El dilema literario ante el cuerpo decapitado

que, al tratarse de imágenes de tortura y humillación, se busca atraer la simpatía de alguien distinto de quien las realiza y lo que este espectador virtual puede proveer a cambio: un juego complaciente de espejos (42). En síntesis, la atrocidad contra la integridad del otro se publica con la intención de aterrorizar, pero también puede derivar en materia de entretenimiento y consumo. El tratamiento mediático de la decapitación expresa “el énfasis coactivo de la estupidez” (Gonzáles Rodríguez, 2009: 42), en la que lo macabro busca validarse en la mirada excitada, aunque pavorosa, del espectador.

EL DILEMA LITERARIO ANTE EL CUERPO DECAPITADO

La mutilación como alegoría que define lo moderno (Sustaita, 2014: 59), se recrea ampliamente en el plano literario. Son múltiples y novedosas las maneras como la narrativa de hoy significa las prácticas actuales del horror asociado con el poder; la novela que referencia el narcotráfico, por caso, es una de las tendencias escriturales más prolíficas en la escenificación de cuerpos sometidos a la tortura, el desmembramiento y la decapitación. En los relatos, la cabeza desmembrada aparece como foco de entretenimiento mórbido o de reflexión acerca de la desintegración del sistema y el cuerpo social. El cuerpo deshecho es símbolo de la realidad que surge a raíz del posicionamiento del narcotráfico en la sociedad. El decapitado figura el sentido profundo de los modos como la economía de la droga ha reconfigurado la sensibilidad del sujeto contemporáneo, las relaciones sociopolíticas y el ordenamiento de los diferentes frentes de poder, que marcan la cotidianidad de las comunidades. A propósito del tema eje de este apartado, es necesario precisar que nuestro objetivo está lejos de presentar un recorrido exhaustivo por las narraciones que tratan el narcotráfico –existen ya numerosos y valiosos trabajos sobre ello41–. Pretendemos, más bien, diseñar un panorama general que permita constatar los intereses de la literatura por las dinámicas del comercio de la coca y la violencia atroz que se desprende de ello; definir lo que se entiende por novela del narcotráfico, y, desde tales precisiones, enfocar el carácter estético del corpus de novelas que en los capítulos siguientes se abordan. Es importante recordar que aunque nuestro estudio no indaga propiamente la estética del narcotráfico, sí relaciona los modos como el miedo, a causa de la

41 Oscar Osorio es uno de los investigadores más reconocidos en Colombia, que ha trabajado a profundidad las ficciones que tienen por tema central el narcotráfico y sus efectos. Entre sus publicaciones se encuentran: El narcotráfico en la novela colombiana (2014); La virgen de los sicarios y la novela del sicario en Colombia (2014)

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violencia que ese fenómeno produce, es configurado en la narrativa elegida para esta investigación. La caótica realidad surgida en torno al negocio de la droga aparece de manera sesgada o marginal en nuestro corpus, es decir, que se percibe indirectamente en la trama principal, ya sea porque los personajes protagonistas tienen algún contacto con figuras circunscritas al negocio de las drogas (Delirio, El ruido de las cosas al caer); porque los acontecimientos históricos, que envuelven a los héroes, están condicionados por la repercusión del narcotráfico en la estructura social (Plegarias nocturnas, Los derrotados, El olvido que seremos, El ruido de las cosas al caer, Delirio, Los ejércitos, Hot Sur); o porque se indagan los escenarios de violencia y horror como flagelo del negocio de las drogas y su relación con intereses políticos (Los ejércitos, Los derrotados, Plegarias Nocturnas). El campo literario, se sabe, no logra significar en toda su dimensión el problema del negocio de las drogas, pues, a todas luces, es una realidad que lo desborda. Mas, pese a esta limitante, la escritura no deja de trazar múltiples aristas que iluminan nuevos modos de entender los efectos desastrosos del narcotráfico en el sujeto y la sociedad. Es notable el papel de la ficción en la red conceptual que busca dar consistencia y explicación a esa realidad, huidiza y macabra, que afecta al hombre contemporáneo. La narrativa ofrece la posibilidad de desentrañar lo que a primera vista no percibimos, y llama la atención sobre aquello que por su cotidianidad misma se “naturaliza” y asume acríticamente: las prácticas de violencia atroz y su difusión mediática, por ejemplo. Fiesta en la madriguera (2010), del escritor mexicano Juan Pablo Villalobos, aborda la violencia del narcotráfico a partir de la representación explícita de la decapitación y el desmembramiento. Los actos atroces de violencia contra el cuerpo humano, son contados por un personaje de siete años, hijo único de un poderoso narcotraficante mexicano. La mirada infantil caracteriza el tono, la escritura y enfoque de los sucesos, este recurso narrativo da novedad a la trama, y permite adentrarse en la cotidianidad de una familia de narcotraficantes. El pequeño personaje es aprendiz de las estratagemas criminales que garantizan la continuación del negocio familiar. De los diversos métodos para “hacer cadáveres” (Villalobos, 2010: 9), el niño narrador se inclina por la decapitación, la considera no solo efectiva en la aniquilación del enemigo, sino también un método “estético”, veamos:

