora ; Los sobrinos d e l Tio Sam ; El vi aje de los co ngresis tas" (Za rzu elas) San Juan, PR T ip . Cantero Femández y Cía , 1918

, 1

RODRlGUEZ HARRlSON, ]OSE M.: "E l Sol y la Luna" (Pleito representable) Ma yagüez, PR Imp. Lamuela , 1892, 13 págs.

TERREFORTE ARROYO, JUAN P .: " Am o r" (Diálogo en verso) Aguadilla , Imp . Voz del Pueblo, 1896; 11 págs .

• De pnmen prioridad por co nslderane las primau obros de teatro pumorriquello. ' ,., 1 1:1 1; 11 1. •, 1.c' , ;.¡ 1"'' 1. 'H:·l (o <Jo/ l ' 1' t._, ' n'll ¡l-, , .t'l 1 l •.J) ¡ t ,tJj\- , • '' 'F· , >' ;Rf:1l Jl1 • f , J' o, 1 1 , ,., ..• <•l l,t:".'\v•j 1 ! ,.,¡ .,. l. '''..' d 11 t.. "1! .rr ''); ' J''.. •(.r,!l ,, .)11 ' . ' • 1 ,( ! . '.1 ' 1:,, 1'1 '1 ' 'Z •• .. ., '' •J 94 InterMEDIO DE PUERTO RICO

Libros de Teatro Puertorriqueño

Marat, Abniel. Dios en el Playgirl de noviembre. Rí o P iedras: Edit o rinl Edil , Inc., 1986. 96 pá gs .

Montes Huidobro, Matías . Persona: vida y máscara en el Teatro Puertorriqueño. San Juan : C e ntro de Estudio s A van zad os de Pu e rto Ri c o y el Caribe, Ateneo Puertorriqueño, Uni versid a d lntcrame n cana , y Tinglado Puertorriqueño, 1986. 631 págs .

Bravo Elizondo , Pedro Cultura y Teatro Obreros en Chile: 1906-1930 Madrid: Ediciones Michay, S.A., 1986 . 210 págs.

Ramos Perea, Roberto . Módulo 104 (Revolución en el Purgatorio) . Río Piedras: Fundación René Marqués, y la Edito rial C ultural , 1986. 99 págs .

Carballido, Emilio. 9 obras Jóvenes (Anto logía ). México: Edito res Mexi can os Unido s, S A., 1985. 254págs.

Ca r ba llido, Emilio. Tea tro para obr e ros Mex1co: Editores Mexicanos Unid o:;, S.A, 1985 325 págs

[ntcTMEDIO DE PUERTO RICO 95

Maldonado, Premier. Zagüaneando en el país de los encancaranublados (farsa teatral). Río Piedras: Editoria C ultural , Inc. 1986. 66 pá gs .

libros de Teatro Latinoamericanos

Girón, Socorro . Ponce, el Teatro La Perla y " La Campana de la Almudaina." Ponce : Edición bajo la misma autora, 1986. 705 p ágs.

García del Toro, Ant o nio 2.J Siglos De s pué s : Comedia Snn Ju n n : Ediciones Epidauru s, 1985, 282 págs (Contiene: Lysistrata y Guerra menos Guerra = Sexo)

Casas , Myma Teatro (Inclu y e : Cri s tal Ro to en el tiempo , Tres y La Trampa) San Juan : Edic iones Playor, 1987.

RECIBIDOS

La mujer en la Dramaturgia Puertorriqueña, San Juan : Ediciones Playor . 1987.

numer o 68. abnl a junio de l 1986 . Ca sa de las Américas , La 1!abana, C uba .

e ro 70, octubre a del198ó . Casa de las Américas, La Habana, Cuba.

Cestos. (Tcorí.l y prn c ti ca Jcl t e,1tro 2, noviembre del I 'JH6 Univers 1datl de l rwin, C.lliforni.l.

ConjuntoCubn,núm

96 InterMEDIO

número b6 , o<.:tubre a J1 c wmbrc dd 1985. Casa de las Américns, La 1-übana, Cuba .

!\lagaña, Sergio. Moctezuma 11 , Cortés y la Mal ill(h e. Mé,..ico : Editores Mexicanos Unid os, S A., 1985. 236 p.igs

Exp resión escénica 1aliscicnse , ! , 1985 . 86 págs .

