Un recorrido por los imaginarios del fin del mundo
Universidad de Alicante Trabajo de Fin de Máster Máster en Arquitectura
Trabajo realizado por Jordi Guijarro Contreras y tutorizado por José Parra Martínez Miguel Mesa del Castillo Clavel
Resumen 07
Hacia la tragedia del fin del mundo 09 Antígona 15 Velocidades 23
El fin de la ciudad 31 Necrópolis en la mátrix 47 Un palacio profiláctico 59 Cajas negras 71 Referencias bibliográficas 83
Antígona acelerada. Un recorrido por los imaginarios del fin del mundo es una aproximación arquitectónica a la obra Antígona de Sófocles resituada en un futuro acelerado. Al mismo tiempo, este trabajo es un encuentro experimental con los imaginarios del fin del mundo. A partir de la recontextualización de Antígona, se explora la proyección arquitectónica de algunas de las formas de afrontar o entender el fin del mundo. Así, se hace un recorrido por los imaginarios del colapso a través de 4 escenas pensadas a partir de una las más relevantes tragedias griegas: El fin de la ciudad, Necrópolis en la mátrix, Un palacio profiláctico y Cajas negras. El trabajo se aborda desde el uso del fragmento como elemento portador de significado cambiante para construir un relato, una ficción arquitectónica que se materializa en forma de ruina de un futuro que aún no ha llegado a ocurrir.
Durante la elaboración de mi TFG Políticas del vestigio. La imagen de la ruina en los imaginarios del videojuego desarrollé cierto interés por la estética del deterioro y los imaginarios relacionados con esta, aproximándome poco a poco a la cuestión del fin del mundo. Las imágenes del colapso parecían inundar cualquier producción cultural y se extendían a través de toda idea política pues siempre resultan performativas. Sin embargo, aunque eran fáciles de identificar en los medios habituales, parecían estar algo más ocultas en la arquitectura.
Dibujo de las ruinas intervenidas de East Delta Commercial Center, incluido en Políticas del vestigio. La imagen de la ruina en los imaginarios del videojuego.
Visualización del uso de las palabras “fin del mundo” en Twitter realizada con un algoritmo Force Atlas 2 desde Gephi. Datos de Twitter extraídos por Jorge Sánchez Pastor.
Por esto, el primer acercamiento al fin del mundo fue a través de Twitter, realizando una visualización del uso de las palabras “fin del mundo” e identificando así el valor de estas para generar clickbait. Pero esta forma de aproximarme al colapso parecía llevarme hacia otros campos de estudio y me alejaba de la forma en que quería abordar el tema, a partir de la ficción y desde la arquitectura. Ensayar el fin del mundo desde la ficción es una manera de interrogar las formas en que aparece en nuestros relatos y cómo se introduce en nuestros imaginarios.
Dibujo interpretativo de una ciudad en Urras a partir de la lectura de Los desposeídos de Ursula K. Le Guin.
Traté de abordar el tema desde la obra literaria de algunas autoras como Ursula K. Le Guin o Philip K. Dick, pero acabé sucumbiendo a la tragedia. Las 32 tragedias griegas que han llegado hasta nuestros días son las supervivientes de varios fines del mundo. Algunas de ellas, como Las troyanas de Eurípides, se introducen de lleno en el fuego del apocalipsis mientras que en otras como Antígona de Sófocles, el fin del mundo aparece de forma más discreta. Antígona es una de las figuras más tratadas en la historia del pensamiento occidental. Hegel, María Zambrano, Celia Amorós o Salvador Espriu son algunas y algunos de los que se han interesado por las visiones que Antígona ofrece sobre el espíritu, la figura de la mujer, o la guerra, entre otros temas. Pero el tema principal que atraviesa la obra de Antígona y que, desde mi punto de vista, la conecta con la idea del fin del mundo es el conflicto que se da entre el poder divino y el poder humano.
Este conflicto, del cual se desprenden diferentes escatologías, puede tener su análogo contemporáneo en la dicotomía naturaleza-cultura. Y es que el conflicto que se da entre lo natural y lo producido por el ser humano es uno de los pilares centrales del las teorías actuales sobre cómo aproximarse al fin del mundo. Al trasladar la obra de Antígona a un futuro acelerado podemos recorrer varios modos de pensar el fin del mundo y las arquitecturas que surgen de las diversas formas de entender naturaleza y cultura.
