ОД СИРОМАШТВА ЈАСНОЋЕ ДО ПРЕЈАКЕ РЕЧИ Миљковића(Херметика микрокосмоса поезије Бранка

Исидора Бобић ОД СИРОМАШТВА ЈАСНОЋЕ ДО ПРЕЈАКЕ РЕЧИ (Херметика микрокосмоса поезије Бранка Миљковића)

Увод

Бранко Миљковић и одгонета и загонета смисао поезије. Његове песме и његови есеји о поезији преплићу се и допуњују не само зато да би „оправдали“ своје постојање у херметичком облику, већ и зато да би храбро и профетски, у витменовском заносу, прокрчили пут будућим песницима. Говорећи о неразумљивости модерне поезије, он је самоуверен: „Неразумљивост, која има своје дубоке корене и разлоге, остаје неприступачна само неупућенима. За такву неразумљивост увек постоји кључ и једна сасвим прецизна одгонетка“. (Бранко Миљковић, „Неразумљивост поезије“, 223) Било би исто што и упасти у замку, поверовати да се одгонетка о којој је реч крије искључиво у значењском и референцијалном слоју песме, и да је одгонетање равно превођењу стилских фигура на здраворазумски језик познатих ствари. Модерни сензибилитет, негујући аутопоетичност, нуди читаоцу вишеслојност песме, проширујући предеоекстензивнејасноће 1 песничке

1 Немачки философ Александер Готлиб Баумгартен је разликовао две врсте јасноће: интензивну иекстензивну. Интензивном je сматраo јасноћу појма, неке природне, логичке датости. Када појам, пак, онеобичимо неким уметничким поступком, његова јасноћа из интензивне прелази у екстензивну, али остаје јасноћа –уколико 104 слике до неслућених граница. Реч је о пределима мишљења и певања „где су величанствене сенке а ствари мале“. (Миљковић, Одбацивање сумње)

Покушаћемо у овом раду да над рефлексијама и стиховима Бранка Миљковића, призивајући у помоћ текстове још неких, њему сродних, књижевних стваралаца, промишљамо и сами велику Тајну поезије, да сагледамо њено модерно рухо, које је једним својим значајним делом оличено у херметичности .

Стваралачка слобода превазилази сиромаштво јасноће

Парадокс тајне уметности уједно је и парадокс човекове егзистенције. Тајна се открива не губећи ништа од своје бесконачности, она се објављује цела, али никад до краја обухваћена. Тајне овога света, тајне које имају коначну цену –и нису тајне. Попут шифри неких трезора су, који чувају злато. То су, просто, непознанице. Истинска Тајна захтева у свом објављивању човекову слободу, имагинацију и посвећеност, а не само лукавост и прорачунатост: „Твоја песма значи

је онеобичавање успело. Неуспелим онеобичавањем добија се привид уметничког дела, добија се дело огрезло у ону врсту нејасноће за коју –насупрот Миљковићевој –не постоји одгонетка.

БУКТИЊА - Број 53

тајну која се негде у теби зачела и тамо сазревала, и када је сазрела, ти си је у слоговима свога језика изговорио. Да си знао шта значи та тајна, не би се ти толико трудио помажући јој да се породи на сунцу, међу људима и међу облацима. И на другима је, не на теби, да одговоре на питање да ли се тајна може сазнати или само доживети, да ли се може освојити или јој се може само подлећи, да ли се може отворити или се може само пристати да се у њој буде њен затвореник“. (Васко Попа: Записи о песништву, „Тајна песме“, 562)

Сама људска егзистенција, независно од уметничког стваралаштва, могла би да се одреди као потрага слободе за аутентичношћу. Како каже Миљковић, неочигледност је у самој природи слободног духовног делања и, додајмо, она је друго име за стваралачку аутентичност. Оно очигледно, пак, недостојно је ствараоца, и наш песник га назива сиромаштвом јасноће: „Док будеш певао ко ће / Твоје бреме да носи / Док једини пркосиш / Сиромаштву јасноће“. (Миљковић, Док будеш певао) „Неразумљиво у поезији условљено је самим карактером средстава певања и мишљења. Али чак и да нема условљености, поезија би самим својим обликом тежила неразумљивом и неочекиваном. (...) Одбацивши разговетно као површно иконтинуиранокаонемогућеилажно, поезија је постала неразумљива. (...) Она се морала ослободити норми јасности, да би могла одговорити на питања која јој нико није поставио. Али их је она сама себи поставила.“ (Миљковић, Неразумљивост поезије, 225) Изгледа да модерна поезија „разговара“ сама са собом, посредством песника, а да читаоца оставља по страни, у улози немог сведока. Али само изгледа тако. Пред читаоца је, заправо, постављен велики захтев: изградити нову форму свог естетског доживљаја над поезијом. Отуда су херметичност и аутопоетичност два најважнија обележја модерног сензибилитета, о коме Миљковић проговара стиховима: „Путуј певај пркоси / Само те песма хоће“. (Миљковић, Док будеш певао)

