El jardín como casa

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The outdoor room,

E L J A R D Í N C O M O C A S A

La morfogénesis de la habitación exterior en las últimas obras de Rudofsky. Capturas de la Jardín-Casa Nivola y de La Casa en Frigiliana

1. Bernard Rudofsky en “Giardino, stanza all’aperto”, Domus, n. 172, Milano 1952

2. Ibid.

3. Véase LOOS, Adolf, Espacios privados, Barcelona: Tenov, 2017

4. Rudofsky en “Giardino, stanza all’aperto”.

5. Costantino Nivola (1911-1988) fue un artista y maestro italiano (escultor para arquitectura, muralista y diseñador) que, huyendo del fascismo, se mudó a Paris en 1938, y posteriormente a Estados Unidos en 1939, donde conocería a Rudofsky.

6. Traducción propia de “In a superbly laid-out house-garden,one ought to be able to work and sleep, cook and eat, play and loaf”, Bernard Rudofsky en Behind The Picture Window, p.157

7. ROSSI, Ugo, "Bernard Rudofsky, Tino Nivola: Costruire con pochi mattoni, qualche blocco di cemento e alcuni pali. Casa-Giardino Nivola, Long Island, NY (1950)", Firenze Architettura (1, 2015), pp. 134-139

8. Mies van der Rohe en: NEUMEYER, Fritz. Mies van der Rohe, la palabra sin artificio. Madrid: El croquis editorial, 1995, p. 353) A wall is the bread of architecture 1

Por lo que conocemos de su evolución a lo largo de las décadas, las cualidades más valoradas del jardín siempre han sido la privacidad y el orden (geométrico)2, así como lo han sido en la obra rudofskyana desde sus inicios en los años 30 (con seguridad podríamos decir que, más concretamente, desde sus años de formación como aprendiz (indirecto) de maestros como Adolf Loos y sus lecciones sobre la intimidad en los espacios privados3).

«En un jardín, el muro adquiere carácter de escultura; además, si es de un blanco preciso y brillante, choca, como debe ser, con las formas naturales de la vegetación y genera un libre y cambiante espectáculo de sombras y reflejos. Y además de actuar como pantalla de protección del entorno, crea una sensación de orden»4. Es en el artículo "Giardino, stanza all'aperto" publicado inicialmente en la revista italiana Domus, o como se tituló posteriormente en la revista Arts and Architecture, "The bread of architecture", 1952, donde Rudofsky define los puntos clave de la Jadín-Casa que realiza junto a Costantino Nivola5 para la familia del mismo, llevando a la teoría las experimentaciones realizadas en los años anteriores relativas a la habitación exterior.

Ya en los proyectos para las viviendas brasileñas construidas entre 193941, así como en sus primeras tomas de contacto con la vivienda unifamiliar ideal en los años 30, el arquitecto hace alusión a este concepto (en gran parte de los casos, a una sala de estar al aire libre) y posteriormente, al jardín como estancia. En la imagen de la página anterior, utilizada en 1946 para la cubierta de la revista Interiors, representa lo que llamaría en un futuro The Conditioned outdoor room como la esencia de la vivienda, resumiendo gráficamente su idea del jardín como un lugar donde poder llevar a cabo la vida cotidiana: «En una casa-jardín bien diseñada, uno debe poder trabajar y dormir, cocinar y comer, jugar y holgazanear»6. Así como los jardines de Pompeii eran elementos íntegros de la vivienda, Rudofsky defiende que el jardín debe relacionarse completamente con ella, hasta el punto de completarla.

Situados en Estados Unidos en los años 50, las teorías rudofskyanas sobre el jardín y la vivienda entran en discrepancia con las ideas de arquitectos como Le Corbusier o Mies, que imaginaban el jardín como un espacio a ser observado desde el interior7:

«También la naturaleza debería vivir su propia vida. Deberíamos evitar perturbarla con el colorido de nuestras casas y con el mobiliario. De todas maneras deberíamos esforzarnos por conseguir establecer una mayor armonía entre naturaleza, vivienda y hombre. Cuando se mira la naturaleza a través de las ventanas de la Casa Farnsworth, adquiere un significado más profundo del que tiene cuando se está fuera, al aire libre. La naturaleza se realza al pasar a formar parte de un gran conjunto»8 .