La forma en que he resituado Antígona en un escenario de aceleración tecnológica y productiva es mediante el dibujo, y la forma en que se soporta y se materializa el dibujo es la ruina, tratando de rescatar de algunos referentes como Piranesi o Santiago Talavera una tradición metodológica para generar ficciones. El trabajo se desarrolla a través del dibujo y el fragmento como elementos de experimentación para construir un imaginario. Así, los dibujos de la ciudad de Tebas, donde transcurre Antígona, conforman una especie de forma urbis en la que se representa un futuro imaginado que ya ha pasado en otro tiempo.
El fragmento otorga una nueva legibilidad a lo representado, expande las posibilidades de entendimiento. Lo incompleto funciona como estímulo estético trasladando nuestra atención al detalle y, desde el detalle, se abre la posibilidad de reconstruir el conjunto, de imaginar líneas de conexión entre los fragmentos (Caniglia, 2007). Podemos pensar el dibujo como fragmentos en sí, herramientas de pensamiento y de creación de mundos capaces de generar nuevas interpretaciones, revisi-
tables. Dibujar fragmentos es una forma de construir un imaginario abierto y cambiante desde múltiples escalas y puntos de vista. Hacerlo en placas de yeso laminado es una manera de actualizar la forma urbis piranesiana y adaptarla a un contexto de aceleración. Al contrario que la piedra, el yeso laminado expresa rapidez, ligereza, fragilidad, producción seriada. Las ruinas de pladur son las de una ciudad acelerada en la que la catástrofe llegó aún más rápido que la tecnología.
Tras la muerte de Edipo, rey de la ciudad de Tebas, sus dos hijos Eteocles y Polinices se disputan el trono en una guerra civil en la que ambos se dan muerte mutuamente. Creonte, tío de Eteocles y Polinices, toma el mando de la ciudad y, mientras decide enterrar con honores a Eteocles, deniega el entierro a Polinices y abandona su cuerpo para que sea comido por los animales, decretando pena de muerte para quien intente enterrarlo.
Antígona, hermana de Eteocles y Polinices, se opone a la ley promulgada por Creonte y se propone dar sepultura a su hermano para cumplir con el deber sagrado a pesar de que su hermana Ismene le aconseja que no lo haga. Tras darle entierro, los guardias descubren a Antígona y la llevan al palacio de Creonte para que sea juzgada.
¿Cuál es el crimen que he cometido ante Dios? ¿Por qué, desdichada, debo todavía dirigir mi mirada hacia Dios? ¿A quién puedo llamar en mi ayuda? ¡Ah! Porque hice el bien me hacen tanto mal. Pero si ante Dios lo que me infligen es legítimo en medio de mis sufrimientos reconocerá mis errores. Si son ellos los que se equivocan, no les deseo más dolores que los que me hacen padecer injustamente.
Creonte decide enterrarla viva para no ser responsable directo de su muerte, ya que los griegos creían que daba mala suerte derramar la sangre de una mujer virgen. Así, la conducen hasta una caverna para tapiarla y encerrarla dentro. Tras la vuelta de Creonte al palacio, un adivino
predice grandes desgracias si no libera a Antígona, por lo que acaba cediendo. Sin embargo, al abrir la cueva, Antígona se ha estrangulado hasta morir y junto a su cuerpo también se encuentra el de su hijo Hemón, prometido de Antígona, que decidió padecer el mismo destino.
Las altivas palabras de los hombres orgullosos se pagan con terribles desgracias; y así envejeciendo aprenden la moderación. Acelerar Antígona
A la hora de resituar la obra de Antígona en un futuro marcado por el tecnocapitalismo más voraz para explorar las arquitecturas que emergen de esta, cabe preguntarnos qué o quién nos interesa trasladar de la Grecia del siglo V a. C. a este futuro acelerado. Para focalizar la mirada en la tensión que se da entre el poder divino y el poder humano en la obra, puede que lo más sencillo sea olvidarnos de personajes como Ismene o Hemón y centrarnos en el conflicto entre Antígona y Creonte.
Mientras que Creonte se integra en una posición afín a la aceleración de la producción tecnológica y los modos de vida, Antígona se sitúa en un marco ontológico basado en la idea de Gaia y trata de escapar de la velocidad a la que es sometida por la ciudad acelerada. Creonte cree en la tecnología como forma única de escapar al colapso civilizatorio. Antígona entiende el culto a la naturaleza como forma única de escapar a la aceleración.