И на формалном и на егзистенцијалном плану, песма је извор, ток и ушће песниково. Није овде реч ни о каквом ларпурлартизму или елитизму. Реч је о новом, сартровском 2 схватању језика. Запитаност о „бремену“ није пренемагање некаквоглажног боема. Препознајмо: аутентични Раде Драинац у својим најлуциднијим стиховима антиципира Миљковића који, пак, са великим жаром, али и са критичком опрезношћу, ослушкује француске надреалисте и Малармеа. „Као што је познато, Маларме је у поезији први реч и осет издигао до предмета. Речи нису ознаке ствари, већ ствари саме у својој

2 Жан Пол Сартр је сматрао да језик поезије не треба да изражава , већ да представља значење, па тако, према Сартру, као и према нашем песнику, речи не упућују на бића, већ јесу бића за себе. (Курзив: И. Б.) 105

актуелности. Пишући, песник ства ра ред и поредак.“ 3 (Миљковић, „Неразумљивост поезије“, 226) Са друге стране, Миљковић препознаје Валерија као супротстављеног Малармеу и његовом онтичком схватању поетског језика. Валери се залаже за емотивну вредност језика, која се остварује мелодијом и хармонијом, те се значење језика подређује његовом важењу које му песник придаје. Отуда и Валеријева неразумљивост, односно, аутентичност. У већ поменутом есеју, Миљковић се у име поетичности залаже за „компензовање језика подтекстом“, пре него за „апсолутизовање речи као једине реалности“. Чини нам се даје наовом месту, као никада до тада, Миљковић противуречан самоме себи, јер је такав став дијаметрално супротан идеји о прејакој речи, чистој, лишеној упућивачког значења. Али ипак је споредно питање колико је он сам, као песник, доследан овом „програму“. Остаје, пак, као отворено и суштински важно, питање да ли је заиста могућно досећи апсолутну ослобођеност од подтекста. Биће да је то пре некаква поетичка фикција. У сваком случају, Миљковић и мишљењем и песмом слави метафору као праизвор поетичности: „Необичност и инвентивност песничког израза измерене су удаљеношћу стварности које се у њему стичу. Колико је та удаљеност већа, толико је израз необичнији, али и свеобухватнији“.

3 Курзив: И. Б. 106 (Миљковић, Неразумљивост поезије, 228) У том духу, он слави и надреалисте: „Неразумљивост надреалистичке поезије лежи у несводљивости и ирационалности песничке слике која простире свој сјај далеко изван граница нашег искуства“. (Миљковић, Неразумљивост поезије, 229) Упркос њиховом „претераном веровању“ у делотворност речи, наш песник види надреалисте као оне који су језик учинили „чисто поетским“ и који су му вратили његову невиност. А, као један од највреднијих плодова са укусом надреализма, издвојили бисмо поетику Васка Попе у којој је већ поменуто „претерано веровање“ омеђено идиоматиком свакодневног говора, мелодијом и симболиком народне поезије, архитектоником излагања идеје песме, као и оном неизоставномаутентичноћшугенија. И баш на примеру овог великог нашег и светског песника савремена се критика показала недораслом да разликује неразумљиво од бесмисленог. 4

Aутопоетичност се oстварује као тумачење зеленог језика

Овде смо се послужили парафразом стиха Ивана В. Лалића из његове песме За певача. Испевана је дубока истина о томе

4 Истина, у првом издању Попине Коре, из 1953. године, нашле су се многе песме које су у каснијим издањима избачене, као и оне које су знатно дорађене. То помало оправдава једног од тадашњих етаблираних књижевних критичара који је констатовао како се у Попином случају ради о „надреалистичком бунцању“.