Habitación exterior en la cubierta de los apartamentos Beistegui, Le Corbusier, 1931

Recogido en Guarneri, Bernard Rudofsky: A humane designer, p. 63

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Esta habitación exterior diseñada por Le Corbusier en 1931 en la cubierta de los apartamentos Beistegui reafirma la existencia de otros prototipos de estancia al aire libre diseñados durante el siglo XX. Se asemeja al dibujo de Rudofsky para Interiors en materialidad y forma: cuatro muros rodean lo que parece una sala de estar al aire libre, cuyo pavimento es el césped; se integra en el muro una chimenea (en este caso, ornamental) presidido por dos sillas. A diferencia de la habitación exterior rudofskyana, no se prioriza el aislamiento (casi) completo del exterior, si no que se establece una altura de muro que permita disfrutar de la vista de ciertos monumentos parisinos (como son el Arco del Triunfo o la Torre Eiffel). Aunque puedan asemejarse en imagen y disposición, el concepto de habitación exterior varía en trascendencia de un proyecto a otro.

Las grandes vidrieras a las que acusaba en su obra Behind The Picture Window de haber «alienado el jardín», representaban el modelo de arquitectura moderna americana cuya creciente popularidad tiene en gran parte relación con la iniciativa tomada por John Entenza en 194510. Escribe con sarcasmo en BPW: «La ventana panorámica rara vez permite ver algo más pintoresco que la ventana del vecino»9 .

Tras la compra de una antigua casa de campo en Los Hamptons, Long Island, en 1950 Nivola junto con Rudofsky se encargaría de la rehabilitación del jardín. Experimentando con ladrillos, pérgolas y pavimentos, parece que fuesen dos niños jugando11; el hecho de trabajar a través de la experimentación con maquetas a escala 1:1, el juego y la diversión, sería según el arquitecto una de las mejores formas de aprender arquitectura en tiempos de formación universitaria. Esta es una teoría que compartiría con el artista12, quien durante la época colabora con Le Corbusier creando maquetas a gran escala que denominarían las sand-casts que trasmiten, a otra escala, la expresividad directa del material bajo la huella del hombre13 .

El jardín se compone por un solarium, pérgolas de madera, una barbacoa, o como él lo llama, una cocina exterior, una serie de muros independientes y pavimentos cuidadosamente colocados, creando una especie de arquitectura fragmentada14 que organiza el espacio natural de la parcela. El arquitecto dice reflejar en este proyecto su fascinación por las ruinas, las viviendas descubiertas de la antigüedad.

La vegetación preexistente se mantiene, en ocasiones perforando algunos de los elementos del jardín (el manzano que perfora el muro) y proporcionando cobijo al habitante en días de calor y de lluvia. Los elementos composicionales que se introducen, junto con la vegetación, permiten a Rudofsky materializar la idea que traía consigo desde sus años en Brasil del jardín como estancia: gracias a la sombra constante de un muro (o de un árbol), la habilitación de una cocina y la variedad de espacios semicubiertos y descubiertos, el jardín, como el patio, también es contenedor del programa doméstico.

9. Traducción propia de “The picture window seldom affords a view of anything more picturesque than the picture window of one’s neighbour”, Bernard Rudofsky en Behind The Picture Window, p.195

10. Director de la revista Arts and Architecture, en ella promociona el programa de las Case Study Houses, un movimiento arquitectónico promovido por la mudanza de los ciudadanos hacia las áreas suburbanas en búsqueda de prosperidad y nuevos modos de vida tras la II Guerra Mundial.

11. Ruth Nivola, “it was a little like children playing in the garden", Entrevista de Gordon Alistair a Ruth Nivola, East Hampton, 17 septiembre 1999, citado en Gordon Alastair, Weekend Utopia Modern Living in the Hamptons, Princeton University Press, NY 2001, p. 53

12. Según su hija, toda experimentación y manualidad que hiciesen, era siempre una mezcla entre trabajar y jugar.

13. De la Cova Morillo-Velarde, Miguel Ángel en «Bocetando una “síntesis de las artes”. Le Corbusier modela en Nueva York» en Proyecto, progreso, arquitectura, n.15, noviembre 2016 (año VII).

Nivola Garden-House

Long Island, New York (1950)

(izq) Planta (dcha) Pérgola blanca. De fondo, la cocina exterior y uno de los muros del solarium, 1951 (?) Bernard Rudofsky, Tino Nivola Nivola Garden-House, Long Island, NY, 1950

14. "However, I believe that what I had in mind - in Brazil as well as here, in Long Island - is a kind of fragmentary architecture" Bernard Rudofsky en “Giardino, stanza all’aperto”.

(arriba) Jardín de la Casa Nivola Amigos de Nivola, desde la izquierda Ruth Tishmann, Dorothy Norman, Inge Weiner, Paul Tishmann y el arquitecto Paul Weiner, en una comida en el jardín de su casa en 1960 Susan Greenburg, via Fondazione Nivola

(abajo) Sand-casting. Costantino Nivola Imágenes de Nivola creando un molde a través del método de sand-casting, 1957 Fotografías de autor desconocido. Extraídas de The New York Times

La intervención del hombre en la naturaleza a través de la arquitectura enriquece dicho entorno al permitirnos vivir la experiencia plena de la habitación exterior, algo que no sería posible sin las superficies blancas que captan las formas de la vegetación y enmarcan el cielo. Tal como decía Neutra, «la arquitectura debía insertarse en el entorno natural, como un entrecruzamiento entre el lugar y el artefacto de la geometría para construir significado. [...] En el concepto de naturaleza que desarrolla Neutra, el hombre ha de intervenir en ella creando un nuevo paisaje con la incorporación de su artefacto, tratando de radicarse de alguna manera, de buscar una entidad de nivel superior, la creación de una segunda naturaleza no solo humana ni solo natural, sino mediando, conciliando ambas entidades»15 .