Lo más normal es cortar las cabezas, aunque, la verdad, puedes cortar cualquier cosa. Es por culpa del cuello. Si no tuviéramos cuello sería diferente. Puede ser que lo normal fuera cortar los cuerpos por mitad para tener dos cadáveres. Pero tenemos cuello y ésa es una tentación muy grande

[…] Los franceses ponen las cabezas en una cesta después de cortarlas. Lo miré en una película. En la guillotina colocan una cesta justo debajo de la cabeza del rey. Luego los franceses dejan caer la navaja y la cabeza cortada del rey cae en la cesta. Por eso me caen bien los franceses, que son tan delicados. Además de quitarle la corona al rey para que no se abolle, se preocupan de que no se les escape la cabeza rodando. Después le entregan la cabeza a alguna señora para que llore. A una reina o princesa o algo así. Patético (Villalobos, 2010: 9, 21).

La decapitación descrita desde una mirada infantil ajena al sentido de la otredad y el horror, revela con lucidez la ironía como recurso literario. Este pasaje impacta al lector, no tanto por el acto en sí mismo: decapitar, sino por la forma en que se cuenta. El enfoque pueril del hecho macabro significa la insensibilidad del sujeto contemporáneo ante el sufrimiento del otro. La escena no se matiza con un discurso ético, busca, por el contrario, proyectar lo íntimo de un espectador impertérrito ante el dolor de la víctima. El suceso toma mayor fuerza semántica al confrontar al lector con el imaginario idílico de lo emocional infantil. La mirada impávida y burlesca del chiquillo frente a la muerte violenta responde a la (de)formación recibida en el seno familiar, aspecto que desestabiliza ideales civilizatorios asociados con la familia como base de la sociedad42 . En Fiesta en la madriguera hay una escena que se construye a partir de la divulgación televisiva de una cabeza cortada. El personaje-niño más que impactarse ante el espectáculo macabro muestra total indiferencia: “en la tele pasaron una foto de la cabeza y la verdad es que tenía un peinado muy feo. Llevaba el pelo largo y unas mechas pintadas de güero, patético” (Villalobos, 2010: 21). Se señala acá, la problemática de publicitar la violencia por los medios de comunicación como si de un espectáculo más se tratase. La publicación descuidada de imágenes abyectas y chocantes en la televisión pública, según Brigitte Adriaensen (2015), cobra impacto en los imaginarios colectivos y sus modos de percibir la realidad (131). Para el personaje niño resulta irrelevante que la cabeza sea testimonio del desmembramiento de una persona, moralmente ese suceso no le dice nada, mucho menos podría asociar las imágenes televisadas con políticas del horror. Para el narrador resulta más sustancial fijarse en la “estética” del decapitado: el peinado y su gesto fotogénico, que preguntarse por la identidad de la víctima. Si

42 López Badano y Solís (2015) enfatizan en que el aspecto medular de Fiesta en la madriguera, tiene que ver con el proceso de formación (de-formación) intelecto-emocional del pequeño personaje. Las investigadoras explican detalladamente cada una de las particularidades que sostienen esta tesis; consideran que por eso la narración de Villalobos puede ser caracterizada como una novela de formación, o más bien, una (anti) bildungsroman o novela de deformación antihumanista.