Latí n American Theatrc Review , ::!0 / 1, Fall 1986. Cente r of the Latin American Studies, Univers ity of Knnsas Lawrence, Kansas. (Contiene el articulo "La nueva dramaturgia puetorriqueña" por Ro berto Ramos Perea , pags. 6 1-71).del

Ces to s, (Teona y pr::.ctica del tl!.lt ro 3, del 1987 Un 1vers id,1J de lrw111. Ca li fornia

jurado, Ü SGH Juego úe manos Carneas e E L.C.I T., 1987 21 págs

Conjun t o, nllmero 67, l!nen> a marzo del 1986. Casa de las Am¿ricas , La Habana , Conjunto,Cuba

Senllll!, El asalto de la sangre (testimonio de la matanz a ú e abri l 1984) San t o Domingo : Editori.1l Un1vers1tan..l, 198b. 88 págs

Revistas:Conjunto,

Conjunto, número 69, ¡ulio" sep tiembre dt!l 1986 Casa de las Américas, La Habana

Cestos , (Teo ri,, y prJCtiG.l tll.!l teatro luspnnoamcricnno) , 4, noviemb re de l 19R7 UmversKlild de lrwin , C ahft>rnl c1.

Centro de Estudios AvanzJdos de Puerto Rico y el Caribe, 2, enero a ¡umo del 1986, S,m ju.m, Puerto Rico. (Contiene: "Desarrollo del pbnteamumto de Arevto en m1 t e:ltro'' de Frnncisco Arrivi, págs 90· 0 1, \' l..t reseñ.1 "Tc.llrn Obrero en Puerto R1co (1900 19::!0> Antolog1n de Rubén DE PU:i<TO RICO

DE PUERTO RIC O 97

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueii;1 , <1iio XXIV , número R8 , abril a junio del 1985. San Juan, Puert o Ri co . (Contiene el artículo " Reevaluación. Hacia una redifinición d el re,tro Puertorriqueño " de Roberto Ramos Perea, págs . 41 46).

Otras Publicaciones Recibidas

Boletín de Teatro-Celcit. Información , área de Inv estigación, y Publicaciones , junio del 1987. 12 p ágs . Estorino, Abelardo El peine y el espejo (Tea tro C uba) C<Jré'ICas: C.E.L.C.J.T , Ediciones de Promoción y Di ftlsió n d e Dramaturgia Latinomnericana, abril 1987. 19 pág s. Martínez Queirolo, José. "Q.E.P.D." (Tea tro -Ecuado r) . Ca ré'lcéls: C.E.L.C. I.T. , Ediciones de Promoción y Difusión d e lc:1 Dramaturgia Latinoamericana, mayo 1987, 19 págs. El Público (Periódico mensual) , núm e r o 44 (mavo) . Mndrid : Centro de Documentación Teatral, Instituto Naciona l de las Artes Escé nica s v de la Música, Ministerio de Cu ltura , 1987. 75 pá gs . · Sola , Nicolás. El Teatro en Gran Bretaña (cuaderno 24 de El Público ... , m avn . .JlÚmero 44) Mildrid : Centro d e Teatrill. ln s titÚto Nacional de ls Artes Escé nicas y d e la Ministerio d e Cu ltura , 198 7. 58 págsComentarios.

Tramoya (Cuaderno de Teatro), 2, enero a may o del 1985 . Veracruzana , Xalapa : Editora Gr¡¡phos, M éx ico. (Co ntiene los nrtículos sob re Puerto Rico : " Puerto Rico : perspectiva de nu eva drarnélturgin por Roberto Ramos Perea, págs 3 26; "Flor de Caillo" por Zora Mo reno , págs. 6 1 64; "La verdadera historia de ' La Verdadera Historia de Pedro (una conversaci ó n inforn1al con Pablo Cabrera)" por Francisco 13everido Duhnlkt, págs. 99-120; "Las Revoluciones de Robert o Ramos Perea" por Bonnie Hildebrand Reynolds, págs. 121 126; y las piezas: Anastasia (Coquí Corihundo vira el Mundo) de Zo ra Moreno, págs . 28-56, y Amordio d e JosP. Papo Márquez, págs. 65-98)

Pórtico, Volumen 1, marzo d e l 1987. Uni vers idad del Sagrndo Corazón , Santurce, Puerto Rico (Contiene la critica: '"Cría C uerv os' de Xavie r Torres " por Edgar Quiles Ferrer, pág . 14 .)