БУКТИЊА - Број 53

колико је језик жив, увек нов и зелен, божански млад, и колика је „заклетост“ („заклети тумач“) потребна да би се песник својим генијем „накалемио“ на ову зелену грану традиције свогајезика, ауједно и на бескрајно општечовечанско стабло поезије. Сетимо се овом приликом и Настасијевићевих речи: „Нем је Бог у свету биљака и животиња; кроз човека муца, кроз уметника проговори, чујемо му глас: сушта је мелодија. (...) Јер општечовечанско у уметности колико је цветом изнад, толико је кореном испод националног“. (Момчило Настасијевић: Есеји, „За матерњу мелодију“) Тумачење језика као певање овде нам се указује у виду органског споја појединачног и универзалног, односно, јунговски речено, као спој личног и „колективно несвесног“. Ово органско јединство не може се остварити на начин поретка ствари у природи −кроз логичке категорије појединачног, посебног и општег. Оно је израз личности и остварује се умом као исходиштем рефлексије. (Поезија се достиже умом, рећи ће Миљковић.)

И, као што је, према речима Владана Деснице, свака музика тужна у својој дубини, тако је и свака поезија рефлексивна и често на скривен начин аутопоетичка. Ево једне дивне алегорије на тему аутопоетичности, управо из Десничиног романа Прољећа Ивана Галеба: „Заробио бих у огледалцету зрачицу сунца, одразио је с мале површине стакалца негдје напоље... (...) На свом луцкастом лету, мој је миш оживљавао тачку на коју би сјео, подајући покрет укоченим предметима и осмијех тужним људским стварима које га од свог постанка нису познале. (...) То мало стакалце у дјетињим рукама и једна заробљена зрака божјег сунца били су кадри да дјетету даду илузију да је и само постало један мали господ бог.“ (В. Десница, Прољећа Ивана Галеба, 14) Обичан поглед на ствари, и њихово препознавање, јесте њихово именовање речима. То је датост коју ће стваралачка слобода детета/бога да превазиђе. Обасјаност ствари „чаробним“ мишем јесте њихово „онеобичавање“, њихово дејство кроз метафору. Разиграност и самозадовољство миша представља аутопоетички поступак, јер његова игра има своју сврху у самој себи –Кантовим речима: естетска идеја је сврховитост без сврхе. Аутопоетичност је иманентна уметности и она се не може наметнути споља, као некакво креирање сопственог стила. Аутентичностаутопоетичностијесте неразорива брана против набујале сујете, тог неминовног човековог пратиоца. „Намјерна оригиналност најпоузданији ми је симптом одсуства оне праве.“ (В. Десница, Исто, 155) Вредност естетске идеје јесте, уједно, и залог оригиналности: „Ново је оно што је савршено, и у толико је новије што је савршеније. (...) У песми мора да се догоди само песма и ништа више. Дакле, песма 107

има идеју, а не садржај. (...) Шта је то што конституише идеју? То је облик песме, јер он је једини коначан у песми. Сама песма (...) само својим обликом постиже једну приближну одређеност и савршенство. То је чини несамилосном, спокојном и несхватљивом споља. Кратко речено –то је чини лепом у уметничком смислу“. (Миљковић, „Поезија и облик“, 205-206) Као “несхватљива споља“, дакле, као херметичка –песма је лепа јединством свог облика, рећи ће наш песник. „Споља“ је немогуће продрети у песму, јер „споља“ су ствари свакодневног света везане оскудним нитима за значења речи. „Унутра“ –речи су саме ствари. Васко Попа, који је Миљковићу био један од путоказа, рећи ће: „Нећеш да ти речи остану тек имена и презимена ствари. Измишљене сенке ствари. Ти би да ти речи буду ствари и стварање само. Тако се, уосталом, и опходиш с њима. Бришеш, бришеш све на свету док не останеш сам с речима. И оне, онда, немају куд. Морају постати све. Све на свету. Све ствари. Ти си онда њихов бог: јер ни ти, онда, немаш више куд. И тада, тек тада почиње прави подухват, који треба да обелодани шта ти можеш учинити с речима и шта речи могу поднети да се с њима учини“. (Попа: Записи о песништву, „Песничка посла“, 559) О немогућности уласка „споља“ у песму, Попа каже: „Затворено коло чине речи у песми. Види се да играју у колу, али се не види око чега то оне играју. То речи у песми састављају 108 слику извора из кога су потекле и коме теже. Речи су, казало би се, окренуте леђима човеку нагнутом над песмом. И човек им може видети лице само ако пристане да се сам, без пратње својих задњих мисли којима се поноси, ухвати у то коло речи, да не пита куда ће га одвести и да се не осврће уназад. Једино ће му се тако песма отворити: отвориће му се изнутра. Других улаза у песму нема.“ (Попа: Записи о песништву, „Извор живе речи“, 567)