Así, la naturaleza para Antígona se convierte en algo divino, al igual que la tecnología para Creonte. Ambos intentan refugiarse de lo que el otro adora. El conflicto entre Antígona y Creonte puede entenderse como un conflicto entre naturaleza y cultura que perpetúa la dicotomía que se da entre estas dos ideas.
Al trasladar los lugares en los que transcurre la obra a este futuro acelerado, emergen arquitecturas específicas de la aceleración, espacios que excluyen a los humanos en general, o a personas no expertas en particular. Ruinas de guerra, centros de datos, contenedores de arte en puertos libres de tasas o búnkeres para refugiarse del fin del mundo. De esta forma, la historia de Antígona se divide en cuatro escenas en las que se explorarán estos tipos de arquitectura: El fin de la ciudad, Necrópolis en la mátrix, Un palacio profiláctico y Cajas negras.
Forma urbis de la ciudad acelerada de Tebas.
Forma urbis de la ciudad acelerada de Tebas.
Dilatada por todo tipo de opiniones políticas, la cuestión del fin del mundo parece surgir repetidamente durante cada momento histórico y precisamente, desde hace un tiempo, el apocalipsis se ha convertido en un tema recurrente en todo tipo de medios. La fascinación actual por el fin del mundo depende fuertemente de la popularización de la idea de Antropoceno junto a una sensación colectiva de pérdida de futuro, la cual Marina Garcés plasma en forma de cambio de signo. Garcés habla sobre cómo hemos pasado de preguntarnos “¿hacia dónde?” para preguntarnos “¿hasta cuándo?” (2017, p.15), generando así un salto de dimensión a la hora de situarnos en el mundo. De esta forma, parece natural partir de la relación que se da entre estas dos preguntas para plantear una nueva: ¿A qué velocidad?
Déborah Danowski y Eduardo Viveiros de Castro en su libro ¿Hay un mundo por venir?: Ensayo sobre los miedos y los fines (2019) diferencian entre el fin de la humanidad (un mundo sin nosotros) y el fin del mundo (un nosotros sin mundo). Mientras que lo primero nos lleva a especular con cuestiones edénicas y tanatológicas, lo segundo nos lleva a imaginar formas de crear nuevos mundos o tratar
de mantener el nuestro. Dirigido por un impulso de mantener el “nosotros”, Ray Kurzweil, en La singularidad está cerca: Cuando los humanos trascendamos la biología (2012), parte de la idea de “singularidad” como culminación del Antropoceno para explorar las posibilidades de autofabricación de los humanos y su propio entorno, pudiendo así prescindir de un mundo natural. Este planteamiento supone alcanzar una supuesta “singularidad” antes de acabar con nuestro mundo y sus recursos. La crisis ambiental pone un tiempo límite a los objetivos del progreso cornucopiano , por lo que los que creen en la posibilidad de “una obsolescencia de lo humano pero hacia arriba” (Danowski & de Castro, 2019, p. 95), es decir, una transformación del cuerpo hasta convertirnos en mundo, deben enfrentarse a un horizonte cada vez más próximo en una carrera de producción tecnológica contra la escasez de recursos y un colapso medioambiental (Servigne & Stevens, 2020). Los fundadores del Breakthrough Institute llevan al extremo la idea de Antropoceno imaginando una recodificación de la naturaleza que permita abordar el problema convirtiéndolo en una cuestión de gestión de recursos. Es decir, crear un mundo de humanos exclusivamente para humanos. Aun así, la carrera contra la amenaza climática parece un desafío difícil de superar desde unas perspectivas basadas en la aceleración y la liberación de las mecánicas de producción.
La deriva de estas ideas hacia narrativas anticapitalistas sobre el fin del mundo nos conduce hasta las teorías del
“aceleracionismo de izquierda”. Alex Williams y Nick Srnicek, en su Manifiesto por una política aceleracionista (2013), sitúan el objetivo de su política en la intensificación de los procesos capitalistas de evolución tecnológica para, de esta forma, alcanzar un escenario postcapitalista en el que las lógicas y las plataformas de producción y consumo puedan ser repensadas. Así, Williams y Srnicek proponen aumentar la velocidad de aproximación al colapso socioeconómico que, según ellos, comenzó cuando la promesa neoliberal arrasó con el futuro. Desde el aceleracionismo, entendiendo que nos encontramos en un contexto económico capaz de sintetizar cualquier tipo de oposición, la única manera de hacer cambiar este escenario es acelerar el sistema hasta “hacerlo reventar” (Fogué, 2021). El mundo capitalista, que parece mantenerse en forma de ilusión romántica, se da ya por acabado y lo que se propone es hacer que termine de terminar. (Danowski & de Castro, 2019, p. 101).