2 l Mi! ld onil do, l' r e mi e r. Z a g uaneand o e n el p aís d e l os (farsa tea tral) R ío Pi ed ras Ed it o n il l Cu ltural. lnc. 19Rh 6ó págs

/r1 t crM EDI O

Dávila Santiago . EDIL " de Roberto Ramos P e rca , págs . 166 16 7) .

sobre Libros Publ icados

1) Girón, Socorro . !'once, el Teatro la Perla y "La Ca mpana de la Almudaina ." Ponce: Edición bajo la misma autora , 1986 705 pá g s

98 lntuMEDIO DE PUERTO RICO

3) Marat , Abniel. Dios enel Playgirl de noviembre Río Piedras: Editorial Edil, lnc 1986. 96 p;igs

2 ) Farsa sobre la hi s toria colonial de Pu erto Rico desde su encuentro con los Españoles hasta el presente. Sostiene su autor que la sociedad puertrriqueña no ha sido s ino el desa rro ll o de una "ensa rta de mogollas " donde no se sabe a dónde vamos, qué somos , ni para qué existimos Critica caricaturesca a los tr es ingredientes socinles de nuestra fo rmaci ó n como pu e blo: lo hispanófico, lo afronegroide, y l o taín o. Toda interpre tación se nos presenta a través de las palabras de varios vagabundos que dear,nbu.lan p o r los antiguos zagüanes del Viejo San Juan Colonial. En sus locuras y desquiciones aflora cierta verdad de naturaleza interpretativa histórica Hay mú sica, bailes y canciones, todo enmarcado en un ambiente de locura desenfrenada 3) 5 m o nó logos del joven actor, director y dramaturgo Abniel Morales . El tema : el homosexualismo, visto p or el ojo interpretrativo de un sacerdote r evolucionario , un sacerdote tradicional , un anciano solitario-antiguo constructor de Arlequines, un enfermo ment LII que se revela contra los sistemas de tratamiento psiquiátri cos, y un transfo rmis ta CTrasvestlsta) de Cabaret. Los 5 monó logos poseen un fuerte contenido p o lítico en tomo a nuestra realidad co lonial , al interpretar los últimos a co nt ecimientos políticos, culturales, económicos y sociales que ha v ivid o el pueblo puertorriqueño. Re prese ntados varios años atrás en un café teatro, los tira ahora a la publici dad en esta interesante publicación. 4) Análisis semiológico so bre la producción dramática de Puerto Rico desde los años 40 hasta nu es tros días. Profundos es tudi os de las obras más conno tadas de nuestros más célebres dramaturgos, donde se destacan Francisco Arriví, René Marqués , Méndez Ballester, v otros muchos Analiza los síntomas de una teatro que ha mantenid o una constante a lo largo de este siglo: la resistencia a la asimtlactón de un potenoa extran¡era . Nuevos enfoques y nuevas perspectivas de ver el problema del teatro puertrriqueño en su contexto histórico-po lítico y en su relación con el entorno Caribeño, Latinea-

4) Montes Huidobro, Matía s. Persona: v ida y máscara en el Teatro Puertorriqueño . San Juan: Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, Ateneo Puert o rriqueño , Universidad lnteramericana, y Tinglado Puertorriqueño , 1986 63 1 págs.

1

5) Ramos Perea , Roberto . Módu lo 104 (Revolución en el l'urgatorio) . Río Piedras: Fundación René Marqu és, lnc . y la Editorial Cultural, 1986. 99 págs.

1) Extenso trL!baj o documental d o nde la Dra. Girón traza la vida cultural de Po nce durante el siglo pasado , vista alrededor de su famoso teatro La Perla, y la producción de carácte r controversia! " La Campana de la Almudaimt ". interesantes datos revelado res sobre es te montaje nos lo ofrece la distinguida investigadora con serio rigo r científico Un auténtico trasfondo histórico sobre los atios que conformaron el Po n ce decimonónico sirve de base social a tan impo rtante tema