Јасно је, имајућиовоувиду, колико је озбиљан подухват који се ставља пред модерног читаоца поезије. Он мора да заборави на тему, фабулу, садржину, он мора да се упусти у авантуру трагања за метајезичким слојевима књижевног дела. Позовимо опет у помоћ Десницу и његово дело које се не да једноставно жанровски класификовати. Он, у име поезије и аутопоетичности, одбацује фабулу, као што Миљковић, у име самозагледане (аутопоетичке) херметичности одбацује обичне речи, на које „више нема право“: „Да ја пишем књиге, у тим се књигама не би догађало ама баш ништа. (...) Ако уопће има поезије, тад је поезија оно на шта наша мисао и наша сензибилностнаиђепустопашицом“. (Десница, 97)

У том наоко јаловом и пустом пределу без ствари (без „означеног“), лирски субјект сусреће самога себе. Али,онвишенежелисебедапрепозна у ерупцији романтичарског патоса, он више није заљубљен у своје боли, више га не разапиње опречност

БУКТИЊА - Број 53

између душевно слатког и душевно горког. Он је сада заљубљен у сам језик, он, његов „заклети тумач“. Што више понире у дубину језика, то је све више „непознат говору“. 5 Објављујући овај егзистенцијални и стваралачки подухват, Његош ће рећи, у Лучи микрокозма: „што се више к врху славе пење, / то је виши среће непријатељ“.

Намеће се као логичан исход то да песника на врхунцу стваралачкога чина убија прејака реч. Испрва, он речи претварау ствари, апотом опева то претварање. Његово надахнуће проналази нови, аутопоетички, тон којим жели да се изрази. Грмљавину тог профетског тона често слушамо код Миљковића.

Херметичност прејакој речи се објављује у

Ако “херметичка песма настаје на највећој удаљености од очигледне стварности“(Миљковић,Херметичка песма, 210), онда је на супротном полу од сиромаштва јасноће један језички израз или гест који носи највећу могућу егзистенцијалну и естетску тежину. Речима самог Миљковића, то је прејака реч. Она „убија“, јер узима на свој олтар самог песника као жртву; она је „прејака“, јер је досегла савршенство идеала, односно, оно што називамо ремекделом. Како је могућно то да су уметничка дела вечна, ванвремена? −Оно што је у њима окамењено, није мртво. Окамењена је снага усмерена

5 Види песму Тамница В. П. DIS-а. против баналности и пролазности. Окамењено је савршенство облика песме, али у њој непрестано струји вечно жив „зелени језик“, њен праизвор. Као таква –„Заштићена је од корозије времена. Споља је фосил, изнутра живи организам“. (Миљковић, Херметичка песма, 210) Претпоставимо, мисаоног експеримента ради, једну „генезу“ прајезика и прапоезије наших прапредака. 6 Намеће нам се да је ономатопеја прва стилска фигура којом је човек именовао ствари око себе. Она има јасну аудитивну корелацију са светом, а ипак, има и својих хиљаду лица у хиљаду различитих језика који су временом настали. Њено порекло је, дакле, и у колективном, и у оном појединачном, личном и аутентичном. Даље се стилске фигуре развијају као и жив организам, односно, „зелени језик“ –из својих простијих ка сложенијим формама. Након ономатопеје, која опева материјалност света, следи означавање његове духовне димензије –а то је персонификација. Све именоване ствари постају личности, попут човека (и бога?). Персонификацијом се остварује дијалог између ствари и човека, и управо ту почиње драма живота и смрти у којој се човек бори за опстанак, суочен са природом и злом које је сам изнедрио. За персонификацијом следи инверзија, методолошки веома једноставна, али

