13 minute read
Michał Libera: Drobnica
Drobnica
Dźwięk jest terytorialny – zaznacza przestrzeń tak samo jak obsikujący drzewa pies. Każdy z nas to wie, odkąd pierwszy raz usłyszał dźwięk tramwaju zza okna nowego mieszkania lub rzeki zza okna domu. Ale to nie o taką terytorialność chodzi Kafce. A przynajmniej nie tylko.
Advertisement
Michał Libera Helena Rząsa
Drobnica to dziwne słowo. Zrozumiałe, przynajmniej w przybliżeniu, choć używane nieczęsto. Oznacza zwykle dowolny zbiór małych elementów działających en masse. Mogą to być codzienne sprawki, poranne rzeczy do zrobienia, które nieoczekiwanie pochłaniają całe przedpołudnie. Może to być ławica małych ryb lub potrawa z nich przyrządzona. Albo rodzaj ładunku w logistyce transportu – małe niepodzielne pakunki, dające się ważyć i mierzyć, gromadzić i selekcjonować. Taki ładunek można dowolnie przesuwać i ustawiać, byle tylko robić to uważnie – drobnica wymaga szczególnej troski, nawet jeśli wiadomo, że przy odpowiedniej skali utrata kilku jednostek niewiele zmienia. Istnieje wreszcie jeden przypadek, wktórym słowo drobnica oznacza bliżej nieokreśloną „zwierzynę”. To za sprawą Jarosława Ziółkowskiego, który w swym tłumaczeniu niedokończonego opowiadania Franza Kafki „Jama” użył tego właśnie słowa, aby oddać niemieckie das Kleinzeug. Dosłownie tłumacząc, znaczy ono małe rzeczy, ale taki przekład, poza wieloma innymi aspektami, gubi jeden, który tak znakomicie obecny jest w drobnicy – liczbę pojedynczą, która ma mnogą naturę.
Zwierzę Jeden z ostatnich tekstów Kafki, jak wiele innych – niedokończony, to opowiadanie o bliżej niezidentyfikowanym zwierzęciu żyjącym pod ziemią i samotnie zarządzającym swoim królestwem. Pewnego razu nawiedzone ono zostaje przez równie niezidentyfikowany dźwięk:
„Budzi mnie […] właściwie ledwo słyszalne syczenie. Pojmuję natychmiast: to drobnica o wiele za mało przeze mnie nadzorowana, zanadto oszczędzana, wydrążyła gdzieś, pod moją nieobecność, nową drogę, nowa droga zetknęła się z jakąś starą, powietrze zaplątuje się tam i w rezultacie daje to syczący odgłos. Cóż to za nieustannie aktywna zwierzyna, a jaka dokuczliwa jest jej pilność! Najpierw, skrupulatnie nasłuchując przy ścianach korytarza, będę musiał, robiąc próbne wykopy, ustalić miejsce zakłócenia, a dopiero potem usunąć szmer”.
To fenomenalny akapit nie tylko w tym opowiadaniu, ale i w całej teorii słuchania autorstwa Kafki. Bodaj nigdzie indziej tak znakomicie nie łączą się dwie z jego największych obsesji – zwierzęta i dźwięk. I chyba nigdzie indziej nie jest to połączenie aż tak czytelne: dźwięk dosłownie staje się tutaj zwierzyną. Słowo po słowie: „[...] syczenie. Pojmuję natychmiast: to drobnica”. Najważniejsze, aby nie pomylić znaczenia tego zdania z pierwszymi intuicjami na ten temat. To nie jest żadna przenośnia. Nic tutaj nie będzie występowało w nie swoim imieniu, nie ma zresztą takiej potrzeby. Ani zwierzę nie zastępuje dźwięku, ani dźwięk nie pojawia się na miejscu zwierzęcia. Kafka nie znosił metafor, o czym wiemy z jego dzienników, przepadał za to za metamorfozami. Tu mamy do czynienia z jedną z nich. Wcale nie jest ona wymyślna. Nie jest nawet
ironiczna czy prowokująca. Jest intuicyjnie zrozumiała dla każdego, kto spędzając noc wlesie pod namiotem, pojawiający się nagle szelest liści natychmiast zinterpretował jako dzikie zwierzę.