5) Pieza teatral ganadora , por unanimidad , del codiciado Premio René Marqués del Ateneo Puertrriqueño, para el ai\o 1983. Rep resentad a ese mismo año con un éxito sin precedentes en el Teatro Sylvia Re xach, debido a la actualidad de su tema, presenta el drama en crisis del Sistema Penitenciario Puertorriqueño, que tuvo sus momentos más dramáticos durante los motines y disturbios de los año 1980 a 1982 El autor casi construye una tragedia moderna en la figura de su protagonista, quien es víctima de un destino "político discriminatorio" contra las clases menos pudie nt es de nu estra sociedad . Constituye la segunda parte de una trilogía , tituladas : Revoluci ón en el Infierno (basado en la Masacre de Pon ce de 1937), Revolución en el Purgatorio (ahora editado), y Revoluci ón en el Paraíso (basado e n la currupción religiosa y representado con g ra n éxito recie ntemente, pronto a publicarse) .

mericano y Uni versal, es presentado e n este extenso trabajo d e erudición, que definitivamente viene a ll e nar una gran laguna e n e l faceta investigativa y e xegética de nuestro quehacer teatral.

InterMEDIO DE PUERTO RIC O 99

100 /11 tc7MEDIO DE PUERTO RICO

1. Acevedo, José Agustín 2 . Albert Floris, Aarón 3 Alcalá, Ma rcelino 4 Alonso, Gloria 5 Amador, Angel 6. Amaro Sánchez, Angel 7. Arriví Alegria, Francisco 8. Arroyo, Luz Teresa 9. Avilés, Iván 10. Ayala , Wanda 11. Babín, Maria Teresa 12 Baez Padró, Miguel 13 Barrera, Rolando 14. Barsi, Kalman 1 5. Batiz, Gilberto 16. Batiz Chamorro, José Angel 1i . Bezares, Fernando 18. Cabassa, Angel 19. Cabrera, Pablo 20. CadiUa, Arturo 21. Canales, Juan Carlos 22 Carrero, Jaime 23. Casas, Myma 24 . Abela rdo 25. Colón, Marilyn 26 . Concepción Blanco , Miguel 27. Co m as, Esther 28 . Conde, Ra m ón (Moncho) 29 Córdova, Getsy 30 Córdova, Jorge 3 1. Cruz, Evelyn 32. C ru z Barreto, Roberto 33 Cuchí Coll , Isabel 34 Cuevas, Clara 35. Dávila , Na1da 36 De jesús, Efraín

InterMEDIO DE PUERTO RI CO 101

37. De j esú s, C;1rl os 38 Del Villard, Sil via 39 . De La Cruz . lván 40 Díaz Román Miguel -n . Díaz Vélez, Félix 42 . Encamación , Angel M. 43 . Enjuto , Carmen 4-t Espinosa , Victoria 45 Expósito, joset 46 . Félix )osé -17 . Femández de Lewis . Piri 48 Ferrari, Carlos 49 . Ferrer Duchesne, Herberto 50. Figueroa Laureano, Roberto 51 . Frevre de Matos, Isabel 52 GaÍaxia Marre ro , Armando 53 . García, Brunilda 54 . García de l Toro, Antonio 55 . González, Juan 56 . González , Lydia Milagros 57 González Maria d el Socorro 58 . Graciani, Hécto r 59 . Hemández, Maggi 60 Hemández, Roberto 61 . lrrizarry, Reynaldo 62 . jusino Campos, Edgardo 63 . Lacomba , José M. 64 . Laguerre, Enriqu e 65 Lewis Frank 66 . Lugo Marichal. Flavia 67. Llompart . Gloria 68 . Maldonado , Josefina (Mimal 69. Maldonado, Pre mi e r 70. Marrero . Alina 71. Marrero , Rosita 72. Ma r tínez Vizcarrondo , Antoni o 73 Martorel, Antonio 74 Marichal Lu g o Teresa ' 75 . Martínez Tole n tm o, )a1me 76 Marquéz , )osé (Pa p o ) 77. Marqu éz, Ros a Lu iSa 78 Mavo, Lu1s 79 MeÍéndez José Ramón

{ DOCUMENTO

Dramaturgos, Dramaturgistas y Escr itores de Teatro Puertorriqueño de los últimos 18 años