6 Идеју смо развили на основу својих бележака насталих на предавањима из философије, која је држао проф. Дамир Малешев, савремени српски песник и књижевни критичар. 109

са двојаким дејством: она побуђује „матерњу мелодију“, али у дубини свога одјека открива и нове, дубље, семантичке димензије. Том својом прахерметичношћу, инверзија крчи пут метафори, припремајући јој асоцијативно семантичко поље. Стварањем метафоре су ове четири основне стилске фигуре заокружене, попут четири стране света. 7 И све функционишу према истом принципу, ког ће Роман Јакобсон у првој половини двадесетог века назвати принципом „остваривања парадигматског односа“. Метафора је, даље, у својој бити аутопоетичка, јер у себи носи највећи потенцијал стваралачке слободе и оригиналности, и најмање је, од свих наведених фигура, условљена нечим изван себе саме. Човек је, створивши метафору, „оспособљен“ да пропева, али са болним и патетичним надахнућем, као прогнаник из Раја, као чезнући за Рајем и одбеглом тајном 8 бесмртности. Човек-стваралац општи са извором живе речи: „Бити песник, по свему судећи, значи, више него ишта друго, бити човек који је спреман да животом својим искупи речи за своју песму из њиховог извора. Без самозаборава нема усредсређивања,безусредсређивања нема надахнућа, без надахнућа нема откровења, без откровења нема и не

7 Односи између наведених стилских фигура нису дословно условљени категоријом времена, иако смо претпоставку назвали идејом о „генези“: не кажемо да је метафора настала после инверзије, а инверзија после персонификације, већ покушавамо да расветлимо њихове међусобне односе.. 8 Види песму Фрула Момчила Настасијевића. 110 може бити песме“. (Попа: Записи о песништву, „Извор живе речи“, 566- 567) Али шта потом? Како сад стоје ствари са песником, тим првим и повлашћеним читаоцем сопствене песме? −„Пошто си испевао песму, где ти је место? У песми сигурно не: замисли да у јабуци нађеш грумење земље која је јабуку исхранила?! Иза песме ти је место, можда? Не, ни иза песме: сенка би ти на песму пала и замутила је. Испод песме, дубоко испод ње ти је место: као свакој земљи хранитељки.“ (Попа: Записи о песништву, „Песниково место“, 571)

Још једном, на крају, питамо се: зашто је Миљковићева поезија херметична? Сагледајмо сад, кроз векове и миленијуме, небројене генерације песника, који опште са извором живе речи, који речи сабирају, свако у својој садашњости. Након толико времена, толико слојева смисла и сазвучја, након толико крви која је „сазрела у мастило“, речи се, Бранкове, морају згуснути до херметичке непрозирности, до бесконачне масе прејаке речи, до недокучивог заума. И, како и сâм песник наш каже, песма је попут реке која је пловна само у дубини. Али, то није мутна дубина произвољности и бесмисла. То је прозирнадубинаекстензивнејасноће смисла, и музике која се простире до у бескрај. У тој се дубини догађа чудесан преображај ка савременом песничком сензибилитету, оличеном у аутопоетичности и херметичности. „То је оно место где је музика јача од

БУКТИЊА - Број 53

стварности и име веће од ствари коју представља.“ (Миљковић, Поезија и онтологија, 212)

Литература

Бранко Миљковић, „Сабрана дела Бранка Миљковића“, књига четврта: критике, прир. Сава Пенчић, Градина, Ниш, 1972;

Бранко Миљковић, „Песме“, прир. Радивоје Микић, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 1998;

Александер Готлиб Баумгартен, „Филозофске медитације о неким аспектима песничког дела“, прев. Александар Лома, прир. Милан Дамњановић, БИГЗ, Београд, 1985;

Васко Попа, Записи о песништву, у: „Сабране песме“, прир. Борислав Радовић, Вршац лепа варош, Вршац, 1997;

Владан Десница, „Прољећа Ивана Галеба“, СКЗ, Београд, 1967;

Момчило Настасијевић, „За матерњу мелодију“, http://moji-tragovi.blogspot.com/2011/11/za-maternjumelodiju-momcilo.html);

Иван В. Лалић, Четири епитафа: За певача, у: „Изабране и нове песме“, СКЗ, Београд, 1969.