To nie jest również opis nadawania znaczenia dźwiękowi. Dźwięk, o którym pisze Kafka, nie jest dźwiękiem zwierzęcia, ale dźwiękiem, który jest zwierzęciem. Nie chodzi o to, że słyszany zza ściany dźwięk rozkodowujemy jako dźwięk psa, nawet jeśli zazwyczaj go nie widzimy. W„Jamie” to właśnie niewidzenie sprowadzone zostanie przez Kafkę do absurdu. Nigdy nie dowiemy się, co to za zwierzę. Najpierw bohater zaryzykuje tezę, że jest to drobnica, później, że jest to stado małych zwierząt, by w końcu uwierzyć w to, że jest to jedno wielkie zwierzę. To, co pozostanie jednak niezmienne, to dźwięk, który nie ma swojego źródła. Zwykłe lekkie syczenie, jakieś „nic, do którego, nie chcę rzec, można się przyzwyczaić, nie, przyzwyczaić się do tego nie można”; „jest to po prostu syk i nie da się go zinterpretować jako szumu”. „Syk”, „syczenie”, czasem „szmer”, raz nawet „nic”. I zawsze, i bez cienia wątpliwości: „zwierzę”.
Syczenie Podobnie jak zwierzęta, dźwięk jest terytorialny – zajmuje przestrzeń wokół nas, włazi we wszystkie jej zakamarki, rozpełza się wszędzie, otacza nas zewsząd, zagarnia miejsce w sposób, który może być tak samo gwałtowny i dziki, jak przymilny i łaszący się; podobnie jak zwierzęta, zawsze gotowy jest do zmiany z przyjemnego, łagodzącego, łechtającego szmeru w nieskoordynowany, przeszywający, zgrzytliwy, piszczący łoskot. Dźwięk jest terytorialny w tym najprostszym z możliwych sensów – zaznacza przestrzeń, tak samo jak obsikujący drzewa pies. O tym również wiemy doskonale, i Kafka rzecz jasna wie, że my wiemy. Każdy z nas to wie, odkąd pierwszy raz usłyszał dźwięk tramwaju zza okna nowego mieszkania lub rzeki zza okna domu; i my wszyscy również o tym wiemy, przynajmniej od kiedy nauczyliśmy się nawigować w dżungli na podstawie śpiewu ptaków, czy wyznaczać strefy jurysdykcji na podstawie zasięgu dźwięku dzwonów kościelnych. Ale to nie o taką terytorialność chodzi Kafce. Aprzynajmniej nie tylko. W istocie bohater „Jamy” terytorializuje dźwięk, niemal jakby był czytelnikiem powyższego akapitu. Ponieważ na nic zdaje się przypisywanie dźwiękowi znaczeń wobec niemożliwości ich weryfikacji, bohater zaczyna go badać eksperymentalnie i odkrywa dość niecodzienne zjawisko: „Wrzeczywistości wszędzie jest dokładnie taki sam szmer”. Co więcej, „nie wzmaga się on także, gdy nastawiam uszu na środku korytarza, →
nie nasłuchując bezpośrednio przy ścianie […], gdybym poprawnie odgadł przyczynę odgłosu, musiałby on z większym natężeniem promieniować z określonego miejsca, które po prostu można by znaleźć, a potem słabnąć”. Nadal jednak „istnieje możliwość, że są to dwa centra odgłosu, że dotąd nasłuchiwałem jedynie z dala od nich i że gdy zbliżałem się do jednego, jego szmery wprawdzie się wzmagały, lecz wskutek słabnięcia szmerów drugiego centrum wynik ogólny pozostawał dla ucha zawsze mniej więcej taki sam”. A kiedy i ta możliwość zostaje wykluczona, podejmuje nieco inną strategię: „osłuchuję ściany placu zamkowego, a gdziekolwiek słucham, wysoko i nisko, przy ścianach bądź przy podłodze, przy wejściach lub we wnętrzu – wszędzie, wszędzie ten sam odgłos”.