Por Rober to Ramos-Perca

80. Méndez Ballester, Manuel

83. Montañez Cáceres , Fcdora 84 Mora de León, Q¡¡isy 85. Morales, Aleyda 86. Mora les, Abnie l 87. Morales, Jacobo 88 Morán, Lourdes 89. Moreno, Z o ra 90. Muñiz Ramos, Elba 91 . Mui\iz Hemándcz , Ramón 92. Muratti, José 93 . Ocasio, José Antonio 94 Orla ndi, Gilda 95 Or ti z, Rafael 96 Ortiz Acosta, Antonio 97. Ortiz Feliciano, Roberto (Pachil 98. Pabellón , Edwin 99. Pacheco, José 100 Palma , Marigloria 101. Pantojas, Antonio 102 Pau l Marín, Ge r urd 103. Pérez Caray, Aorita 104. Pérez O t e ro, Maritza 105 Petrovich , 1vonne 106 Pizarra, Alfonso 107. Pizarra, Pab lo 108. Quiles Ferrer, Edga r 109 Quiñones, María (Mar ia mar) 110 Ramírez, Agustina 111 . Ramírez Córdova, Antonio 11 2. Ramos Escobar, José Luis 113 Ramos, Juan Antonio 114. Ramos O tero, Manuel 115. Ramos-Perea, Roberto 116. Rechani Agrait, Luis 1 17 Re ves Ca rda , Ismael 118 Joey tt9. Rivera, Nelson 120 Rivera Adarns, Jaime 121. Rivera Alvarez, Edmundo 122 Rivera San t ana , lleana 123 Ri v era , Fé lix J. 124 Ri ve ra , Valie Muri 125 Rodríguez, Walter 126 Rodríguez, Jorge 127. Rodríguez, Wilma

12 8. Rojas , Luis 129. Rosario, Gloria l. 130. Rosario Escobar, Jaime 131. Rosario Quiles, Antonio 132. Rui z Escobar, Jaime 133 Ruiz O rtiz , Ernesto 134. Ruperté, Zaida 135. Sá nc h ez, Luis Rafael 136 Santana, Carrnelo 137. San ta liz , Coqu i 138 . San taliz, Pedro 139. Santiago !barra, Bcat 1iz 140. Santiago, Ubaldo 141. Sa ntos Arguelles, Enrique 142 So ler, William 143. So to, Pedro Juan 144. Soto, P.J. 145. Vázquez Brono, Beatriz 146 Vega, José 147. Vélez Boada, Jo sé 148 . Vélez, Samuel J. 149. Vicente Maura , Gabrie l ISO . Villamán, Mait reyi 151 . Tirado Gadón, Roberto 152. Torres Alonso, Juan 153 Torres, Dan n y 154 To rres, Teófilo 155 Torres Santiago, José Manuel 156. Umpiere, G ug o Dramaturg c.& fallecidos después de 1970: 157. Escalera, Carlos (1963-1984) 158 . Carda, Luis (1969-1984) 159 González, Lylel (1924-1976) 160 Marqués, René (t91V 1979) 161. Torres Nada l, Luis (1 943 1985) Dramaturgos Puertorriqueños en Nueva York 167 Algarín, Miguel 168. Alvarado, Eli 169. Cienfuegos, Lucky 170 Coló n , Alban 17 1. C onway , Milagros 172 Fra g u a d a, Fede n co 173. Fragoso, Víct o r 174 Gallardo, Edward 175. lrrizarry, Richa r d 176 Llviero, Tato

81. Mo desti , Mirelsa 82 Mo lina , Samuel

102 /nttTMEDIO DE PUERTO RICO

Se incluyen aquellos dramaturgos vivos. a febrero de 1988, que han estrenado, publicado, han sido premiados o han hecho lecturas dramatizadas de al menos una obra a partir de 1970 en Puerto Rico Un 6Ó% d e ellos son miembros, afiliados o am

Relación p r eparada por Roberto Ramos -Perea , Presidente de l Archivo Nac iona l de Teatro Puertoriqueño de la Fundadón Ren é Marqués

lnteTMED IO DE PUERTO RICO 103

1i S. Rodriguez Suárez . Robeno

177. Piñeiro. Miguel

1i9 . Pi et ri. Pe<iro

gos de la Sociedad Nacional de Auto res Dramáticos . (SON A D>. Se consideran " puenomqueños " aque ll os escritores de teatro ex tran jeros qu e han residido en Pueno Rico por más d e 20 años .

i(eservados toaos los cierecnos . Nmguna pane de este libro puede ser reproducida , en un sme:n3 de mionnáuca o transmnida de cualqu1er fonna o por cuaiquJer medio electróniCO mec:íni:o fotoco oia grabación u otros métodos. sm orev1o 3\'JSO y expreso penn1so de l prop1etano del 723-2104

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