A partir de la aspiración de mantener la base material del neoliberalismo en una sociedad postcapitalista se expone cierto rechazo hacia la regresión tecnológica y a los modos de vida de nuestros antepasados. Los aceleracionistas comparten con los fundadores del Breakthrough Institute una cosmovisión dicotómica en la que humanidad y mundo son cosas distintas, se entiende como necesaria la desnaturalización del ser humano para escapar a lo que denominan como “primitivismo” al reducir el problema del colapso civilizatorio a la elección entre un postcapitalismo global o un derrumbe económico y ecológico progresivo que nos lleve a adoptar modos de vida preindustriales. La idea aceleracionista de lo humano se descuelga de
cualquier tipo de definición natural y se asocia con algo cambiante que varía junto con los avances tecnológicos. De esta forma, como dice Armen Avanessian en Meta-Futuros: Perspectivas especulativas para el mundo que viene (2021) “No hay un ser humano, sino sólo un devenir ser humano”, abriendo las puertas también a ciertos imaginarios cyborg que oscilan entre lo humano y la máquina.
Danowski y Viveiros de Castro, siguiendo los razonamientos de Stengers, argumentan que no tiene sentido conciliarse con el capitalismo para acabar con él, tal como pretenden los aceleracionistas, y proponen una lucha. Al mismo tiempo, sostienen que tampoco tendría sentido luchar contra Gaia y que la forma de abordar el problema sería mediante la reconciliación (2019, p.209). Sobreponerse al fin del mundo, tratando de reestablecer la relación con Gaia y partiendo de un rechazo de la visión dicotómica de humanidad-mundo, implica superar la idea liberal de un presente continuo proyectando nuestras decisiones hacia otros cosmos en los que no nos situamos y hacia un mañana en el que no viviremos.
Bruno Latour, en contraposición al plus ultra del “tiempo de las grandes navegaciones”, propone un plus intra basado en reconocer la existencia de los límites de nuestro mundo y actuar en consecuencia. Danowski y Viveiros de Castro lo interpretan como una “exhortación a prepararnos para una intensificación no material de nuestro modo de vida” mediante el desarrollo de una tecnología de frenado que
permita romper con un sistema basado en la expectativa de crecimiento continuo y liberar a los ciudadanos del rol de consumidor (2019, p.179).
Al mismo tiempo, la sensibilidad por Gaia se ha vinculado poco a poco a las espiritualidades New Age, generando escenarios muy diversos en los entornos ecologistas. La confrontación entre naturaleza y cultura ha reforzado una visión mística del poder de la naturaleza basada en la idea romántica de wilderness (Carvalho & Steil, 2013). Sin embargo, wilderness reproduce el deseo de un mundo edénico, una naturaleza ajena a lo humano elaborada en ocasiones para ser contemplada por humanos. Construir un futuro que nos permita relacionarnos de forma horizontal con los agentes que conforman nuestro mundo requiere de la creación de nuevos imaginarios sobre las distintas formas de vida que generaría un sistema en deceleración.
Las diversas velocidades de aproximación a los fines del mundo desvelan diferentes ontologías y formas de posicionarnos en el planeta. Hacen emerger teologías basadas tanto en el poder de la tecnología como en el de la naturaleza y configuran pensamientos políticos en torno a estas. En este punto cabe preguntarnos ¿a qué velocidad? Acelerar para escapar o para aproximarse al colapso no parecen opciones deseables, aunque quizá vayamos demasiado rápido para frenar sin romper la máquina.
Montaje del proyecto.
Tras una guerra civil, la ciudad de Tebas queda arrasada y Polinices, hermano de Antígona, es herido de muerte. Antígona busca su cuerpo entre las ruinas de la ciudad para darle entierro según sus creencias basadas en la dimensión mística de Gaia, pero le informan que Creonte ha hecho ingresar a Polinices en la necrópolis, un lugar de transición entre la vida biológica y la cibernética.
¿Puede incluso la ciudad [...] hacer alguna contribución sustancial al debate sobre la estructura subyacente y abstracta del mundo? Después de todo, ¿acaso no es el rol de la ciudad […] meramente decorativo?