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bien quien cuenta no tiene la lucidez de un adulto para interpretar éticamente la realidad televisada, tampoco es alguien incapaz de hacer juicios sobre “lo bueno” y “lo malo”. El niño ha sido educado para ser perverso, sin sentido de la otredad y el sufrimiento, y en esa medida responde; no hay inconciencia ante lo que se ve, todo lo contrario, se juzga la escena de decapitación desde un referente (in)moral. Este enfoque deshumanizado de la violencia desenmascara al televidente en su total apatía, el pequeño personaje gira en alegoría de cierta malignidad íntima que habita en el corazón del sujeto social contemporáneo. En la novela de Villalobos, como propone Adriaensen (2015), “la cabeza monstruosa designa el cuerpo social destruido [y] alerta sobre cómo la violencia se infiltra por todas partes y nos acaba por dejar indiferentes” (134). La persuasión mental del sujeto a incorporar las violencias como elemento indispensable en la gobernabilidad de la sociedad, se enraíza a las formas como en el espacio doméstico y cotidiano se disponen las imágenes, mensajes, canciones, sobre figuras o situaciones simbólicas de lo atroz, para amenizar los espacios de encuentro: fiestas, reuniones, ceremonias. La disolución entre lo público y lo privado, además del surgimiento paulatino de la instantaneidad del tiempo, facilita que la violencia se vaya filtrando “desprevenidamente” en la cotidianidad y la percepción del mundo. Esta forma de producción live43 de la realidad y la violencia estimula el cuerpo-consumidor y lo mantiene en un nivel pre-reflexivo ante la realidad que lo estrecha (Valencia y Sepúlveda, 2016). La “naturalización” de la violencia en sus múltiples derivaciones responde a dinámicas del orden social y a los modos de circulación de imaginarios públicos. El asesinato y la anulación del otro como estrategia de defensa, por ejemplo, se valida en el pensamiento público como acto necesario para concretar políticas de poder, progreso y economía. Lo que se ve, acepta y consume viene a ser así, en definitiva, resultado de los mecanismos de dominación y explotación del yo por parte del sistema neoliberal. Al igual que la novela de Villalobos, son varias las propuestas de escritura de autores colombianos que abordan la decapitación y el desmembramiento como símbolo de la descomposición política y social de las comunidades latinoamericanas: surcadas en su mayoría por el flagelo del tráfico de drogas44 .

43 Sayak Valencia y Katia Sepúlveda (2016) proponen la categoría Live para describir las maneras como la realidad y la violencia de todo tipo no es representada sino producida –en “vivo y en directo”– a través de los medios de comunicación: YouTube, redes sociales, televisión. 44 Los siguientes estudios abordan novelas mexicanas y colombianas que recrean los estragos del narcotráfico representados en la muerte violenta y la descomposición social: Luis Eduardo Molina Lora. Narrativa de drogas: una investigación transatlántica en la producción cultural de España, México y Colombia, (2011); Alberto Fonseca. Cuando llovió dinero en Macondo: literatura y narcotráfico en Colombia y México (2013); Oscar Osorio. El narcotráfico en la novela colombiana (2014); Cecilia López Badano (Comp.). Periferias de la narcocracia. Ensayos sobre narrativas contemporáneas (2015); Brigitte Adriaensen y Marco Kunz. (Eds.). Narcoficciones en México y Colombia (2016).