Podobnie jak semantyka, terytorializacja nie przynosi sukcesu. Dla każdego czytelnika, który bierze dźwięk i przestrzeń na poważnie, kierunek, w którym podąża Kafka, musi być jasny i całkowicie jednoznaczny: nie ma żadnej jamy i żadnej jamy być nie może. Jeśli dźwięk pozostaje niezmienny, jeśli nie staje się głośniejszy czy cichszy, jeśli nie ma żadnego rezonansu, żadnych odbić, jeśli ciągle i upiornie jest taki sam, jeśli jego jakość jest taka sama na placu zamkowym i w wąskich korytarzach, jeśli faktycznie „wszędzie [jest] ten sam odgłos”, oznaczać to może tylko jedno: nie ma powietrza, nie ma ziemi, nie ma ścian, nie ma korytarzy, nie ma placu zamkowego. Jest tylko syczenie. Czym jest syczenie [niem. Zischen] – znów – jak niemal zawsze u Kafki w sytuacjach najbardziej abstrakcyjnych i niemożliwych, intuicyjnie wiemy wszyscy. Jest ono dźwiękiem do bólu prozaicznym, choć nie przypadkowym. Modelowym syczeniem jest dźwięk, który uzyskujemy artykułując dłużej spółgłoskę „s”. A raczej spółgłoskę szczelinową dziąsłową bezdźwięczną, którą jest „s”. Każdy szczegół jest tutaj ważny. Spółgłoski powstają wwyniku częściowego lub wręcz całkowitego zagrodzenia kanału głosowego. Już samo to powinno dowodzić, jak uważny jest Kafka wdostosowywaniu do siebie dźwięków, zwierząt i przestrzeni. Dodatkowo chodzi tutaj o spółgłoskę szczelinową inaczej nazywaną trącą. To od tarcia, które wywołane jest przez zbliżenie do siebie zębów. Ponadto spółgłoski szczelinowe dziąsłowe artykułowane są poprzez dodatkowe zbliżenie języka do dziąseł, które razem z wcześniejszymi stanowi o tym, że wszystkie kanały, którymi zwykle dobywa się głos, są zamknięte lub niemal zamknięte. Wreszcie, spółgłoski szczelinowe
dziąsłowe bezdźwięczne to takie, które powstają bez wprawiania fałd głosowych w drganie. Wszystko to sprawia, że syczenie jest dźwiękiem wysoce zaszumionym, że element tonalny jest znikomy bądź całkowicie przykryty szumem. Technicznie oznacza to, że syczenie jest falą dźwiękową o nieregularnej formie. Słyszalny zakres częstotliwości syczenia jest zrównoważony. I sam stanowi labirynt nie mniej złożony niż ten, który ze swej jamy robi bohater Kafki, próbując doszukać się zwierzęcia. Można się przekopywać przez syczenie jak przez jamę, w każdym możliwym kierunku – wierząc w to, że zmierza się do placu centralnego – ale gdziekolwiek się nie pójdzie, jakkolwiek daleko się nie zawędruje – pozostaje się otoczonym zrównoważoną masą dźwięku.
Niepokój Co to zmienia wrozumieniu dźwięku jako zwierzęcia? To, co interesuje Kafkę w każdym dźwięku, to możliwość wnim zawarta, która sprawia, że różnica między tym, co na zewnątrz, i tym, co wewnątrz jamy, jest minimalna lub wręcz żadna. To potencjał dźwięku do pokonywania czy przenikania każdej ściany – z zębów i języka, ziemi czy betonu – i sprawiania, że nasze słuchanie nigdy nie będzie bezpieczne, nigdy nie będzie wolne od zagrożenia, bez względu na to, jak starannie zadba się o granice swojego królestwa. Nie należy tego mylić z popularnym dziś trendem podkreślającym fizyczność dźwięku – jego bezpośrednim oddziaływaniem na nasze ciało. Dźwięk zgodnie z tą wykładnią jest ograniczany swą fizykalną naturą – jego natężenie czy obiekty, które stają na jego drodze, mogą być mu przeszkodą. Nie u Kafki. U Kafki każdy dźwięk może się wedrzeć wstrzeżone przez nas przestrzenie, czy to anatomiczne, czy też architektoniczne. Może tego dokonać nawet najdrobniejszy dźwięk, nawet najcichszy; więcej nawet – to takie dźwięki mają do tego najlepsze predyspozycje. Każda obrona jamy, każda obrona swojego domu jest skazana na porażkę. Wystarczy, że znajdziemy jeden dźwięk, który to udowodni. Jeśli jest jeden dźwięk, który może pokonać wszystkie przeszkody, to cała idea jamy leży w gruzach, jest strukturalnie otwarta na zagrożenie, wymaga ciągłej uwagi, ciągłej baczności, nie zazna spokoju. To pierwsza ze zwierzęcych jakości dźwięku.