Nick LandTeleoplexia. Ensayos sobre aceleracionismo y horror
En El fin del mundo como obra de arte (2007), Rafael Argullol se refiere a la obra de Albert Speer como una confusión entre Estado y escenografía y es que los proyectos que desarrolla el arquitecto de Hitler parecen haber sido diseñados principalmente para ser filmados. La obra de arte total del Führer aspiraba a ser eterna por lo que no bastaba con construirla, era necesario inmortalizarla con proyectos propagandísticos como El triunfo de la voluntad (1935), película dirigida por Leni Riefenstahl. No obstante, a diferencia de los decorados de Hollywood, el Estado nazi aspiraba a ser un plató eterno construido en mármol. Speer, inspirado por las ruinas clásicas y a partir de su teoría del “valor de la ruina” proyecta una arquitectura que fetichiza los clásicos y los convierte en construcciones colosales que, al devenir ruina, serían evidencia de la grandeza de una nación (Ishida, 2018). Sin embargo, la guerra acaba con el decorado de la Alemania del Tercer Reich y no quedarán vestigios que se impongan al paso del tiempo.
La idea de obra de arte total, de un estado como imagen eterna, está ligada de forma inevitable al devenir ruina y a una estética del deterioro. La ciudad acelerada no muestra interés por la ruina, apenas dará tiempo a contemplarla. En la ciudad acelerada la ruina se da de otras formas, la
Ruinas de la ciudad acelerada de Tebas
Midepolis, Gorka García Herrera.
Figura erosionada de un santo en Hartepool Church
Ruinas de East Delta Commercial Center en Disco Elysium (2019)
Ruinas del Sanruario del Enlace en Fuego en Dark Souls (2011)
obsolescencia forma parte de los procesos productivos y la cultura digital produce y desecha materia de forma continuada (Parikka, 2021, p.260). Lo deteriorado es sustituido rápidamente y el momento en que se da un colapso y la capacidad de regeneración se ve alterada es cuando se da espacio y tiempo a la ruina. Es algo imprevisto.
A diferencia de la Alemania de Speer, la ciudad acelerada sí puede ser un decorado al más puro estilo Hollywood. Una ciudad que compite contra la aceleración mediante la atracción al disfrazarse de “antigüedad renaciente” (Land, 2021, p.133).
Aun así, la aceleración también tiene sus monstruos capaces de desvelar la realidad tras el disfraz. Para la aceleración, la acción entrópica de la naturaleza es un monstruo abstracto que amenaza la posibilidad de progreso. Gaia es una de las formas en las que este monstruo cobra vida. La hipótesis de Gaia de James Lovelock viene a considerar la tierra como un organismo vivo cuyas partes forman un sistema dinámico autorregulado. Gaia representa la sensación de pánico frente a la pérdida de control sobre la naturaleza.
Cuando sucede un colapso y la máquina de la aceleración no es capaz de reaccionar Gaia entra en juego. El fin de la ciudad despierta la respuesta de la naturaleza, un momento de intervención divina. Plantas y polvo desmontan y desvelan el decorado de la ciudad y la naturaleza recupera “lo que es suyo”. Así, la aparición de la ruina pone en juego la estabilidad de los valores de la aceleración y genera imágenes románticas que introducen en la escena la idea de lo sublime, una forma de belleza de la naturaleza turbulenta y su fuerza destructiva.
Ruinas de la ciudad acelerada de Tebas
Akira (1982)
Vegetación recuperando Tebas
Aniquilación (2018) Alex Garland
Restos arqueológicos de antiguos asentamientos Xavante
Ruinas de la ciudad acelerada de Tebas Malas Hierbas (2021) Jorge Fin
Ruinas de la ciudad acelerada de Tebas
Montaje de la escena El fin de la ciudad
Creonte ingresa a Polinices en la necrópolis, siguiendo una ley de transición cibernética y actuando en contra de las creencias de Antígona y su hermano. La necrópolis aparece como un centro de datos en el que se depositan las mentes de los muertos, conformando una especie de superorganismo bioinformático. Antígona se cuela en la necrópolis para rescatar el cuerpo de Polinices y darle entierro según su tradición.
Las máquinas pasan a formar parte de esta neobiología extensa, de esta descripción biológica de una red en la que resultan involucrados cuerpos, máquinas, flujos.
Franco Berardi
Después del futuro: Desde el futurismo al cyberpunk. El agotamiento de la modernidad.