Esta tendencia de la narrativa ha generado diversas discusiones en torno al valor literario de las obras que representan esa realidad. En el contexto colombiano, por ejemplo, parte de la crítica literaria subvalora las novelas que llevan a primer plano la figura del narcotraficante y sus actos criminales. Margarita Jácome (2016) desaprueba esta mirada punitiva porque considera que los estudios que ven en la “narcoliteratura” un subgénero literario, continúan con un afán clasificatorio y la idea de encasillar las nuevas obras en moldes estéticos anacrónicos, donde el tema del narcotráfico y su tratamiento, claramente, se torna problemático: las obras no se dejan juzgar fácilmente. Asimismo, enfatiza Jácome, quien mira con recelo la narrativa narco no ha superado el desvanecimiento del mito de García Márquez, en el sentido de la existencia de un solo escritor colombiano o de una sola obra aceptados dentro y fuera de las fronteras nacionales que marquen los derroteros de este tipo de narraciones. Y otro aspecto que señala la investigadora sobre esta situación, es la no aceptación por parte de la crítica literaria en cuestión, de las altas ventas de obras de escritores poco conocidos, es decir, no sancionados por el círculo de intelectuales de la capital del país y, con ellas, la entrada de narconarrativas en la categoría de superventas (28). En efecto, el ambiente editorial y los prejuicios estéticos de la crítica colombiana ha desembocado en una serie de confrontaciones, sobre lo que debe ser o no una novela “ejemplar” del narcotráfico. Para Jácome (2016), esta circunstancia es reveladora de la creciente creatividad de los autores al momento de plasmar las problemáticas asociadas al flagelo de la droga. No hay manera, como pretende la crítica tradicional en Colombia, de clasificar o abarcar en unas categorías definidas el reto estético que propone la narrativa del narcotráfico. Catorce años antes que Jácome, Pablo Gonzáles (2002) señalaba la misma percepción sobre la postura crítica del investigador de lo literario en Colombia frente al tema narco en la ficción. Un lapso temporal diciente de la obstinación de parte de la academia de las letras del país, en seguir apelando a unos principios estéticos gastados o inapropiados, para interpretar los nuevos lenguajes ficcionales. Gonzáles (2002) propone dos vertientes del enfoque crítico colombiano frente a las letras: La primera, fiel a unos cánones preestablecidos, supone que toda novela que trate el tema de la violencia atroz está condenada al fracaso, no tiene valor estético ni miramientos éticos al presentar una imagen desfavorable del país en el extranjero. Esta perspectiva conservadora detenta “una concepción elitista de la literatura y […] sustenta el poder en las publicaciones literarias del sistema, negando cabida a esta nueva expresión de la literatura” (75). La segunda vertiente, problematiza la anterior y se muestra abierta a nuevos giros del

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lenguaje; está constituida especialmente “por los jóvenes círculos literarios cuyas publicaciones buscan mostrar cómo el problema social colombiano se refleja en la literatura” (75), además de, la consonancia de las propuestas estéticas con los ritmos culturales contemporáneos. Frente a estas perspectivas confrontadas del hacer literario en Colombia y su tratamiento de la realidad, Carlos Rincón (1999) deduce que, hay resistencia en la academia a admitir que, desde los años ochenta, la literatura, entendida únicamente como escritura, perdió el monopolio de la cultura –y el prestigio de las élites letradas disminuyó–, que una “nueva narrativa” viene transgrediendo con marcado énfasis los límites genéricos, para redefinir el hacer literario en el contexto contemporáneo. En Colombia, la ficción relativa al tema del narcotráfico empieza desde la década de los setenta del siglo XX, en principio, el enfoque se centró especialmente en el ambiente social y en las maneras como se traficaba el alcaloide, Coca: novela de la mafia criolla (1977) de Hernán Hoyos, es un ejemplo preciso de ese aspecto. Para Jácome (2016), la escritura de Hoyos “detenta una posición vanguardista en el tratamiento del tema narco, pues perfila el que llegará a ser uno de los negocios más lucrativos para el país en décadas posteriores” (29). Sin embargo, esta novela ha sido ignorada y descalificada por la crítica, porque la consideran un texto de fácil lectura dirigida a un público popular, una especie de “producción paraliteraria”. Entre las décadas de los ochenta y noventa se publican numerosas novelas que ubican el narcotráfico como figura protagonista, aparece así la denominada novela sicaresca, centrada en personajes sicarios y en la vida criminal de las grandes urbes, especialmente las bandas de Medellín y Bogotá. Ejemplos de este tipo de ficción son El divino (1986), de Gustavo Álvarez Gardeazábal; La virgen de los sicarios (1994), de Fernando Vallejo y Rosario tijeras (1999), de Jorge Franco. En las últimas dos décadas, la narrativa centra su atención en representar, tanto la vida concreta de personajes asociados con el mundo narco como los efectos psicosociales que este fenómeno ha dejado en la sociedad colombiana. Se publican entonces novelas como Delirio (2002), de Laura Restrepo; Sin tetas no hay paraíso (2006), de Gustavo Bolívar; La bestia desatada (2007), de Guillermo Cardona; El ruido de las cosas al caer (2012), de Juan Gabriel Vásquez, entre otras45. Ciertamente, los interrogantes ¿qué es el narcotráfico? ¿cómo opera? y ¿cuál es su impacto en la sociedad? siguen despertando la imaginación literaria