Jest jeszcze jedna, którą sugeruje Kafka i która obecna jest w syczeniu. Czy byłoby przesadą powiedzieć, że składowe syczenia, wszystkie razem, są drobnicą? Są elementami równorzędnymi, zmierzającymi wróżnych kierunkach, ale utrzymującymi podobną amplitudę ruchu. To dźwięk występujący wliczbie pojedynczej, jak szum biały czy dźwięk wodospadu. I równocześnie wswej istocie mnogi – złożony, z zasady mętny, przenikliwy choć nieprzenikniony, niezmienny, nudny, zwalniający z obowiązku słuchania, wprowadzający wbłąd. Jak cisza. I jak cisza jest to dźwięk niebezpieczny – z tych samych powodów, z których niebezpieczna jest cisza. Zwłaszcza jeśli jest ona przedmiotem słuchania, jeśli ma być właściwością otaczającego nas świata. Kiedy jeszcze spokojnie odnotowuje tylko obecność jakiejś drobnicy, nasz bohater stanowczo twierdzi: „W moich korytarzach ma być cicho”. Po jakimś czasie jego pryncypialność przekształca się w nadzieję: „Szmer jakby ustał, czyni przecież długie pauzy, niejednokrotnie nie dosłyszy się syczenia – zbyt mocno pulsuje w uszach własna krew – wówczas dwie przerwy łączą się w jedną i przez chwilkę ma się wrażenie, że syk skończył się na zawsze”. Nadzieja w pewnym momencie ustępuje miejsca rezygnacji – dokładnie wmomencie, wktórym decyduje się on opuścić jamę wposzukiwaniu wielkiego zwierzęcia i dociera do cichego zakątka, dochodząc również do następującego wniosku: „Cicho czy hałaśliwie, niebezpieczeństwo jak dawniej czyha ponad mchem, lecz ja stałem się na nie obojętny”.
Przedziwny wniosek: cicho czy hałaśliwie – mniejsza z tym. Czy oznacza to, że wobec długiego wystawienia na syczenie, nie ma już żadnego znaczenia, czy na zewnątrz jest zagrożenie, czy nie? Czy tak należy właśnie rozumieć to, że wszystkie zauważalne zmiany w słyszanym dźwięku czy może raczej wszystkie zmiany →
wsamym słuchaniu są drugoplanowe? Być może znaczy to, że stawką w tej rozgrywce między naszym bohaterem a dźwiękiem-zwierzęciem jest jakiś rodzaj ekstremalnej wrażliwości, nieustannego oczekiwania ataku, niezaznawania spokoju, jakim jest słuchanie, utrzymywania się w stanie gotowości do natychmiastowej odpowiedzi. Czy nie na tym polega jego zwierzęcość? Czy to właśnie nie jest słuchanie, które Kafka teoretyzuje, zajmując się dźwiękiem i zwierzętami?
Autorefleksja Jeśli nawet, to nie tylko. Jest jeszcze ostatni akapit „Jamy”, osobliwy i jak zawsze w takich sytuacjach – przyziemny, pomijalny. „Dopóki nic o nim nie wiedziałem [to jest dopóki nasz bohater nie wiedział jeszcze, że chodzi o jedno wielkie zwierzę, a nie o ich stado – przyp. ML], nie mógł w ogóle nic słyszeć, zachowywałem się wówczas cicho, nie ma nic cichszego niż ponowne spotkanie z jamą; potem, kiedy robiłem wykopy próbne, mógł mnie wprawdzie usłyszeć, choć mój sposób kopania powoduje bardzo niewiele hałasu”. Jedyny moment dźwiękowej autorefleksji – nagle, ni stąd, ni zowąd. W filmowej wersji, wycieńczony ciągłym bieganiem i przystawianiem uszu do ścian jamy, nasz bohater powinien przyłożyć wreszcie uszy do własnego ciała. Przez cały czas swego dochodzenia słuchał tego samego syczenia, niemal niesłyszalnego. Najpierw była to drobnica, ale kiedy przypomniał sobie, że drobnica nie wydaje żadnego dźwięku, zaczął domniemywać, że syczenie pochodzi od stada małych zwierząt; ale kiedy przypomniał sobie, że i stado zwierząt nie może tak brzmieć, zaczął przypuszczać, że słyszy wielkie zwierzę; ale kiedy zdał sobie sprawę z tego, że jest ono ogromne, zaczął czuć bezradność, która sprawiła, że skierował słuch na siebie samego. I co? I w obawie przed możliwością ataku ze strony bestii, korząc się, zaczął przekonywać (nas czy siebie?), że jest cichy. Prawie niesłyszalny. Że dba o to, by nie hałasować, by zachować ciszę. Słowem, że jest drobnicą. Potulnie przeszedł od samotnego zarządzania swoimi włościami do bycia kolektywnym pokarmem dla bestii.