15. Vela Castillo, José, Richard Neutra. Un lugar para el orden, Tesis doctoral: Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, 1999, p. 23

Bernard Rudofsky

El muro perforado por el manzano, una cesta que cuelga de sus ramas, un banco y una escultura femenina, cuyas sombras varían sobre la superficie blanca con el paso de las horas. Nivola Garden-House, Long Island, NY, 1951 (?)

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(abajo) Bernard Rudofsky La pérgola, la barbacoa y un muro de cemento negro. Nivola Garden-House, Long Island, NY, 1951 (?)

(Ambas imágenes recogidas en Guarneri, BR: A humane designer)

Esquina noroeste del solarium de La Casa, 1971

Se disponen dos zonas pavimentadas (la visible, y desde la que se toma la foto) como plataformas para tomar el sol (una para la mañana y otra para la tarde) Fotografía de Bernard Rudofsky Recogido en Guarneri, Bernard Rudofsky: A humane designer, p. 63

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Bernard Rudofsky

Niños en el solarium de la Casa Nivola. Mitad de su suelo es césped, y mitad ladrillo,1951 (?)

«El proyecto de Frigiliana constituye la depuración del patio como habitación delimitada por muros que enmarcan el cielo»¹³. El arbolado de La Casa juega un papel esencial en la proyección de sus espacios, así como la irregular topografía a la que se adaptará a través de la disgregación volumétrica del conjunto. El solarium, elemento con el que ya se experimenta en la Jardín-Casa Nivola, es acogido por dos muros en forma de L. Encontramos en él dos olivos y plataformas para tomar el sol en la intimidad del hogar.

13. Mar Loren, «La Casa en Frigiliana», p.47

«Su condición de lugar aislado y su rica vegetación han hecho posible conferir a la casa una intimidad de calidad sin emplear muros perimetrales, a pesar del diseño 'abierto' de sus estancias»16. Si la privacidad tuvo tal protagonismo en las obras realizadas para sus clientes, no iba a ser de menos importancia en el proyecto para su propia vivienda. En este caso, tras una exhaustiva búsqueda, Rudofsky encuentra el lugar perfecto donde conseguirlo sin la necesidad de cerrarse al exterior como es el caso de Procida.

La adaptación e integración de los volúmenes que componen La Casa a la dehesa andaluza, la importancia otorgada a los olivos que condicionaban su estructuración, y la sucesión de habitaciones exteriores a los que se asignan diferentes actividades de nuestra cotidianidad, son el resultado tanto de la sabiduría popular adquirida por el arquitecto a lo largo de los años, como de sus experimentaciones con la vivienda recopilados en este trabajo (el habitáculo que se adapta a los desniveles del terreno, en secuencia de otros tantos, es un claro ejemplo de arquitectura mediterránea que se adapta al lugar como son los pueblos escalonados que exponía en Arquitectura sin arquitectos; a su vez, emplea costumbres arquitectónicas y sociales de la tradición japonesa).

Un breve acercamiento a

La Casa

Frigiliana, Málaga (1969-1971)

16. Traducción de García-Diego Villarías, Héctor; Villanueva Fernández, María en «Paradigma, ensayo y conclusión: La Casa de Bernard Rudofsky en tres actos», VLC arquitectura Vol. 5, Issue 1 (April 2018), de Andrea Bocco, Bernard Rudofsky: A Human Designer (New York: Springer, 2003), 304. Texto original: “The seclusion of the site and its rich vegetation make it possible to do without perimeter walls and confer on the house an intimate quality, despite the ‘open’ layout of its rooms”.

Italian hill towns. Anticoli Corado The Lemon Gardens

Los ejemplos arquitectura popular recogida en Arquitectura sin arquitectos, como son estos casos: a la izquierda, un pueblo escalonado en Italia y a la derecha, una estructura apergolada como protección de los limoneros, pueden haber sido referencias de importancia en el proyecto de La Casa.

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Matrimonio. El algarrobo y el muro. 1969-71

Bernard Rudofsky, La Casa, Frigiliana, Málaga. Diapositiva en color The Bernard Rudofsky Estate, Viena

«Nuestra casa está construida, según la receta de Yoshida Kenzo, con el verano en mente. En invierno, uno puede vivir en cualquier sitio, pero una vivienda inadecuada en verano es insoportable»18 .