45 Oscar Osorio (2014) realiza un cuidadoso estudio sobre la caracterización de la narrativa del narcotráfico; dice el investigador que en el ámbito de la literatura colombiana, el fenómeno narco ha sido abordado por todos los géneros literarios, pero es quizá la novela el más prolífico. Alrededor de media centena de novelas con tema de narcotráfico se han dado a conocer, algunas de ellas se constituyeron en bestsellers, lograron reconocimiento internacional y fueron llevadas al cine con notable éxito (20).

hasta nuestros días. El escritor continúa buscando nuevos modos estéticos, para nombrar una de las violencias que ha modificado en mayor medida las estructuras sociales y culturales de la nación. Como es habitual a todo proceso literario que indaga realidades tan complejas como la violencia y sus secuelas en el contexto social, las narrativas relacionadas con el narcotráfico difieren entre sí en los modos como ética y estéticamente configuran ese flagelo. Se publican textos, en los que la trama toma forma a partir de las andanzas de personajes narcotraficantes y sus actos delictivos; el foco de la narración en este caso, se dirige, generalmente, hacia la descripción de asesinatos atroces, el relato prolífico de las minucias del negocio y de la empresa criminal del tráfico de droga, romances sórdidos, atentados terroristas, entre otros. Una parte de la crítica literaria ve en este tipo de narrativa, que ausculta directamente los pormenores del mundo del narcotráfico, cierto descuido en el uso del lenguaje y un afán por ofrecer una historia escabrosa a modo de anécdota sensacionalista. Asimismo, se considera que esta clase de texto no guarda interés por indagar las secuelas del narcotráfico y tiende a difundir más bien un modelo narco. Jácome (2016), sugiere el término narconovela para clasificar tales ficciones. Por otra parte, hay narrativas en las que el tráfico de drogas aparece como trasfondo. Personajes, sucesos y escenarios giran en metáfora de las consecuencias del narcotráfico en la estructura social. La descripción de escenas de actos atroces está ausente o se escenifica con lenguaje metafórico sugerente. Aunque se muestran los despojos dejados por las confrontaciones entre narcos y otras figuras de poder, su representación se escinde de descripciones truculentas de destrozos humanos y materiales. Son propuestas literarias con lenguaje elaborado e interés autoral por denunciar el impacto de tal fenómeno. Jácome (2016) nombra a esta línea de narrativas como novelas del narcotráfico. Teniendo presente las singularidades estéticas de esta última clasificación de la narrativa de la droga, acá estarían incluidas las novelas elegidas para esta investigación. La manera de Jácome (2016) clasificar las producciones literarias que representan el narcotráfico y sus variantes, recuerda los procedimientos utilizados por parte de la crítica literaria colombiana para caracterizar la narrativa que abordó el tema de la Violencia de mediados del siglo XX. Según la calidad literaria en el tratamiento de la violencia bipartidista, Marino Troncoso (1987) propone la diferenciación de las propuestas escriturales entre “Narrativa en la Violencia” y “Narrativa de la Violencia”. Esta caracterización se apoya en la dicotomía Violencia/ violencia, en la que el término Violencia, con mayúscula, señala los sucesos atroces

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entre 1948 y 1958, referidos a la confrontación entre los partidos políticos Liberal y Conservador, y violencia, con minúscula, define el estado de guerra y conflicto sin tregua en que Colombia permanece.