To kolejny niezwykle zwierzęcy aspekt dźwięku i ciszy, skoro są one z grubsza tym samym. Istnieje oczywiście ogromna różnica pomiędzy – z jednej strony – poirytowaniem faktem, że za ścianą naszego domu panoszy się jakaś drobnica, a – z drugiej – grożącym nam za tą samą ścianą zbliżaniem się bestii. Ta różnica pozwala Kafce wyartykułować jego miejsce wszeregu. Tę pierwszą można przecież, jeśli nie po prostu „usunąć”, to przynajmniej „nadzorować” i nade wszystko „nie oszczędzać”, odwołując się do słów samego Kafki. Ta druga dokładnie to samo może zrobić z nami, skoro „syk ten potrafię wytłumaczyć sobie jedynie w ten sposób, że głównym narzędziem zwierzęcia nie są pazury, którymi może sobie tylko dopomaga, ale paszcza lub ryj, który bez wątpienia – pomijając oczywiście jego potworną siłę – ma też zapewne jakieś ostrza”. To zwierzęce słuchanie, które teoretyzuje w „Jamie” Kafka, jest zawieszone dokładnie między tymi dwoma ekstremami. Pomiędzy żądzą władzy i poczuciem zagrożenia; pomiędzy nasłuchiwaniem innych po to, by ich wyrżnąć, a chowaniem się wswej ciszy, aby ktoś nie wyrżnął mnie; pomiędzy połykaniem małych wyrostków a przymilaniem się do wielkiej bestii wnadziei na uniknięcie wyroku. Tylko w przypadku tego drugiego występuje moment autorefleksji. Winnym przypadku jest przecież niepotrzebny.
Hierarchia To bardzo krępujący wątek. Przynajmniej wteorii słuchania mało kto zwraca nań uwagę – na to, jak bardzo nasze słuchanie jest uzależnione od czystej władzy, od możliwości zapanowania nad nami. A przede wszystkim mało kto zwraca uwagę na nasze słuchowe reakcje
na taką możliwość – na naszą tendencję do pomniejszania siebie wtakim słuchaniu, do defensywności, do posłuszeństwa, do słuchowego strachu, który sprawia, że zwijamy się w swoim poczuciu bycia potencjalną ofiarą, że jedyne czego wtedy chcemy, to być cicho, nie zwracać uwagi, nie wchodzić wdrogę. Można wręcz chyba dowodzić, że ten zwierzęco-dźwiękowy traktat Kafki mówi w istocie o skali. O tym, kto jest duży i kto jest mały, o hierarchii i o tym, jaki ma ona wpływ na nasze słuchanie, na jego intencje, na jego zamiary i na jego konsekwencje, nawet (a może zwłaszcza) w przypadku, kiedy dźwięk pozostaje „tym samym” dźwiękiem. Od głuchego pochylania się nad małymi, niewidzialnymi żyjątkami po milczące wswym posłuszeństwie kulenie się przed potencjalnym oprawcą. Poruszaniu się po tej skali odpowiada właśnie zmiana słuchania – i jest to zmiana kierunku. Można by wręcz obstawać przy tezie, że za każdym razem, kiedy zaczynamy słuchać siebie samych – paradoksalnie lub nie – robimy to w obawie przed zagrożeniem, przed czymś większym od nas, co może wbić w nas swe potworne kły. I na odwrót – kiedy siebie nie słyszymy, o zgrozo, spoglądamy w dół na naszą piramidę pokarmową, której (przynajmniej z tej perspektywy) jesteśmy panami. W „Prozach utajonych” Kafki możemy znaleźć takie zdanie: „Drobniejsze zwierzęta widać dokładnie dopiero wtedy, kiedy ma się je na wysokości oczu; gdy człowiek schyla się wich stronę ku ziemi, zyskuje fałszywy, niepełny ich obraz”.
Oto więc zręby teorii dźwięku-zwierzęcia. Po pierwsze, to dźwięk wywołujący ekstremalne przewrażliwienie zwane też potocznie strachem przed atakiem z zewnątrz – przewrażliwienie, które samo już jest przeszyte strachem z zewnątrz do tego stopnia, że żadnego zewnątrz i wewnątrz nie ma. Po drugie, to dźwięk, który prowadzi w ostatecznym rozrachunku do bezwstydnego umiejscowienia siebie w hierarchii
zwierząt – do autorefleksji, która sprawia, że znikamy w drobnicy liczącej w ciszy na to, że bestia jej nie zauważy. Dziwny to moment uspołecznienia naszego bohatera – dokonuje się w umowie opartej na prostej zasadzie: jeśli nadal będziecie siedzieć cicho, i ja będę siedział cicho.
Cytaty z opowiadania „Jama” pochodzą z tomu: F. Kafka, „Opowieści i przypowieści”, przeł.: J. Ziółkowski, PIW, Warszawa 2016.
fot. Igor Omulecki
Michał Libera jest socjologiem zajmującym się dźwiękiem i muzyką od 2003 roku, głównie jako kurator, producent, dramaturg i librecista esejów dźwiękowych, oper radiowych, spektakli muzycznych i innych form eksperymentalnych.
Helena Rząsa instagram.com/helka.rzasa