La colonización del tiempo es una de las preocupaciones principales de la economía capitalista. Velocidad y aceleración han convertido el tiempo de trabajo en tiempo fractal, cada vez más desligado del valor producido. Desde el momento de la creación del ciberespacio, la economía global empieza a apuntar hacia este nuevo recurso, el espacio se expande rápidamente en la esfera cibernética y el coste de explotación parece insignificante. Sin embargo, la intrusión del ciberespacio también supone lo que Franco Berardi llama el “cibertiempo”, la dimensión orgánica del proyecto cibernético (2014). El cibertiempo no se puede expandir, está ligado a factores biológicos y culturales, de ahí que un paso lógico para mantener un crecimiento productivo sea desprenderse de la biología, un proceso de tecnificación cíborg. Abandonar la carne y devenir máquina.
El término cíborg, acrónimo de cybernetic organism, apela a la trasgresión de fronteras entre lo humano y lo tecnológico. Para Donna Haraway, cíborg es un mito político que viene a subvertir el orden y a acabar con las fronteras impuestas por la moral dominante. Es una metáfora que se extiende hacia todas las dicotomías heredadas del pensamiento humanista y trata de romperlas (Haraway,
1984). Colectivos precursores del xenofeminismo como VNS Matrix o Laboria Cuboniks han recogido la idea de cíborg de Haraway y la han incorporado en sus discursos, entendiendo la tecnología como una herramienta emancipadora y lo natural como una construcción política (Hester, 2018). Sin embargo, la imagen de cíborg a la que nos lleva la aceleración tiende hacia un transhumanismo que sitúa al cíborg por encima de lo no humano y mantiene la dualidad naturaleza-cultura.
La idea de cíborg transhumanista pretende sobrepasar la biología humana, superar las limitaciones biológicas del cuerpo deseante y su vinculación a un marco temporal finito (Ferrando, 2013). Volvernos máquinas nos aleja de la visión de la muerte y cambia la condición orgánica del cibertiempo, ahora no está sujeto a la biología y su expansión y explotación son más accesibles. Algunos pensadores utópicos de la vertiente más liberal del transhumanismo como Raymond Kurzweil sueñan con convertir la muerte biológica en una experiencia de transformación corporal, una migración de la mente al ciberespacio. En el ciberespacio, los ritmos de producción y consumo de bienes pueden volverse cada vez más rápidos, más intensos. La muerte corporal puede convertirse en una experiencia de consumo extrema y los cuerpos pueden ser máquinas, edificios, ciudades o mundos.
Pensar el cuerpo como un enjambre operativo de cables y placas nos lleva a imaginar espacios en los que lo humano queda completamente excluido, arquitecturas similares a las de los centros de datos, pensadas principalmente para la máquina y basadas en la retícula como elemento estructurante. Son construcciones que convierten lo tecnológico en divino, que otorgan a la ciencia una dimensión mítica.
Sección de un módulo de la necrópolis de Tebas
Montaje de la escena Necrópolis en la mátrix
Antígona es descubierta tratando de enterrar a su hermano y es detenida por las fuerzas militares de Tebas. La llevan al palacio de Creonte para que sea juzgada. El palacio se alza como una gran caja de ruinas que se impone ante la figura de Antígona. Es una estructura que protege las obras de arte y, al mismo tiempo, las muestra como objetos de poder.
Una vez se completa la dominación, la conservación es urgente. Pero quizá la preservación llegue demasiado tarde.
Donna HarawayEl patriarcado del osito Teddy. Taxidermia en el Jardín del Edén.
Clasificar es una forma de establecer un orden de dominación. Las dicotomías desde las que se ordena una clasificación no son casuales ni inocentes, ponen de un lado el recurso y del otro quien lo posee, situando el sujeto sobre el objeto. También las tareas de conservar y exponer responden a una narración dominante. Donna Haraway se refiere a las exposiciones como intervenciones médicas, “profilaxis para un cuerpo político en peligro” (2015, p.137).
Pero, además de proteger y conservar, la exposición organiza un relato. En El patriarcado del osito Teddy. Taxidermia en el Jardín del Edén, Haraway acude a los dioramas del American Museum of Natural History de Nueva York para señalar la forma en que la exposición muestra la naturaleza como un relato único. La tecnología escénica de los dioramas presenta un modo antropocéntrico de observar lo natural que refuerza el orden de dominación. La taxidermia se pone al servicio de la escena para, desde la conservación material, proteger y reforzar este relato.