[La literatura en la violencia] se inicia en 1951 y va hasta 1960, [la literatura de la violencia] llega hasta nuestros días. Las confrontaciones partidistas se han convertido en enfrentamientos de dos sistemas y dos concepciones del hombre, y el lenguaje que comunicaba crea sus propios mundos virtuales, sus propios personajes y lucha en pro de su autonomía como escritura para nombrar mejor el mundo (Troncoso, 1987: 35).

Troncoso (1987) destaca que la novela de la Violencia a través de la interiorización, la evocación poética, el humor y la ironía, viene a ser la tabla de salvación para una literatura “que se estaba ahogando en sangre y debía encontrar otra solución diferente a la de asustar con el número de muertos si deseaba profundizar en el cáncer de una sociedad” (34). Esta constante en el tratamiento de lo atroz parece prolongarse en algunas propuestas de escritura, que sobreexponen la muerte bestial del negocio de la droga. Cristo Rafael Figueroa (2004), retomando los aportes de Troncoso, plantea el binomio Gramática/ Violencia como vía para releer la historia de la literatura colombiana y demostrar, a su vez, la capacidad del discurso narrativo en indagar y resituar la Violencia y sus efectos. La reflexión en torno a la estética de la Violencia resitúa el concepto mismo de violencia sociopolítica y deriva en propuestas narrativas de variada índole, en las que justamente la novela del narcotráfico es una de las más notorias. En consonancia con la crítica de Gonzáles (2002) y Jácome (2016) sobre el tratamiento estético de la violencia derivada del negocio de la droga, Oscar Osorio (2014) agrega que los textos del narcotráfico sufren del prejuicio de gran parte de los críticos, más no necesariamente por su calidad sino por su temática (Osorio, 2014: 21). La desvalorización de este tipo de ficción, a causa del tema que trabaja, aminora su validez cultural y la ubica en la línea del “subgénero” o “literatura pulp” o marginal. Una depreciación estética que ciertamente se torna ambigua, pues no habría nada de marginal en novelas que tratan al traficante de drogas como protagonista de los hechos. Esta figura, sin duda, es decisiva en la escena sociocultural colombiana a partir de los años setenta del siglo pasado (Jácome, 2016). En fin, la discusión en torno a los modos como las propuestas de escritura de los autores colombianos, están significando una de las violencias más recalcitrantes de la vida política y social del país, deja ver que, la eficacia de

la narrativa del narcotráfico está precisamente en las discusiones que genera en el campo de la crítica, en descomponer paradigmas estéticos y promover otros sentidos sobre lo literario en el contexto nacional. De otro lado, sorprende que los estudios literarios en Colombia sobre la relación de la ficción con las violencias asociadas al negocio de las drogas, no aborden el tema de la decapitación. La escenificación de esta práctica es recurrente en muchas novelas como ícono del poder criminal y de los efectos perturbadores del negocio de la droga en la cultura46. La inexistencia de trabajos en el campo literario sobre este tema es insólita, cuando se sabe que la praxis macabra de la violencia del narcotráfico es continuadora, justamente, de los mecanismos del terror político utilizados durante la Violencia bipartidista. Aunque existen aproximaciones al simbolismo del cuerpo sometido a la tortura o desmembramiento, son casi inexistentes las investigaciones de carácter literario que enfoquen explícitamente la cabeza cortada como objeto de indagación. La ficción sí ha puesto la mirada en esta práctica, pero la crítica literaria poco o nada ha dicho sobre el sentido de tales escenificaciones. El abordaje de la evisceración del cuerpo como símbolo de la violencia generada por las dinámicas de la droga es, claramente, un tema marginal en los estudios literarios del país; referido, acaso, tangencialmente en exégesis que abordan la violencia del narcotráfico desde otro énfasis. Esta circunstancia puede ser sintomática de la subestimación de la crítica literaria por las escrituras que abordan el narcotráfico en sus consecuencias más crudas. La exégesis de la demeritada narconovela se ha anclado especialmente a lineamientos temáticos de corte socio-histórico, sobrevalorados por la academia colombiana. El estudio de tales propuestas se encamina hacia la exploración del perfil de personajes particulares a este tipo de producción: el sicario y el narcotraficante, la relación de la política y la sociedad con el fenómeno del narcotráfico, la representación de la realidad histórica, entre otros. El silencio de la crítica literaria en Colombia ante la escenificación del desmembramiento y la decapitación dice de una mirada recelosa, que relativiza y excluye ese elemento por suponer que es muestra de un lenguaje sensacionalista o producto escueto y anecdótico de una realidad, es decir, sin “valor literario”. Aspecto que deja por fuera el estudio de la significación literaria de la víctima, que es quien ha pasado por la experiencia terrible del desmembramiento.