La Casa se construyó entre los veranos de 1970 y 1971 bajo la dirección de Rudofsky, y con la ayuda del que firmaría el proyecto, José Antonio Coderch. Sobre una colina de la localidad de Frigiliana, a unos 3 km de la costa, se proyecta la vivienda sobre un eje perpendicular a la misma, abriéndose hacia la naturaleza verde del entorno donde se inserta.

La pérgola, el solarium, el muro independiente y los árboles que lo perforan son elementos que trasladará de Nueva York a Frigiliana, definiendo este último como «un matrimonio entre la estructura y la tierra»19. A través de esta metáfora hace referencia a la relación entre el artificio y su entorno, un tema tratado en la el caso de estudio anterior.

Estas componentes que parecen haber sido pensadas como obras de arte no aparecen en la obra rudofskyana únicamente con un significado simbólico, sino que se proyectan como elementos de protección ante las adversidades que pueda presentar el clima, en el caso de Frigiliana, generalmente el calor y el viento. Así se ofrece, como en la Jardín-Casa, la posibilidad al individuo de realizar vida doméstica al aire libre.

En el volumen principal de la casa se establecen dos estancias para comer, dos para estar y dos para dormir. Curiosamente, no emplea en La Casa los diseños «radicales», o puede decirse que exóticos, que vimos en Procida: el dormitorio no dispone de un suelo acolchado, ni se excava una piscina como bañera, ni existe aquí el triclinum. Según palabras del mismo, estos elementos no tenían lugar en una vivienda en España20 (apréciese aquí la importancia del lugar y sus condiciones).

Bernard Rudofsky

Planta de La Casa, Frigiliana, 1971.

18. Traducción propia de "our house is built, according to Yoshida Kenzo's recipe, with summer in mind. In winter one can live anywhere, but a poor dwelling in summer is unbearable". Carta de Bernard Rudofsky a Isamu Noguchi, 13 septiembre 1974.

19. Stanley Abercrombie, op. cit, 144. Texto original: “And, at a turn in the cascade of arborlike structure, there is a particular poignant and telling detail: a century-old carob tree that pushes its limbs through openings of a white L-shaped enclosure; this is a symbol, surely, of what the Rudofsky design is all about: a marriage of structure and land”.

20. Conversaciones con Berta, 1993. Recogido en Guarneri, p. 306

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«La loggia (10) es por otro lado el elemento articulador entre exterior e interior, la retícula y la casa, entendido como marco tridimensional del paisaje»21 . Componentes como la loggia, también característico de su compañero Coderch, contribuyen a la articulación de la secuencia de habitaciones interiores y exteriores de la casa, componiendo así el esquema ideal del habitar.

Por tanto, el jardín habitable y las estancias exteriores de estos proyectos fusionan, o hace coincidir las percepciones exterior e interiores generando un todo único de espacio doméstico. Reconocemos nociones de la influencia oriental en su obra: la arquitectura de la tradición japonesa se inserta en la naturaleza como elemento esencial que capta el reflejo de la misma, grabando el paso de las estaciones en su envolvente. Dicha arquitectura se adapta al entorno, su topografía, insertando piezas que dan armonía a su desorden.

Bernard Rudofsky

Alzado este de La Casa, Frigiliana, 1971.

21. Richard Neutra: Survival Through Design. Op. cit., p. 26 [44]

Bernard Rudofsky

L’albero di mele che perfora il muro Domus, n. 272 julio-agosto 1952, p. 1 Archivo Nivola, East Hampton, NY

«La obra arquitectónica no es un refugio herméticamente cerrado y aislado de su entorno, sino todo lo contrario: un espacio humanizado en íntimo contacto con la naturaleza circundante»21 .

En las distintas fases de este trabajo, hemos visto la habitación exterior evolucionar del atrium romano, a la sala de estar al aire libre en el mediterráneo, a los jardines como estancias en Brasil y finalmente al jardín, o generalmente el mundo exterior, como casa en estas últimas obras.

Sin embargo, tiene aún cabida una nueva fase en su morfogénesis: la revitalización del espacio público como extensión del ámbito doméstico.

Sombra de árbol sobre muro

Bernard Rudofsky, La Casa, Frigiliana, Málaga, 1969-71 Diapositiva en color The Bernard Rudofsky Estate, Viena

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Vista del estudio

Bernard Rudofsky, La Casa, Frigiliana, Málaga, 1969-71 Diapositiva en color The Bernard Rudofsky Estate, Viena

Ejemplo de la calle como extensión de tienda y casa' en Martina Franca

Fotografía en blanco y negro, Bernard Rudofsky Publicada en Streets for People: a primer for Americans (1969)