Sin embargo, la conservación no siempre se da en forma de exposición. De hecho, una de las mayores colecciones de obras de arte del mundo se encuentra oculta en el Puerto Libre de Ginebra y es totalmente inaccesible para la gran mayoría de personas. Los puertos libres son recintos aduaneros en los que es posible realizar actividades de importación y exportación sin pagar tasas o impuestos y
Colección de mariposas disecadas
Fachada del palacio de Creonte
que, como en el de Ginebra, pueden albergar instalaciones destinadas exclusivamente al almacenamiento de arte.
En el film de Alfonso Cuarón Children of Men (2006), el Ministerio de las Artes resguarda las obras de arte más valiosas en el edificio de la Tate Modern de Londres para protegerlas de la situación de colapso civilizatorio que está sufriendo el mundo. Las obras de arte allí expuestas sirven de decoración para convertir la Tate en un espacio doméstico. Hito Steyerl en Arte duty free. El arte en la era de la guerra civil planetaria, presenta el Arca de las Artes de Children of Men como una forma en que las instituciones artísticas pueden responder a la amenaza del fin del mundo. Para Steyerl, el Arca de las Artes puede ser el futuro hacia el que se dirigen los puertos libres (2018, p.13). Estos contenedores de arte cuyo atractivo principal es la exención de impuestos, además de la seguridad, pueden evolucionar hasta conformar estancias domésticas en las que la densidad de la colección artística configura el espacio. Una especie de casa de John Soane bunkerizada.
Aunque en la actualidad se replieguen sobre sí mismas, estas construcciones guardan la potencia necesaria para convertirse en símbolos de dominación cultural. Edificios capaces de proyectar hacia el exterior un relato en forma de exposición al mismo tiempo que preservan cuidadosamente lo expuesto. Arquitecturas profilácticas que no tienen bastante con proteger y necesitan hacer de pantalla o cartel publicitario, atraer la mirada para dominarla.
Montaje de la escena Un palacio profiláctico
Tras juzgar los hechos de Antígona, Creonte decide encerrarla en la planta de instalaciones de su búnker hasta que muera, desplegando las posibilidades políticas de una arquitectura de resistencia para convertirla en una arquitectura de represión. Los habitantes de Tebas responden agitados ante la decisión de Creonte por lo que decide ceder y liberar a Antígona, pero cuando llega al búnker esta ya se ha quitado la vida, convirtiéndose en una mártir.
La vivienda se proyecta como una máquina que administra una determinada economía de la visibilidad para representar el “melodrama doméstico”, desplazando lo público al ámbito de la intimidad.
Uriel Fogué Las arquitecturas del fin del mundo. Cosmotécnicas y cosmopolíticas para un futuro en suspenso.
Uriel Fogué en Las arquitecturas del fin del mundo. Cosmotécnicas y cosmopolíticas para un futuro en suspenso (2022) define las cajas negras como dispositivos que solo se hacen visibles cuando sucede un colapso. Hace falta que algo se rompa. O romper algo. En el ámbito de la psicología conductista, la idea de caja negra se ha usado para referirse a una estructura o proceso oculto que se encuentra entre un input y un output, un estímulo y una respuesta. También en el campo de la tecnología, la caja negra sirve de metáfora para indicar los procesos tecnológicos invisibles que se dan en un sistema.
Las cajas negras son mecanismos que operan en el ámbito de lo subpolítico y lo imperceptible y que proliferan en todos los aspectos de nuestra vida. Desde el urbanismo haussmaniano de París hasta una cafetera multicápsulas son agentes que reproducen patrones de cajanegrización que apuntan o soportan modelos performativos del ser humano; modos de ser, y de hacer, y de ver.
A partir de esta dimensión performativa, Fogué también introduce el concepto de caja negra escénica, el lugar que conforma el escenario en un teatro (2022, p.19). Para Uriel Fogué, la caja negra escénica es un espacio experimental donde, además de representar, podemos explorar la
Checa construida durante la Guerra Civil española en Madrid
potencia y las posibilidades del presente y lo que está por venir y que, en ocasiones, se extiende hasta lo doméstico.
Si llega un colapso civilizatorio y las cajas negras revientan será el momento de activar otras, de poner en marcha el proyecto del fin del mundo y desplegar una serie de arquitecturas de resistencia. Arquitecturas como Survival Condo que convierten el apocalipsis en una función de teatro protagonizada por grupos de preparacionistas y multimillonarios.