46 Brigitte Adriaensen (2015) realiza esta misma observación en el campo de la crítica literaria en México, dice la investigadora que si bien existen varios estudios sobre el fenómeno de la cabeza cortada, desde un enfoque periodístico o desde una perspectiva estética del arte, la figuración de la decapitación en las novelas del narcotráfico no se ha estudiado hasta la fecha (129).

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El tratamiento estético de la muerte escabrosa es uno de los procesos más problemáticos en el campo literario, tanto para el escritor como para el crítico. Frente a la representación literaria de la violencia que destruye sin piedad al otro, son varias las voces que discuten a favor o en contra. Para Marco Kunz (2012),

como el asesinato es una realidad cotidiana y se da por sentado que, en la gran mayoría de los casos, se relaciona con las actividades delictivas del crimen organizado, entre las que el narcotráfico […] ocupa el lugar más importante, la muerte violenta pierde su excepcionalidad y es a menudo objeto de un tratamiento literario irrespetuoso, frívolo, burlón, relativizador y/o grotescamente hiperbólico. La capitulación de la sociedad ante el crimen omnipresente repercute en una profanación de la muerte en la literatura, una indiferencia moral y emocional ante las brutalidades narradas (139).

Ciertamente, hay que admitir, se publican novelas que solo aprovechan el potencial morboso de la violencia del narcotráfico. La intención meramente comercial de muchas propuestas de escritura, desemboca en aproximaciones frívolas y grotescas que poco o nada ofrecen para la reflexión o exploración de la realidad que configuran, ni para la valorización de los principios estéticos. La proliferación indiscriminada de ediciones triviales sobre las consecuencias atroces del negocio de las drogas ha llevado a un descrédito total del hacer literario enfocado en este asunto, y a que muchos estudiosos desconfíen y se opongan a ese tipo de escritura. Sin embargo, existen también propuestas literarias que con mérito estético devuelven al país la “imagen esperpéntica” del creciente deterioro social y moral. Hay un conjunto de obras en las que la recursividad del lenguaje y la imaginación de universos sugerentes configuran la problemática del narcotráfico. Se toma distancia del espectáculo de lo atroz y se ofrecen escenificaciones que trascienden lo anecdótico, para dar curso a otros sentidos de la realidad representada. En este sentido, sería entonces necesario hilar más fino en el paradigma estético establecido para valorar o no una obra que se enfrenta a realidades monstruosas. No toda ficción que aborde el cuerpo desmembrado y las repercusiones más crudas de la violencia son ipso facto “malas” narraciones; varios son los casos de escrituras que representan con maestría este hecho atroz. Los ejércitos de Evelio Rosero y Los derrotados de Pablo Montoya, son ejemplos precisos. En resumen, la presencia en la narrativa colombiana del cuerpo desmembrado, especialmente de la decapitación, es figura protagónica y símbolo de una emocionalidad de época