Survival Condo es un proyecto de refugio subterráneo de lujo construido a partir de la estructura de un antiguo almacén de misiles nucleares. Su ubicación es desconocida pero las imágenes de su interior recorren todos los rincones de internet a modo de reclamo publicitario. El búnker de 53 metros de profundidad cuenta con una piscifactoría, un cine, una piscina y hasta un rocódromo. Algunas salas comunes están envueltas por cicloramas que reproducen un entorno natural mientras que en las viviendas podemos encontrar ventanas falsas. Es una arquitectura de resistencia que se esfuerza por aparentar todo lo contrario. Una imitación de la naturaleza que se refugia del mundo natural. Las arquitecturas de resistencia funcionan como cajas negras escénicas y tecnológicas. Deben permanecer ocultas, protegidas de cualquier interacción posible con el exterior y, al proyectarse desde un estado de máximo desarrollo de los modos de vida antropocéntricos, también deben reproducir esos mismos modos de vida para ser deseables. Survival Condo encarna la continuación del relato humanista en un tiempo poshumano y lo aísla de toda realidad. Es una ficción total que dura lo que dure el fin del mundo, hasta un nuevo génesis o hasta la muerte de todo.
Búnker de Creonte
Escenografía de Little Miss Robinson Crusoe (1909)
Búnker de Creonte
Ciclorama para el búnker de Creonte
Ventana falsa en una vivienda de Survival Condo
Montaje de la escena Cajas negras
Argullol, R. (2007). El fin del mundo como obra de arte. Barcelona: Acantilado.
Avanessian, A., & Reis, M. (2019). Aceleracionismo: Estrategias Para Una transición hacia el postcapitalismo. Buenos Aires: Caja negra.
Avanessian, A. (2021). Meta-futuros. Perspectivas especulativas para el mundo que viene. Barcelona: Holobionte Ediciones.
Berardi, F. (2014). Después del futuro: Desde el futurismo al cyberpunk. El agotamiento de la modernidad. Madrid: Enclave de Libros.
Caniglia, N. (2007). El encanto del fragmento. ArteOficio, 6(6).
Carvalho, I. C. D. M., & Steil, C. A. (2013). Natureza e imaginação: o deus da ecologia no horizonte moral do ambientalismo. Ambiente & Sociedade, 16, 103-118.
Danowski, D., & De Castro, E. (2019). ¿Hay mundo por venir?: Ensayo sobre Los Miedos y los fines. Buenos Aires: Caja Negra.
Ferrando, F. (2013). Posthumanism, Transhumanism, Antihumanism, Metahumanism, and New Materialisms: Differences and Relations. Existenz, 8(2).
Fogué, U. (junio 14 2021). Las arquitecturas del fin del mundo [Sesión de conferencia]. El fin del mundo: Una agenda para otro planeta. Murcia, España. https://www. youtube.com/watch?v=qGl0thdCs2w&t=1346s
Fogué, U. (2022). Las arquitecturas del fin del mundo. Cosmotécnicas y cosmopolíticas para un futuro en suspenso. Barcelona: Puente Editores.
Garcés, M. (2017). Nova il·lustració radical. Barcelona: Editorial Anagrama.
Haraway, D. (2015). El patriarcado del osito Teddy: Taxidermia en el Jardín del Edén. Barcelona: Sans Soleil Editorial.
Haraway, D. (1984) Manifiesto Cyborg.
Hester, H. (2018). Xenofeminismo: Tecnologías de género y políticas de reproducción. Buenos Aires: Caja Negra.
Kurzweil, R. (2012). La singularidad está cerca: Cuando los humanos trascendamos la biología. Berlín: Lola books.
Land, N. (2021). Teleoplexia. Ensayos sobre aceleracionismo y horror. Barcelona: Holobionte Ediciones.
Parikka, J. (2021). Una geología de los medios. Buenos Aires: Caja Negra.
Servigne, P., & Stevens, R. (2020). Colapsología: El horizonte de nuestra civilización ha sido siempre el crecimiento económico. Pero hoy es el colapso. Barcelona: Arpa Editores.
Steyerl, H. (2018). Arte duty free. El arte en la era de la guerra civil planetaria. Buenos Aires: Caja Negra.
Williams, A., & Srkicek, N. (2013). Manifiesto por una política aceleracionista.
